Picasso i Sabartés, amics per sempre

Picasso i Sabartés, amics per sempre

En gairebé totes les imatges que existeixen de Picasso i Jaume Sabartés plegats, el pintor apareix vestit amb roba informal, sovint amb pantalons curts, i expressió múrria, mentre que el seu secretari i amic va elegantment vestit, amb aspecte seriós i una mica distant.

Eren dos homes de tarannà ben diferent i pot semblar curiós que mantenint una amistat al llarg de gairebé 70 anys, tots dos mostrin tan poca complicitat davant la càmera i semblin tan radicalment diferents. Ho eren, sí, de diferents, però és en els escrits que durant èpoques es van intercanviar gairebé a diari on es pot copsar la veritable amistat i lleialtat que es tenien. “Tu cariñoso y agradecido amigo y muy señor mío con todo el respeto y la amistosa amistad. Tu seguro servidor”, s’acomiada Picasso en una carta, sense estalviar-se compliments.

Michel Sima, Pablo Picasso i Jaume Sabartés al taller de Picasso al Palau Grimaldi. Antibes, c.1947 © Estate Michel Sima © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Es diu que tot geni necessita d’un seguici de col·laboradors i en l’àmbit de la vida quotidiana de Picasso, Jaume Sabartés, en determinades èpoques, va ser una baula fonamental en la vida quotidiana de l’artista. Amics des de que tenien 18 anys, des dels anys barcelonins del pintor, Sabartés i Picasso eren de la mateixa quinta i, malgrat que la distància geogràfica entre ells de vegades va ser molt gran, van ser amics fins a la mort de Sabartés el 1968.

Pablo Picasso, Citando al toro con la capa. Maig del 1957. MPB 112.773. Museu Picasso, Barcelona © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Precisament ara que ha fet mig segle del seu traspàs, s’ha pogut treure a la llum pública les cartes de Picasso a Sabartés, que a la mort del segon van passar a mans del pintor dins d’una capsa i que ell mateix de manera immediata va donar al museu barceloní amb una sola condició: que no es llegissin ni difonguessin abans de 50 anys. Que ningú es pensi que la capsa no s’ha obert en aquest mig segle. El material s’ha anat catalogant i ha estat objecte d’operacions de conservació però no ha estat fins ara, passats 50 anys, que es poden mostrar i estudiar per primer cop.

Sobre de la carta de Pablo Picasso (Valauri, 26 de maig de 1954) a Jaume Sabartés (París, 7 rue des grands-Augustins) © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

L’exposició Sabartés per Picasso per Sabartés té com base aquest nou material, tot descobrint un Sabartés que s’aparta de la imatge de majordom esclavitzat i fiscalitzador, sotmès a la voluntat de l’artista que s’ha popularitzat fins i tot en la ficció audiovisual que fins ara ha generat la figura picassiana. Com diu la comissària de l’exposició, Margarida Cortadella, “la mostra descobreix un Sabartés més fort del que se’ns ha dit fins ara, era una relació més igualitària del que ens pensem”.

Picasso acostuma a representar-lo com un sàtir o un vell que persegueix jovenetes

Una selecció d’aquestes cartes s’inclouen a l’exposició. Són, gairebé totes, precioses gràficament, sigui per l’extravagant cal·ligrafia de Picasso, per l’ús del color o pels dibuixos que hi inclouen. El contingut és d’allò més divers. El pintor, per exemple, passava notes sota la porta del secretari per demanar-li que el despertés. En una carta li suplica: “Cuéntame cosas alegres de tu vida”.

Però apart de la correspondència, és força interessant descobrir el personatge de Sabartés, més enllà del seu lligam amb Picasso. Estudiant d’art quan coneix Picasso, Sabartés, home polifacètic, va ser més un home de lletres: poeta, periodista -va exercir l’ofici sobretot a Guatemala i Uruguai, països on va viure bastant anys- i novel·lista, però també assagista sobre Picasso, sobretot en el seu llibre més publicat arreu, Picasso, retratos y recuerdos.

Pablo Picasso, Jaume Sabartés amb gorgera. Royan, 22 d’octubre del 1939
Museu Picasso, Barcelona. Donació Pablo Picasso, 1962. MPB 70.230 © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Per la seva banda, Picasso no deixa mai de retratar Sabartés. Ho fa ja en els primers anys com un poeta romàntic, o més tard com a cavaller del Renaixement. Però sobretot el pintor, que no abandona mai les bromes sexuals que es deurien gastar durant la joventut, acostuma a representar-lo com un sàtir o un vell que persegueix jovenetes, tenint en compte que sembla ser que Sabartés era un home poc donat a les aventures eròtiques. La hilarant i poc políticament correcta sèrie de retalls de revistes amb pin-ups i models on Picasso dibuixa Sabartés observant-les, tocant-les o petonejant-les estan en aquesta línia

Alexander Liberman, Jaume Sabartés amb el marc del retrat Jaume Sabartés amb pinçanàs (1901). París, c. 1951. Getty Research Institute, Los Angeles. Alexander © Alexander Liberman – J. Paul Getty Trust © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Excel·lentment muntada, l’exposició explica també la història de com Sabartés va fer de nou de baula per fer el Museu Picasso a Barcelona, en temps difícils. Sabartés va fer de connector entre l’artista i la ciutat.

De la mateixa manera, l’exposició Pablo Picasso i els editors Gustavo Gili, instal·lada al costat de la de Sabartés i comissariada per Claustre Rafart, narra a partir dels fons documentals del propi museu la relació de l’artista amb dues generacions d’editors de l’editorial barcelonina Gustavo Gili. El museu també ha tret a la llum un fons documental que va adquirir el 2014 i també el que va ser donat per la pròpia editorial aquell mateix any. Gràcies a aquestes col·laboracions, intensificades per una profunda amistat personal entre l’artista i la seva esposa Jacqueline, i el matrimoni Gustau Gili Esteve-Anna Maria Torra als anys 50 i 60, Picasso va elaborar algunes de les seves obres bibliogràfiques més importants com La tauromaquia i El entierro del conde de Orgaz. De nou, la família Gili també va ser fonamental en la fundació del museu barceloní.

Rere les dues exposicions hi ha un treball que quedarà per sempre: dues publicacions, primers volums d’una nova col·lecció editorial del museu dedicada als arxius del centre. Una feina que sempre queda amagada darrere els focs d’artifici de les grans exposicions però que és, segurament, tant o més necessària.

L’exposició Sabartés per Picasso per Sabartés es pot visitar al Museu Picasso, a Barcelona, fins al 24 de febrer del 2019.

Berga i Boada: sexe i violència

Berga i Boada: sexe i violència

Molt poques vegades un investigador sagaç recupera una obra mestra desconeguda, d’altres, encara més rares, el que aconsegueix és rescatar de l’oblit tot un mestre plàstic, el divulga i el fa comprendre molt millor, com si fos un artista completament nou, inesperat i fascinant, com si fins aleshores realment ningú no l’hagués conegut ni entès bé.

Això és el que ha aconseguit el tenaç comissari de l’exposició Josep Berga i Boada. El despertar de les coses i dels adormits, Javi Palomo, amb aquest autor considerat fins ara menor i negligible però que, en realitat, es revela com un dels creadors catalans més interessants i significatius del canvi de segle entre el XIX i el XX, del període que els especialistes acostumen a anomenar, sense gràcia i per inèrcia, com a Modernisme català.

Josep Berga i Boada, Bosc. Col·lecció particular.

Extraordinari il·lustrador, gran dibuixant i escultor, mediocre pintor, Josep Berga i Boada (1872-1923) fou fill i deixeble del conegut paisatgista Josep Berga i Boix, l’Avi Berga, fundador del que s’ha volgut qualificar abusivament d’Escola d’Olot, a la que Berga el Jove no va pertànyer gens, si és que mai aquesta escola existí realment més enllà del decorativisme burgès i de l’estètica industrial del taller d’imatgeria religiosa El Arte Cristiano.

Josep Berga i Boada, La Mare de Déu. Col·lecció particular.

Berga i Boada és un creador perfectament desvinculat del localisme pictòric garrotxí i, específicament, de la passió pel paisatge, convençut com molts artistes coetanis que l’autèntica naturalesa digna d’interès és la naturalesa humana, molt més que les vegetals i minerals. Més a prop de la fascinació per l’anatomia humana del seu amic, l’escultor Miquel Blay, i de la pintura impressionista, del retratisme i de l’expressivitat de la figura humana de Ramon Casas.

Vista de l’exposició.

Josep Berga el Jove construeix una sòlida obra plàstica alhora que elabora un personatge públic ben freqüent en l’època, el de l’artista idealista i subjectiu, bohemi, inadaptat i individualista, experimentador de tots els plaers del cos i partidari de les subversions més radicals i dissolvents, en especial, la de l’art per l’art.

Berga i Boada transmet l’esplendor del cos tibant, del rostre de les prostitutes que reprodueix incansablement en un determinat instant de gràcia absoluta

De manera absolutament coherent amb el que s’esdevenia a França, si Berga i Boix s’inscrivia en la tradició del popular paisatgisme de l’escola de Barbizon, Berga i Boada, per la seva banda, quedava seduït per models molt més contemporanis i coherents amb el seu tarannà personal i artístic, en especial per l’impressionisme de Claude Monet i el que podríem denominar realisme d’influència impressionista, pel model transgressor de Gustave Courbet. Als dibuixos de Berga i Boada, a les seves teles, trobem un exercici d’autèntica discrepància, de dissidència, respecte el model tradicional que representa la pintura del seu propi pare.

Josep Berga i Boada, La sega, 1907. Col·lecció particular.

On abans hi havia el protagonisme absolut del paisatge ara hi trobarem el protagonisme insistent de la figura humana i de la seva quotidianitat. On abans es reproduïa un hipotètic temps calmós i indeterminat, un temps imprecís i adormit, geogràfic i natural, només condicionat per la llum del sol i pel filtre dels núvols, ara la composició plàstica atrapa un moment fugaç, irrepetible, subjectiu, com una fotografia, una impressió, una visió impactant, desperta, que només l’artista ha sabut veure i que només l’artista pot reproduir.

Josep Berga i Boada, Autoretrat. Col·lecció particular.

Si Courbet retrata minuciosament un esplendorós cony a L’origine du monde, gairebé com una gruta muntanyana coberta de vegetació i de veritat documental, Berga i Boada transmet l’esplendor del cos tibant, del rostre de les prostitutes que reprodueix incansablement en un determinat instant de gràcia absoluta, d’autèntica revelació humana i psicològica, d’autèntica celebració del misteri de l’existència. La voluntat del nostre artista és la de donar importància al moment, al moviment, al batec de la vida a través d’escenes irrepetibles o de situacions estimulants per la seva innegable veracitat.

La pinzellada o el traç del dibuix són enèrgics i el color sempre és viu o ple de multitud de matisos en els dibuixos monocroms. Costa contemplar sense entusiasme i viu agraïment el dibuix a tinta La mosca, de 1910, treball preparatori de La mosca de 1918, el dibuix definitiu fet a llapis gras que reprodueix l’instant exacte en què un tàvec pessiga un bou en una zona íntima i, al seu torn, l’animal gegantí provoca una impressionant estampida de tot el ramat.

Josep Berga i Boada, La mosca, 1918. Col·lecció particular.

Tot un complex conjunt de sòlids coneixements anatòmics, de bona tècnica del dibuix, es posen en joc en aquesta obra d’aspecte falsament costumista o intranscendent. Pot semblar, a primer cop d’ull, una simple estampa rural quan, en realitat, es tracta d’un esclat de rebel·lia, d’una instintiva coça a l’univers davant de la dissort, notícia exacta de la vida interior de l’individu modern, atrapat entre la libido i la violència, tal com ho defineix el gran sediciós de l’època, Sigmund Freud. La mosca de Berga i Boada sembla que il·lustri la famosa anècdota de Pierre-Auguste Renoir, el qual, en ser preguntat si pintava amb el cap o amb el cor, va respondre solemnement “Non, mes couilles”.

Josep Berga i Boada, Retrat de noia. Col·lecció particular.

Hi ha en Berga i Boada una mirada disconforme, malcontenta, indòmita, radical. La mateixa que el duu a pintar un excel·lent quadre que representa els components de la seva pròpia família —inclosos pare i mare— a mida natural com un maliciós homenatge a una institució que, en realitat, rebutja, que l’horroritza. Berga i Boada el qual, visqué la major part de la seva vida sol o en prostíbuls, pinta de manera especial els rostres dels seus progenitors amb malícia. Són exactes i d’exquisida factura tècnica però reproduïts amb una autèntica voluntat de venjança, de crítica irònica.

Només cal comparar-los amb l’extraordinària col·lecció d’il·lustracions que va publicar durant la Guerra Gran, on l’Eros i el Thànatos, la bellesa anatòmica dels cossos i la cruesa de l’anihilament, on el principi de vida i el de mort es complementen de manera tan dolorosament estranya com absolutament compatible. On l’odi conviu amb l’amor i viceversa, on regna sempre la violència i la barbàrie.

Josep Berga i Boada, El Progrés, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.

Aquesta mateixa impressió, aquesta mateixa duresa, ens confirmen les escultures que recull l’excel·lent exposició que Palomo ens ha volgut organitzar i cartografiar al Museu de la Garrotxa. En especial, les escultures del Crist com a Ecce Homo, el cos de gran bellesa formal, anatòmicament impecable i veraç, entranyable, d’impressionant majestat divina, completament flagel·lat, destruït pel dolor de la passió, per la set de mal que els homes li han infringit, sense miraments.

Josep Berga i Boada, Detonació, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.

Ben mirat, hi ha molt de masoquisme i de sadisme, hi ha molt de sexe i de violència en tota l’obra plàstica de Berga i Boada. És tan rotunda, tan autèntica, tan poc idealista i toca tant de peus a terra que recorda sobretot la gran obra literària de les valls d’Olot. Només a La punyalada de Marian Vayreda podem trobar un retrat tan fidel i sense concessions del que, en realitat, està fet el món. Un retrat exacte del que amaga l’opulent bellesa natural, paradisíaca, de la Garrotxa. L’arbre del Bé i del Mal, o el que és el mateix, el coneixement i la desgràcia per als que en mengen els fruits.

L’exposició Josep Berga i Boada. El despertar de les coses i dels adormits es pot visitar al Museu de la Garrotxa, a Olot, fins al 10 de febrer de 2019.

Picasso i Picabia, paral·lelismes forçats

Picasso i Picabia, paral·lelismes forçats

L’exposició Picasso Picabia. La pintura en qüestió és una de les millors propostes artístiques d’enguany. Una exposició de visita obligada, amb 150 obres de primer nivell de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) i François Marie Martínez Picabia (1879-1953).

Dit això… en realitat som davant de dues exposicions paral·leles que comparteixen espai a la Casa Garriga Nogués, seu barcelonesa de la Fundación Mapfre. Una de Picasso i una altra de Picabia. La proposta de la comissària, Aurélie Verdier, consisteix en abordar les històries encreuades d’aquests dos artistes contemporanis. Però no hi ha gaires afinitats, en la vida, el tarannà o l’obra d’aquests dos creadors.

Pablo Picasso, Bouteille et violon sur une table, 1912. New Orleans Museum of Art, The Muriel Bultman Francis Collection, New Orleans. © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.

Un dels punts en comú és, per exemple, la temàtica espanyola –o espagnolade–. I sí, toreros i manolas formen part, en alguns períodes, de la iconografia de Picasso i de Picabia. Si a França encara triomfa Almodóvar és perquè els nostres veïns del nord no han deixat d’aplaudir cert exotisme banyat en oli d’oliva. L’espanyolada artística no passa de ser una concessió o un divertiment.

Picasso i Picabia foren companys de viatge vital; i com a artistes compartiren amb molts dels seus coetanis dos fenòmens revolucionaris: la mort de l’estil i l’abolició del progrés artístic com a camí d’una sola direcció.

Tant Picasso com Picabia se serveixen dels estils, no a l’inrevés. I canvien de “manera” cada vegada que els convé.

Francis Picabia, Portrait d’Apollinaire (irritable poète), 1918-1919. Collection Natalie et Léon Seroussi. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

Alhora, tots dos desfan el camí que havien marcat els clàssics grecs i romans, els humanistes del Renaixement, la Il·lustració, el racionalisme i el pensament científic. Picasso s’inspira en l’art africà, l’escultura dels ibers, el romànic més primitiu… Picabia en les postals kitsch, la iconografia cinematogràfica, els catàlegs de màquines i fins i tot el romànic català. Alerta al títol d’aquest quadre de 1928: Dona que fuma (Verge de Montserrat).

“Barcelona està plena de lladelles i intel·lectuals, que aquí són de sang freda i prefereixen l’onanisme a la violació”

El pensament racional i la ciència, en lloc de dur la humanitat a un estadi superior de benestar i fraternitat, va desembocar en la Primera Guerra Mundial. Per primera vegada la indústria serveix per a assassinar en massa. És en el context d’aquesta catàstrofe que neix el moviment dadaista, del qual Picabia fou un dels actors fonamentals.

Picabia va venir a Barcelona en diverses ocasions. La primera, el 1907, en el marc de la Cinquena Exposició Internacional d’Art. El seu estil bevia encara de l’impressionisme. El 1916 hi tornà, procedent de Nova York, i retrobà tots els seus amics de París, refugiats a causa de la guerra. Fou aleshores quan edità, gràcies al galerista Josep Dalmau, la revista 391.

Francis Picabia, Espagnole, 1922. Col·leccions Fundación MAPFRE. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

També pintà un retrat de l’artista Marie Laurencin, on hi podem llegir la cèlebre frase: “Il n’est pas donné à tout le monde d’aller à Barcelone” (no és a l’abast de tothom d’anar a Barcelona). De tornada a Nova York, escriví un article titulat Barcelona, amb perles d’aquest estil: “Com tota ciutat de mala vida, Barcelona està plena de lladelles i intel·lectuals, que aquí són de sang freda i prefereixen l’onanisme a la violació, la brutícia al bany, el joc subtil de les insinuacions contradictòries a l’afirmació perillosa”.

El 1922 Picabia va tornar a Barcelona amb motiu d’una exposició de les seves pintures a les Galeries Dalmau. L’acompanyava André Breton. El dia de la inauguració, davant les obres, una dama de l’alta burgesia li confessà que no entenia res… L’artista li va preguntar: “li agrada, a vostè, la llonganissa?”. “I és clar que sí”, va respondre ella, estranyada. “I l’entén, vostè, la llonganissa?” va concloure Picabia.

Francis Picabia, Le Matador dans l’arène, 1941. Association des Amis du Petit Palais, Genève. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

Picabia pertanyia a una bona família i gaudia de recursos. No tenia cap necessitat econòmica de vendre la seva obra, per bé que sentia enveja de l’èxit de Picasso. La seva estrella es va anar apagant lentament i, el 1951, va rebre la visita d’un jove artista que estava refent ponts amb les avantguardes històriques de Barcelona. Es tractava de Joan-Josep Tharrats, el qual li va dedicar un monogràfic de la seva revista, Dau al Set. Tharrats el recordava mut. La senyora Picabia li va explicar que feia uns mesos havien entrat lladres al seu apartament i que s’ho havien endut tot. Des d’aleshores, l’artista no havia badat boca. Va morir el 30 de novembre de 1953. El seu amic Duchamp, en assabentar-se, li va enviar un darrer telegrama. Deia “Estimat Francis, fins aviat”.

L’exposició Picasso Picabia. La pintura en qüestió es pot visitar a la Casa Garriga Nogués, de Barcelona, fins al 13 de gener de 2019.

La veu dels més febles

La veu dels més febles

Més enllà de la violència, la guerra i la política, hi ha persones que pateixen, vides destrossades i traumes incurables. L’artista turc Erkan Özgen dóna veu a les seves històries silenciades en una exposició a la Fundació Tàpies, produïda en col·laboració amb la Fundació Han Nefkens.

En una conjuntura com l’actual, en què les institucions públiques demostren la seva incapacitat i les seves limitacions per complir amb les exigències i expectatives dels artistes, sobretot amb relació a la producció i difusió de les seves obres, el paper dels mecenes esdevé especialment important.

Erkan Özgen a la inauguració de l’exposició.

Des que el 2009 Han Nefkens va decidir establir la seva fundació a Barcelona, la seva tasca de suport a la creació ha estat constant i s’ha plasmat en col·laboracions amb les principals institucions locals. Ara acaba de produir juntament amb la Fundació Tàpies, Giving Voices: Erkan Özgen, la primera exposició individual a Espanya d’aquest artista turc, que s’ha donat a conèixer per la seva aproximació empàtica i respectuosa a les vivències de la gent comuna, sovint tan sols unes notes a peu de pàgina en la història dels poderosos.

 

I és que Özgen sap del que parla. No viu a París o Nova York, sinó a Diyarbakir a la vora de riu Tigris, la capital dels kurds de Turquia. Haver estat declarada Patrimoni de la Humanitat per la Unesco no l’ha salvat dels atacs de l’exèrcit turc que va reduir a enderrocs gran part de la ciutat emmurallada; ni de la violència de l’ISIS i dels estralls de l’èxode sirià.

Un dolor que es concentra en Purple Muslin, una de les dues obres produïdes per Nefkens que es va estrenar a Manifesta 12, en què dóna veu a les més febles d’entre els febles, les dones yazidites que viuen al camp de refugiats d’Ashti, al nord de l’Iraq. Aquesta ètnia preislàmica, que professa una de les religions més antigues del món, porta segles patint persecucions que han arribat al seu zenit amb el genocidi perpetrat per ISIS.

Erkan Özgen, Purple Muslin.

El vídeo és un exemple de com Özgen aborda els conflictes polítics i religiosos dels escenaris globals per reconduir-los a una dimensió més íntima, privada i sobretot humana. “Özgen rescata les històries silenciades casualment o intencionada pel flux de la informació, i empra el testimoni com a sistema per reiniciar la memòria”, indica Hilde Teerlinck, directora de la Fundació Nefkens i comissària de la mostra.

 

El mecenes i col·leccionista holandès, sempre a la recerca de talents que requereixen una empenta per emergir, va conèixer el treball de Özgen en l’última Biennal d’Istanbul on presentava Wonderland, que explora el trauma de la guerra a través del relat de Muhammed, un nen sordmut. Veure com explica la seva experiència amb tot el seu cos i una expressivitat que no deixa espai a la compassió estèril, no pot deixar fred a ningú.

 

És probablement l’obra més colpidora de les quatre que es projecten a la Tàpies i un contrapunt terriblement perfecte per a Aesthetic of Weapons, en què un policia en actiu revela l’amor que professa a la seva arma ¡Esgarrifós! Sense mostrar una sola imatge de violència, Özgen aconsegueix que tots surtin de la mostra commoguts o enfadats, però avorrint la violència encara una mica més.

L’exposició Erkan Özgen. Giving voices es pot visitar a la Fundació Antoni Tàpies, a Barcelona, fins el 24 de febrer de el 2019.

Liberxina, el gas de la llibertat creativa

Liberxina, el gas de la llibertat creativa

“Actuàvem per intuïció, no sabíem ben bé què era allò que feiem, només que estàvem carregats d’afanys artístics”. És el que ha dit sempre Antoni Llena, quan se li pregunta per l’època de la casa del Maduixer, quan convivia i compartia experiències artístiques amb Jordi Galí, Sílvia Gubern, Àngel Jové i Albert Porta (Zush).

Corria la segona meitat de la dècada dels 60 i mentre a Europa i a Amèrica esclataven revolucions icòniques, a Catalunya, en ple franquisme, un grup d’artistes s’afanyava, amb una nul·la por al ridícul i emparats pel coratge de la joventut, a capgirar normes i traspassar disciplines, sense importar-los ni imaginar si algun dia les seves obres es veurien en un museu. Eren poquets però hi havia una mica de tot: beatniks a la catalana, dissenyadors, dibuixants i pintors impregnats de l’estètica pop, performers pioners, cineastes d’avantguarda…

Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà.

Aquesta frescor, allunyada de la cosa més tocada i posada de l’informalisme canònic de l’època, és el que desprén l’exposició Liberxina. Pop i nous comportaments artístics 1966-1971, que es pot veure al Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). I és que ha arribat l’hora de posar ordre en un període de la història de l’art català en el qual fins ara semblava que passava ben poca cosa, entre dos moments ben estudiats, la pintura de tall abstracte i els conceptuals. La prova de que les etiquetes en art fan tuf d’obsoletes avui dia és precisament aquesta exposició, que posa de manifest la importància de les microhistòries en els processos creatius, com assegura Imma Prieto que, amb Àlex Mitrani, ha comissariat la mostra. És una exposició que, pel seu mitjà format, té una funció seminal que pot fer d’arrel per a posteriors exposicions i assajos i que posa les bases per la manera com el MNAC ha d’afrontar patrimonialment aquest període.

Jordi Batiste (design), Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1968.

Els moments frontissa sempre són interessants, encara que a primera vista semblin un barrejadissa. Aquesta és la impressió que pot donar a primera vista l’exposició, que ja porta en el seu títol tota una declaració d’intencions. Liberxina 90 -quina paraula més bonica!- és el títol d’un film de Carlos Duran -un dels redescobriments de la mostra- en el qual un gas repartit per les tuberies de la ciutat incita a la revolució. Una fantàstica fotografia de Colita del 1970 mostra el jove director fent el signe de la victòria amb els atributs d’un cineasta regnant, amb fragments de rotllo de pel·lícula de collaret i una bobina com a corona. Hi ha d’altres artistes molt poc coneguts a l’exposició i que deixen ganes de més com Guillem Ramos-Poquí, Josep Iglesias del Marquet, Norman Narotzky o Mari Chordà.

Norman Narotzky, I am a Man, 1968-1969.

La mostra demostra també com de bons eren en els seus inicis els artistes que avui en dia són referència del millor art a Catalunya. En són exemple els paperets de Llena, les fotos de soldadets recorrent un cos femení de Miralda, la cadira de tortura de la no prou reconeguda Amèlia Riera, les accions corporals de Muntadas o les increïbles obres psicodèliques amb pintura fluorescent d’Albert Porta/ Zush/Evru. Aquestes darreres són peces que van ser experimentades per primera vegada a l’habitació negra del Maduixer, on l’artista tenia el seu taller; casa on va sorgir la considerada obra pionera del videoart de l’Estat espanyol, Primera mort.

Guillem Ramos-Poquí, Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí.

Mostra densa, que potser hagués necessitat dues o tres sales més per a una millor digestió, la visita a Liberxina fa reflexionar sobre com dins de les situacions més repressives i sense recursos, la creativitat és la sortida per escapar de la mediocritat i la misèria moral. Una bona lliçó per a l’actualitat.

LIBERXINA, Pop i nous comportaments artístics, 1966-1971 es pot visitar al MNAC, de Barcelona, fins al 22 d’abril de 2019.

Vindicacions d’Ismael Smith

Vindicacions d’Ismael Smith

L’any 1951, Isaac, Ana Maria, Ismael i Paco Smith Marí embalaven les pertinences de la luxosa mansió que tenien al poble d’Irvington, a la riba del Hudson, indret residencial predilecte dels novaiorquesos més acabalats.

La destinació de l’embalum d’objectes, mobles, tapissos, escultures i quadres era Sitges, perquè estaven adquirint el Palau de Maricel als hereus del multimilionari americà Charles Deering. Trenta anys després, els Smith –que havien fet fortuna als USA– planificaven instal·lar-se de nou a Catalunya i , alhora, fer un museu dedicat a Ismael, l’artista de la família.

Ismael Smith, Il·lustració satírica. Barcelona, ca. 1905.

Ana Maria estava entusiasmada, i escrivia als seus cosins de Sabadell el nom reconvertit del palau sitgetà: Marí Cel. Però l’anhelat cel dels Marí es quedaria només en projecte, perquè Isaac, que era qui llavors duia les economies del clan, moria aquell mateix any, i just a Barcelona on havia vingut a signar el contracte de compravenda i, de passada, a operar-se d’un càncer que seria tan fulminant que no li donaria temps a formalitzar la transacció. Sense Isaac, el pla dels Smith Marí va quedar desmanegat. Ana Maria moriria tres anys després, i només quedarien Ismael i Paco. Els dos germans no s’entenien de cap manera i la seva convivència aviat esdevindria un infern. Finalment, Ismael, que vivia mig salvatge a la mansió, i es passejava nu pel parc, va ser ingressat, després d’una denuncia per escàndol públic, al psiquiàtric de White Plains, on estaria reclòs fins que va morir l’any 1972.

Ismael Smith, La dona de Putifar. Nova York, 1924.

El 1955, totes les caixes destinades al Maricel que contenien escultures, gravats, dibuixos i pintures d’Ismael, no s’havien desembalat i en aquell moment, quan les coses ja anaven molt mal dades amb Paco, Ismael va decidir enviar-les a Catalunya, tal com estava previst inicialment, potser ja preveient que la situació a Irvington tindria un final fatídic, i les va donar a la Junta de Museus, que és qui havia adquirit finalment l’edifici sitgetà veí del Cau Ferrat. Amb aquesta donació, formada per gairebé un miler d’obres, Smith es vindicava a si mateix, però llavors ningú li va fer cas. En una carta a Joan Ainaud de Lasarte, en aquell moment director del Museu d’Art Modern barceloní, Ismael li deia que fes el que volgués de les coses que li enviava, com si volia anar-les repartint per diferents pobles. Però de fet, un cop desembalades les caixes, el seu contingut es va quedar mort de riure als magatzems del museu de la Ciutadella i, després, als del Palau Nacional, a Montjuïc, durant més de mig segle, sense que ningú en fes cap cabal sinó era per a menysprear-ho i deixar-ho de banda com a l’obra d’un sonat.

Ismael Smith, La misèria. Barcelona, ca. 1905-1906.

Més enllà de les vindicacions d’amics de l’artista, com Miquel Utrillo, o d’historiadors i crítics d’art com Rafael Santos Torroella o Josep M. Cadena, la recuperació smithiana vindria gràcies a galeristes i antiquaris, els quals, ja a títol pòstum, van confiar en el seu talent.

Primer va ser la Sala Rovira, situada a la rambla de Catalunya, qui, el 1973, va fer una esplèndida exposició de dibuixos de Smith dels anys 1907 al 1911, un fet que propicià que la seva obra comencés a entrar a prestigioses col·leccions privades. Després va ser la Sala Parés, que en va organitzar una altra, el 1985. Quatre anys més tard era Artur Ramon, qui en feia una, en la qual a més de dibuixos presentava una sèrie d’escultures, de fosa pòstuma en bronze, que corresponien als guixos que feia poc havia identificat i recuperat arran de l’enderroc de la torre que tenia Manuel Rius i Rius, a la Bonanova. En paral·lel, algunes institucions que havien rebut donacions importants per part dels hereus del darrer dels Smith, d’una banda Elizabeth Knapp i, de l’altra, Enrique García-Herraiz, com la Hispanic Society of America, de Nova York, o la Biblioteca de Catalunya i la Calcografía Nacional, organitzaven sengles exposicions temàtiques sobre l’artista. Però la resta d’institucions i museus que van rebre també donacions, no va fer res, ni la Biblioteca Nacional de España, ni el Museo Reina Sofía, ni el Museo Lázaro Galdiano, ni tampoc el Museu d’Art Modern, amb el temps integrat al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ismael Smith, Il·lustració satírica per a la revista Foyer. Barcelona, 1909.

Les úniques entitats que organitzarien exposicions de Smith serien la Fundación MAPFRE, amb Pablo Jiménez Burillo l’any 2001, i la Fundació Palau, amb Josep Palau i Fabre el 2005, les quals no havien rebut cap donació, sinó que havien adquirit obra per l’interès que els despertava l’escultor maleït. El 2009 s’inaugurava el Museu d’Art de Cerdanyola, i era el primer que dedicava una sala monogràfica a l’artista, gràcies a una nova i substanciosa donació de García-Herraiz. Finalment, però, l’any 2017 el MNAC presentava la gran retrospectiva que feia tants anys que devia a l’artista.

Ismael Smith, Salomé. Nova York, ca. 1922.

Enguany, és Palau Antiguitats qui, junt amb Clavell Morgades, pren el relleu de la vindicació de Smith, amb una petita i ben nodrida retrospectiva que abraça totes les seves facetes i èpoques, amb algunes obres tan celebrades com memorables, i unes altres d’inèdites que ajuden a conèixer millor i completar el perfil d’aquest escultor, dibuixant i gravador, fascinant i contradictori a parts iguals.

L’exposició Ismael Smith (1886-1972), Barcelona, París, Nova York es pot visitar a Palau Antiguitats, de Barcelona, fins al 31 de gener de 2019.

Lee Miller: “M’estimo més fer una foto que ser-ne una”

Lee Miller: “M’estimo més fer una foto que ser-ne una”

No era una “femme fatale”, era una “femme différente”, assegura David E. Scherman, gran amic de Lee Miller, al documental Lee miller ou la traversée du miroir realitzat pel director francès Sylvain Roumette l’any 1995 i projectat a la Filmoteca de Catalunya en el marc de l’exposició de la Fundació Miró.

Lee Miller va deixar quasi 60.000 imatges. Les va guardar dins de capses de sabates a les golfes de Farley Farm, la seva casa de Sussex, Anglaterra. Ho explica el seu fill Antony Penrose, que va presentar el documental i que va trigar anys a saber que aquella que era la seva mare havia tingut una vida anterior com a fotògrafa de moda, com a fotoperiodista de guerra i com a surrealista. “Va ser una quasi bona fotògrafa de guerra. L’instant decisiu no era el seu moment, com podia ser-ho per a Capa o Cartier-Bresson. Però sí que sabia copsar com ningú allò extraordinari. Detectava la incongruència, que és la base de l’humor. Per això va ser una bona surrealista”, explica Scherman.

Lee Miller, David E. Scherman, vestit per a la guerra. London, 1942. Lee Miller Archives, East Sussex, England.

Va ser aquest fotògraf americà qui va animar Lee Miller a acreditar-se com a fotoperiodista de guerra per a la premsa americana quan, al 1942, instal·lada a Londres amb el pintor surrealista Roland Penrose, es negava a seguir fent fotografia de moda mentre Europa s’enfonsava. Miller, que havia nascut el 1907 prop de Nova York i que havia començat a treballar com a model per a publicitat, aviat va veure que el seu lloc era a l’altre costat del mirall. L’any 1929 se’n va anar a París a aprendre fotografia amb Man Ray, de qui va ser musa i amant però sobretot, col·laboradora al laboratori.

Lee Miller, Bomba sense explotar. Charlotte Street, London, 1940. Lee Miller Archives, East Sussex, England.

Com a reportera de guerra al 1944 i 1945 –les úniques fotografies on Lee Miller no mostra una tristesa profunda són d’aquest moment–, va ser als hospitals de campanya de Normandia, va assistir a l’alliberament dels camps d’extermini de Dachau i de Buchenwald –l’edició anglesa de Vogue va decidir no publicar les fotos que ella els va enviar, cosa que sí va fer l’edició americana– i de Munic, d’on va sortir una de les seves imatges més icòniques: Lee Miller dins la banyera de l’apartament de Hitler. No la va fer ella, és clar, sinó l’amic Scherman, qui cobria els reportatges de guerra per a la revista Life. “Mentre fèiem aquella foto, Hitler i Eva Braun es suïcidaven al seu búnquer de Berlín”, recorda Scherman. Hi ha una altra fotografia que no ha tingut tanta sort mediàtica. Aquesta sí, va fer-la Lee Miller, que va retratar una segona persona dins la banyera de Hitler: era Scherman, d’origen jueu.

Lee Miller, Roland Penrose, pintor i col·leccionista. Downshire Hill, Londron. Lee Miller Archives, East Sussex, England.

Lee Miller i el surrealisme a la Gran Bretanya mostra a la Fundació Miró de Barcelona una part significativa de la producció fotogràfica de Miller. Amb una gran fidelitat al títol, l’exposició bascula constantment entre la fotografia de Miller i la constel·lació que va suposar el surrealisme britànic quan la Segona Guerra Mundial va desplaçar-lo de París fins a Londres. En aquest desplaçament, Roland Penrose va ser una figura decisiva. Al  1937 havia conegut Lee Miller a París i aquest mateix any va llençar una convocatòria surrealista a casa del seu germà, a Cornualla. Miller va anar-hi. I també Paul i Nush Éluard, Max Ernst i Leonora Carrington, Man Ray i Ady Fidelin, entre d’altres. Les fotografies que va fer Lee Miller mostren molt bé aquesta tendència del nucli surrealista a barrejar art i vida, humor i absurd, desig i amistat. A Cornualla es va consolidar l’entramat del surrealisme a Gran Bretanya, una trama en què Roland Penrose i Lee Miller hi van jugar un paper clau.

Lee Miller, Leonora Carrington i Max Ernst. Lambe Creek, Cornwall, 1937. Lee Miller Archives, East Sussex, England.

Una de les virtuts de l’exposició són les afinitats que mostra sense dir. Amb una disposició de les obres exemplar, posa en evidència com va funcionar el surrealisme, com una xarxa de connexions i picades d’ullet, com un jo-ho-deixo-aquí-i-tu-ho-reprens-allà o, en paraules dels mateixos surrealistes, com un gran cadavre exquis. Tanmateix, el perill d’una mirada tan polièdrica és que de vegades desatén la visió de detall. Qui va ser aquella que s’estimava més fer una foto que ser-ne una? Què ens diuen les incongruències i l’humor de qui va renunciar al lloc de l’objecte per situar-se en una posició de subjecte? És clar que potser això seria una altra exposició. És probable. Però la pregunta resta oberta: qui va ser Lee Miller?

L’exposició Lee Miller i el surrealisme a la Gran Bretanya es pot visitar a la Fundació Joan Miró, a Barcelona, fins al 20 de gener de 2019.

El caçador caçat

El caçador caçat

Que un caçador, -un antiquari o cronopio-, vulgui caçar un altre caçador, -un fama que va per aquests mons rifle en mà matant animals-, és missió impossible.

Em dirigeixo a una finca a Marbella amb grans finestrals que projecten una vista panoràmica sobre Puerto Banús. Allí hi viu un constructor-caçador, un individu de cabells blancs i somriure fals, en una mansió folrada de trofeus de caça.

Johannes Stradanus, Escena de cacera.

Em sorprenen els ullals d’un elefant gegant que mesuren com Pau Gasol. Em presenta la seva esposa que llueix com un trofeu més. Mentre m’ensenyen un bell dibuix de Miró dels anys vint – una dona estrella, meitat poesia i meitat sexe-, un ós polar em mira desconfiat per la cua del seu ull de vidre. Em sorprèn que els cendrers de la casa, -encara queden en l’ambient restes de l’olor amarg de l’havà-, estiguin fets de potes tallades d’elefant.

Penso que tot és mentida, els trofeus no els va caçar en intrèpides aventures sinó els va comprar a un caçador veritable; com són mentida els animals dissecats: si amb un cúter obrís els seus abrics de pell no em trobaria amb els seus esquelets de fins ossos sinó amb models de poliestirè expandit.

L’individu és un seductor i jo m’ho crec. Vol que dugui el Miró a una gran fira i el vengui sense que jo hi guanyi res. Li explico que el meu treball ha de ser remunerat. Arribem a un acord de mínims: el tindré sis mesos en exclusiva.

Passades dues setmanes em crida inquiet i em pregunta si ja l’ he venut. Li dic que no. Comencem malament.

Honoré Daumier, Escena de cacera.

Un mes després el retira tot justificant que ha de donar-lo com a aval al banc per a un crèdit que ha demanat per finançar una promoció. No entenc res però m’ho crec i l’hi dono.

Passats sis mesos em retrobo amb el Miró a l’estand que hi ha davant del meu a la fira on havíem quedat que jo el vendria: l’exposa un antiquari francès que l’ha comprat a través d’un agent a Barcelona.

¿El caçador caçat ? Doblement. Ell en la seva mentida d’home sense moral i jo en la meva ingenuïtat de pensar que el món és perfecte com un poema antic o el dibuix d’una dona de Miró.

Miralda: “Quan ets artista, has de regalar coses”

Miralda: “Quan ets artista, has de regalar coses”

Després de 16 anys sense exposar a la galeria Senda, Antoni Miralda (Terrassa, 1942), recentment guardonat amb el premi Velázquez d’arts plàstiques, mostra en aquesta sala barcelonina obra relacionada amb tres dels seus projectes cerimonials a Nova York, Miami i Barcelona.

Miralda és l’artista mestre de cerimònies per excel·lència. L’artista que ha sofisticat i a la vegada ha convertit en lúdica i popular la performance a gran escala. Art col·laboratiu, art participatiu, art que desfila pel carrer i que traspassa les parets de museus, centres d’art i galeries per acabar implicant molts sectors de la societat. Miralda fa dècades que s’hi dedica molt abans que tot aquesta manera de treballar “en xarxa”, com a ell li agrada anomenar-ho, estigués en boca de molts artistes.

Miralda, Tríptic de l’Apocalipsi.

Si el resultat dels projectes de Miralda sol ser espectacular, no ho és menys tenir accés al seu procés de treball. Ho podeu comprovar en l’exposició a la galeria Senda, centrada en tres projectes concrets, amb els seus esbossos previs, objectes-relíquia de l’acció, fotografies i vídeos. Un rètol lluminós sobre la porta de galeria, al carrer, va anunciant alguns dels “productes” que apareixen en un moment o altre de l’exposició. “Potser la gent des de fora pensarà que aquí venem moniatos o pinyes, però ja m’està bé això”, bromeja Miralda, sempre acompanyat per la seva inseparable parella i col·laboradora Montse Guillén, i amb una energia envejable als seus 76 anys.

Miralda, Santa Eulàlia Comitiva, 2018.

Comencem pel projecte més recent, Santa Eulalia. 175, un projecte inaudit perquè va ser un encàrrec d’una empresa privada, la històrica botiga de moda del passeig de Gràcia barceloní, amb motiu del seu 175è aniversari. Miralda va organitzar el passat mes d’abril una llarga processó que anava des del Pla de la Boqueria, on hi havia la seu històrica de la botiga, fins a la seu actual del passeig de Gràcia. S’hi van implicar més de 150 alumnes de teatre, dansa i disseny, portadors d’estendards, 80 músics i un centenar de convidats que van fer un peculiar pelegrinatge pel centre de la ciutat. “Vaig poder triar i remenar en l’arxiu de l’empresa i d’aquí vaig poder extreure imatges per elaborar els estendards. A partir de patrons, l’arquitectura del vestit, vaig fer la part posterior dels estendards. Al final de la desfilada, es va projectar a la façana de l’edifici de la botiga, la imatge de Santa Eulàlia, màrtir que va ser crucificada i que, segons la llegenda, quan va morir va caure una gran nevada. En l’acció vaig representar-ho amb tot de paperets que anaven caient sobre el públic amb maneres de dir en català que inclouen mots relacionats amb el món del tèxtil. Això em toca molt a prop pel meu origen terrassenc, on la indústria tèxtil va fer créixer la ciutat”.

Miralda, Brochette MIA, 2016-2018.

El projecte de Miami, The Last Ingredients, en canvi, es basa un dels puntals fonamentals de l’obra de Miralda: el menjar. En aquest cas, la processó, el 2016, va recórrer una de les avingudes principals de Miami Beach, amb un banquet públic ofert per food trucks a partir de set ingredients fonamentals de la dieta simbòlica dels indígenes del sud de Florida, des del blat de moro a la carn de cocodril, passant per la pinya, els margallons i el gall dindi. “Són ingredients que han anat perdent el seu potencial. Era fer, en certa manera, una feina de memòria històrica. D’altra banda, els food trucks estan prohibidíssims en aquesta zona de Miami perquè és una zona molt turística on es concentren molts restaurants. Vam demanar la col·laboració d’un xef de restaurant de primera categoria per elaborar la cuina de carrer. Trobo que aquesta barreja és un element de reflexió interessant”.

Antoni Miralda a la galeria Senda.

I ara que s’acaba de retirar el monument a Colom a Los Angeles, és apropiat revisar el projecte més antic de l’exposició, Apocalypsis Lamb, una desfilada realitzada a la 5ena Avinguda de Nova York el 1989 i a Barcelona el 1995, passejant el cobrellit nupcial de 18×15 m. de Honeymoon, les noces entre Colom i l’estàtua de la Llibertat, un dels treballs més recordats de Miralda. La gran vànova, amb la gran figura de l’anyell de l’Apocalipsi que apareix  a les pintures de l’absis romànic de Sant Climent de Taüll, està als magatzems del MNAC però tornarà a penjar-se a la Sala Oval del museu del 3 al 7 d’abril, com ja es va fer el 1995 amb motiu de l’exposició Agnus Dei, sobre la influència del romànic en l’art contemporani, comissariada per Pilar Parcerisas. “Ja era hora que es tornés a alimentar l’anyell”, diu l’artista.

Miralda, Gat del Raval, 2016-2018.

Miralda troba molt estimulant que part del projecte del casori de Colom i Miss Liberty s’activi de nou. Recorda com durant la cerimònia matrimonial a Las Vegas “ja hi va haver manifestacions de grups anticolonials al voltant i això és fantàstic perquè l’art ha de servir per aquest tipus de reflexions”. Des dels seus soldadets de joguina a principis de la seva carrera al mateix projecte Food Cultura, l’obra de Miralda té un component polític molt fort però sempre des de la metàfora i sovint des del sentit de l’humor. “Una obra no pot deixar de ser política però m’interessa explicar les coses des de la deformació”, assegura.

Miralda, Cortege #1 #2, 2015.

D’altra banda, per Miralda, implicar a tanta gent en els seus projectes ja és part crucial de la seva forma de treballar i també que les obres arribin de manera directa a la gent. “M’agrada saber coses com que algú, per casualitat, topa amb una desfilada meva, no sap què és allò, pregunta i acaba interessant-se per la meva obra. En aquest sentit la meva obra té molts nivells, que implica a persones amb preparació intel·lectual i artística però també als que no la coneixen. No penso renunciar al component lúdic i festiu del meu treball perquè quan ets artista, has de regalar coses. L’art no només es tracta de fer negoci o de vendre obres en una galeria”, conclou.

L’exposició Miralda. Tres projectes (NYC-MIA-BCN) es pot visitar a la galeria Senda, de Barcelona, fins al 5 de gener de 2019.

Els moviments de l’art en moviment

Els moviments de l’art en moviment

Després de complir 15 anys en la passada edició i posar en marxa un procés de reflexió, Loop, l’única fira exclusivament dedicada al videoart d’Europa, torna del 20 al 22 d’aquest mes renovada i plena d’energia.

Mentrestant el festival que li fa costat ja ha començat en nombrosos espais de la ciutat.

A més a més d’abandonar el mes de juny per no ser assimilada als festivals cada vegada més nombrosos que se celebren per aquelles dates, la fira, el moment àlgid de l’esdeveniment, canvia també de seu. Ja no serà el Catalunya Rambla, que amb els anys havia restringit cada vegada més les prerrogatives del Loop, sinó l’innovador i fascinant Almanac (Gran Via, 619) que durant dos dies posarà totes les seves instal·lacions a disposició exclusiva dels video lovers.

A l’espera de l’afartada final de vídeo que oferiran les 42 galeries participants, el festival Loop ja està contaminant la ciutat amb les seves propostes.

Aquestes són algunes de les imprescindibles:

Núria Font, Cosmogonia del moviment.

Núria Font. Cosmogonia del moviment -Arts Santa Mònica- Fins al 20 de gener.

Un homenatge al rostre de la videodansa espanyola al món, dona polifacètica i clarivident que va morir prematurament fa un any. Coreògrafa, artista multimèdia, docent i teòrica, Font va jugar un paper decisiu en el mestissatge entre dansa, vídeo i noves tecnologies. Va concebre esdeveniments trencadors, que materialitzaven la interdisciplinarietat molt abans que es convertís en una de les pràctiques obligades de l’art contemporani, i va ser pionera en desenvolupar tecnologies per a la interacció en directe. Tot això i molt més ho explica a través dels seus èxits la comissària Imma Prieto.

Eva & Franco Mattes, Happens or it didn’t pic.

Happens or it did not pic -Blueproject Foundation- Fins al 13 de gener.

En la seva primera individual a Espanya, Eva i Franco Mattes, més coneguts com 0100101110101101.ORG, reflexionen sobre la veritat i la mentida a partir de la realitat filtrada a través del tamís de les xarxes socials. En una instal·lació que evoca una oficina arrasada per una tempesta, diversos vídeos posen de manifest les estratègies ocultes de la societat de la informació, les seves obsessions i manipulacions en la construcció de la qual s’ha batejat postveritat.

Isabel Rocamora, Horizon of Exile.

Horizon of Exile. Isabel Rocamora -Fundació Vila Casas- Fins al 25 de novembre.

La idea de bellesa s’ha allunyat cada vegada més de l’art, per considerar-se inadequada per a expressar la complexitat i les contradiccions de la modernitat. Isabel Rocamora la reivindica amb obres que oscil·len entre el desafiament i la nostàlgia i plantegen un combat entre cos, espai i identitat, sense concessions a l’estetització. És el cas d’Horizon of Exile, una meditació íntima sobre terra i identitat, a partir dels relats d’unes refugiades iraquianes que es superposen a una interminable cruïlla del desert.

William Kentridge, Sonnets.

Sonnets. William Kentridge -Cercle del Liceu- Fins al 25 de novembre.

Després enamorar mig món amb vídeos de dibuixos animats en blanc i negre, que donen forma poètica a les contradiccions i els patiments de la seva Sud-àfrica natal, a Sonnets Kentridge proposa una exploració del color en moviment. Editada seguint el ritme i els sons del Sonet 18 de Shakespeare, és un foliscopi (aquells llibrets infantils els dibuixos dels quals s’animaven en passar les pàgines), gravat en vídeo, creat amb làmines de colors pintades a les pàgines del llibre. La projecció marca la primera col·laboració entre Loop i la col·leccionista veneçolana Tanya Capriles.

Giovanni Giaretta, La casa ostinato crescendo, 2017. Fundació Suñol.

City Screen -Galeries, espais independents i centres d’art de Barcelona

La secció oberta del festival ofereix una radiografia de l’escena de l’art contemporani barceloní. A les galeries de l’associació Art Barcelona se sumen una trentena d’espais amb vídeos molt recomanables, des de l’obra creada per Jake Elwes mitjançant la Intel·ligència Artificial (Espai Angram) fins als projectes de Miralda (Senda) i les atmosferes irreals d’Alberto Merino ( Espai Souvenir).

La llar del cavaller

La llar del cavaller

Així com el cavaller alça l’espasa en el buit, així també el feudal alça el castell damunt la plana, damunt l’areny a la riba del mar, al roquissar, sempre per damunt de les mirades atordides, aquest és el gest més visible del poder, de la sobirania individual, de la victòria sobre l’entorn hostil.

És talment així, que l’espasa de Sant Martí que encara avui es conserva al Museu de l’Exèrcit de París, l’espasa de virtut dels nostres monarques, ens evoca l’esplendor de l’alta corona —amb un relleu de sant Martí tallant la capa, amb el senyal reial de les quatre barres—, de la mateixa manera que l’escampadissa de castells per la geografia catalana també ens evoca la societat eminent dels guerrers medievals, enfilats sempre dalt del cavall, tothora dominant, vigilant, mostrant-se temibles des de l’altura.

L’espasa de Sant Martí, l’espasa dels reis catalans.

El castell, el senyor del castell, la mainada dels cavallers que el serveixen i el guarden; a Catalunya el territori va canviant, es transforma o es dilata, però trobem sempre el mateix fenomen, són el parallamps que atreu tots els esguards, són el centre de tota l’atenció possible. Ho són tant i tant que avui, desapareguda per sempre la societat dels feudals, el castell continua imposant-se enmig del paisatge, encara que estigui en ruïnes fins i tot, el castell encara convoca tots els ulls i no pot deixar de ser admirat perquè contravé el vertigen, com el castell de l’Eramprunyà, posem per cas. És sens dubte un protagonista. Tampoc pot deixar de ser anomenat quan l’identifiquem en un mapa, en un senyal de carretera; qualsevol castell duu un nom propi, específic, que resisteix dins la memòria, ressonant amb el dring de la moneda de bona llei, amb la rotunditat sòlida del català vell, testimoni venerable de les inacabables lluites de la conquesta contra els musulmans, de les perpètues confrontacions internes entre faccions, de les insurreccions contra el rei però, sobretot, de l’arrogant individualitat dels senyors de la guerra, dissidents quan volen, sempre indòmits, pagats d’ells mateixos, difícils persones.

Castell de Montsoriu.

Pronunciar-ne els noms és una experiència atraient. El castell de Montsoriu de la Selva, el de Bellver de Mallorca, el de Peníscola del Baix Maestrat, els de Montgrí i de Requesens a l’Empordà, el de la Suda de Tortosa, el de Miravet a Ribera d’Ebre, el de Claramunt al Penedès, el de Boixadors a l’Anoia, els de Llordà i de Mur al Pallars, el de Cardona, solemne i poderós com una muntanya. Els castells mostren el domini sobre la demarcació, alhora residència fortificada d’un senyor local o d’un gran senyor i, per altra banda, aixopluc temporal de les tropes en trànsit, també protecció per als habitants de la comarca que s’hi apleguen en moments d’incertesa. El castell es basteix quan, tot d’una, el poder dels monarques posteriors a l’imperi romà s’esquerda definitivament i ha de sostenir-se a través de nous vincles polítics amb la incipient noblesa, si és que vol sobreviure. A través d’aquest conjunt d’obligacions mútues, el territori esdevé una renovada realitat que rep el nom de feu, amb un o més castells, que el senyor cedeix a un súbdit a través d’un pacte segellat amb un petó.

Castell de Llordà.

Val la pena insistir-hi. Un castell o un conjunt de castells s’obtenen a canvi d’un petó i no de cap altra cosa. La cerimònia de vassallatge pot semblar estranya per a la nostra societat però no té res de particular ni de vistós. A través de la cessió que el senyor fa al seu nou subordinat —històricament primer de manera temporal, després amb caràcter hereditari—, aquest n’esdevé vassall. És una curiosa paraula celta que vol dir simplement ‘noi’, ‘minyó’, ‘mosso’ en el sentit de ‘servidor’, de persona que té una relació honorable de sotmetiment amb una altra persona de més gran jerarquia.

Detall de l’espasa de Sant Martí.

És certament una relació desigual —quina relació no l’és?— però que s’estableix entre homes lliures, entre dues persones que poden disposar del seu destí i s’assembla molt amb una adopció, però una adopció entre adults. El vassall és protegit pel senyor, en cas de conflicte o de dissort, fins i tot s’ocupa del seu manteniment si cal, de satisfer les seves necessitats més pregones, o fins i tot les més menors. I, en justa correspondència, el vassall jura fidelitat i servei indefinits al seu superior, sigui quin sigui el seu rang, ja sigui el cap d’un clan menor, d’una gran nissaga de la noblesa, o el propi monarca.

El castell de Mur i la Col·legiata de Santa Maria.

A Catalunya i als territoris de la llengua d’oc aquest pacte feudal, des de ben antic, és recollit documentalment i s’anomena, amb gran intenció, convenientia o conjunt de promeses que estableixen lliurement dues persones, una relació política que també s’assembla força a un vincle comercial. Queda fixat en un text perquè no pot ser objecte de mals entesos en el futur. Un vincle que queda segellat per sempre a través del petó o osculum. El senyor i el vassall es besen a la boca perquè han decidit establir una relació familiar encara que no tinguin la mateixa sang i, com en un matrimoni que barreja dues sangs dissemblants, volen mostrar públicament una nova intimitat a través d’un gest d’afecte ritual. D’afecte, de proximitat domèstiques.

El castell de Miravet.

A partir d’ara, independentment de l’edat que tinguin els dos protagonistes de l’acord, el senyor —una paraula que vol dir ‘el sènior,’ el que té més edat i, per tant, el que mereix de manera natural el comandament— compta amb un nou membre en la seva família, entesa en un sentit ampli perquè inclou també tota mena de servidors i de persones molt properes. Aquest nou membre és el ‘noi’, el vassall, i com a membre més jove ha de ser protegit i proveït pel líder del grup d’alguna manera, de vegades amb una propietat, amb un llegat, que el permeti viure de manera digna, autònoma però alhora depenent del líder: aquesta donació és el castell. Una casa més o menys fortificada. De vegades fins i tot és una poderosa fortalesa. Com més gran és el castell, com més ostentós és el regal del senyor més gran és el seu poder, la seva fama, el seu prestigi entre els prínceps o nobles principals.

Caixa de jocs.

Testimoni d’una època que comença a morir amb la revolució francesa però que no acaba del tot fins al segle XX, el castell és el testimoni físic d’una societat molt concreta en el nostre imaginari artístic i emocional, específicament la societat dels orígens nacionals europeus, la dels nostres remots avantpassat amb els que compartim la permanència de la llengua catalana en un mateix territori. La passejada per l’exposició L’esplendor dels castells catalans, amb tot d’objectes de la vida quotidiana, des de la vaixella als jocs de taula, des de les armes a les mostres d’orfebreria, no fa més que confirmar l’extraordinari interès que aquesta deixa singular de la nostra  història continua exercint damunt nostre. El castell, ja estigui encara precàriament dret, o restaurat abusivament —per suposats especialistes antics en la societat medieval que avui s’han revelat espuris—, ens atreu amb una proximitat, amb una familiaritat, amb una emotivitat que no tenen les venerables restes gregues o romanes, els edificis militars d’altres èpoques, els vestigis d’altres civilitzacions.

Vista de l’exposició.

Sabem que procedim d’una terra de castells de la mateixa manera que els nadius centreamericans saben que procedeixen d’una terra de piràmides. El castell és tota una colla de coses per a nosaltres però potser la més important de totes és que ens recorda el repartiment local del poder, l’existència de temibles cases fortificades on, els cavallers que van poder, van aconseguir afirmar-se darrere aquestes fortificacions. Van establir com van poder una determinada forma de llibertat individual, ben rudimentària, certament escassa, però una determinada experiència de vida autònoma, una determinada manifestació d’independència de criteri, tot acollint-se al precari equilibri legal amb un poderós senyor. El castell dins del paisatge és probablement la mostra més antiga que encara conservem de la més primitiva consciència individual. La més remota prova de l’afirmació personal d’un home.

L’esplendor dels castells catalans es pot visitar al Museu d’Arqueologia de Catalunya, a Barcelona, fins el 3 de febrer de 2019.

Bibliofília i procés

Bibliofília i procés

Dijous passat va tenir lloc a Barcelona una subhasta extraordinària de llibres antics i manuscrits. L’organitzava Soler y Llach, la firma referent en aquest tipus de subhastes.

La major part dels lots es va vendre. Els resultats es poden consultar a internet, i ens revela dues dades força interessants: d’una banda, es consolida amb força l’alça del mercat de la bibliofília, després d’anys de lenta recuperació. Hi ha llibres i documents al mercat que són tan part de la nostra pròpia història que no podien seguir ignorats. El patrimoni cultural no és una exclusiva de les administracions públiques. Unes administracions que, d’altra banda, no van comparèixer en aquesta subhasta.

Practica, forma, y estil, de celebrar Corts Generals en Cathalunya, 1701.

De l’altra banda, en concordança amb una sèrie de tendències culturals relacionades amb la identitat nacional, es constata un interès enorme per tot el que tingui a veure amb aspectes i episodis molt concrets de la història de Catalunya: documents i llibres relatius a la Guerra de Successió, a la Catalunya medieval i a les lleis pròpies d’aquest Principat i àdhuc del Regne d’Aragó.

A tall d’exemple, hi havia una secció dedicada a la Guerra de Successió, amb 43 lots de llibres, bans, fulletons i manuscrits. No només es va adjudicar pràcticament la totalitat del conjunt, també molts lots van duplicar i fins i tot triplicar el preu de sortida.

Tal vegada es partia d’estimacions massa baixes. El fet és que, per exemple, un conjunt de 35 cobles i fulletons poètics dedicats a Carles III, alguns dels quals en català, va assolir un remat de gairebé vint vegades el preu inicial: sortia en 120 euros i es va adjudicar en 2.200.

Un misteriós manuscrit anònim, escrit cap a 1830, amb la historia de Barcelona des del conseller en Cap Joan Fiveller fins a Felip II, que sortia per 100 euros, va assolir els 4.000.

O un preciós exemplar de bibliòfil de tema barcelonès –Rafael Tasis: Tot l’any. Dotze estampes barcelonines i un pròleg, 1943– en tiratge de 55 exemplars numerats en paper de fil, litografies d’Antoni Clavé i una extraordinària enquadernació amb pell del mític Emili Brugalla, va passar d’uns escassos 350 euros als 3.200 del remat final.

Usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, 1495. La primera constitució impresa de Catalunya.

Però el momentum de la subhasta va arribar amb la secció de llibres gòtics i incunables de la Biblioteca Ausiàs March; un nom de consens per a un propietari que volia preservar l’anonimat.

Els lots relatius a la legislació medieval de Catalunya com a Estat van assolir preus mai vistos anteriorment: uns Usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya impresos el 1495 –probablement dels primers que van veure la llum en una impremta– van arribar als 10.000 euros (partien en 4.500). La Suma de los Fueros de Aragón y observancias del noble e ínclito Reyno de Aragón (1525) de Jacobo Soler, va passar dels 700 als 8.000 euros. Un Consolat de Mar publicat el 1518 va passar dels 1.800 als 5.500 euros. O un clàssic de la literatura catalana, la Crònica dels fets… del Inclyt Rey Don Jaume Primer Rey d’Aragó, de Mallorques e de Valencia: Compte de Barcelona e de Muntpesller (1562) va assolir els 3.000 euros (sortia en 1.200).

Ramon Llull, Blanquerna, 1521.

Les cotitzacions més altes van ser per al clàssic Libro primero de Morgante y Roldán y Reynaldos donde se cuentan sus maravillosos hechos en armes (1550). Aquest relat, que Cervantes cita al primer capítol del Quixot, partia en 4.000 euros i va assolir els 12.000. I el rifacimento del Blanquerna de Ramon Llull, a cura de Joan Bonllabi. Un clàssic rar, amb tipografia gòtica i gravats al boix. S’oferia per 6.000 euros i va assolir els 19.000.

En conclusió: hi ha mercat, oportunitats i molt de futur per al bon material bibliogràfic; i aquest mateix mercat ens revela les pulsions del nostre present històric.

Geni i figura de Manuel Duque

Geni i figura de Manuel Duque

De tant en tant, la Fundació Vila Casas assoleix petits grans encerts malgrat que, sovint, quedin entelats per un excés d’eclecticisme i d’hiperactivitat expositiva, regida per un criteri ben ample de màniga.

Però de vegades anar folgat també té les seves virtuts, i l’actual exposició dedicada al pintor Manuel Duque (Nerva, Huelva, 1919 – Sabadell, 1998), amb un muntatge tan senzill com exquisit i un comissariat excel·lent a càrrec d’Imma Prieto, n’és una, i memorable. Val a dir, també, que l’Espai Volart ha guanyat moltíssim des de l’ampliació de l’ala dreta de la planta baixa, que és on s’ubica aquesta magnífica retrospectiva del pintor sabadellenc.

Vista de l’exposició.

Manuel Duque, de la llum al món és una bona revisió d’un autor maleït, desconegut o oblidat per molta gent, marginat en la història de l’art, tant el català com l’espanyol i l’internacional. Aquest fet el capta molt bé la primera sala. L’espai, que és molt gran, està buit, amb prou feina il·luminat i, a part del text de presentació, només hi ha una vitrina plana i, al fons, una petita fotografia de Manuel Duque com a simple visitant del MACBA. La vitrina, amb llum interior, mostra un moment gloriós i fugisser de l’artista, quan estava a París als anys seixanta i tenia galeries al seu servei –primer la de madame Breteau i, després, la de Romy Audouin– des de les quals va desplegar les seves teories messiàniques i amb un punt d’amarga megalomania que, amb el pas del temps, s’aniria agreujant.

Res d’aquest moment hi ha a l’exposició, perquè poca cosa en va quedar més enllà dels díptics d’individuals i col·lectives, on ell exposava al costat dels noms més grans de l’abstracció mundial –i alguns d’altres també ara força oblidats–, i de la seva pròpia mitologia, acotada a la tradició oral sabadellenca d’uns quans amics o admiradors fidels.

Manuel Duque, Sense títol, 1956.

La segona sala és monocroma, i les obres, estan agrupades per sèries, n’hi ha poques i ben triades, com en la resta del muntatge. És la part dedicada a l’inici de l’etapa abstracta de Duque desplegada a París, a mitjan anys cinquanta, on s’havia instal·lat gràcies al també pintor sabadellenc Joan Vilacasas, amb el qual va mantenir amistat durant els primers temps d’estada a la capital francesa. És l’etapa que el pintor anomenava nuagisme i que devia tant a Jean Fautrier com a J. M. William Turner. Aquesta doble mirada al present i al passat seria una de les seves constants a partir de llavors. I dels núvols passaria aviat al grafisme, acostant-se a Cy Twombly i Henry Michaux, però també a la cal·ligrafia oriental, amb unes obres nítides i concises.

Manuel Duque, Sense títol, 1959.

La tercera sala és un esclat de color i correspon al moment eufòric del Grup Gallot, al pas de la dècada dels anys cinquanta als seixanta. I aquí aflora, amb desimboltura i encert, el traç enèrgic i el cromatisme desfermat de Willem De Kooning. Aquesta etapa es pot relacionar amb l’obra coetània dels altres components sabadellencs el Gallot, especialment d’Antoni Angle, artista encara més maleït, perquè, a l’inrevés de Duque –el qual va ser sempre fidel als seus principis tot i no tenir reclam– Angle es va trair a sí mateix, abraçant la pintura comercial i anodina de paisatges, natures mortes i retrats per anar fent bullir l’olla, just a partir dels anys seixanta. Però aquí només es tracta de la vindicació d’un sol artista del grup.

Manuel Duque, Sense títol, 1960.

La sala quarta, i última, està dedicada als darrers anys del pintor, quan va tenir una certa benaurança i requesta, tot i que sempre en l’àmbit local. Hi ha una gran el·lipsi temporal, la que correspon a l’esmentada vitrina de l’inici. En aquesta sala final el color s’unifica de nou, i es limita pràcticament al verd, groc i negre, amb una infinitat de gradacions com un retorn al nuagisme, però aquesta vegada arrelat a la terra i la natura. El gest violent, salvatge i espontani del Gallot s’ha domesticat pel lirisme i per l’admiració atenta a la pintura anglesa i francesa del segle XVIII. Els fons dels retrats de Thomas Gainsborough estan latents tothora en els olis dels anys setanta i vuitanta, per anar donant pas als ja més llepats de les escenes de Jean Honoré Fragonard que corresponen als darrers temps de la producció duquiana, marcada sempre per un lema propi que no parava mai de repetir: “rehabilitar la pintura” enfrontant-se, sovint, i de forma bel·ligerant –tot i que no exempta d’ironia– a les noves tendències artístiques.

Manuel Duque. De la llum al món es pot visitar als Espais Volart de la Fundació Vilacasas fins al 30 de desembre de 2018.

El temps no existent de Frederic Amat

El temps no existent de Frederic Amat

És molt difícil resistir-se a l’encant dels gabinets de curiositats. Van néixer en una època en què el coneixement s’acumulava a través de coses materials, fossin llibres o obres d’art, i no en núvols virtuals.

Els gabinets reunien objectes curiosos, difícils de trobar, valuosos des del punt de vista històric i/o científic, o simplement bells, i barrejaven peces artístiques amb andròmines, fòssils o arqueologies diverses, unint art i ciència. Petits museus privats avant-la-lettre.

Vista general de l’exposició.

Dins de les pràctiques artístiques contemporànies, la idea d’acumulació és també freqüent, encara que sovint amb objectius purament documentals, però la força del model del gabinet de curiositats clàssic no ha mort, com es va demostrar amb la gran quantitat d’instal·lacions d’aquest tipus que es van exhibir a la Biennal de Venècia del 2013. Amb aquest esperit, Frederic Amat (Barcelona, 1952) i la galeria Artur Ramon Art han recreat un gabinet de curiositats, en la què obres de l’artista dialoguen amb antiguitats del fons de la galeria.

A manera de gran instal·lació i ocupant tot un gran pany de paret, Amat, fent gala de la seva condició d’artista que transita per disciplines diverses des de l’escenografia al cinema, ha reciclat uns prestatges de fusta que va utilitzar per al decorat del monòleg teatral El testamento de María, de Colm Tóibín, estrenat el 2014. És un reciclatge del reciclatge ja que els prestatges provenen de la històrica botiga de teixits barcelonina Ribes & Casals.

Frederic Amat, Suite Journal, 2014-2018.

És en aquests prestatges, amb tota la seva pàtina, on Amat ha col·locat més d’un centenar d’objectes d’allò més diversos però que finalment la proximitat física en un espai reduït converteix en germans, malgrat ser d’èpoques i estils diferents. Pintures de petit format, ceràmiques i escultures del mateix Amat conviuen sense complexos amb antiguetats com un crucifix flamenc del segle XVII, un dibuix de José de Madrazo, una Maredédeu romànica castellana, aiguaforts de Piranesi, arquetes, encensers, pots de farmàcia o objectes de vidre. Al costat de les obres antigues, les pintures i ceràmiques d’Amat retrocedeixen en el temps. O potser és més aviat que les antiguetats s’hi avancen?

Frederic Amat, Cap de bolet, 2001.

Les obsessions iconogràfiques d’Amat, com els ulls, per exemple, semblen reflectir-se com en un mirall en detalls com les olives en relleu d’un plat d’engany lleidatà del segle XVII. És un continu joc de correspondències semàntiques i estètiques, que ben segur amaga secrets que Amat, també col·leccionista sense complexos, ha preferit callar, però que conviden l’espectador a una observació minuciosa del muntatge.

Frederic Amat, Forma marina, 1995.

Per complementar la instal·lació, s’exposen dues obres d’Amat més i un conjunt de nou peces recents de la sèrie Cartografies, en les què l’atzar actua en el paper creant mapes. Al cap i a la fi, la geografia també formava part sovint dels gabinets de curiositats, en un moment de la història en què l’ésser humà començava a calcular amb precisió la seva situació física en el món. Més enllà de l’espai, en aquesta molt senzilla però suggerent exposició de Frederic Amat, els temps, les èpoques, els segles es fonen. O millor dit, no existeixen.

Wunderkammer-Frederic Amat es pot visitar a Artur Ramon Art fins al 18 de gener de 2019.

El cinema segons Stanley Kubrick

El cinema segons Stanley Kubrick

La primera característica que defineix Stanley Kubrick i el seu cinema és una alta i excepcional ambició artística. És coneguda i ha estat molt citada aquesta declaració d’intencions seva, que molts titllarien d’arrogant: “I expect to make the best movie ever made” (“Espero fer la millor pel·lícula de tots els temps”). Hi va haver qui, després del fracàs del seu projecte més ambiciós i mai realitzat, va definir la seva no-pel·lícula sobre Napoleó Bonaparte com la seva “best movie never made”. Però era un comentari tan admiratiu com irònic.

Crec que Kubrick (Nova York, 1928 – Saint Albans, Anglaterra, 1999) pertany a una mena de directors de cinema en la qual es pot incloure Abel Gance, Orson Welles i Terrence Malick, o també el Francis Ford Coppola d’Apocalypse Now. Són autors que, per la seva personalitat i la seva ambició artística, hi ha ocasions que podrien tendir a la grandiositat o a excedir-se en una superproducció. És cert que la pretensió d’aconseguir un estil brillant sigui com sigui pot dur a emfatitzar en excés, a “sobreactuar” el tret d’estil i l’autoria.

2001: Una odissea de l’espai, dirigida per Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estats Units). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

No obstant això, el problema no existeix mentre la profunditat de la visió estigui a l’alçada de les pretensions artístiques. També és cert que alguns autors han aconseguit aprofundir en el llenguatge cinematogràfic i alhora en la condició humana sense necessitat d’aproximar-se al to grandiloqüent. Això succeeix, per exemple, en obres mestres com Ukigusa (L’herba errant), de Yasujiro Ozu, Apur sansar (El món d’Apu), de Satyajit Ray, Shichinin no samurai (Els set samurais), d’Akira Kurosawa o The Man Who Shot Liberty Valance (L’home que va matar Liberty Valance), de John Ford.

Kubrick, afortunadament, va saber compensar amb temperança i lucidesa autocrítica seva eventual tendència a la grandiositat. I així va poder assolir una grandesa excepcional en obres com 2001: A Space Odissey (1968), Barry Lyndon (1975) o The Shining (La resplendor, 1980). És una fita difícil, infreqüent, que té un equivalent musical en algunes composicions de la primera època de King Crimson (1969-1974).

Barry Lyndon, dirigida per Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estats Units). Barry Lyndon (Ryan O’Neal) i el Chevalier de Balibari (James Magee) a la taula de la ruleta. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

L’autor cinematogràfic

L’obra de Kubrick, com la de Hitchcock i la d’Akira Kurosawa, podria servir per a definir el que és el cinema d’autor. És a dir, per a definir en què consisteix exactament l’autoria d’un director de cinema que filma i compon una obra a partir d’una història prèviament concebuda per una altra persona: un novel·lista que evidentment és coautor de la pel·lícula –fins i tot involuntari, pòstum–, tant com ho són el mateix director i el, la o els guionistes. Això no ho acostumen a reconèixer els crítics i historiadors encara crèduls i confosos pels mites i dogmes autopromocionals de l’antic Cahiers du Cinéma, que només van alçar pedestals destinats a la figura del director.

Kubrick representa un bon exemple d’autoria personal i en col·laboració, especialment si el comparem amb altres autors que a més de dirigir i coguionitzar, concebien íntegrament els seus millors arguments i guions, per exemple Ingmar Bergman. Qui conegui la història del cinema podria endevinar en menys de mig minut i sense disposar de cap informació prèvia l’autoria de pel·lícules com a Persona, de Bergman, Amarcord, de Fellini, o Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Davant d’una pel·lícula de Kubrick que aquest hipotètic espectador desconegués, possiblement necessitaria alguns minuts més per endevinar-ne l’autoria. I això a causa, sobretot, de que l’estil de Kubrick canviava en funció del tema i del gènere abordat en cada pel·lícula. No obstant això, en la seva obra s’aprecien trets estilístics i temàtics recognoscibles.

2001: Una odissea de l’espai, dirigida per Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estats Units). Stanley Kubrick i el seu equip a l’estudi durant el rodatge. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El primer d’aquests és una excepcional capacitat per expressar-se mitjançant imatges que aconsegueixen resumir una part essencial del contingut, molt més ampli, d’una obra. Per exemple, la cèlebre el·lipsi en què l’os volador prehistòric enllaça amb una nau espacial, a 2001. Aquest és potser el més clar exemple cinematogràfic d’unió per abisme, una pràctica d’origen surrealista que segueix sent vàlida en art i en poesia. Però hi ha altres exemples d’imatges-resum o essencials. I un dels millors el constitueixen els travelling en els laberints d’El resplendor, els de l’interior de l’hotel i els del jardí nevat. Tot en aquesta pel·lícula tendeix a duplicar-se, com Jekyll i Hyde: l’home presentable, l’assassí amagat. O el sinistre descobert en allò familiar, segons Freud. Són laberints que no estaven en el relat de Stephen King i que fan referència al Minotaure, el monstre amagat del mite grec.

La resplendor, dirigida perStanley Kubrick (1980; GB/Estats Units). Les filles de l’antic vigilant Grady (Lisa i Louise Burns). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Kubrick és un director extraordinari tant en la concisió narrativa, que en el seu cinema es torna imatge poètica, com en el desplegament extens quan aquest és necessari. Entre els seus encerts com a director i com a guionista o coguionista és excel·lent la seva col·laboració amb Arthur C. Clarke a 2001, una narració que a més a més és assaig i que, com la millor poesia, conté moltes capes de significats complementaris i no contradictoris, que només es poden revelar després de diverses lectures o visions. Però també vull assenyalar altres encerts menys reconeguts. En primer lloc, la decisió de distanciar-se del personatge arribista de Barry Lyndon, convertint la narració en primera persona de l’original de William Thackeray en una veu en tercera persona que no afavoreix la identificació amb el protagonista. Lliçó apresa després de la ultraviolència del protagonista de A Clockwork Orange (1971), que per desgràcia va ser imitada per alguns espectadors.

A Clockwork Orange, dirigida per Stanley Kubrick (1970-71; GB/Estats Units). Alex DeLarge (Malcolm McDowell) i els seus bergants ataquen la llar de Mr. Alexander (Patrick Magee) i violen la seva dona (Adrienne Corri). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

I un altre gran encert, suggerit per la coguionista de La resplendor, Diane Johnson, va ser representar els fantasmes de l’hotel com cossos capaços d’actuar físicament: de servir copes, per exemple, abans de fomentar una matança familiar. En aquesta pel·lícula Kubrick va elevar el gènere de terror i va compondre un assaig sobre el mal. Una de les seves claus és la frase que repeteix el pare i escriptor assassí en molts folis: “All work and no play makes Jack a dull boy” (“Molta feina i poca diversió converteixen Jack en un noi apagat”). L’excessiva clausura familiar i la vocació creadora no complerta, aquesta energia frustrada, es desvia cap a la destrucció… començant per la pròpia família. Així el mal, la seva tenebra generalment amagada, apareixen a La resplendor en forma de brillant claredat, en llocs elegants i enllumenats, en un hotel construït sobre un terreny sagrat, un antic cementiri indi que evoca el genocidi americà: migrants anglosaxons amb armes de foc acabant amb les poblacions indígenes.

Barry Lyndon, dirigida per Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estats Units). Lady Lyndon (Marisa Berenson) toca el piano amb el seu fill, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), amb el tutor el reverend Samuel Runt (Murray Melvin), el fons. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

La música significativa

Un altre dels trets principals de l’estil de Kubrick és el seu us de la música. Mentre que la majoria dels directors de cinema es limiten a fer servir la música com un fàcil altaveu potenciador o fins i tot despertador de les emocions i els sentiments, i mentre directors com Bresson o Buñuel es resistien amb lucidesa a aquest recurs massa fàcil i preferien –com també Jacques Tati– emprar sons, Kubrick va optar per una altra via no menys radical: emprar la música com una part fonamental i significativa de les seves pel·lícules. La música és extremadament significativa a 2001, i de fet no es pot comprendre la pel·lícula si es desconeix la clau que remet a la filosofia de Nietzsche i al concepte de Übermensch, o superhome, mitjançant la música de Strauss: Així va parlar Zaratustra.

Camins de glòria (1957; Estats Units). Stanley Kubrick al rodatge de Camins de glòria. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc.

La música de compositors com Ligeti, Penderecki, Händel o Schubert, entre d’altres, és essencial precisament en tres de les quatre pel·lícules de Kubrick que em semblen les seves principals obres mestres: 2001, Barry Lyndon i La resplendor. La quarta que considero és Paths of Glory (Camins de glòria, 1957), la millor pel·lícula que s’ha fet contra la guerra i contra els mandataris que la fomenten i es beneficien d’ella. Ha estat la pel·lícula més temuda pel poder polític, fins i tot el “democràtic”, i la més llargament censurada de la història, per estats com el francès o l’espanyol.

Però la música ja tenia un valor especial a Dr. Strangelove (1964). En aquesta pel·lícula, realitzada en plena Guerra Freda, unes candoroses músiques trivials que signifiquen la inconsciència ideològica i política acompanyen el perill de guerra nuclear. I la cadena d’explosions atòmiques del final apocalíptic és saludada per una cançó esperançada, inversemblant: “We’ll meet again / Don’t know where, don’t know when”… Ens veurem a la fi del nostre món.

Doctor Strangelove, dirigida per Stanley Kubrick (1963-64; GB/Estats Units). Peter Sellers com a Dr. Strangelove a la Sala de Guerra. Fotograma. © Sony/Columbia Pictures Industries Inc.

El sentit d’una obra

No és cert, com creuen alguns, que totes les obres d’art o literàries reflexionin sobre la condició humana. Tan sols aconsegueixen fer-ho les millors obres. I les pel·lícules de Kubrick ofereixen intenses experiències audiovisuals, però a més a més signifiquen reflexions específicament cinematogràfiques sobre diversos aspectes fonamentals de la condició humana. Per exemple, la vanitat com a causa i motor de vides catastròfiques, la violència interpersonal i la violència institucional i legal contra els individus, i la lluita difícil contra això. O el mal i allò sinistre i no reconegut, que es perpetua perquè no és reconegut. O la destrucció com a desviació d’una energia creadora no expressada (La resplendor). O la doble vida del desig sexual en la seva existència reprimida i en el seu somni fantasmagòric (el matrimoni i l’adulteri a Eyes Wide Shut, 1999). O la pròpia aventura històrica i evolutiva de l’espècie humana, des de la innocència animal cap al coneixement espiritual, passant per una fase –l’actual– de tecnocràcia encara no sàvia.

I tots aquests temes estan interconnectats. La rebel·lió contra la tecnologia de l’ordinador homicida HAL, a 2001, prèvia a la fase espiritual i alliberada de l’ésser sobrehumà –i ja no “massa humà”– imaginat per Nietzsche, no està tan lluny de la rebel·lió antiesclavista i antiimperialista d’Espàrtac.

L’exposició Stanley Kubrick es pot visitar al CCCB de Barcelona fins el 31 de març de 2019.

Eppur si muove!

Eppur si muove!

No és fàcil apropar-se a l’art cinètic des del món de la pantalla i de l’univers digital. Acostumats al paradigma del moviment constant i líquid, les propostes de l’art cinètic i el seu compromís amb l’estudi del moviment tenen alguna cosa de mètode antic, de procediment mecànic, de màgia. Com si et parlessin d’altres temps.

A la Pedrera ho han provat. L’exposició Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975 ha portat a Barcelona una àmplia representació del cinetisme plàstic i escultòric del segle XX. A cura de Jordi Ballart i Marianna Gelussi, la mostra es centra en el moment en què la denominació de cinètic es va popularitzar, ja als anys cinquanta i seixanta, creuant-se amb el minimalisme i amb l’estètica del pop art. La llista és llarga, amb els clàssics d’aquests anys com Jean Tinguely, Victor Vasarely, Lygia Clark o Carlos Cruz-Diez, que presenta una instal·lació cromàticament transitable. Però també actuals com Mona Hatoum o Ann Veronica Janssens. Amb una àmplia representació internacional però també, tot i que en aquestes latituds el cinetisme no va quallar molt, catalana, amb Leandre Cristòfol i Jordi Pericot, i espanyola, amb noms com Eusebio Sempere.

Una persona es passeja davant l’obra de Julio Le Parc Cloison lames réfléchissantes, 1966.

Dels primers, aquells qui van voler sortir del quietisme visual, ja als anys vint i trenta, l’exposició incorpora menys obres, i hagués estat bé, per la dosi d’avantguarda que van suposar i que, als anys cinquanta i seixanta, ja s’havia perdut. Prenem tres moments per entendre de què estem parlant.

Primer. Naum Gabo –científic de formació!– escriu juntament amb Antoine Prevsner el Manifest realista l’any 1920. Primera invocació de l’art cinètic, amb arguments com la necessitat d’acabar amb l’immobilisme visual de la tradició artística i la seva condició d’art d’elit, i d’altres que s’emmirallen en la ciència: “Mirem un raig de sol… La més silenciosa de totes les forces silencioses i recorre més de tres-cents quilòmetres per segon.”

Segon. Marcel Duchamp no se n’està i, al 1926, pren una sèrie de discos òptics i els posa a rodar a través d’una càmera de cinema. Els intercala amb altres on escriu frases en francès a manera d’anagrames, al·literacions i paronomàsies. Amb el seu Anémic Cinéma –projecció que obre la mostra de la Pedrera–ha nascut un dada cinètic. La idea dels discos òptics el persegueix i, ja al 1935, deixa que sigui l’espectador qui accioni ell mateix els discos òptics a través d’un petit motor que li posa a l’abast. Són els seus primers Rotoreliefs, mecanismes molts senzills en què l’ull creu percebre una profunditat que la ment sap que no és.

François Morellet, Reflets dans l’eau déformés par le spectateur, 1964. Detall.

I tercer. Alexander Calder aconsegueix, al 1930, que les seves peces es moguin soles. Abans ha aprimat la matèria fins a reduir-la a la mínima expressió: un fil de matèria. És Duchamp que posa nom a les peces: mobiles. I més tard, és Jean Arp qui designa com a stabiles les obres de Calder que descansen al terra.

Va bé anar a l’origen per entendre les coses. Si Naum Gabo articula una idea, els discos òptics de Duchamp i els mòbils de Calder marquen les dues grans línies per on transiten les obres que s’exposen a La Pedrera: les obres que generen sensació de moviment i les que, en efecte, es mouen. Les primeres han donat lloc a l’op art o art òptic, per on s’ha desplaçat bona part de l’art cinètic. Un art que posa a l’ull humà en la tessitura de discernir si hi ha desplaçament d’un cos a l’espai o si tot plegat és una estratagema òptica per fer-li entendre al cervell que, en matèria de moviment i de percepció del moviment, no té l’última paraula.

Una visitant fotografia l’obra d’Alberto Biasi Dinamica ottica, 1962-1967.

Davant d’algunes obres que s’exposen a La Pedrera, tens la sensació de trobar-te davant d’un zoòtrop, una llanterna màgica o un dels primers cinematògrafs. Poques vegades he vist aquest lleuger desplaçament del subjecte que mira: qui o què es mou? Visitants encantats davant les obres que proven a desplaçar-se lleugerament cap a la dreta o l’esquerra, o van davant i enrere articulant un moviment mínim, molt mínim. Umberto Eco apel·lava a l’opera aperta al seu assaig de 1962, i d’aquí el títol d’una exposició que li demana a qui mira que prengui partit tancant l’obra, resolent-la. Es mou o no es mou?

Eppur si muove!, explica la llegenda que va dir Galileo Galilei en veu baixa quan acabava de negar davant de la Inquisició que la terra es mogués. Però es mou! Aquesta és la sensació que genera avui l’experiment que va suposar, primer als anys vint i sobretot als cinquanta i seixanta, el que es va anomenar art cinètic. Sortint de La Pedrera, tornem al mòbil, que vol dir “allò que no està quiet”. L’exposició ha tingut la màgia dels temps passats.

L’exposició Obres obertes. L’art en moviment, 1955-1975 es pot visitar a La Pedrera fins el 27 de gener de 2019.

Lee Miller, una geni en la trama del surrealisme britànic

Lee Miller, una geni en la trama del surrealisme britànic

Si hi ha una exposició de la qual puguem dir que “té moltes lectures” sense caure en cap tòpic ni exageració, aquesta és, sens dubte Lee Miller i el surrealisme a la Gran Bretanya, que es pot veure a la Fundació Miró de Barcelona.

D’entrada, el nom de Lee Miller, que ha adquirit en els últims anys la categoria de mite de la fotografia del segle XX amb l’afegit de tenir una biografia llaminera i de ser una dona coratjosa i hipercreativa en un món d’homes, sembla un ham perfecte per explicar al públic d’aquí el surrealisme a la Gran Bretanya, situat a la perifèria respecte al moviment francès. Aquest és el tema central d’aquesta mostra, produïda per The Hepworth Wakefield, a West Yorkshire, una altra perifèria respecte a centralitat de Londres.

Man Ray, À l’heure de l’Observatoire – Les Amoureux, 1932-1934/1970. Galerie 1900-2000, Collection Clo et Marcel Fleiss, Paris. © Man Ray Trust/VEGAP, Barcelona 2018.

En aquesta “trama”, tal com l’anomena la comissària de l’exposició Eleanor Clayton, Lee Miller, al costat de la seva última parella, Roland Penrose, artista i crític d’art, va fer d’ambaixadora del surrealisme internacional a l’illa, després d’haver exercit de fotògrafa a París des del 1929. És en aquest moment, en el qual Miller treballa a la capital francesa, acompanyada en el professional i en el sentimental pel fotògraf “oficial” del surrealisme, Man Ray, quan arrenca l’exposició. Si va ser un ratolí que li va passar entre les cames mentre Miller era a la cambra fosca el que va provocar per atzar l’invent de la solarització, això és el de menys en aquesta mostra.

Lee Miller, Bathing Feature. Vogue Studio, London, 1941. © Lee Miller Archives, England 2018. All rights reserved.

Una de les lectures de l’exposició és mostrar el geni creatiu de Lee Miller, que va aprofitar per aprendre fotografia observant mentre feia de model als Estats Units. L’atzar, l’autorepresentació i autoconstrucció del personatge, el sentit de l’humor, la contradicció, el misteri i fins i tot la denúncia estan presents en tota l’obra de Miller, sigui quan fa fotografia artística, moda o fotoperiodisme. Quan per guanyar-se la vida fa fotos d’operacions quirúrgiques a París, Miller “roba” un pit tallat en una mastectomia i el col·loca en un plat com si es tractés d’un menjar deliciós, fa surrealisme. Quan fa posar una model de vestits de bany per a Vogue amb un peix inflable, fa surrealisme. Quan per documentar la feina sanitària a la Segona Guerra Mundial, mostra una infermera envoltada de guants esterilitzats que semblen mans amenaçadores, fa surrealisme. I Miller fa surrealisme quan es fica a la banyera de Hitler a Munic i construeix una de les imatges fotoperiodístiques més icòniques del final de la Segona Guerra Mundial.

Henry Moore, Stringed Figure, 1939. The Henry Moore Foundation.

Aquesta és també una exposició d’exposicions, que reflecteix el paper crucial de les exhibicions en la construcció del discurs de la història de l’art modern. La mostra repassa i en part reconstrueix les mostres clau del surrealisme britànic, sobretot la més àmplia i coneguda, l’Exposició Internacional del Surrealisme a les Burlington Galleries de Londres el juny del 1936. Hi van estar presents els llavis de Lee Miller, que suren en un conegut paisatge pictòric de Man Ray però també Salvador Dalí, que va estar a punt d’asfixiar-se dins d’un escafandre de bus en una conferència de l’exposició.

Eileen Agar, Angel of Merci, 1934. The Sherwin Collection. © Estate of Eileen Agar/Bridgeman Images.

Aquesta és també una ocasió per descobrir artistes molt poc coneguts a l’Estat espanyol, com és el cas d’Eileen Agar, pintora i escultora, l’ombra de la qual reflectida en una columna apareix en una coneguda foto de Lee Miller; el pintor Tristam Paul Hillier, que acusa les influències de Tanguy, De Chirico i Dalí; el també pintor John Banting; i evidentment Roland Penrose, molt per sota, però, del talent artístic de la seva esposa però amb una gran capacitat de lideratge i anàlisi dins del grup.

Una altra lectura de la mostra narra les connexions a banda i banda del Canal de la Mànega, les amistats i afinitats electives entre els surrealistes. Gràcies a aquest anar i venir Lee Miller i també per amor, la fotògrafa es va acabar establint a Anglaterra. Quan Penrose la coneix el 1937, la convida a “una sobtada invasió surrealista” a Cornualla, i allà Miller fotografia a Paul Eluard i Nusch, a Max Ernst i Leonora Carrington, en un ambient de llibertat. Joan Miró també va ser un gran amic de la parella. De fet Roland Penrose va comissariar la gran retrospectiva del barceloní a la Tate Gallery el 1964.

Max Ernst, Solitary and Conjugal Trees, 1940. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Max Ernst, VEGAP, Barcelona 2018.

I per últim, aquesta també es una exposició per simplement passejar entre moltes joies artístiques com les pintures de boscos misteriosos de Max Ernst i Leonora Carrington; les formes orgàniques de les escultures de Henry Moore; el quadret Gralla i excrements de Maruja Mallo; i evidentment per totes les obres de Lee Miller. Per cert, sou conscients que la paraula geni no té femení?

Lee Miller i el surrealisme a la Gran Bretanya es pot visitar a la Fundació Joan Miró de Barcelona fins el 20 de gener de 2019.