Picasso blau i rosa, a París

Picasso blau i rosa, a París

Sovint he dit –i no sempre generant consensos- que si Pablo Picasso (Màlaga 1881 – Mogins, Provença 1973) hagués mort el maig del 1904, abans d’instal·lar-se definitivament a França, ara seria també a tots els manuals d’història de l’art mundial, sense necessitat d’haver encara fet la seva enormement creativa carrera posterior, durant la qual s’inventà el Cubisme, i liderà la pintura d’Avantguarda del segle XX, entre moltes altres coses.

El Picasso d’abans del 1901 havia creat ja un estil propi: una mena de Fauvisme incipient, molt vigorós (el 1901) i colorista, ben seu, i després recrearia un Simbolisme molt personal, en la seva època Blava (1901-1904), estil patètic i extraordinàriament sobri que, en endolcir-se, derivà cap a l’anomenada època Rosa (del 1904 al 1906), després de la qual, havent passat per la breu etapa de Gòsol, al Bergadà, ja esclataria el Cubisme.

Si a això hi afegim que abans del 1901 l’artista ja portava prop d’un parell d’anys essent un dels pintors joves amb més geni –encara competint amb altres- del Modernisme català, trobarem en ell un gruix de carrera d’uns set o vuit anys comparable –o superior-, en qualitat i en fecunditat, a la de molts dels seus coetanis d’aquí i de fora, que ja l’haurien fet creditor a un lloc excepcional en la pintura mundial dels inicis del segle XX.

Vista de l’exposició.

Ara, a París –al Musée d’Orsay-, hi ha la prova palpable de la meva afirmació, en l’exposició Picasso bleu & rose , inaugurada el 18 de setembre, i que es podrà veure fins el dia de Reis. És una exposició completíssima, d’unes dues-centes vuitanta peces, repartides en setze sales, cada una d’elles amb significat propi, on el visitant trobarà la gran majoria de les obres mítiques que apareixen reiteradament en les monografies d’aquell Picasso, i en molts llibres de síntesi de l’art del segle XX inicial. Per aquest motiu l’afluència de públic a aquesta exposició, que ben mirat només recull cinc o sis anys de la llarguíssima trajectòria de Picasso, el dia en que la vaig visitar era molt gran, arribant-se en moltes sales a una densitat gairebé excessiva de gent.

En realitat l’exposició abasta força més del que el seu títol proclama, ja que una setantena de peces son anteriors a l’època blava, de manera que pot dir-se que gran part de la seva època catalana hi és molt ben representada. Només hi mancarien obres de les etapes formatives de l’artista, aquelles en les que ell encara era només una promesa certa, però abans d’engegar la seva formidable màquina de crear amb originalitat total.

Les obres exposades majoritàriament són de l’artista, però també n’hi ha algunes d’artistes del seu entorn molt vinculades a aquell Picasso –Rusiñol, Casas, S. Junyent, Nonell, Max Jacob, Apollinaire-, així com documents fotogràfics, d’arxiu o impresos relatius a ell. Algunes d’aquests obres d’altres són sorprenents, com el magnífic retrat a l’oli que Sebastià Junyent –mecenes i conseller del jove pintor- va fer-li, posant davant de La Vie (1903, Cleveland Museum of Art), l’oli de gran format que Junyent li havia comprat. I he sabut cóm va costar que acceptessin incloure aquesta obra extraordinària –com a document, però també com a obra d’art-, pel fet que no apareix pràcticament reproduïda enlloc, i el seu autor no sonava a França. Les grans antològiques són sempre molt tòpiques: volen ensenyar al públic sobretot allò que el públic ja coneix, i ficar-se en descobertes els fa molta mandra.

A l’exposició, que és completíssima –els visitants tenen l’oportunitat de veure en directe una gran quantitat d’obres famosíssimes, es constata, si calia fer-ho, que Picasso era d’aquells creadors que no s’apuntava a les tendències de moda, sinó que era ell qui, en tot cas, creava les novetats que després  generarien –o no- gran nombre de seguidors.

Aquell Picasso quasi fauve tornava a mig 1901 al Simbolisme. Però no era el Simbolisme dels pre-rafaelites, o entre nosaltres el de Riquer o el d’Adrià Gual, sinó a un llenguatge d’elaboració pròpia, que denota que l’autor tenia al cap Puvis de Chavannes –com el tenia també Torres-Garcia ja aleshores mateix-, i que passava per l’experiència d’haver conegut l’obra dels Nabís, i d’haver deixat lliure la mà per a desfermar aleshores la seva creativitat. I tot això ho feu sense plantejar-s’ho, perquè un artista autèntic les obres les ha de fer directament des de la seva experiència, pura expressió, i no pas passant pels esquemes de cap teoria apresa o preconcebuda. Ara bé, la tristesa que en aquella època afectava Picasso –filla en bona part de la patacada del suïcidi de Casagemas- feia que els temes a través dels quals ell expressava aleshores la seva pintura fossin greus, meditatius, ombrívols.

Personalment, retrobar-me amb La Flor del Mal (Hakone, Japó, Pola Museum of Art) d’aquesta època mateixa (1902), que de nen jo veia presidint el menjador de casa els avis, o amb la figureta Femme assise (París, Musée National Picasso) de fang cru, el primer assaig escultòric de Picasso, que el va fer a la desapareguda torre familiar del carrer de Pàdua, a Sant Gervasi de Cassoles, de la ma del meu oncle-avi escultor Emili Fontbona, ja em justificava –ben subjectivament, és clar- l’escapada a París.

Just després, ben mirat, l’època rosa no serà altra cosa que l’optimització de l’època blava. Estèticament seran molt semblants una i altra, només que en la rosa –igualment simbolista de base- els colors perdien foscor, de nit es passava a alba, i els temes –pretextes per pintar abans que res més- passaven a ser amables: ja no eren figures en meditació, afectades de possibles traumes, sinó gent de la faràndula, nens plàcidament enjogassats, noies discretament prometedores, fins i tot abraçades amoroses, que no tenien la riallada esclatant o la crispació vitalista dels olis de l’exposició de can Vollard de 1901, però sí la proximitat novament d’un benestar imminent. I aquella delicadíssima sensibilitat de la figura que esclataria molt més endavant, a l’època “neoclàssica” dels volts del 1920, quan semblà descansar de la turbulència de l’Avantguardisme que ell mateix havia creat, aquí ja apareix una quinzena d’anys abans –al Retrat de la senyora Canals (Barcelona, Museu Picasso) o a la Femme à l’èventail (Washington, National Gallery of Art), ambdues del 1905, per exemple-, perquè a la plena i complexa motxilla de Picasso, aquest to d’extrema elegància del traç i del concepte sempre hi va ser, i aflorava quan les circumstàncies de tota mena li ho permetien, o quan el cos li ho demanava.

La ubiqüitat estètica de Picasso, sempre coherent tanmateix, la veiem constatada, per exemple, amb la puntaseca Le bain (París, Musée Nationale Picasso) de 1905, inequívocament d’època “rosa” tot i que no és obra en color, la mateixa que es publicava de Picasso al més de juny de l’Almanach dels noucentistes (1911), en un tiratge, de 1913, posterior doncs a la proba recollida en aquella publicació emblemàtica del Noucentisme aleshores naixent.

Una de les setze sales de l’exposició –la número 10- és monogràfica dedicada al Picasso eròtic. Un encert, ja que Picasso és, entre moltes altres coses, hedonisme. I en aquesta secció hi tenen un paper estel·lar la sèrie de dibuixos de sexe explícit, del 1902-1903, conservats al Museu Picasso de Barcelona provinents de la col·lecció Garriga i Roig.

L’exposició té tot un equip de conservadors, personal de la casa i del museu Picasso de París, però al seu costat hi ha de conseller científic Eduard Vallès –difícilment trobaríem algú que conegués millor arreu la figura i l’art de de Picasso-, al costat d’una de les primeres persones que internacionalitzà l’art català del Modernisme, l’americana Marilyn Mc Cully.

I després vindria el Cubisme, del que, a París mateix, ben a prop d’allà –al Centre Pompidou-, una altra exposició monumental en dóna també ara una amplíssima antologia (del 17 d’octubre el 25 de febrer), en la que Picasso també hi és, naturalment, però al costat de Braque, Gris, Gleizes, Metzinger, Léger, els Delaunay, els Duchamp, Chagall i tots els altres, a més d’escultures de Brancusi, Laurens o Modigliani.

Tresors de paper

Tresors de paper

De la mateixa manera que a Jep Gambardella, el protagonista de La grande bellezza, li agradava l’olor de les cases de la gent gran, a mi em fascinen les subhastes de llibres antics i manuscrits.

Per què? Per una pila de raons: sóc fetitxista de les coses belles, cal·ligrafies obsoletes, objectes abandonats entre les pàgines d’un llibre, rebuts, avisos, una tipografia elegant… A més a més, els diferents tactes del paper, les seves textures i maneres de dringar són especialment voluptuosos per a les puntes dels meus dits. I el més important de tot, el contacte directe, sense intermediaris, amb testimonis de la història elimina els famosos sis graus de separació i provoquen la comunió dels temps.

L’onze de setembre de 1802, els prohoms de Barcelona van tibar del carro del rei d’Espanya, com si fossin cavalls.

I si encara no us he convençut, una darrera raó: el paper, fins aproximadament mitjans segle XIX, estava fet de draps que, prèviament, havia estat roba, llençols… O sigui, és molt possible que un dels nostres avantpassats hagués dut al damunt la mateixa matèria que tenim a les mans.

Ara mateix hi ha a Barcelona una extraordinària subhasta de llibres i manuscrits. Es celebrarà el 8 de novembre a Soler y Llach. Podeu consultar el seu catàleg en paper, però també podeu anar a la pàgina web, llegir les descripcions dels lots i veure’n les imatges ampliades. I si voleu tocar paper o consultar acuradament alguns lots, del cinc al vuit del novembre fins al migdia ho podreu fer al local de Soler y Llach, al número 13 del carrer Beethoven.

Es tracta de 887 lots, dels quals 600 pertanyen a la biblioteca “Ausiàs March”… un eufemisme per no revelar el veritable nom del col·leccionista. En aquest cas, un personatge rellevant del món de la bibliofília.

Per si esteu interessats en adquirir algun d’aquests lots, tan sols recordar que es pot fer en qualsevol moment una licitació per internet o per telèfon… o en directe a la sala la tarda de la subhasta. I que al preu que assoleixi un lot en subhasta, cal afegir-hi un 20% en concepte de comissió.

Dit això, n’hi ha per a totes les butxaques. I de vegades no cal comprar un lot per fruir-lo. Tan sols n’hi ha prou amb consultar-lo in situ, al catàleg o per internet.

En aquesta subhasta trobarem papers tan curiosos com un rebut per 80 sous, emès a Barcelona l’any 1347, escrit en català damunt pergamí, pels treballs realitzats per part d’un confrare durant la construcció de l’església de Santa Maria del Mar. Surt per 90 euros.

O un curiosíssim estat –o sigui, un Excel abans de l’Excel– on es passen comptes de la Real Casa de Hospicio y Refugio de Barcelona, l’u de gener de l’any 1796: hi havia 890 pobres. Els uns treballaven a la casa (557), els altres feien d’aprenents i de criats (88); també hi havia infants (64) i malalts (197), que no treballaven. L’hospici es finançava amb els diners que generaven aquests treballs i de rendes; però la majoria dels ingressos provenien de les almoines. Veureu que la suma dona 906 ànimes… i és que la diferència, segons explica l’estat, “se han destinado á las armas y marina”. Es tracta del lot número 102 i surt a partir de 35 euros.

Una de les joies d’aquesta subhasta és la secció dedicada a la Guerra de Successió (1701-1713) i la posterior caiguda de Barcelona: 42 lots compostos de llibres, fulletons i manuscrits. Constitucions, capítols i actes de cort, homenatges a Felip IV de Catalunya i V de Castella, relacions de successos, narracions del setge de Barcelona de 1706 des del punt de vista anglès, el text del Tractat d’Utrech (1713)… i lots tan interessants com un ban emès pel Consell de Cent de Barcelona el març del 1714, pel qual es regulen els preus dels aliments, que estaven augmentant sense control a causa del setge de la ciutat.

Hi trobarem els preus de l’oli, la carn de porc i de bou, llegums, fruits secs, formatges procedents d’Holanda, d’Anglaterra, de les Balears… i molt de peix: bacallà, tonyina, arengada, sardina.

Per exemple, la dotzena d’arengades grosses d’Anglaterra, a 3 sous. La d’”arengada xica de la terra”, a 1,4 sous. La sardina salada a 1,4 sous la dotzena. L’anxova “de la terra” a 1,6 i la d’Itàlia a 1,2 sous. Aquest document surt a partir de 400 euros.

Dins la biblioteca “Ausiàs March” hi ha una secció extraordinària dedicada al llibre gòtic i incunable –impresos en tipografia gòtica i/o impresos abans de l’any 1500–. Aquí caldria destacar meravelles del tipus Com per ordinació de les Corts Generals del Principat de Cathalunya… fos ordonat… que los usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, fossen col·locats en propis titols e en lenga vulgar, imprès a Barcelona l’any 1495. Es tracta de la primera –o una de les primeríssimes– versió impresa de les constitucions catalanes. Amb una enquadernació moderna de Brugalla, el lot 705 surt a partir de 4.500 euros.

I també una preciosa edició del Llibre apellat Consolat de mar, de 1518 (lot 709, 1.800 euros); una curiosa versió del Blanquerna qui tracta de sinch estaments de persones, de Ramon Llull, un rifacimento –o adaptació– realitzat a cura de Mossèn Juan Bonllabi l’any 1521 (lot 710, 6.000 euros). I una traducció de les obres d’Ausiàs March en castellà –Las obres del famosissim philosopho y poeta mossen Osias Marco… cavallero valenciano de nacion catalan–, impresa a València l’any 1539 (lot 712, 1.500 euros).

I per acabar, una imatge de certa actualitat. El lot 205 correspon al volum Relación de los festejos públicos, y otros acaecimientos que han ocurrido en la ciudad de Barcelona… con motivo de la llegada de SS.MM. y AA a dicha Ciudad; y del viage a la Villa de Figueras (preu de sortida, 600 euros). Narra totes les vicissituds del darrer viatge de la casa reial espanyola a Barcelona, abans de la caiguda de l’Antic Règim. Carles IV i la seva esposa, María Luisa, acompanyats de Godoy, van anar a Barcelona a celebrar un doble enllaç, el del seu fill Ferran –futur Ferran VII– amb la princesa de Nàpols Maria Antonia; i el de l’hereu del tron de Nàpols, Francisco Genaro, amb la infanta María Isabel. També van assistir a les cerimònies els reis d’Etrúria.

La ciutat va emprendre un seguit d’obres d’infrastructures –com les de les grans ocasions: 1888, 1929, 1992, etc.– que havia de marcar l’inici d’una etapa d’expansió econòmica. I l’acte més elaborat va ser la recepció dels reis. Així ho testimonien els 13 esplèndids gravats del llibre, elaborats per Bonaventura Planella. El primer, per exemple, diu així: “Carro triunfal ofrecido por los Colegios y Gremios de Barcelona, a sus Augustos Soberanos Carlos IV y María Luisa, para su entrada pública en la tarde del 11 de Septiembre de 1802 en testimonio de su fiel amor y vasallaje y aceptado por Sus Majestades. Fueron conducidos desde extramuros de la ciudad hasta el Real Palacio por individuos de otras Corporaciones, con el acompañamiento de sus comisionados que rodeaban el carro”. O sigui, que un onze de setembre els prohoms de Barcelona, com si fossin cavalls, van tibar del carro del rei d’Espanya, des de fora muralla fins al palau que li havien habilitat… A pocs kilòmetres d’allí, o sigui a França, aquest tema l’havien resolt d’una altra manera.

Toulouse-Lautrec i les noves tecnologies

Toulouse-Lautrec i les noves tecnologies

A CaixaForum Barcelona acaben d’inaugurar una exposició de títol enganyívol: Toulouse-Lautrec i l’esperit de Montmartre. Hom pot imaginar una pila d’olis del nan d’Albi, i algun cartell. I no; de les 345 variadíssimes peces de l’exposició –gravats, cartells, il·lustracions de llibres i premsa, dibuixos i, és clar, pintura– tan sols 61 són de la mà de Toulouse-Lautrec, incloent-hi sis olis i un dibuix.

Però no ens hem de desanimar. L’exposició és magnífica. I ens explica un breu període –els darrers vint anys del segle XIX– en un reduït espai, el barri de Montmartre, on va tenir lloc una de les revolucions més importants de la història de la cultura.

Jules Grün, La chanson à Montmartre, 1900. Prova litogràfica per a coberta. © Col·lecció particular.

Entre Gutenberg i la www hi ha una baula fonamental: el desenvolupament de la cromolitografia i l’aparició del fotogravat. Tot això, és clar, enmig de la segona fase de la revolució industrial, amb línies de ferrocarril que connectaven les principals ciutats d’Europa –de Barcelona a París, en 24 hores!–, i amb una nova classe social –el proletariat– apilat en gegantines metròpolis.

Tot canviava a una velocitat mai abans experimentada. Apareixen les marques –abans els productes es venien a l’engròs, sense un envàs ni publicitat–, i el lleure. Les ciutats estan enllumenades mitjançant el gas, i permeten vida nocturna. I es doten d’un sistema de clavegueram i d’aigua corrent que les lliura de les epidèmies.

Georges Tiret-Bognet (1855-1935), Caricatura de Rodolphe Salis a Le Chat Noir, c. 1890. Col·lecció Phillip Dennis i Isabelle Cate. © Col·lecció Phillip Dennis e Isabelle Cate.

És en aquest marc que una colla d’artistes comencen a aplegar-se a l’entorn d’un cabaret de Montmartre, Le Chat Noir. Gent com el grup Les Arts Incohérents, precursors dels dadaistes, que practicaven un humor absurd i antiburgès, que ells qualificaven de fumiste.

Al Chat Noir Henri Rivière va muntar un sofisticat teatre d’ombres amb produccions elaboradíssimes que incloïen equips de fins a dotze mecànics, guionistes, cantants, músics…

Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge, la Goulue, 1891. Litografia. © Col·lecció particular, cortesia Galerie Documents, París.

Els balls i cafès concert tenien capacitat per a entre 500 i 1500 espectadors. El Bal Bullier atreia estudiants, el Moulin de la Galette –pintat per Casas i Rusiñol– era freqüentat per la classe treballadora més pobre. Cada ball costava 80 cèntims per parella. El Moulin Rouge era per a rics, i l’entrada costava entre dos i tres francs. Allí s’hi ballava el famós cancan o chahut.

Precisament, quan el pare del cartellisme considerat una de les belles arts, Jules Chéret, dissenya el cartell per al recentment inaugurat Moulin Rouge, el 1889, ja anava pel miler d’affiches! El 1891 és el torn de Toulouse-Lautre: el seu cartell per al Moulin Rouge té tant d’èxit que decideix abandonar el sistema acadèmic i el mercat artístic convencional.

Imagineu un artista que, fins aleshores, estava exclusivament lligat a la venda de quadres, tot depenent del galerista. Les seves obres penjaven a l’interior de les cases dels burgesos. Per contra, amb els cartells, la seva obra podia ser apreciada per tothom, i era una bona font d’ingressos. A més a més, amb les noves tecnologies de reproducció, el dibuix passava de ser un simple procediment preparatori a obra autònoma per ell mateix. I les solucions tridimensionals, el naturalisme o els colors retinians, obsolets en favor de la bidimensionalitat, el traç esquemàtic i una reduïda paleta de colors que es devia a les limitacions de la tècnica o a la coherència de la composició.

Jules Chéret (1836-1933), Exposition Universelle des Arts Incohérents, 1889, cartell. Litografia. © Col·lecció particular / Foto: Elsevier Stokmans Fotografie.

La nova llei de premsa de 1881 donava molt de marge, a la llibertat d’expressió. I les tècniques de fotogravat permetien reproduir dibuixos satírics. Revistes com Le Rire, La Vie Parisienne o Gil Blas Illustré eren devorades a Barcelona.

Quan Picasso i tants d’altres artistes catalans viatgen a París, hi arriben influïts per l’estil de Toulouse-Lautrec, Steinlein, Adolphe Léon Willette i molts altres dibuixants de revistes franceses. L’art viatja i es propaga sense aturador: al Museu Picasso de Barcelona es conserva un paper on el malagueny imita mantes vegades la signatura de Steinlen… admiració o falsificació?

Alhora, a Montmartre apareixen iniciatives com La Revue Blanche, L’Estampe originale –d’André Marty– o el taller d’aiguafort d’Eugène Delâtre, que promouen l’obra impresa de tiratge limitat. En aquest curiós joc de contrapesos, acabava de néixer l’obra gràfica.

Si aneu al CaixaForum i trobeu que hi ha molt més paper imprès que no pas olis, no arrufeu el nas. Penseu que aquests papers modestos, de mala qualitat, són testimonis privilegiats d’una revolució que va tenir lloc en un espai molt reduït, en una època molt semblant a la nostra.

Toulouse-Lautrec i l’esperit de Montmartre es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 20 de gener de 2019.

MACBA. A la 34ena vegada, va la vençuda?

MACBA. A la 34ena vegada, va la vençuda?

Des que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) va obrir les seves portes definitivament al públic el novembre del 1995, el museu ja ha exposat 34 presentacions de la seva col·lecció.

No es pot dir, doncs, que per qui és un visitant regular del museu, el seu fons, que ara ja compta amb concretament 5.248 peces, no sigui més o menys conegut. La fortuna crítica de la Col·lecció MACBA, però, que es nodreix de les col·leccions públiques d’art de la Generalitat, l’Ajuntament i les de la Fundació privada MACBA, ha estat víctima de la pròpia gènesi de la institució. Sembla que la imatge del contenidor blanc de l’edifici de Richard Meier amb només 14 obres exposades en el cap de setmana de portes obertes que es va organitzar per presentar l’arquitectura del museu a finals d’abril del 1995 ha perseguit el MACBA des d’aleshores. Res més lluny de la realitat.

Els quatre directors del centre -Miquel Molins, Manuel Borja-Villel, Bartomeu Marí i ara, Ferran Barenblit- han tingut clar que la col·lecció havia de ser el puntal del museu ja que durant els mandats de tots les presentacions del fons han estat regulars, encara que els criteris i la selecció hagin anant modificant-se al llarg del temps. Els primers anys, començant per la presentació inaugural, les exposicions de la Col·lecció van seguir un criteri cronològic, encara que s’amplificava el focus en aspectes concrets. La primera exposició va posar l’accent en els anys 80 i la segona en les obres més dadà i surrealistes. En la tercera mostra, el 1997, comissariada per la que ha estat la cap de la col·lecció des dels inicis del centre, Antònia Maria Perelló, ja es va introduir un criteri més temàtic i reflexionava sobre els conceptes de l’existència i la mort. El mateix any, a la tardor, es va tornar a la cronologia amb una presentació que ocupava tot el museu.

Amb l’arribada del següent director, Manuel Borja-Villel, les exposicions de la col·lecció es van anant succeint amb regularitat, amb algunes presentacions certament ambicioses, com la que es va fer la tardor del 2002, que ocupava també les tres plantes del museu. Va tornar a passar  alguna cosa semblant l’estiu del 2009, en la què Bartomeu Marí va reflexionar sobre la integració de la música, la dansa, el cinema i el teatre en l’art contemporani des dels anys 60. De nou, la Col·lecció MACBA va ocupar tot l’edifici Meier. Totes aquestes presentacions, però, solien estar exposades només uns mesos, com si fos una exposició temporal més.

Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.

La nova presentació de la Col·lecció MACBA, però, pretén que la paraula “permanent” sigui una realitat. Per primer cop a la història del museu, l’exposició del fons, de moment instal·lada a la planta primera de l’edifici Meier, no es muntarà i desmuntarà sencera cada tres, quatre, sis o dotze mesos, sinó que es quedarà fins que sigui necessari. Això sí, de manera regular, s’aniran fent rotacions puntuals que aniran configurant nous relats i microrelats de manera progressiva.

Sota el títol Un segle breu: Col·lecció MACBA, la mostra inclou 194 obres i 165 documents, que es distribueixen seguint un recorregut lineal i ben clar per al visitant. La mostra fa un viatge temporal històric i artístic de pràcticament un segle, des de la data emblemàtica per a la ciutat de Barcelona del 1929, quan es va inaugurar l’Exposició Internacional i a les portes de la Segona República, fins a l’actualitat. Els fets històrics, exemplificats en el relat cronològic que el visitant troba escrit a les parets del passadís, són part crucial del recorregut de l’exposició per deixar ben clar que l’artista no treballa mai descontextualitzat de la seva realitat i que el seu treball està compromès amb ella, sigui com a reflex, denúncia o acció directa. L’art és producte del seu temps. Aquesta connexió, molt ben explicada al llarg de tot el recorregut, és potser la virtut més gran de la nova presentació.

Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.

Amb un muntatge esponjat que ajuda a la contemplació de les obres també com a objectes per se, l’exposició repassa onze moments significatius d’aquest segle breu, corresponent més o menys cadascun a una sala. Exemplar és el moment de la Guerra Civil, amb l’esment de l’art del Pavelló de la República a l’Exposició Internacional de París de 1937, la reproducció a les parets fins al sostre d’alguns dels cartells més significatius del govern de la República, i la projecció dels films del Sindicat Unificat d’Espectacles Públics de la CNT. La sala següent, que representa la represa artística als anys 50, és estèticament agraïda -amb les fantàstiques ceràmiques d’Antoni Cumella (tota una sorpresa en un museu com el MACBA), els Tàpies, Dubuffet, Gego o Palazuelo- però potser acaba sent la més fallida a nivell conceptual de tot el recorregut perquè sembla que tota aquella riquesa dels nous moviments artístics surtin del no res. On és Dau al Set per exemplificar el lligam amb el passat artístic d’abans de la guerra?  Segurament aquest moment de l’art català s’introduirà en les successives rotacions parcials.

Vista de l’exposició. Foto: Miquel Coll.

El·lipsis semblants es fan evidents en les sales posteriors. Així que el visitant no s’esperi cap cànon artístic de cap mena en aquesta presentació, feta més a partir de moments i temàtiques específiques. Un exemple és la tria del tema de l’especulació immobiliària i arquitectònica en la segona sala dels anys 60 amb les obres d’acció directe de Hans Haacke i Gordon Matta-Clark; o el fet de centrar-se en aspectes tan concrets com l’economia marítima en l’última sala de l’exposició i en la instal·lació Hydra Decapita, de The Otholit Group a la sala de la Torre, que clou el recorregut.

Malgrat que en cap cas el muntatge és una presentació de les obres mestres de museu, sí que en alguns moments la presentació posa en valor peces de més impacte visual i que juguen més amb l’experiència de l’espectador. És el cas de les obres de Miralda, de la presentació ampliada de les instal·lacions de Juan Muñoz, The nature of Visual Illusion (1994-1997), i de l’emotiva Reserva de suïssos morts (1991), de Christian Boltanski, que feia massa anys que no s’exposava. I ara que la pintura i el personatge de Jean-Michel Basquiat estan “de moda” pot resultar atractiu per al públic descobrir que el MACBA té peces de l’artista, algunes de tan remarcables com el seu gran autoretrat. I és que el museu té encara moltes obres en la reserva que podrien arribar a construir el seu imaginari per al públic, sense haver de rebaixar el nivell intel·lectual ni documental del que es vol explicar. La hibridació entre l’objecte visual i les obres que conviden a la participació del visitant, i les propostes més documentals podria ser una fórmula que ara que la col·lecció té un espai fix, podria ajudar a consolidar l’imaginari del MACBA.

Malgrat la qualitat acceptable del desplegament expositiu, l’exposició deixa un cert regust de coitus interruptus a l’arribar al final del passadís del primer pis del museu. Mai com en aquesta 34ena presentació de la Col·lecció MACBA s’ha fet tan evident que el museu necessita més espai. Ho han fet expressament els responsables del museu ara que el futur sobre una futura ampliació en altres espais veïns com el Convent de la Misericòrdia sembla incert? Ho desconec. En tot cas, l’evidència d’aquesta necessitat marca i marcarà absolutament cada nova presentació de la Col·lecció MACBA que tingui una intenció cronològica i historicista.

Històries d’antiquaris i de fames: breu autòpsia

Històries d’antiquaris i de fames: breu autòpsia

Un antiquari és un caçador d’obres d’art, algú que busca o segueix les peces obsessivament fins que les aconsegueix. No les mata, les cobra. Trec el cap a aquest mirador per narrar algunes d’aquestes aventures que no passen a la sabana africana a la recerca del lleó sinó en els pisos de Barcelona i rodalies on s’amaguen obres d’art adormides, oblidades, soterrades per la tirania de l’útil i el modern.

Històries d’antiquaris i de fames, sí, tot parafrasejant el gran escriptor argentí Julio Cortázar, que va escriure aquest llibre llegendari el 1962. Contes fantàstics, surrealistes, en els quals els fames encarnen el poder, la classe alta que dirigeix els bancs, és a dir, el país; i els cronopis són figures al marge del sistema, asocials, romàntics i mig poetes.

Giovanni Battista Piranesi, Via Apia i Via Ardeatina, de Le Antichita Romane, 1756

No són els antiquaris els cronopis del món d’avui ? Personatges a la recerca del temps perdut, obsessius compulsius que col·leccionen unes obres per després desprendre’s d’elles, espècies en perill d’extinció com el tigre d’Amoi o el lleopard d’Aràbia.

Els cronopis o antiquaris entrem a les cases a través dels avisos. Quan el cos del pare de família que tenia el dubtós gust de col·leccionar encara està calent, la vídua, trista però sempre expeditiva, i els fills, més necessitats de diners que de memòria, s’afanyen a trucar a l’antiquari perquè vagi a veure les obres que ha deixat. Un arriba amb la seva motxilla, que ha de contenir com a mínim una llibreta, un bolígraf, una cinta mètrica, una llanterna i un petit llum ultraviolat com si fos el metge de capçalera. Però aquí no cal visitar el malalt perquè ja és mort, sinó que cal veure les seves obres, les que col·leccionava, testimonis físics d’un vici que no compartia. Els pisos fan olor de putrefacció humana i ambientador barat i deixen l’aire de les estances carregat de desolació i nostàlgia.

Després d’una breu presentació et poses mans a l’obra. Quan empasses saliva la gola es troba amb les partícules de pols, que graten i provoquen tos. Agrairíem aleshores tant un simple got d’aigua, però aquest no arriba mai. La convenció social es limita al mínim. No ets un amic, ni tan sols un desconegut, ets un sospitós, algú de qui desconfien a l’instant encara que fan veure que no és així. Quan sortia a la televisió ja tenia molt de guanyat quan entrava als pisos, havia estat allà abans que els meus competidors a través de la imatge projectada a la petita pantalla. Hi havia estat, ho sabia, i ells confiaven. Ja guanyava abans de començar.

Ja hi haurà temps per a explicar en posteriors capítols o posts el que passa després, de com vam trobar les peces, de com les vam negociar, del difícil camí que va de l’anonimat a l’atribució, dels recels amb altres col·legues, dels enganys, de la mentida com a motor d’aquesta comèdia humana que és caçar obres d’art en temps moderns.

macaparana-barcelona o l’etèria sensualitat

macaparana-barcelona o l’etèria sensualitat

L’any 1957 Jorge Oteiza obtenia el primer premi d’escultura a la IV Biennal de São Paulo, un guardó que compartia amb l’anglès Ben Nicholson, guardonat en l’apartat de pintura. Vist ara, no sembla que fos per casualitat que els dos artistes obtinguessin llavors el màxim guardó a la prestigiosa biennal, perquè la seva geometria, delicada i austera, estava a l’aire per aquelles terres, tant en l‘arquitectura com en l’art, enfront de l’expressionisme abstracte nord-americà i l’informalisme europeu, que estaven arrasant a escala internacional.

Just allà i en aquell moment es consolidava el moviment Neoconcret brasiler, fundat pel poeta i crític d’art Ferreira Gullar, junt amb Hélio Oticica, l’obra del qual va ser objecte d’una retrospectiva a la Fundació Tàpies el 1992, Lygia Pape, Amilcar de Castro i Lygia Clark, a qui també la Fundació Tàpies va organitzar una retrospectiva, el 1997. Entre altres, també van formar part del grup dels neoconcrets Willys de Castro i Hércules Barsotti.

Macaparana, Verano en Barcelona, February 2017.

La geometria del moviment brasiler era hereva de De Stijl, amb Piet Mondrian i Theo van Doesburg, i de la posterior evolució en els grups Cercle et Carré i Abstraction-Création, fundats a París a principis dels trenta; o de les experiències d’alguns components de la Bauhaus com Joseph i Anni Albers o Laszlo Moholy-Nagy, i la continuació en autors com l’arquitecte i escultor Max Bill. Però si la no-figuració geomètrica sovint estava immersa en plantejaments cada vegada més teòrics, el neoconcretisme proposava una interpretació més intuïtiva i sensual.

Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 5, October 2013.

El 1972 José de Souza Oliveira Filho, més conegut com Macaparana –perquè és el poble on va néixer l’any 1952–, es va traslladar a Rio de Janeiro i va conèixer personalment Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape i Amilcar de Castro, i després, ja instal·lat a São Paulo el 1983, a Willys de Castro, de qui esdevindria amic incondicional. La proximitat amb de Castro va propiciar que deixés enrere la influència surrealista dels seus inicis per situar-se sota l’estela del neoconcretisme. Des d’aleshores, Macaparana ha mantingut l’esperit d’aquest moviment i els seus precedents, i també el de l’abstracció geomètrica de Malévitx i altres constructivistes russos de la primera avantguarda, i en fa cites i homenatges constants, amb un punt de vista molt personal i una execució exquisida.

Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 1, October 2013.

Aquests dies la Galeria A/34 presenta, per primera vegada al nostre país, l’obra d’aquest artista brasiler habitual de la Galerie Denise René, de París, una de les més rellevants del món pel que fa a art geomètric. L’actual exposició de Barcelona, a l’impecable espai del carrer d’Aribau, inclou una sèrie dedicada a Sophie Taeuber-Arp, l’obra de la qual Macaparana descriu com “a intel·ligent, elegant, sofisticada i alhora senzilla, capaç d’aplegar el joc i l’humor amb una gran llibertat formal”. I aquests són uns trets que també es poden aplicar a la seva producció, que és d’una gran subtilesa, feta en bona part amb cartrons, papers i cartolines, perforats o gofrats i, de vegades amb collage, amb petits tocs de colors, que són normalment els primaris per ser fidel als neoplàstics, i amb la persistència radical del blanc i el negre. Una obra poc sorollosa, gairebé etèria, del tot íntima i serena.

L’exposició macaparana–barcelona es pot visitar a la Galeria A/34 fins al 26 de novembre de 2018.

Incertesa, pampallugues… i una Biodramina per caritat

Incertesa, pampallugues… i una Biodramina per caritat

Dalí es lamentava davant una obra d’Alexander Calder: “si una sola cosa se li pot demanar a una escultura és que no es bellugui”… Per contra, el de Figueres era un gran amant de l’op art i de tota mena d’efectes òptics que provoquessin pampallugues damunt la retina de l’espectador.

No puc deixar de pensar en Dalí, l’art que belluga i la retina torturada mentre m’escolo per les sales de la planta noble de La Pedrera, una opera aperta avant la lettre que acull l’exposició Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975.

Ens rep una projecció de l’Anémic Cinéma (1925) de Marcel Duchamp, una sèrie de discs més hipnòtics que no pas òptics signats amb l’heterònim Rrose Sélavy. I, pocs metres més endavant, una escultura de Calder, Typographie (1972) ens avisa –com un guardaagulles– de les sotragades que aviat rebrà el més preuat dels nostres sentits, la vista.

Vista general de l’exposició.

Els comissaris de la mostra, Jordi Ballart i Marianna Gelussi han aplegat, sota un dels sostres més ondulats de la història de l’art, obres de trenta-set artistes que van prendre part d’una revolució internacional que va eclosionar entre els anys cinquanta i seixanta a Europa. Segons afirma la nota de premsa, “les obres giren al voltant del concepte d’obertura, de moviment i d’espai, allunyant-se de les categories tradicionals de la pintura i l’escultura i de l’objecte convencional, a través de l’experimentació i la recerca de nous materials i suports, i l’obertura de l’espai artístic”. Ho transcric tal qual perquè jo no seria capaç de dir-ho millor.

Som davant d’una mostra que aplega obres filles del seu temps, és clar, però també d’urgències i vertígens: l’acceleració del tempo històric, l’evaporació de dogmes i certeses, la irrupció de la tecnologia en els aspectes més íntims de la vida quotidiana, una reacció al component romàntic de l’expressionisme abstracte i a la deïficació de l’experiència artística… I malgrat que ha passat mig segle d’aquest arravatament, la majoria de les peces ha envellit amb dignitat (excepte Calder, és clar).

Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation, 1965-2018.

La tria i classificació de les obres és arbitrària, però dins del possibilisme que cal tenir en compte a l’hora de muntar una exposició. Això no és un “museu imaginari”, hi ha un pressupost i obres amb major o menor disponibilitat.

Amenaça tothora l’espectador, com una ombra inquietant, el concepte d’opera aperta encunyat per Umberto Eco el 1962, un concepte tan obert que es pot interpretar de més maneres que combinacions té un cub de Rubik. Ars combinatoria sense espai per a la metafísica.

Marina Apollonio, Spazio ad attivazione cinetica, 1966-2018.

La nostra visió perifèrica s’activarà davant els Vasareli, Le Parc, Dadamaino i Marina Apollonio; recordarem vells amics de l’Empordà, com Jean Tinguely o François Morellet; glòries locals com Leandre Cristòfol i Eusebi Sempere, pujarem i baixarem escales incertes de Gianni Colombo, redescobrirem patums conceptuals de la categoria de Hans Haake, els malabarismes magnètics del grec Takis… i com a traca final, travessarem un laberint de colors –Chromosaturation (1965-2018)– de Carlos Cruz-Diez, capaç de convertir un Pantone en el mapa del País de les Meravelles.

Opera aperta. Obra oberta… Si hi penseu, és un concepte proper al del cèlebre gat de Schrödinger. Tot s’hi val mentre no obrim la capsa…

Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975 es pot visitar a La Pedrera fins al proper 27 de gener de 2019.

Pinzellades d’òpera

Pinzellades d’òpera

El Liceu inaugura temporada amb l’última òpera de Bellini, I Puritani, per a molts crítics i musicòlegs la seva millor composició. Es tracta d’una obra plenament romàntica ambientada en la llunyana Escòcia del segle XVII. Encara que el llibret ens parli del castell de Plymouth (sud-est d’Anglaterra), ens oblidarem d’aquesta ciutat portuària, ens imaginarem un castell escocès i ens situarem en plena guerra civil anglesa entre els partidaris de Cromwell –els puritans–, i els reialistes: l’escenari perfecte per coure una bella història d’amor amb final feliç.

Per posar en escena aquesta òpera no n’hi ha prou amb una bona producció i un bon elenc de cantants, cal un excel·lent tenor i una soprano extraordinària. El tenor se les haurà de veure amb el famós Re bemoll sobreagut i l’incantable Fa sobreagut –tots dos estan fora del pentagrama– que ha de cantar diverses vegades; pocs tenors poden acabar la funció sense acabar a urgències.

Pretti Yende i el Cor del Liceu. Foto: A. Bofill.

Al Liceu s’alternen dos repartiments de luxe; el primer encapçalat per Javier Camarena, una de les veus més sol·licitades dels nostres dies, que no para de cantar en els millors teatres d’òpera del món. Al seu costat Pretty Yende, una soprano sud-africana que està en boca de tothom i s’ha fet un lloc entre les cinc sopranos lleugeres més importants. Al seu costat Celso Albelo i Maria José Moreno, dos cantants lligats al Liceu i molt estimats pel públic barceloní.

La producció del Gran Teatre del Liceu proposa un canvi del final, i ambienta l’òpera en ple conflicte religiós al Belfast de 1974. Veurem com la bogeria d’Elvira, la protagonista, ens trasllada al segle xvii i després ens torna al segle xx. Sens dubte, una producció atrevida per a una òpera que pot tenir diferents lectures.

Una exposició “Des de dins”

Qui vagi a veure I Puritani també podrà gaudir de l’exposició que té lloc al Balcó del Foyer del teatre. Aquest cop es tracta de l’art d’un treballador del Liceu, en Fernando Jiménez, conegut com a Sacris. En Sacris (Barcelona, 1969) és un encarregat de material que ja porta setze anys entre les bambolines del Liceu.

Sacris, Efectes de la imaginació.

Mentre viu les funcions i assajos des de la foscor que regna al rere escenari, Sacris esbossa notes que després converteix en obres “inacabades” a l’oli.

Aquesta exposició, titulada “Des de dins”, ens permet veure els companys de Sacris, sobretot els del cor, en plena feina enmig de diverses produccions. Molts dels habituals del Liceu podran reconèixer fàcilment títols recents com Macbeth, Carmen o Rigoletto. Sacris ens proposa descobrir la vida a l’escenari. Com si escoltessim la vuitena de Schubert –la cèlebre “inacabada”–, el perfum interior que es percep en els seus olis ens emmiralla en una realitat inaccessible per al públic, ja sigui a platea o al cinquè pis.

Els Amics del Liceu també estrenen temporada

Des de la seva fundació, ara fa trenta anys, l’organització dels Amics del Liceu han anat celebrant els inicis de temporada. Cada any presenta una publicació amb il·lustracions de grans creadors contemporanis, com Josep Guinovart, Luis Gordillo o Carmen Calvo. Enguany, els il·lustradors escollits han estat Brigitte Szenczi i Juan Antonio Mañas, un tàndem artístic que pinta per separat, però sempre exposa conjuntament.

Juan Antonio Mañas, Tosca II, 2018.

La seva obra és una actualització del barroc, recreada amb un realisme de precisió amb referències a la metafísica i a la filosofia.

Cadascuna de les deu òperes de la temporada 2018-2019 està il·lustrada amb tres imatges. En cadascun d’aquests olis sobre paper es pot apreciar molt bé l’essència de cada títol: Szenczi i Mañas han captat la màgia que cada compositor volia transmetre amb la seva música i l’han plasmat de forma directa. Per poc que algú conegui algun dels títols de les obres que han il·lustrat, ja pot imaginar l’escena i la música que hi sonarà. No cal llegir l’argument, n’hi ha prou amb una mirada pausada.

Brigitte Szenczi, Katia Kabanova I, 2018.

Per cert, no cal ser membre dels Amics del Liceu per fruir d’aquestes obres. Estan exposades a la Sala Parés, a cinc minuts a peu de l’òpera, fins a l’onze de novembre.

Art per a després del naufragi

Art per a després del naufragi

Més enllà de les convulsions, les crisis o les catàstrofes provocades pels humans, la natura sempre s’obre camí. Aquest és el missatge que sembla que es desprèn de les darreres obres del pintor Vicenç Viaplana (Granollers, 1955), incloses a la seva primera exposició a la galeria Marc Domènech. Les formes suposadament naturals, siguin fulles o flors només suggerides sobre les veladures de pintura, envaeixen una vintena de grans papers en un joc fronterer entre abstracció i figuració. L’ambigüitat és intrínseca en l’obra de Viaplana però en aquesta gran sèrie d’obres sobre paper es manifesta sense complexos.

Sota el títol de The Solo Recording Sessions que evoca les superposicions musicals en els enregistraments en estudi-, les obres que formen part d’aquesta gran simfonia visual amb variacions són el resultat indirecte del desastre econòmic del 2008. Literalment. En una operació de reciclatge de material a gran escala, Viaplana es va topar un dia per casualitat amb un conjunt de 200 serigrafies que havien quedat abandonades al seu estudi, després que l’empresa editora que les havia encarregat fes fallida abans que es fes la impressió de l’última peça.

Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 16.

L’artista va decidir intervenir en cadascuna d’elles juxtaposant obra gràfica, fotografia i pintura. Així, els papers van passar de l’abandonament al fons del magatzem a una nova vida de color i transparències. Fent gala del concepte de no permanència, la vida s’expressa lliurement sobre el paper amb verds vegetals esplèndids o en blaus cosmològics. L’atzar ha ajudat de manera molt positiva al ball entre el fons de la serigrafia i la intervenció posterior. Malgrat que es poden reconèixer trets de la peça original en moltes de les peces, com és el cas de les bandes separadores que travessen el paper o dels fons granulosos, cada vella serigrafia ha transmutat. Són restes del naufragi que han renascut en noves formes i línies lluminoses i translúcides i en taques i esquitxades de pintura sobre el paper.

Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 3.

Viaplana, que en la seva anterior exposició en una galeria (Tot és possible, Carles Taché 2013) ja assegurava que les obres havien sorgit d’un fort sentiment d’inconformisme i rebel·lia per “l’obscurantisme” que patim, ha exorcitzat el seu malestar actual amb aquest llarg projecte, que constarà de quatre capítols, dels quals en la mostra hi ha obres del primer i del segon. Quan estigui enllestit, amb les fotografies de les 200 obres que la conformaran, la idea de l’artista és filmar una pel·lícula que tancarà el cercle. Reinterpretació de la reinterpretació com a sinònim d’esperança.

L’exposició The Solo Recording Sessions es pot visitar a la Galeria Marc Domènech fins al 23 de novembre de 2018.

“Vitriol” contra un “Tàpies protector”

“Vitriol” contra un “Tàpies protector”

La sociologia francesa del segle XIX  estableix que els “fets” (no les veritats) són tossuts. Així que encara que passi el temps ens recau de nou a les mans un “fet” que sembla que tingué lloc més o menys el 1974 entre un pintor moralista caricaturitzant, Ferran Martí Teixidor (Barcelona, 1930), i – sense consulta prèvia – Antoni Tàpies, l’informalista matèric indiscutible.

Per les dates esmentades Martí Teixidor pintà un quadre a la manera del simbolisme prerafaelita en el que caricaturescament i sota la inscripció Glòria a la fina sensibilitat d’Antònia Muro i les calces cagades, hi apareixia, aureolat d’un  lluminós arc de mig punt,  el pseudo retrat de cos enter d’Antoni Tàpies, vestit a la manera d’un Crist (o “Verge”, per la icònica) amb mantó blau embolcallant (a la manera de les Verges del gòtic), que cobreix un vestit vermell cenyit per un cordó penitencial. La capa envolta, abriga, connecta un seguit de babaus embadalits que, somrients i agraïts miren admirativament el seu protector.

Martí Teixidor, “Vitriol”, Glòria a la fina sensibilitat d’Antònia Muro, c. 1974.

Aquesta és la icònica del quadre. A la part inferior dreta, encolat a la tela, hi ha un retall del diari “El Ciero” amb un text illegible però del que es veu, sota el lema general de Cruz y Raya, la firma Manuel Vela Jiménez, i el títol del text imprès: Arte Pobre. Una fotografia prèvia de tot plegat es trobava al calaix de treball del crític Rafael Santos Torroella, que era el crític d’art titular del “Noticiero Universal”. Aquell any en Tàpies publicà L’Art contra l’Estètica, (l’acció contra la norma; prèviament havia publicat La pràctica de l’art, on s’hi exaltava també  l’acció). Tot plegat era un al·legat contra l’art figuratiu, entès com expressió anacrònica i regressiva del món burgès. Els fets formaven un capmàs que mostrava més o menys Tàpies, aleshores reconegut i celebrat, com gran pintor informalista però que devia en part els èxits internacionals a la necessitat d’imatge exterior liberal del règim franquista, propiciada pel comissari Luís González Robles. M. Infiesta, creador del Museu de l’Art Realista, MEAM, de Barcelona, en un comentari a l’art de Martí Teixidor, recentment encara ho afirmava.

Fins aquí els fets. Ara anem a veure el sentit i significació possible de tot plegat. En primer terme, afirmar que una societat no és un conjunt clar i transparent, intercomunicat i flexible sinó tot el contrari: obscur, compartimentat, escleròtic, trampós i, sobretot, amoral, al marge de tota norma i principi que no sigui la del sacrosant principi de la propietat privada (intocable, fins ara, a tot el món).

Transferit a aleshores, però encara vigent ara, el que sembla que vol senyalar el  pintor casolà – que havia obtingut ja un Premi Wagner el 1955, festejat a la ciutat de Dresden mateix (reconstruïda) -, és que en el cas del Tàpies informalista l’art hauria perdut la seva justificació de consciència moral dels humans, tal com l’havien exercit Hogarth, Goya, Daumier, que se serviren del dibuix i de la pintura per “representar les Passions i, a través de l’Epidermis, evocar l’Ànima que viu a l’interior” (Mitchell, 1731), … ”mentre jo els descric pintaries els seus trets: els faries tals com són atès que t’asseguro que no hauries de fer caricatura; els plasmes de tal manera que mirant la cara ja reconeixeries l’ànima” (Swift, 1736), … “es diu que la millor lloança que es pot fer a un pintor és afirmar que les seves figures semblen que respiren; doncs encara és major lloança dir que sembla que pensen” (Fielding, 1742). Amb afegitó, obvi, de les tesis sobre fisiognòmica i representació de Lavater (1780). Totes aquestes apreciacions les aporto per assajar de dir que Martí Teixidor, per mitjà d’una pintura d’un concepte acadèmic “altre” –o no acadèmic-, mitjançant –encara que innovats i personals– estereotips a la manera d’un altre pintor català coetani, Ramon Calsina, i de Riu Serra, o els ja esmentats anglès, aragonès o francès, hom pot practicar un art, no de consum populista com el dels Teniers holandesos o el dels costumistes andalusos de finals del XIX, sinó un art amatent al ganxo de la deformació còmica i del cinisme sarcàstic i mofeta, sense abandonar, tanmateix, les llicències executives permeses pel surrealisme (això podria justificar la part de la sanefa al·lusiva a un quadre de Dalí on hi figura un personatge amb els calçotets cagats). L’art proposat per Martí Teixidor es voldria com una medicina per l’ànima –Tàpies també ho volia pel cos, per influència i acceptació dels orientalismes–. Martí Teixidor critica l’anestèsia –creu ell– a la que l’art abstracte contemporani ha conduït la realitat. (Cirici, al final del franquisme, arribaria a dir que l’art de Tàpies és l’equivalent a l’emblema figuratiu de l’aniquilació de la realitat.) Sembla que de tot plegat només se n’escaparia un Francis Bacon.

Es curiós com es capgiren les coses. Si es vol interpretar la crítica a Tàpies i els seus corifeus, aleshores resulta que Martí Teixidor –que també ha tingut entre nosaltres els seus marxants i els seus consumidors–, en una altra crítica al pintor Manzoni i la seva “merda d’artista”, culpa els abstractes –que agrupen tot el que es negatiu per a una cultura moral sana– de contracultura fomentada per instructors perversos pervertidors. L’art vindria a ser o una panacea de salvació o de mort. El fet és que mentre un vol sanar el cos, l’altre vol sanar l’ànima.

(més…)

L’autèntica Catedral del Mar

L’autèntica Catedral del Mar

Com qui avui baixa per una boca de metro, segur de trobar-hi la transferència mecànica, el trànsit immediat cap a una altra banda, l’home del segle XIV enfila els graons i entra dins la boca de Santa Maria del Mar.

Aquesta és l’església més bella de Barcelona, gegantina, altiva, esplèndida com una catedral, feta tota de símbols i signes que parlen als quatre vents, feta de matemàtiques exactes, de certeses sòlides com la pedra que la sustenta arran de mar, ben ancorada sobre els arenys. La Catedral del Mar.

Interior de la nau central de Santa Maria del Mar. Foto: Josep Renalies CC BY-SA 3.0

El temple és un autèntic prodigi, ampli com la boca oberta de l’admiració. És funcional abans de ser cap altra cosa, ha estat pensat per acollir-hi una gran gentada de la mateixa manera que es pensa un dipòsit per contenir-hi l’aigua de pluja, útil com una drassana per construir-hi les naus i les galeres de la ciutat que viatjaran per tots els mars. O encara millor, aquesta església marinera l’hem de veure com si fos un pont per traspassar, un sumptuós lloc de pas que, com un miracle, surt de dins mateix de la ciutat, una estació intermèdia entre la terra i el cel, entre el temps que corre i l’eternitat que roman. Santa Maria del Mar és també com un port de mar, encara que la Barcelona d’aquella època s’hagi quedat sense port i continuï la seva febril activitat comercial gràcies als nombrosos barquers que carreguen i descarreguen les mercaderies entre la platja i les naus, servint-se de petites embarcacions. El port de Barcelona ja no hi és però és com si hi fos, tot és provisional a la ciutat medieval i el temple sembla un port que protegeix de les inclemències del temps, l’indret privilegiat des del qual s’emprèn el viatge ascendent de la religió, d’acord amb el nou estil arquitectònic que avui denominem gòtic. Potser és per aquesta raó que el principal mestre d’obres de Santa Maria del Mar sigui Berenguer de Montagut, el famós enginyer que coneix bé els ponts i el rec comtal de Barcelona, el constructor racionalista expert en obres útils com ara la nova seu de Manresa o el claustre de la seu de Vic. Durant l’Edat Mitjana l’església de Santa Maria del Mar que projecta Montagut és un port de la mateixa manera que el port equival a Barcelona i Barcelona equival a Santa Maria del Mar.

Façana de Santa Maria del Mar. Foto: PMR Maeyaert CC BY-SA 3.0 ES

Cap església barcelonina no se li pot comparar, ni tan sols la Seu de Barcelona, sempre inacabable, mai no se sap si l’estan fent o desfent. Santa Maria del Mar és la catedral abans de la catedral, ha estat bastida només en cinquanta-cinc anys, entre 1329 i 1384, al barri de la Ribera, a la Vilanova del Mar, fora muralla. Ha aconseguit aplegar la sintonia de moltes voluntats, molts esforços i afanys de la capital de Catalunya, com a ornament dels més rics, dels propietaris dels grans casals del carrer de Montcada, també dels de les bones cases del carrer de Mercaders, però sobretot del poble menut que va amunt i avall, per la teranyina dels carrers ordinaris i estrets, el poble que s’arraïma al Born, a les places dels Encants i de la Llotja, als porxos. Són els homes i les dones que són batejats, que es casen i són enterrats a Santa Maria del Mar. Són els homes i les dones que omplen Santa Maria del Mar durant l’ofici, majoritàriament gent del mar, mariners, pescadors, xaveguers, barquers, macips de ribera, menestrals que treballen en les conserves de peix, nombrosos immigrants i fills d’immigrants procedents, en gran part, de la Catalunya rural. Sense oblidar els treballadors dels magatzems, alfòndecs, estables, obradors, forns, carnisseries i peixateries, també els de les taules de canvi. Els que guarden al porxo Nou de la platja els blats que vénen per mar, els que traginen cordes i caps de pesca, xarxes, cistells, caixes, cossis i gerres. Pertot el trànsit incessant del gra, del vi, de l’oli, de la llet, els formatges, les verdures, les fruites, els peixos i el bestiar. Els draps, les armes, el safrà, el corall, alum, cera, coure i esclaus. També les mercaderies sumptuoses que vénen de molt lluny com les sedes, el pebre, la canyella, la laca i l’encens. Fins i tot el contraban de les “coses vedades” que persegueixen els agutzils del rei. De la riquesa i de la feina de tota la ciutat que belluga neixen les bastides que van aixecant Santa Maria del Mar, exactament en direcció al cel. Si hem de creure les paraules de Francesc Eiximenis el mar proporciona riquesa però també alegria, prudència, coneixements i diversitat, les principals qualitats urbanes que troben aixopluc a la basílica de la gent del mar.

Rebut de 80 sous pels treballs realitzats per un confrare en la construcció de Santa Maria del Mar, datat el sis d’octubre de 1347. Manuscrit actualment en subhasta a Soler y Llach, de Barcelona.

L’home del segle XIV entra dins la boca de Santa Maria del Mar perquè tot això li pot ser donat. La serenitat de l’avantsala del cel, el viatge inquietant de l’ànima, la possibilitat de l’altra dimensió misteriosa, tothora anhelada. Pot deixar enrere l’ofec del viure quotidià i allà dins, estar-s’hi dret per elevar-se, per sentir-se més a prop de la protecció totpoderosa, de la consolació divina, que és l’única cosa segura i infinita. Com un ample horitzó, com un mar que s’obre de sobte a l’avidesa dels ulls, espaiós i diàfan com un paisatge fet d’aigua, així s’obre de bat a bat l’espectacular interior de Santa Maria del Mar, la colossal església de tres naus excepcionalment altes que, per un efecte òptic, sembla que només en tingui una, amb capelles obertes entre els contraforts al llarg de tot el perímetre, la síntesi perfecta del mestre de Montagut, la solució inesperada, brillant, que reconcilia els partidaris de l’arquitectura interior d’una sola nau i els partidaris de bastir-ne tres. La música de l’ofici porta l’home medieval a aixecar temorosament els ulls, buscant la intercessió de Maria Reina, advocada nostra. En una de les claus de volta de la nau central i també als vitralls de la gran rosassa la pot veure coronada per Déu mateix, representada amb els colors vius de la magnificència, de la majestat invisible que només allà es fa visible. Audible. El cant gregorià, monòdic, suggestiona el creient com un encanteri, però encara més la polifonia de Perotín, el famós Perotinus Magnus de París. És la música més poderosa de totes, la que treu millor partit de la gegantina caixa de ressonància que també és Santa Maria del Mar, construïda perquè les pedres brillants —probablement pintades de taronja viu i contrastades de verd fosc— fins i tot puguin cantar, perquè esclatin i proclamin qui és realment el camí, la veritat i la vida, perquè ressoni molt millor l’experiència de Déu a través de la proporció i de l’equilibri, elevant-se no només cap al cel, també estenent-se per tota l’amplària del temple com un gran flux, com una potent onada d’aigua purificadora.

Santa Maria del Mar lloa la Mare de Déu de les aigües de la mateixa manera que d’altres temples lloen la Mare de Déu de la terra, la mare terra. La remota divinitat femenina de l’aigua de les creences paganes, convenientment cristianitzada i vivificada ofereix a Barcelona una religió més amable i cordial, més maternal, més urbana i complexa, més caritativa, més individual, tal com l’entén sant Bernat de Claravall, dit el Cavaller de Maria, el fundador del Cister o orde monàstica del Cistell, el doctor mel·liflu o el de la veu de mel, precisament el gran precursor i divulgador de l’art gòtic primitiu. Mort en 1153, naturalment mai no va poder veure la Catedral del Mar, però arreu del temple trobem el seu esperit conceptual i alhora eminentment pràctic, el gust pel funcionalisme, pel racionalisme arquitectònic i per la simplicitat de les seves solucions constructives. Potser perquè té una personalitat tan marcadament racionalista que va ser molt ben valorada per Le Corbusier. És una obra altiva en el seu ascetisme i despullament, en la seva pobresa rotunda, amb un enorme espai útil per al culte i que, comparativament amb d’altres grans esglésies del cristianisme, bastida de fet amb un pressupost extraordinàriament reduït. El gran espai de les tres naus que semblen només una s’aixopluga només gràcies a vuit pilars octogonals d’un metre i seixanta centímetres de radi, esvelts, molt prims però valents que s’enfilen fins a arribar a vint-i-sis metres del terra. Són només vuit i estan separats entre si per quinze metres, com per art d’encanteri. Amb el deambulatori ritual i sense creuer l’estructura interior del temple és un miracle de la tècnica constructiva, que privilegia la lleugeresa i eficàcia perquè aconsegueix cedir tot el protagonisme a la rotunditat de l’espai nu, a la immensitat de l’aire que evoca la grandesa de la creació. Perquè commou amb la seva bellesa tan pura, amb l’harmonia eficaç que desprèn, gràcies a un equilibri entre proporcions que són alhora simbòliques i pràctiques.

Secció transversal d’una catedral “Ad Quadratum”. Autor: José-Manuel Benito. Domini públic.

Són, ni més ni menys, les proporcions que l’arquitectura antiga coneix com a Ad Quadratum, un mètode constructiu que pren com a base la geometria del quadrat com a unitat bàsica, com a mòdul fonamental que estableix la seva pròpia lògica i les seves pròpies necessitats, la seva particular ideologia que, com veurem, subratlla encara més la importància de Santa Maria del Mar com una de les més destacades mostres de l’art medieval europeu. El quadrat fixa les proporcions del temple, tant si l’estudiem en el seu conjunt com si n’analitzem alguna de les seves parts individualment. Berenguer de Montagut va determinar que l’alçada de la Catedral del Mar fos exactament de trenta-tres metres, des de la base de la nau central fins a les claus de volta, i aquests mateixos trenta-tres metres tenen també les naus laterals i les capelles. De manera que tot el dibuix de Santa Maria del Mar està inscrit en un enorme quadrat imaginari de trenta-tres per trenta-tres metres, o el que és el mateix, encabit dins d’una circumferència perfecta que té un diàmetre de 33√2. És una volguda representació del cosmos. Però si ens adonem que la base dels càlculs geomètrics dels mestres d’obres no fou sinó el peu de trenta-tres centímetres, un peu habitual des d’almenys el segle XIII a casa nostra, aleshores veurem que, des d’aquest punt de vista, i d’acord amb els ulls de l’Edat Mitjana, Santa Maria del Mar no és sinó un inesperat temple de cent peus, idèntic en el seu formidable disseny a l’hecatompedon dels temples grecs. Encara que la paraula més representativa de la societat en la que neix la Catedral del Mar sigui el risc, al costat del risc de la innovació el nostre temple gegantí ens demostra la pervivència, al llarg del temps, de la venerable tradició que ve de Grècia i de Roma. L’arquitectura de l’Ad Quadratum, la que combina el cercle i el quadrat, demostra que a la Barcelona medieval s’havia conservat, probablement per inèrcia, simplement per costum però també per ofici, per professionalitat, les línies generals de l’arquitectura tal com l’entenia el remot Vitrubi, el sentit de l’harmonia, de la regularitat i de la proporció. I, per descomptat, de la dimensió humana. La correspondència de les mesures dels edificis amb el model del cos humà i de les seves parts. D’acord amb aquesta perspectiva, el cert és que no hi ha cap significat esotèric ni màgic en la numerologia que sustenta Santa Maria del Mar, no hi ha cap missatge escatològic ni misteriós que valgui. El número deu és el número perfecte simplement perquè deu són els dits de les mans, les mans que fan la feina, els dits que construeixen els edificis. El temple del Mar és una graella de mòduls quadrats, establerts en línies de deu per deu que el vinculen amb l’arquitectura romana. Una arquitectura que es mantindrà, que es perpetuarà en el bagatge dels coneixements dels mestres d’obres medievals, completament despullats del simbolisme que els havia atorgat Vitrubi. El gòtic meridional, el de Santa Maria del Mar, tan diferent al del nord d’Europa, amb murs que no perden la seva consistència ni deixen tot el protagonisme als vitralls i a la llum exterior, que prefereix els contraforts als arcbotants, que no menysté l’horitzontalitat dels edificis en favor de l’austera verticalitat, és, de fet, una arquitectura que continua convençuda de l’eficàcia de la tradició romana. En aquesta sotsobra permanent navega la societat medieval, entre el risc de mantenir la inèrcia de la tradició i el risc que impliquen els canvis i les innovacions.

Interior de Santa Maria del Mar, en direcció als peus i la rosassa. Foto: Lohen11 CC BY-SA 3.0

Contemplem les altíssimes torres de l’església, autèntics gratacels de l’època, i veurem la plasmació plàstica de l’audàcia del dinamisme urbà de la Barcelona del segle XIV. El risc és, indubtablement, una paraula que ha vingut des del mar, de les expedicions marineres, dels viatges dels mercaders inconformistes que busquen noves rutes, nous guanys, noves idees. Sembla, segons els estudiosos, que el mot pot procedir de l’àrab i del persa, és el risc de l’economia mercantil més inquieta, l’atreviment d’una societat que mai no es resigna, que vol créixer gràcies a la competitivitat del món dels negocis, que no es conforma a la fatalitat quan vingui la guerra, o quan un terratrèmol destrueixi la rosassa de l’església, ni tan sols quan aparegui el flagell de la pesta negra, la més terrible tragèdia que va haver de suportar la societat medieval. El risc de bastir i de mantenir Santa Maria del Mar és igual al risc de viure, igual al risc cada cop més inquietant de morir per causa de l’epidèmia més mortífera. D’aquesta por al risc de morir, a la façana occidental de l’església, hi ha una evocació, una de les escasses decoracions antropomòrfiques de tot el conjunt arquitectònic. En els capitells de marbre podem contemplar encara avui el tema macabre de l’Encontre dels tres vius i dels tres morts, un record literari que recorda una bona lliçó sobre la fugacitat de la vida, sobre la vanitat de les glòries mundanes. I que recorda als visitants, als vianants, que cal preparar-se per a la mort. Efectivament, Santa Maria del Mar a més de ser un lloc sagrat on poder ser enterrat religiosament, també és un monument, o el que és el mateix, un record, un ensenyament i un consol. Una esperança. ¿Que potser la Catedral del Mar no demostra, amb la rotunditat de la seva altiva presència, la victòria de l’esperit sobre la matèria?

La revolució fotogràfica de la “Cinquena generació”

La revolució fotogràfica de la “Cinquena generació”

Valentín Roma ocupa la direcció de La Virreina Centre de la Imatge des de l’octubre de 2016. Des d’aleshores, aquest equipament de l’Ajuntament de Barcelona ha deixat de ser un espai dedicat prioritàriament a la fotografia. La seva proposta d’interpretar el concepte de la Imatge des d’un punt de vista més ampli va rebre crítiques d’alguns mitjans i va ocasionar malestar entre els fotògrafs, ja que veien amenaçat un dels pocs grans espais expositius de la ciutat en favor d’altres col·lectius i expressions culturals.
L’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) deu haver satisfet els desitjos i calmat els recels dels que són els protagonistes de la mostra i que, a la pràctica, són quasi bé els mateixos activistes culturals que duen la seva militància fotogràfica des de fa més de quaranta anys.

L’exposició inclou més de cinc-centes fotografies de Manel Armengol, Lluís Bover, Lluís Casals, Toni Catany, Enric de Santos, Manel Esclusa, Maria Espeus, Jordi Esteva, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Freixa, Jordi Garcia, Juan José Gómez Molina, Jordi Guillumet, Tony Keeler, Manolo Laguillo, Bigas Luna, Eduard Olivella, Marta Povo, Pep Rigol, Humberto Rivas, Miquel Sala, America Sánchez, Jordi Sarrà, Marta Sentís, Manuel Serra i Manel Úbeda que acompanyen més de tres-cents documents seleccionats per Cristina Zelich i Pep Rigol, comissària i col·laborador respectivament de la mostra. L’exposició ens situa en aquest període de deu anys de la fotografia catalana d’autor, anomenada aleshores “creativa”, que abraça des de l’obertura de Spectrum, la primera galeria especialitzada en fotografia de l’Estat espanyol, que es va inaugurar a Barcelona el 1973, fins a la celebració de la Primavera Fotogràfica el 1982.

Manel Esclusa, Els ulls aturats, 1978. De la sèrie “Els ulls aturats”

Aquesta exposició de la Virreina té com a referència la que es va celebrar al MACBA l’any 2012 que, amb el títol Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983) i comissariada per Jorge Ribalta i Cristina Zelich, posava de manifest l’enorme importància que va tenir el Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB) i la galeria Spectrum per a la història de la cultura fotogràfica de la dècada dels setanta i principis dels vuitanta.

Pere Formiguera, La meva amiga com un vaixell blanc, 1975. Carpeta fotogràfica homenatge a Salvat-Papasseit.

L’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) s’estructura cronològicament i està presentada en diferents àmbits. Al principi, com un dels eixos principals, situa la revista Nueva Lente, editada a Madrid a partir del 1971, i com la seva influència en els fotògrafs va propiciar l’inici d’un nou discurs fotogràfic. La galeria Spectrum, un espai pioner inaugurat a Barcelona el 1973 per l’Albert Guspi, les Jornades Catalanes de Fotografia a la Fundació Joan Miró el 1980 i la celebració de la Primavera Fotogràfica a Barcelona de l’any 1982 també s’expliquen en la part introductòria de la mostra.

Al llarg del recorregut expositiu trobem altres àmbits repartits en setze sales. El més extens de tots és el de “Les galeries i els espais dedicats a la fotografia”. En ell es visiten vuit sales on destaquen de forma especial les galeries Spectrum, Aixelà, Fotomania, Forvm i els centres educatius com l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (IEFC) fundat per Miquel Galmes l’any 1972 i el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (CIFB) dirigit per Albert Guspi entre 1978 i 1983. Tres espais més corresponen a l’àmbit dels “Espais artístics i fotografia” on figuren la Fundació Joan Miró, la galeria Eude i la Sala Vinçon, entre d’altres. I, finalment, trobem la resta de sales que mostren “Les Jornades Catalanes de Fotografia de 1980 i el Col·lectiu Català de Fotografia”, “La Primavera Fotogràfica de 1982”, i “La difusió de la fotografia creativa catalana”.

Sota la clara influència del Maig del 68 francès, uns anys més tard, cap a finals de la dictadura espanyola, va sorgir una nova generació de fotògrafs que van reivindicar el reconeixement de la fotografia com un art autònom, demanant la seva inclusió en els museus i centres d’art públics, així com al sistema educatiu, les galeries, la crítica i el circuit editorial.

En aquella època, els fotògrafs catalans tenien la mirada posada a Europa i, en especial, dirigida cap a França. Pel nostre país veí passava tot el que tenia a veure en matèria cultural d’arreu del món. En aquest context trobem Les Rencontres internationales de la photographie d’Arle, un festival de fotografia fundat l’any 1970 pel fotògraf Lucien Clergue, l’escriptor Michel Tournier i l’historiador Jean-Maurice Rouquette que es celebra cada estiu en aquesta bonica vila de la Provença. La proximitat amb França va facilitar la presència dels fotògrafs catalans al certamen fotogràfic proporcionant-los contactes i intercanvis amb galeries i revistes especialitzades estrangeres. D’aquesta manera els joves artistes es van poder relacionar amb els fotògrafs internacionals de la talla de Robert Doisneau, André Kertész, Franco Fontana, Henri Cartier-Bresson, David Hockney i el propi Lucien Clergue.

Publicació realitzada amb motiu de l’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya, 1973-1982

La revista Nueva Lente es va oposar al pictorialisme i a la fotografia de tall neorealista, habitual en els cercles de les agrupacions fotogràfiques, deixant de banda el vessant més documental de la fotografia per obrir les portes a l’experimentació i la llibertat creativa. Sota el títol “Quinta Generación” la revista va treure a la venda un número especial l’agost de 1974. Amb aquesta edició va pretendre donar a conèixer els treballs d’aquells joves fotògrafs nascuts a principis dels anys cinquanta. És així com apareix l’anomenada Cinquena generació amb la voluntat de canviar-ho tot i d’internacionalitzar la seva obra fotogràfica.

Mentre que a França, Beaumont Newhall, historiador de la fotografia, al seu llibre 50 ans d’historie de la photographie, número 3 de la col·lecció “Les Cahiers de la photographie” publicat a París el 1981, escrivia això: “Experimento una forta satisfacció en comprovar que, en aquests deu darrers anys, s’ha donat un interès sense precedents a la història de la fotografia com a forma d’art. Els museus, després d’anys d’indiferència, reuneixen en el present i d’una manera activa col·leccions fotogràfiques, les editorials llencen una darrera l’altra monografies de fotògrafs fins ara poc coneguts, el mercat de l’art ofereix sovint a la venda fotografies artístiques, i d’exposicions en podem veure com mai a la vida”. A casa nostra, fins a la dècada dels vuitanta, el panorama de la fotografia era totalment desolador. En Joan Fontcuberta s’hi va referir en la seva justificació escrita a les Jornades Catalanes de Fotografia, dossier que recull el llibre-catàleg de l’exposició La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) i que diu així: “El Congrés de Cultura Catalana va oblidar lamentablement la fotografia, negligint el seu paper com a fet cultural, com a forjador de la consciència i de la sensibilitat de l’home del nostre temps”.

En aquest període abans esmentat, les institucions públiques ignoraven la fotografia per complet, ja sigui des de la perspectiva tècnica, artística o sociohistòrica. Tan sols des d’algunes iniciatives aïllades se’n feien ressò i s’intentava vertebrar i organitzar una incipient història de la fotografia. En aquest aspecte cal destacar alguns treballs publicats per Josep Maria Casademont, “La fotografia”, dins de L’Art Català Contemporani d’Edicions Proa (1972) i “Per a una història de la fotografia a Catalunya”, dins del número 27 de Qüestions d’art: la revista catalana d’art actual editat per Galeria AS (1973). Josep Maria Casademont, editor de les revistes Imagen y Sonido i Eikonos, va regentar la Sala Aixelà des de 1958 fins a 1974, un espai expositiu desvinculat de les agrupacions fotogràfiques d’aficionats, situat al soterrani de l’establiment comercial del mateix nom, a prop de la plaça de Catalunya. Aixelà es convertí en un dels principals mitjans de difusió de la producció fotogràfica dels seixanta i, tot i no estar vinculada al nou corrent fotogràfica, va exposar i difondre alguns dels treballs dels membres de la Cinquena Generació.

Al principi dels vuitanta es van publicar dues obres cabdals que servirien de referència a tots els estudis i publicacions posteriors sobre la fotografia. La primera és la Historia de la Fotografía de Marie Loup Sougez editada el 1981, on el capítol IX és dedicat íntegrament a la fotografia espanyola. I la segona és La Historia de la Fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900 de Lee Fontanella i publicada en castellà per ediciones El Viso el 1982.

Josep Rigol, Camí de Sitges, 1978.

A les Jornades Catalanes de Fotografia es féu una dura crítica a la política cultural del país i a les universitats envers l’ajuda i els recursos de què va disposar Lee Fontanella, historiador nord-americà, per a dur a terme la seva investigació sobre la història de la fotografia a l’estat espanyol al segle XIX. Es va arribar a parlar de colonialisme cultural.

A l’exposició de la Virreina es fa palesa que la fotografia a Catalunya té un abans i un després de les Jornades Catalanes de Fotografia celebrades a la Fundació Miró de Barcelona l’any 1980.

Les ponències presentades en aquestes primeres jornades foren preparades per quatre equips de persones provinents de diferents àmbits de la fotografia (fotògrafs, galeristes, professors, crítics, etc.). Els textos van ser recollits en el dossier “Jornades Catalanes de Fotografia” que es publicà l’any següent, el contingut del qual posà de manifest la precària situació de la fotografia a Catalunya i s’advertí a les institucions públiques de la necessitat d’iniciar una política d’actuació per la recuperació, la conservació, la difusió i l’estudi del patrimoni fotogràfic. En una de les ponències presentades es proposà la creació d’un museu de la fotografia de Catalunya que hauria de coordinar les tasques d’una xarxa d’arxius fotogràfics arreu del país. En l’acte de cloenda, les autoritats, van insistir en el salvament del patrimoni fotogràfic anunciant la creació de l’Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) que hauria de gestionar l’Arxiu Fotogràfic.

Vàrem haver d’esperar fins el 1995 perquè el Museu d’Art Nacional de Catalunya assumís la fotografia com a part integrant del patrimoni cultural de Catalunya. Aquell any es va crear un departament de Fotografia artística dins del Museu, amb la intenció de reunir una col·lecció representativa de la història de la fotografia a Catalunya. Després han hagut de passar uns trenta-cinc anys perquè, el desembre de 2014, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya presentés el Pla Nacional de Fotografia, l’eina que estableix els instruments de protecció, preservació i descripció del patrimoni fotogràfic català. Aquest “Pla”, actualment en procés de construcció, preveu la creació del Centre Nacional de Fotografia, que serà l’espai expositiu i de conservació de la Col·lecció Nacional de Fotografia i dependrà orgànicament del MNAC.

El treball col·lectiu en el procés de legitimació artística i reconeixement institucional de la fotografia va culminar el 1982 amb la celebració de la Primavera Fotogràfica a Barcelona.

Eduard Olivella, De la sèrie “L’home i l’obra”

El festival fotogràfic patrocinat per la Generalitat de Catalunya va aplegar unes trenta-cinc exposicions i diverses activitats relacionades. El certamen pretenia recuperar la memòria fotogràfica i per aquest motiu organitzà una exposició antològica dels fotògrafs Pereferrer, Tomàs Monserrat, Pla Janini, Zerkowitz i Merletti, comissariada per Pep Rigol i Cristina Zelich. En la seva segona edició feta l’any 1984 la biennal es transformà en la Primavera Fotogràfica de Catalunya. I després d’anys d’èxit, aquest esdeveniment fotogràfic va finalitzar de manera inesperada l’any 2004.
De La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) destacaria que les fotografies dels autors “artistes” són tractades, en aquesta ocasió i paradoxalment, com a documents. És a dir, el relat historiogràfic pesa molt sobre tot el conjunt i penso que cal fer dues visites o lectures diferents, però complementàries, per gaudir plenament d’aquesta esplèndida exposició.

A l’exposició potser no es dóna prou importància als centres d’ensenyança, ja que aquests han estat un gran plataforma per difondre la nova fotografia, però al mateix temps, van servir de suport econòmic per aquells joves fotògrafs que feien de mestres i professors de fotografia en aquelles escoles. Molts d’ells no abandonarien mai aquesta activitat laboral, en alguns casos més que complementària, al llarg de la seva vida professional, la qual cosa els va permetre i permet dedicar-se a l’Art de la Fotografia. Aquests centres de referència són l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972), el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (1978-1983), l’IDEP Escola superior d’Imatge i Disseny (1981) i la GrisArt Escola Internacional de Fotografia (1985).

Tot i l’enorme empenta que la Cinquena Generació va donar a la fotografia molts dels seus objectius inicials encara no s’han assolit. Només cal comprovar l’escàs nombre de professionals de la imatge que treballen als centres públics on es custodien i gestionen documents gràfics. Les generacions posteriors de fotògrafs no han sabut agafar el relleu i tampoc els ha estat fàcil ja que la “Cinquena” ha exercit en certa manera de tap generacional, així com ha passat en altres camps professionals. La prova és que els fotògrafs protagonistes dels anys setanta del segle passat, actualment continuen figurant a primera línia mostrant-nos històries de la seva pròpia història.
La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) ha estat prorrogada fins el 14 d’octubre de 2018. L’exposició es complementa amb un llibre-catàleg que documenta exhaustivament tot el període, publicació que va ser presentada a la Virreina el dia 19 d’aquest mes de setembre.

El cas Saul Leiter

El cas Saul Leiter

Vaig descobrir l’obra de Saul Leiter (Pittsburgh, 1923-Nova York, 2013) en una llibreria de Berlín, l’any 2012. És a dir tard, com ens ha passat a molts amants de la fotografia que res sabíem sobre aquest esplèndid fotògraf fins pocs anys o mesos abans de la seva mort. En el meu cas va ser gràcies a tres postals i un llibre, que vaig comprar, tot i que el llibre que havia rescatat a Leiter d’un llarg oblit i que el va donar a conèixer internacionalment era un altre, ja esgotat: Early Color, publicat per Steidl el 2006.

A la postal -a la foto- titulada Taxi, New York, 1957 només es veia una mà, dos fragments de siluetes negres viatjant en un taxi novaiorquès groc i vermell i una zona desenfocada en la meitat inferior de l’enquadrament, suposadament insignificant, però que algú familiaritzat amb la pintura abstracta podria descriure com un camp d’ombra i color, amb textures fotogràfiques. El que expressava aquella part buida era -em sembla- molt més, potser perquè també la realitat inclou zones anodines o aparentment no importants, que a més a més poden servir per emmarcar imatges i destacar aparicions més intenses, tal com passa amb la memòria. Així que aquesta imatge s’assemblava d’una manera reveladora i específicament fotogràfica a la vida real -i al seu record-, on els llocs ofereixen elements incomplets, neutres o fugaços, al mateix temps que figures, elements o fragments memorables.

Saul Leiter, Taxi, New York, 1957. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Imatges d’actes fotogràfics
Taxi, New York, 1957 era una imatge realista, però també metarealista i relativament abstracta. I era una imatge de caràcter gairebé pictòric, però alhora radicalment fotogràfica. De fet -com bona part de l’obra de Leiter- aconseguia evocar i expressar parcialment el mateix acte fotogràfic, la seva realització -amb les seves distorsions específiques-, alhora que la imatge resultant d’aquest acte. I aquesta mena de síntesi de representació i de reflexió sobre el propi mitjà d’expressió em sembla fonamental en les diferents arts, i especialment a la fotografia i al cinema. És una línia de treball que personalment he explorat en la meva obra fotogràfica i cinematogràfica des del 1977 fins ara, i que es troba tant en el cinema experimental de Michael Snow com en l’obra de fotògrafs contemporanis, entre ells Manel Esclusa, Manuel Serra, Mariano Zuzunaga , Joan Fontcuberta, Alejandro Marote, Jordi Guillumet i Mònica Roselló, per citar només alguns destacables en el context català i espanyol.

Saul Leiter, Through Boards, c. 1957. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Les altres postals i, sobretot, moltes fotografies de Saul Leiter publicades en el llibre de la col·lecció Photofile de Thames & Hudson em van confirmar llavors que aquell autor desconegut era un fotògraf excepcional i pioner especialment en un aspecte: l’ús conscient i encertat del color com a element expressiu. El color fotogràfic, amb la seva textura, és diferent i no menys suggestiu que el color de la pintura.

Fotografies com Green Light, c. 1955, Through Boards, c. 1957, Canopy, c. 1958 o Harlem, 1960 em van fer pensar que de vegades la fotografia sap assolir i superar els millors èxits d’altres arts més prestigiades. I m’encantaria saber què haurien pensat els pioners del collage modern (Georges Braque, Pablo Picasso, Kurt Schwitters), si haguessin conegut i parat atenció a aquesta mena de “collages trobats” que Leiter va saber compondre en les seves fotografies. D’altra banda, algunes imatges d’aquest fotògraf s’anticipaven a les propostes de l’art pop nord-americà. La diferència és que Warhol va entrar al mercat artístic des del principi i Leiter no.

Oblit llarg i rescat tardà

Dues presentacions esplèndides de l’obra de Leiter han coincidit aquest any a Barcelona: l’exposició Saul Leiter. In Search of Beauty, a Foto Colectania fins el 21 d’octubre del 2018, i la publicació per RM del llibre All about Saul Leiter. A partir d’elles seria possible plantejar moltes reflexions. En aquest text n’esbossaré algunes.

En primer lloc sorgeix la qüestió del llarg oblit inversemblant -uns quatre decennis- i del rescat tardà. La principal agent responsable d’aquest rescat va ser Margit Erb, qui durant anys va ajudar al molt desordenat Leiter a organitzar la seva extensa obra fotogràfica i li va buscar un excel·lent editor: Steidl. I un altre agent rescatador ha estat Roger Szmulewicz, comissari de l’exposició de Foto Colectania. És cert que Leiter sempre va concedir prioritat a la creació i va descurar la difusió de la seva obra.

Saul Leiter, Red Umbrella, c. 1955. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

No obstant això, sobre oblits i rescats en fotografia hi hauria molt a dir. De moment, em limitaré a recordar que una veritable “Història de la Fotografia” està encara per fer. Senyores i senyors historiadors anglosaxons i francesos: Una mica d’humilitat a l’hora de fixar un cànon egocèntric i tancat! … Si durant decennis Leiter ha estat menyspreat, si això li ha passat a algú que vivia a la capital mundial de l’art (Nova York des de la segona meitat del segle XX fins a principis del segle XXI) i que en els anys 50 i 60 havia exposat al MoMA i publicat a Harper ‘s Bazaar i a Life, quins oblits i menysteniments injustos no estaran patint des de fa anys i ara mateix alguns fotògrafs esplèndids de països sense mercat ni institucions a l’altura, com són Catalunya, Finlàndia o el Perú, que amb prou feines apareixen a les seves molt influents Històries?.

Blanc i negre vs. color

Entre 1948 i mitjans dels anys 60 Leiter “feia diapositives” (en color). Les mateixes Kodachrome que milers de fotògrafs aficionats. Als anys 60 del segle XX se suposava que l’art fotogràfic era en blanc i negre i només en blanc i negre. El prejudici consolidat pels exquisits del gremi afirmava llavors això, i les fotos en color solien ser considerades com cromos i records familiars. Aquells que celebrava una cançó de Paul Simon.

Personalment, penso que el color no ha pogut ser un element expressiu plenament ajustable fins a l’aparició de la fotografia digital. No obstant això, coincideixo amb Leiter i crec que les possibilitats del color fotogràfic eren i són esplèndides. Considero, fins i tot, que pot ser molt més difícil -i per això és un repte més interessant- fer bona fotografia en color que en blanc i negre. El gran equívoc s’ha produït perquè molts fotògrafs no van saber estar a l’alçada de la seva obra en blanc i negre quan van emprar el color. Ho van fer sense la consciència expressiva que sí que havien desplegat en la seva obra anterior.

Saul Leiter, Scarf, c. 1948. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Les fotografies en blanc i negre de Leiter de vegades s’assemblen a aquest més enllà del gènere “street photography” -un gènere específicament fotogràfic- que representa la seva millor fotografia en color. I altres vegades procuren anar més enllà d’altres gèneres: retrat, nu femení, fotografia de moda. Però la major part de les seves obres més excel·lents i personals són en color, doncs només el color li permet aconseguir la millor síntesi de composició pictòrica i expressió fotogràfica.

Saul Leiter, Harlem, 1960. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

La fotografia en color de Saul Leiter em fa pensar en unes declaracions del director de cinema danès Carl Th. Dreyer, qui va filmar tota la seva obra en blanc i negre, però va declarar en una entrevista que tenia molt clar que, si un dia podia fer una pel·lícula en color, seria ell i no la casualitat qui escollís i dosifiqués els colors. Leiter va ser potser el primer fotògraf que va saber emprar amb plena consciència i amb amplitud i profunditat les possibilitats expressives del color fotogràfic. Escollint els colors com un pintor, o com escull els timbres un compositor musical. Per cert: penso que la fotografia té una profunda i poc estudiada relació amb la música.

Composició fotogràfica vs. fotografia pictorialista

Crec que la fotografia de Saul Leiter -que també era pintor i amic de pintors expressionistes i abstractes- representa un cert ideal fotogràfic que està lliure dels dos principals vicis d’aquest mitjà d’expressió i comunicació. Ni es limita al mer document fotogràfic objectiu (a l’abast d’un robot), ni tampoc cau en la pretensió acomplexada i cursi d’imitar d’altres arts considerades més nobles i admirables, com la pintura. L’error de la fotografia pictorialista va ser limitar-se a imitar la pintura amb maneres esteticistes superficials. La impressionista primer, i més tard altres estils o maneres, incloses les de l’art conceptual. Leiter, en canvi, va aconseguir compondre i realitzar imatges equiparables a la millor pintura, però expressant-se per mitjans específicament fotogràfics: enfocament, desenfocament, profunditat de camp, densitat del color, exposició major o menor, textura granulada de la pel·lícula, etcètera.

Misteri en girant la cantonada (o la imatge com a fragment)

Saul Leiter va realitzar la major i millor part de la seva obra sense necessitat de sortir de la seva ciutat, Nova York. Per prendre les seves fotos de carrer amb prou feines es va moure més enllà de quatre illes del seu barri, l’East Village, amb excepcions com alguna excursió a Harlem. Leiter creia que “als llocs coneguts succeeixen coses misterioses” i que “no sempre cal viatjar fins a l’altre extrem del món”. L’atenció i la mirada de Leiter sabia trobar i sentir el misteri en el seu entorn quotidià, en girant la cantonada, o rere un vidre entelat o amb reflexos, en imatges que revelaven una distorsió en la transparència i recordaven que l’acte de mirar té lloc a través d’elements que filtren la percepció: el vidre o la tela d’un tendal igual que l’ull i la parpella i que la lent i l’obturador de la càmera fotogràfica.

Saul Leiter, Red Curtain, 1956. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Sovint aconseguia expressar aquest desplaçament metarealista cap a la visió incerta, suggestiva o misteriosa mitjançant una especial fragmentació de la imatge, tot component subenquadraments interiors a l’enquadrament o fins i tot representant només mitjos rostres o només siluetes d’algunes persones, tan anònimes com els memorables vianants que dibuixava Guillem Cifré.

Aquesta manera fragmentària de veure i de representar es pot considerar com un equivalent espacial del que realitza usualment la fotografia en fragmentar el temps, representant només un instant del seu fluir. L’equivalent temporal dels fragments de llocs i de figures que fotografiava Leiter seria el besllum d’un instant fugaç.

El significat i el sentit de l’obra de Leiter, i sobretot de les seves fotografies de carrer realitzades entre 1948 i 1960, que parteixen de la vida immediata i la transcendeixen, es podria considerar com una rara síntesi que sap combinar i fusionar visions suposadament molt diferents de la realitat, però que en realitat són complementàries. La seva obra és alhora realista i abstracta, expressionista i pop, metarealista i, finalment, profundament barroca en la seva manera de recordar-nos que només podem conèixer la realitat per indicis i fragments. Aquells que Leiter va saber descobrir, captar i representar en la seva obra d’una manera radicalment fotogràfica.

La joia i el setge

La joia i el setge

En el tram final del setge, caminant per la ciutat vella de Sarajevo, vaig passar per davant d’una joieria: Fahrudin Sofić. Al seu aparador em va cridar l’atenció una agulla amb la flor de lis, el símbol històric de Bòsnia. Vaig entrar i vaig preguntar el seu preu. El joier em va dir que no estava en venda, que havia creat aquella agulla durant el setge, modelant la plata i encastant les pedres amb l’artilleria de fons.

La seva explicació va fer més intens el desig de posseir aquella joia llaurada entre projectils. Vaig treure tot el meu poder de seducció i va funcionar. Me la vaig endur, i des d’aleshores he sentit que posseir aquesta flor és posseir-me, posseir la bellesa i la inutilitat de les guerres i les joies.

Dibuix de Jeroni Cànoves, realitzat al juliol de 1699 com a prova d’accés al gremi de joiers de Barcelona.

És una història una mica genètica. L’avi de l’avi de l’avi de l’avi del meu pare -Josep Vilarrúbia- també era joier i també va patir els brutals setges de francesos i espanyols a Barcelona –1652, 1697 i 1705– en totes les etapes de la seva vida: essent un simple aprenent i essent el màxim representant del Gremi d’Argenters. Res, ni els atacs massius contra els baluards de la ciutat ni els bombardejos indiscriminats de la trama urbana, va aturar del tot el seu taller.

Agulla amb la flor de lis creada pel joier Fahrudin Sofić durant el setge de Sarajevo.

El seu fill va heretar el seu nom, el seu ofici i els setges. Va patir l’envestida final de 1714, probablement lluitant en el batalló del Gremi d’Argenters. Com el seu pare, havia patit els setges de 1705 i de 1697, aquest darrer essent aprenent al taller familiar.

¿Què sent algú que aprèn a encastar pedres precioses mentre li plouen bales de canó?

Dibuix de Josep Vilarrúbia realitzat al juliol de 1699, com a prova d’accés al gremi de joiers de Barcelona.

Dos anys després del setge de 1697, Josep Vilarrúbia fill es va examinar per a ser joier. Ho va fer al costat d’altres nois, després dels sis anys d’aprenentatge obligatori en un taller i amb diversos mestres del Gremi com a jurat. Havien de presentar el dibuix d’una joia –es conserven els dibuixos de cinc segles– i aquesta mateixa joia ja feta. Els aspirants solien dibuixar-la embolcallada amb àngels, flors o sants. Així ho va fer ell amb el seu anell, com havia fet abans el seu pare i com farien, durant dos segles, els néts dels seus néts.

Aquell dia, l’aspirant que es va presentar just després d’ell –Jeroni Cànoves– no va embolcallar la seva joia, també un anell, amb àngels ni flors. Va dibuixar la seva aliança al cel subjecta a un llaç tot surant sobre el setge que ells havien patit dos anys abans. La joia presidint baluards cremant, bombes sobrevolant teulades i explosions destrossant persones.

Detall del dibuix de Jeroni Cànoves, 1699.

Què és l’anell en aquest dibuix? El talismà del setge? O la més sublim de les bombes?

Driving Miss Dalí

Driving Miss Dalí

Blai Matons (Barcelona, 1934) treballà com a xofer de luxe. Entre els anys 1969 i 1977 transportà en el seu Mercedes Classe E l’artista Salvador Dalí i la seva esposa, Gala.

Amb motiu de l’exposició del MNAC Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol [oberta fins al 14 d’octubre], Blai Matons ens explica en exclusiva diverses anècdotes sobre Gala.

Per llegir l’entrevista en espanyol o en anglès, cal activar els subtítols en el menú de configuració de Youtube.

La resurrecció de Gustau Violet

La resurrecció de Gustau Violet

No es podia dir que Gustau Violet (Tuïr 1873 – Perpinyà 1952) fos un artista popular a Catalunya. Tampoc es podia dir que fos desconegut: a la bibliografia sobre l’art català del segle XX hi surt pràcticament sempre i en alguns museus hi és present.

Però l’home del carrer no el coneix. Segurament perquè és rossellonès i no empordanès o garrotxí, posem per cas. Ara però, finalment, hi ha hagut una forta revifalla de l’interès per Violet, i no sols al Rosselló sinó també a la Catalunya del Sud.

Gustau Violet, per Ramon Casas (1905), carbó amb tocs de color (MNAC)

Violet va ser un artista singular, veritablement, i no te res a veure amb l’art convencional. En realitat es titulà en arquitectura, el 1897, però és molt més conegut per la seva pràctica de diverses altres arts, encapçalades per l’escultura. El seu estil és propi, i no s’assembla ni als escultors oficials, com el també rossellonès Raimon Sudre, ni als més moderns, com Rodin o Maillol, amic seu. Violet va fer el seu camí, entroncat amb la modernitat, però sense mimetismes. Trencant la tradició vuitcentista d’escultors acadèmics nord-catalans d’èxit, incorporats al París oficial, com Alexandre Oliva o Gabriel Faraill.

Gustau Violet, Les tafaneres (c. 1905-1910), terracota patinada. Ajuntament de Tuïr.

Ja fa molts anys que Ramon Gual, des de Prada –on Violet residí-, ha emprès constantment iniciatives sobre l’escultor. L’estiu del 2014 ja comissarià una monogràfica de l’artista a l’àmplia seu del Centre d’Estudis Pau Casals, de la UCE de Prada. La darrera ha estat la publicació d’un gruixut catàleg –més de 550 pàgines- de l’obra de Violet (Gustau Violet. Catàleg de les obres d’un artista català, singular i plural, testimoni del seu temps, Terra Nostra, Prada 2018), elaborat en col·laboració amb la seva dona Mònica Batlle, i publicat en edició bilingüe català-francès.

Gual no és un acadèmic, és un activista. Només cal dir que depassats els vuitanta anys continua jugant a futbol en camp gran. Les seves monografies i iniciatives són filles bàsicament de l’entusiasme, i en aquest cas també de la seva passió per Violet, artista que sempre l’ha motivat en extrem.

 

En el present volum, molt il·lustrat, hi ha una acumulació ingent de peces de l’artista (escultura, dibuix, il·lustració, ceràmica, ferro forjat, arquitectura…), a més de fotografies documentals i familiars que acosten més el personatge al lector. No sols hi ha peces petites sinó també monuments, tombes i obra aplicada a l’arquitectura. És un llibre fruit del treball de camp, i no hi ha bibliografia, que ha d’aparèixer, segons diu l’autor mateix, en un futur segon volum. Violet va ser molt propens a multiplicar la seva obra i solia fer tiratges sense numerar de les seves escultures d’exposició. Gual & Batlle fan constar en la fitxa de cada peça el nombre d’exemplars que en coneixen, però no en solen donar les localitzacions.

Des de la Universitat també s’ha prestat atenció a Violet. A la tesi doctoral L’invention d’une Méditerranée: patrimoine, création et identité en Roussillon. Fin XVIIIe siècle – Entre-deux-guerres, de Marie-Hélène Solère-Sangla, presentada a la Universitat de Tolosa de Llenguadoc el setembre del 2011, i publicada posteriorment per les Presses Universitaires de Perpinyà el 2017, Violet queda ben emmarcat en aquest context de presa de consciencia de la personalitat cultural col·lectiva de la Catalunya del Nord, potser mai fins ara analitzat amb tant deteniment.

 

De fet, a l’original d’aquesta tesi –que puc consultar fàcilment per haver-ne estat al tribunal de doctorat-, el capítol final, just abans de les conclusions, té per protagonista absolut Violet. Són prop d’una trentena de pàgines, on l’autora poua a revistes de l’època com Revue catalane, La revue du Palais, La Veu del Canigó, el Bulletin de la Société Agricole Scientifique et Littéraire, La Tramontane, La Clavellina o Bulletin catalan els testimonis que l’ajuden a dibuixar el pensament i l’activitat de Violet. S’hi documenta com a l’exposició de Belles Arts de Béziers de 1901, la primera vegada que segons sembla Violet exposà en públic, ja va tenir l’oportunitat de descobrir-hi Joaquim Sunyer, i d’iniciar els seus lligams amb l’art català modern de la Catalunya del Sud. Sangla també hi subratlla la crida que Violet va fer als altres artistes del Rosselló, el 1907, en el sentit que l’art havia de ser “regional”, i molts altres detalls que posaven l’artista al lloc que li pertoca en el desvetllament de l’art català contemporani, i més concretament en el rossellonès.

La més recent de les reivindicacions de Violet és l’exposició antològica, feta a Sitges, L’escultor Gustau Violet. Art, pensament i territori, d’enguany, que estarà oberta encara fins el 21 d’octubre, al palau de Maricel, que ens deixa una nova i àmplia publicació, un catàleg de 215 pàgines, molt il·lustrat –també en edició bilingüe català-francès- i amb diversos textos de primera ma, que analitzen el personatge des de diferents punts de vista, i que els signen Ignasi Domènech, Ester Barón –aquests dos els comissaris de la mostra-, August Bover i Eric Forcada.

La tria de Maricel com a seu de l’exposició no podia ser més oportuna, ja que Violet hi té obra, i a més ell, que era amic de Miquel Utrillo, havia de ser autor els medallons escultòrics que s’havien d’incorporar al pont del palau que comunica les seves dues part pel damunt del carrer de Fonollar, tasca que es frustrà per l’esclat de la primera Guerra Mundial, que implicà la mobilització de l’escultor, com a súbdit francès que era.

També s’aborda a l’exposició de Sitges el paper del Violet home de lletres, ja que al costat de totes les seves altres especialitats artístiques va ser un actiu escriptor, de qui es recorda especialment la seva peça teatral en dos actes La font de l’Albera (1922), escrita amb Josep-Sebastià Pons, que havia de ser musicada per Déodat de Séverac. En morir massa aviat aquest ho seria per Enric Morera. August Bover s’ha fet càrrec d’aquest aspecte a l’exposició i al catàleg..

Malauradament entre els catalans d’una i altra banda de l’Albera les circumstàncies polítiques dificultaven força la relació lògica. En el camp de les arts, però, la persona de Violet seria una de les excepcions més destacades. Estigué en contacte amb Rusiñol, Utrillo i Casas, conegué des de molt aviat l’obra que el ceramista Antoni Serra i Fiter feia al seu taller del Poblenou; exposà amb altres artistes rossellonesos a la Sala Parés de Barcelona el 1905; acollí als germans escultors Miquel i Llucià Oslé al seu taller a Prada el 1906; també tingué per col·laborador el ceramista Francesc Elias; es relacionà amb els germans Marcó ceramistes a Quart d’Onyar; l’escultor Borrell Nicolau també passà pel seu taller de Prada; es relacionà igualment amb el pintor noucentista Joaquim Sunyer; ajudà el fotògraf Adolf Mas en les seves campanyes fotogràfiques per la Catalunya del Nord; exposà individualment al Faianç Català de Santiago Segura el 1914; tenia una bona amistat amb el pintor, crític historiador de l’art i caricaturista Feliu Elias; i tindria també gran relació amb el Pau Casals exiliat, aspecte que vaig tractar al meu llibre Pau Casals col·leccionista d’art (2013), però que ara ningú ha esmentat. En definitiva que la vinculació d’aquest gran artista rossellonès amb la Catalunya del Sud i els seus homes va ser constant.

L’exposició no sols mostra l’obra de Violet sinó també la dels artistes contemporanis d’ell al Rosselló, com Monfreid, Terrús, Bausil, Fayet, Auberge de Garcias, i naturalment Maillol, membres d’un grup conscientment antiacadèmic i alhora antiprovincial, bé que alguns d’ells no desaprofitaven la plataforma que París els oferia. Així com d’artistes més joves com Marcel Gili, o de sud-catalans ja esmentats i d’altres com Casanovas, Manolo Hugué, Pere Jou o Miquel Paredes.

Violet va ser un artista complet, fecundat per la idea de Gauguin d’anar a cercar en el primitivisme –sense rudimentarisme tanmateix, precisava- la font d’un nou camí de l’art. La seva amistat amb Daniel de Monfreid, íntim amic i marmessor de Gauguin, sens dubte va afavorir aquest criteri estètic. I el resultat de la seva obra va ser una línia personal, en la que sovint se’ns mostra –sense ésser-ho- proper al Noucentisme que els artistes de la Catalunya del Sud de la seva generació, i alguns del Nord com Maillol mateix, estaven aleshores conreant amb força. De la mateixa manera com cap els anys vint la seva obra esdevenia una personal interpretació de l’estil Art-Déco..

Gustau Violet, Monument a Jules Lax (1925), al Coll Rigat de Sallagosa.

I sempre va tenir un sentiment de catalanitat ple, demostrat quan declarava a Pau Casals el 1946 que ells dos eren compatriotes, ja que la frontera artificial mai separaria els dos països, i que tenien la mateixa raça, el que per als rossellonesos era un gran orgull.

Aquests esforços i aportacions, ben diferents entre ells -els de Gual, els de Sangla i els diversos de l’exposició de Sitges- s’han fet, curiosament, sense gaire contacte mutu entre els seus protagonistes. Potser és que som pocs i mal avinguts, però de tota manera el resultat positiu ha estat que avui per avui sabem moltes més coses d’aquest artista fora de sèrie que fou Gustau Violet, i el podrem tenir molt més present d’ara endavant.

Gala Dalí, Valls i una magdalena de Kazan

Gala Dalí, Valls i una magdalena de Kazan

Aquest estiu han tingut lloc dos esdeveniments aparentment inconnexes: l’exposició Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, al MNAC de Barcelona, i la Copa Mundial de Futbol, a Rússia.

Elena Ivànovna Diàkonova, més coneguda com a “Gala”, havia nascut el 1894 a la ciutat de Kazan, capital de l’actual república federal rusa de Tatarstan. I el Kazan Arena va ser una de les principals seus del mundial.

El 30 de maig de 1970, Salvador Dalí va visitar la ciutat de Valls, capital de la comarca de l’Alt Camp. La cosa es complica… L’ajuntament va rebre l’artista amb una exhibició dels famosos castells humans de la Colla Vella dels Xiquets de Valls. Dalí els va dibuixar, en pocs minuts, una àliga i, a canvi, s’endugué, l’Àliga de Valls, una figura de fusta emprada a les festes patrimonials.

En una fotografia de Josep Postius podem veure el camió que, procedent de Valls, arriba al seu destí. En un costat del camió hi ha una pancarta amb la inscripció: “L’Àliga de Valls a Gala, esposa de Dalí. Donació de la ciutat per al castell de Púbol”. A l’extrem esquerra de la foto podem veure Gala d’esquena –no li agradava sortir a les fotos–, i a l’extrem dret Dalí, sempre atent a la instantània.

L’actual Àliga de Valls. Foto: Cuereta. Llicència Creative Commons 3.0.

Gala havia demanat al seu marit un castell per a aïllar-se del frenètic, sorollós, multitudinari univers dalinià. El maig de 1970, quan tot just s’havien acabat les obres de reforma a Púbol, Gala tenia setanta-sis anys. Volia la tranquil·litat que es mereix una persona d’aquesta edat, però també volia intimitat; una intimitat que implica recuperar la identitat pròpia i alguns records estimats.
Per a què volia Gala una àliga de fusta d’uns dos metres d’alçada? No ho va dir. Però un cop d’ull a la bandera de Kazan ens pot ajudar. Fixem-nos en la criatura que la presideix. És el Zilant, un animal fantàstic amb cap de drac, cos d’ocell, potes de pollastre, coll i cua de serp, orelles de gos, ales roges, plomes i escates de color gris fosc. El Zilant està relacionat amb la llegenda fundacional de Kazan, i figura al seu escut d’armes com a mínim des del segle XVIII.
No hi ha més relació entre l’àliga de Valls i el Zilant de Kazan que l’aparença, però aquesta imatge popular catalana devia fer l’efecte, en Gala, de la famosa magdalena de Proust.
Deixem aquí per a una altra ocasió la fascinació del seu marit, Salvador Dalí, per les torres humanes dels Xiquets de Valls, i les dues vegades que aquests van participar en homenatges o happenings dalinians.

Bandera de la ciutat de Kazan. Autor: AlexTref871. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Quedem-nos amb una trista anècdota que tanca el cercle: l’àliga de Valls va acabar al Teatre-Museu Dalí, de Figueres. Guarda al pit una intervenció de l’artista. El gener del 2017, una turista russa es va penjar de l’ala i la va trencar… Confiem que no fos kazanenca.

L’exposició Gala Salvador Dalí. Una habitació pròpia a Púbol, es pot visitar al MNAC de Barcelona fins al proper 14 d’octubre.