Pocket Art Connoisseur, millor aplicació d’art 2018

Pocket Art Connoisseur, millor aplicació d’art 2018

Pocket Art Connoisseur és com dur un crític d’art a la butxaca. Amb aquesta aplicació per a iPhone, basada en la realitat augmentada i en les xarxes neuronals, ja no cal tenir opinió.

Sovint, algú ens pregunta que ens sembla determinada obra d’art, i ens veiem obligats a respondre: “ui, jo no hi entenc, d’això”. O pitjor encara, un amic que es fa l’entès, s’atreveix a dir que “tota l’angoixa existencial de l’artista es resumeix en aquesta pinzellada”, i l’únic argument que li podem respondre és un lacònic “sí”.

Pocket Art Connoisseur, de Micro/Macro Studio.

Amb Pocket Art Connoisseur s’ha acabat aquest problema. Apuntem l’obra d’art amb la càmera del mòbil, i el seu algoritme basat en milions d’imatges dels millors museus del món, creuades amb les crítiques del “Culturas” de La Vanguardia, ens suggerirà una opinió.

Per exemple, si el nostre partenaire, davant d’un quadre de Miró, es posa exquisit i afirma: “es tracta d’una crítica contundent a una situació de repressió asfixiant, un crit per la llibertat arravatada”… tan sols ens cal apuntar el quadre amb el mòbil, i Pocket Art Connoisseur replicarà: “això t’ho pinta el meu fill de quatre anys. Què, anem al bar?”.

Pocket Art Connoisseur és una aplicació freemium. Això vol dir que és gratis, però que podem pagar i aconseguir determinats extres, com els filtres de crítics famosos. En la versió lite, només hi ha dos filtres: “AntiCunyat” i “Hubermann”. Aquest darrer encara no resumeix i és poc apte per a tuits.

“els algoritmes confonien les escultures de Plensa amb sopes de lletres”

La versió 3.0 de Pocket Art Connnoisseur arribarà el 2019 amb un filtre de mercat. Davant d’una obra, ens donarà una cotització aproximada per als propers vint anys. També s’està experimentant amb un filtre de catàstrofes: fem la foto a una obra d’art i podem escollir veure com quedaria si la restaurés l’autora de l’Ecce Homo de Borja, o si hagués passat per la trituradora de Banksy.

Pocket Art Connoisseur és fruit de cinc anys d’intens treball de l’estudi barceloní Micro/Macro. “L’art no és un camp fàcil per a la realitat augmentada. Al principi, els algoritmes confonien les escultures de Plensa amb sopes de lletres”, afirma Magalí Minguet, enginyera en telecomunicacions pel M.I.T. i llicenciada en història de l’art a la Universitat Autònoma de Barcelona.

Però… com de prim fila Pocket Art Connoisseur? La precisió del programa és tan alta, que vam descobrir que un dels col·laboradors del Mirador de les Arts es limitava a copiar-ne les opinions quan anava a una exposició. L’hem nomenat director.

Actualització: Ja t’ho deus imaginar però t’avisem: aquest article és una innocentada. Però tampoc ens estranyaria que acabés apareixent una aplicació com Pocket Art Connoisseur… O et penses que les teves opinions venen del no-res?

Amb la rebel·lia neixen les consciències… i les suspicàcies

Amb la rebel·lia neixen les consciències… i les suspicàcies

Tot partint d’una cita de l’assaig d’Albert Camus El rebel-1951- segons la qual “de la rebel·lia neix la consciència”, la galeria Mayoral exhibeix algunes de les obres més convulses i representatives del que hem englobat sota l’etiqueta de l’informalisme espanyol.

Mayoral és un espai habitual en el qual remoure’s davant aquelles arpilleres de Manuel Millares en les quals la superfície ha estat especialment esquinçada i ferida, inundada de negres i d’un sagnant vermell –Quadre 72, 1959-. Un lloc on sacsejar-se davant la reducció de figures femenines a embulls d’un automatisme tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, on sentir alhora el tancament i la necessitat de meditació transcendent –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- i on fregar allò tanàtic davant una transcripció matèrica del coàgul, físic i espiritual –Luis Feito, No. 260, 1961-.

Manolo Millares, Cuadro (3), 1960.

En efecte, totes i cadascuna de les peces de la mostra s’alcen com a exemples paradigmàtics dels avenços de la pintura espanyola en les recerques matèriques, capaces de convertir el suport pictòric en un camp de batalla multidimensional. Ara bé, romandre en les fites i les qualitats d’aquestes obres seria mantenir-se precisament en la superfície, i seria també un tant redundant. Així que, inspirats pel títol de la mostra, disseccionem l’homuncle i ens escolem-nos per les esquerdes de les tàpies.

Implícitament, d’aquesta exposició es deriven dos diagnòstics, un a l’entorn dels perfils del col·leccionisme, i un altre a l’entorn de les possibles conseqüències rebels del llenguatge de l’abstracció pictòrica com a rebel·lió.

Antonio Saura, Ángela, 1959.

En el text principal del catàleg, el comissari de la mostra, Tomàs Llorens –Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint–, insisteix en aquestes qualitats de l’abstracció espanyola de postguerra que ja hem apuntat, i relata un reguitzell de premis i esdeveniments destacats de projecció internacional: el premi a Oteiza i a Cuixart en la Biennal d’Art de Sao Paulo de 1957 i de 1959 respectivament, el Gran Premi d’Escultura a Chillida en la Biennal de Venècia de 1958, o l’organització de dues mostres a Nova York el 1960, presentades com “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, l’exposició Before Picasso; After Miróorganitzada pel Guggenheim i New Spanish Painting and Sculpture, comisariada per Frank O’Hara al MoMA. A totes dues mostres es van incorporar obres de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre altres. De fet, la Galeria Mayoral incorpora una vitrina amb documentació relativa a aquestes mostres i insisteix en el catàleg en aquests relats triomfants, en entretenir-se fins i tot en l’aparició d’una pintura de Feito en una de les pel·lícules de Visconti.

Ara bé, la meva pregunta és, què no se li està explicant al col·leccionista, i que a Barcelona coneixem a la perfecció? En primer lloc, que aquests jocs d’exposicions entre Espanya i els Estats Units discorren en una corda fluixa que va molt més allà d’aquests relats heroics. D’una banda, recordem el desig nord-americà d’alçar-se com a principal relator de la història de l’art contemporani en haver-li robat la capitalitat a París després de la II Guerra Mundial; i com aquest estil va poder consolidar-se gràcies a una magna inversió governamental que, entre d’altres coses, implicava l’enviament d’exposicions d’expressionisme abstracte nord-americà a altres països occidentals.

Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968.

Esmentem per exemple l’exposició El arte moderno en los Estados Unidosorganitzada al Palau de la Virreina el 1955, o La Nueva Pintura Americana, al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid el 1958. El país que es presentava al món com a encarnació de les llibertats i la democràcia, exportava tendències artístiques de similars característiques a un país dirigit de forma autoritària per militars feixistes. D’altra banda, no oblidem tampoc que les bones relacions que establiran a posteriori Espanya i els Estats Units giraran precisament entorn de les aliances anticomunistes en el marc de la Guerra Freda, sense importar si aquestes són amb un país democràtic o una dictadura.

“Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios”

De la mateixa manera, és difícil obviar que fa uns anys, la Fundació Tàpies va organitzar l’exposició Contra Tàpies, comissariada per Valentín Roma i ampliada des del blog de la institució mitjançant un conjunt de materials rescatats i organitzats críticament per Jorge Luis Marzo. Tots i cadascun d’aquests materials, d’entre els quals hem de destacar una entrevista a Luis González Robles, ministre d’Afers Exteriors durant el règim franquista, insisteixen en la relació esmunyedissa de la pintura matèrica espanyola amb la dictadura, per múltiples motius.

Rafael Canogar, Serie negra nº2, 1959.

En primer lloc es planteja la suspicàcia de deixar-se projectar internacionalment per un règim franquista confiant que la recepció a l’estranger sigui capaç d’entendre el caràcter “rebel” d’aquestes peces. En segon lloc, perquè, malgrat l’especificitat de la pintura matèrica espanyola que trena una seqüència més que estimulant des del Segle d’Or fins a Goya, passant per l’esperpent valleinclanesc, aquestes peces, tant en l’àmbit nacional com en l’internacional, també van ser llegides des de components d’un ranci i folklòric nacionalisme espanyol. I finalment, perquè tant figures com González Robles com els propis artistes van assumir d’una manera explícita aquesta producció, més que com a rebel, com a inofensiva. En un fragment de la seva Memòria personaleditada per Seix Barral, el mateix Tàpies explica: “Tinc una fotografia en la que Franco, rodejat de gent important, està aturat davant d’un dels meus quadres en una de les Biennals Hispanoamericanes. En racó del grup està Llorens Artigas, mig amagat, tapant-se la cara per no ser sorprès pels fotògrafs. Tots riuen. Segons Artigas, algú, crec que era Alberto del Castillo, li deia a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. I sembla que el dictador va dir: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”

Modest Cuixart, El sueño de Eude, 1959.

El que ens porta al segon diagnòstic entorn de les possibilitats rebels de la pintura abstracta. Al text del catàleg de la Mayoral s’incorpora també un article de Bea Espejo en el qual es pregunta “què és ser un rebel”. Partint de nou de Camus, es respon a aquesta pregunta tot assumint que el rebel és “who turns against something”. La qüestió seria aquí: contra què es rebel·la exactament la pintura matèrica espanyola? Si la resposta és contra les formes, un atac a la pròpia tradició artística anterior i coetània defensada pel règim, és indubtable el caràcter rebel d’aquestes obres. Ara bé, si plantegem la rebel·lió única i exclusivament contra el règim franquista, les respostes no són tan evidents, però no per això menys estimulants.

Luis Feito, Sin título, 1960.

Les obres no són només les seves intencions, afortunadament són també els seus usos. I en aquest sentit, l’exercici plantejat per la Galeria Mayoral ens anima a obrir la consciència cap a múltiples esquerdes: necessita sempre el col·leccionista un relat de simplificacions heroiques? Si ens posem rebels, es poden despertar les consciències dels col·leccionistes mitjançant altres narratives curatorials? Els components de l’aparent rebel·lia del llenguatge abstracte són sempre de caràcter metaartístic? Es presta especialment l’abstracció pictòrica a manipulacions tendencioses? És això un problema? Després de mostres com les de Contra Tàpieso de documentals com els de Katallani, quin sentit té obviar els usos problemàtics i de vegades banals o lamentables d’aquestes obres?

Cal ampliar la consciència i reclamar la possibilitat de que en les presentacions de l’informalisme espanyol, es multipliquin i s’emfatitzin totes les seves esquerdes, s’explorin els seus forats i es miri d’enfront del coàgul, sense caure en lectures d’un reduccionisme triomfant.

L’exposició Amb la rebel·lia neix la consciència, es pot visitar a la galeria Mayoral, de Barcelona, fins el 5 de gener de 2019.

El MNAC serà flexible o no serà

El MNAC serà flexible o no serà

“Els museus són les seves col·leccions”. Aquesta frase la té molt clara el director del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), Pepe Serra, i l’ha repetida molts cops, de la mateixa manera que ja ho feia la seva predecessora tant al MNAC com al Museu Picasso, Maite Ocaña.

Però el que també està clar és que els temps en què els museus exhibien una col·lecció immobilitzada i permanent al cent per cent s’han acabat. Els anglosaxons fa dècades que ho han entès i ara els museus d’aquí, empesos per factors molt diversos: les brutals retallades pressupostàries que obliguen a compartir i cooperar si no volen morir d’inanició cultural; la necessitat d’oferir experiències i coneixement a públics molt diversos; i per descomptat l’entrada d’aires i d’idees nous en la gestió que estan creant dinàmiques més flexibles en el desplegament dels seus fons.

Norman Narotzky, Webs,1956. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2018.

El MNAC viu ara un moment ideal per, diguem-ne, “assajar” noves relacions i formes d’exhibició ja que treballa en la formació de la col·lecció de l’art de postguerra i la segona avantguarda. Malgrat la limitació econòmica i, sobretot, de moment, l’evident falta d’espai, el museu acaba d’obrir dues noves sales dedicades a l’art català del 1940 al 1980 que fan de petita prefiguració del que ha de ser en un futur, que s’espera no sigui molt llunyà, aquest últim àmbit temporal del MNAC. Àlex Mitrani exerceix de comissari d’aquest moment emocionant, perquè ens trobem davant tot un camp per revisar, redescobrir nous artistes i posar de manifest la diversitat de l’art català de postguerra, molt més enllà de la centralitat de l’obra de Tàpies. Evidentment està present amb tres obres: dos fantàstics murs de petit format i un retrat de Joan Brossa, del 1950, manipulat dues dècades després.

Albert Ràfols Casamada, El balcó, 1947. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2017.

Les sales ofereixen diàlegs molt ben lligats entre obres i artistes, malgrat que tot s’ha de resumir amb poc menys de 40 peces. Al costat de Tàpies llueix (ja era hora!) la matèria més nocturna d’Amèlia Riera en una pintura del 1963; entren al MNAC les atrevides abstraccions de Manuel Duque, acabat de recuperar en una mostra a la Fundació Vila Casas; i es parla d’una exposició seminal per a la represa artística, la del 1943 a la sala Reig, que Alexandre Cirici va qualificar com la primera mostra en què es reintroduïa la modernitat després de la Guerra Civil.

Les col·leccions d’art públiques, vistes com si fos una de sola.

Entremig hi ha obres que prenen una nova llum com La planxadora, de Ramon Rogent, dialogant amb un interior de Ràfols-Casamada que prefigura la seva posterior abstracció; una expressiva vanitas de Guinovart o l’escultura El circ, de Moisès Villèlia. Tot aquest conjunt s’ha construït a partir de donacions, dipòsits, préstecs i alguna adquisició, com és el cas del Guinovart. El Macba, sobretot amb obres que procedeixen del fons de la Generalitat, és un dels orígens principals de les peces, una col·laboració que serà absolutament natural a partir d’ara. Les col·leccions d’art públiques, vistes com si fos una de sola.

Esquerra: Mas i Fondevila, Estudi. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Dreta: Pablo Picasso, Acadèmia, Barcelona 1896-1897. Museu Picasso Barcelona en dipòsit al Museu Nacional. Donació Pablo Picasso, 1970 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.

De la mateixa manera, a l’inici de les sales d’art modern han entrat tres Picasso, cedits per un any pel museu barceloní del pintor. A les sales del MNAC, els quadres de Picasso encaixen com un guant: un autoretrat, quan el pintor tenia 14 anys, que dialoga a la sala dedicada als autoretrats al costat de l’únic l’oli de Juli Gonzalez; i dues acadèmies, a la sala sobre l’aprenentatge de l’artista de finals del XIX. És un gran encert que una d’elles sigui una còpia parcial de l’Estudi d’Arcadi Mas i Fondevila, del 1878, que el jove Picasso deuria copiar a l’Acadèmia de les Belles Arts. La còpia picassiana i l’original de Mas, propietat del MNAC,  s’han retrobat ara després de tants anys.

Habitació, Txeka, un projecte de Pedro G. Romero al Museu Nacional. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya (Marta Mérida), 2018.

Més endavant del recorregut de l’art modern del MNAC, al costat de la sala on s’exposen els cartells republicans de la Guerra Civil, s’ha inserit una exposició temporal d’un artista contemporani, Pedro G. Romero, que es podrà veure fins al 28 d’abril. Una mostra de la flexibilitat del recorregut permanent del museu. De nou, la intervenció encaixa perfectament en l’itinerari ja que s’exposa una de les tres reconstruccions que ha fet l’artista d’una txeca psicotècnica de la Guerra Civil, que pertany al desbordant projecte Archivo F.X, sobre la iconoclàstia i la profanació en relació amb l’art. Es tracta d’una còpia de la txeca de Santa Úrsula de València, en la què s’apliquen perfectament els preceptes d’Alphonse Laurencic sobre l’ús d’elements iconogràfics de l’art modern per a la tortura.

Lorenza Böttner, l’art de l’extrema delicadesa

Lorenza Böttner, l’art de l’extrema delicadesa

A la retrospectiva de Lorenza Böttner a la Virreina Centre de la Imatge, es mostren unes imatges en la què se la pot veure vestint-se i maquillant-se.

Dues accions molt quotidianes però que ella realitza amb una delicadesa tan absoluta que acabem oblidant, quan les contemplem fascinats, que Lorenza les fa sense les extremitats superiors.

Lorenza Böttner i Johanes Koch, Sense títol, 1983.

L’obra de Lorenza Böttner, artista alemanya nascuda a Xile, ens fa oblidar que la seva autora no té braços i a més fa que ens deixem de preguntar si és un home, una dona o una persona transgènere. El que d’entrada pot semblar a primera vista que és la clau de la qüestió de tota la seva obra  s’acaba diluint. També ens és igual que sigui la Petra dels Jocs Paralímpics de Barcelona 92.

Böttner posa de manifest que tots portem les nostres màscares

Lorenza Böttner (1959-1994) va aconseguir el que declara en el petit documental que s’emet a l’exposició: “Volia ser acceptat de manera extrema”. La radicalitat del personatge va més enllà de temes com la superació de les discapacitats físiques (o diversitats funcionals, si ho preferiu) i de l’acceptació d’un cos transgènere. Böttner fa un pas més enllà rebutjant pròtesis per “normalitzar” el seu cos i no sotmetent-se a una operació de canvi de sexe. És aquí on rau la seva radicalitat, tanta que el paternalisme és expulsat. No la veiem com una artista coratjosa (encara que ho sigui) sinó com una artista més. Mots tan sobats com “resiliència” o “superació personal” perden tot el seu sentit. Per no haver-hi no hi ha ni correcció política. El comissari de l’exposició, Paul B. Preciado, explica que l’obra de Böttner és un “himne a la dissidència corporal i de gènere”. Efectivament, Lorenza Böttner està tant al marge dels marges que li dóna la volta a tot.

Lorenza Böttner, Untitled, n.d.

I a partir d’aquí, podem entrar a valorar una obra, basada bàsicament en l’autoretrat i la construcció experimental del cos i la subjectivitat. Aquest és un tema recurrent en les pràctiques contemporànies, sobretot quan es pretén parlar de gènere i feminisme, però a diferència d’artistes com Cindy Sherman, que es disfressa per denunciar arquetips culturals sobre les dones, Böttner es diversifica sent sempre ella mateixa. En aquest sentit el seu esperit està més a prop de la fotògrafa surrealista Claude Cahun. Hi ha una sala de la Virreina que justifica tota l’exposició amb una sèrie de fotografies en la què Böttner es transforma en una desena d’identitats diferents. Encara que per ser més específics es tractaria d’una sola identitat desdoblada, mostrant-se en tota la seva bellesa, tant quan veiem una dona elegant com un noi amb barba vestit amb corbata. Fins i tot quan es maquilla com un artista de cabaret, Böttner posa de manifest que tots portem les nostres màscares.

Lorenza Böttner, Face Art, Kassel 1983.

Dibuixant virtuosa, Böttner també va transitar sense complexos per disciplines artístiques molt diferents: pintura, dibuix, performance, fotografia i dansa. Sempre flexible, sempre delicada, Böttner no es recrea en laceracions, ni els efectes de cap malaltia, com han fet altres artistes del cos des dels anys 60.

Encara que ara sigui una paraula tan mal vista en l’art contemporani, Lorenza Böttner busca la bellesa amb la mateixa intensitat amb la qual quan era petita, per veure d’a prop uns ocellets, va pujar dalt d’una torre d’alta tensió. La caiguda des d’allà dalt li va canviar la vida per sempre però ella va fluir i volar a través de l’art.

L’exposició Rèquiem per la norma, de Lorenza Böttner, es pot veure a la Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, fins el 3 de febrer.

La memòria intervinguda de Concha Martínez Barreto

La memòria intervinguda de Concha Martínez Barreto

És teva, la teva infància? Va ser com la recordes? Què conservem, del passat: el record o el record del record? El moment viscut o la imatge del moment? Però sobretot: qui seríem sense aquest mecanisme desconegut que és la memòria?

Les fotografies intervingudes de Concha Martínez Barreto són un gran contenidor de memòria. O millor: d’actes de memòria. De fet, es plantegen com petits i poètics actes de memòria. L’obra recent d’aquesta artista murciana es pot veure a la galeria Víctor Lope de Barcelona.

Concha Martínez Barreto, Estratos. El álbum.

Concha Martínez treballa a partir de fotografies d’època en blanc i negre, sobretot dels anys quaranta i cinquanta. Són escenes de famílies de diumenge, de nens a la platja i de moments quotidians que, en si mateixes, contenen el retrat social d’un temps i alhora proposen preguntes sobre certes pràctiques que, tot i semblar-nos molt privades i molt nostres, mostren una sorprenent universalitat. Per què totes les famílies immortalitzen les seves trobades? Per què nens i nenes juguen igual a totes les cases? Per què fem els mateixos gestos davant la càmera?

Tot i que aquí s’obre una línia d’indagació possible, a Concha Martínez Barreto no li interessa la sociologia. El seu és un interès més fenomenològic que social. A ella li interessa mostrar els mecanismes de construcció de la memòria. Quin model segueix? Quines són les sutures de la mirada en la seva elaboració del passat? Amb aquest nord conceptual, l’artista intervé les fotografies d’època amb recursos molt subtils, de vegades fins i tot imperceptibles, que posen en joc la lògica compositiva del record.

Concha Martínez Barreto, Birds, 2018.

O bé omet presències tenint molta cura de deixar algun indici de l’absència, o insereix una fotografia dins d’una altra en un joc de nines russes del record, o traspassa una fotografia a dibuix sobredimensionant un element de l’escena i convertint-lo en una presència gegantina, o senzillament redibuixa la línia de l’horitzó d’una imatge d’època. Algunes són intervencions a la manera de collage fotogràfic, d’altres suposen un acurat exercici de dibuix. En unes i altres, el seu treball amb les imatges explora les maneres, no sempre evidents, en què el passat es construeix des del present.

No es tracta tant de mirar enrere sinó de fer que el passat sigui present

Hi ha un segon element que preocupa a l’artista: el seu compromís amb la bellesa. En totes les seves composicions hi ha una gran preocupació formal. La de Concha Martínez Barreto és una bellesa lírica i fràgil, una bellesa de clima i d’una certa melancolia. Un paisatge d’emocions que, tot i evocar un passat que no ens pertoca –cap de nosaltres és el nen o l’adult o la noia de la imatge–, ens convoca d’alguna manera.

Concha Martínez Barreto, De la sèrie El viaje, 2018.

L’ordre dels dies –aquest és el títol de l’exposició– presenta també obres en volum i una instal·lació. Dues antigues peses de teler romanes de ceràmica han estat convertides en una escultura que remet a una escena de família: un pare i una mare, literalment. Una maqueta de vaixell ja gastada navega sense mar dins d’una urna de metacrilat. Finalment, una instal·lació lluminosa –un neó de llum blanca amb la paraula Birds– concentra aquest estrany sortilegi de la proximitat i la distància amb què opera la memòria. Cada vegada que algú s’apropa al neó, la llum s’apaga. Quan arribes, l’ocell se’n va.

Concha Martínez Barreto, Ajuar (Flores para un principio y final).

“No es tracta tant de mirar enrere sinó de fer que el passat sigui present”, escriu l’artista en els textos que acompanyen les obres al·ludint a aquesta línia intangible que uneix present i passat. El treball de Concha Martínez Barreto ens recorda la distorsió, la sobredimensió, els canvis d’escala, els oblits i els espais buits damunt dels quals construïm el nostre relat del passat i de pas, la nostra identitat. Potser per això ens arriben tant aquests actes de memòria que són les fotografies intervingudes de Concha Martínez, per ens situen en un lloc comú: el de la pregunta, fonamental, sobre si som aquells qui diem que hem estat.

L’exposició de Concha Martínez Barreto, L’ordre dels dies, es pot visitar a la galeria Víctor Lope, de Barcelona, fins al dia 26 de gener de 2019.

La invisible col·lecció

La invisible col·lecció

A Stefan Zweig

Rebo una trucada estranya d’una dona que per la veu dolça sembla jove. M’explica que el seu pare té una important col·lecció de dibuixos i em cita a veure-la a Argentona.

Vaig amb tren i el mar és una superfície plana de paper Albal. En arribar la senyora em diu per l’intèrfon que no em pot atendre, és migdia i m’emplaça que torni a les quatre de la tarda. Una cosa passa, la seva veu s’ha tornat greu i autoritària.

Rembrandt, Aristòtil contemplant el bust d’Homer, 1653. Metropolitan Museum of Art, New York. CC0 1.0.

Després de dinar vaig a la casa, un pis dels anys seixanta, trist. Fa olor de brou. La dona té seixanta anys llargs mal portats i només la seva veu la rejoveneix. La televisió està massa alta (no sé perquè mai l’apaguen) i escup imatges d’un reality-show. Em passa a la sala amb mobles alfonsins i una làmpada de Bacarrà i treu un àlbum de dibuixos bellament enquadernat en pell verda mentre esperem que arribi el seu pare.

El pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món

Se senten passes pel passadís i arriba l’home caminant amb dificultat amb els peus oberts com un llevaneus. És cec. El seu crani em recorda al d’Homer que va pintar Rembrandt. La filla passa ràpides les pàgines de l’àlbum i m’adono que falten alguns dibuixos, es perfila lleu l’ombra de les tintes que hi van estar en contacte amb el paper.

El pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món, obres de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, que ja no hi són, substituïts ara per papers verjurats blancs. Acaricia les pàgines el vell cec i toca els papers i segueix parlant del passat mentre jo miro a la seva filla i l’ajudant, figures convertides de sobte en estàtues de sal.

No sé que dir, només apunto algunes coses a la meva llibreta i els hi dic que els contactaré aviat amb una valoració. M’acomiado del senyor i em xiuxiueja: “no veuràs en la teva vida millors dibuixos que els meus” mentre em fixo en els seus ulls buits. La filla m’acompanya a la porta. Mentre espero l’ascensor em diu amb veu de nena: “d’alguna cosa haviem de viure …”.

DelicARTessen o la diversitat de l’art no institucional

DelicARTessen o la diversitat de l’art no institucional

Des de fa disset anys es celebra a la barcelonina galeria Esther Montoriol DelicARTessen, la gran mostra col·lectiva d’art actual en petit i mitjà format.

I cada any, per aquestes dates de tardor convertint-se en hivern, tinc la impressió que DelicARTessen ofereix una molt bona ocasió als que vulguin conèixer una part significativa de l’art actual que es fa a Barcelona i també en altres ciutats.

Tamara Müller, Off With Her Head IV.

Aquesta mostra connecta directament amb l’art recent, sense els filtres que solen interposar el mercat artístic, les rutines institucionals, els usos museogràfics i les modes estètiques. Això es deu al fet que el criteri de la galerista és obert, lliure, antisectari, pluralista i alhora selectiu i exigent. El panorama que ofereix DelicARTessen en la seva dissetena edició no pretén ser complet, però és ampli i generós: 450 obres de 90 artistes internacionals, molts dels quals residents a Barcelona o a Catalunya, s’exposen i s’expandeixen com constel·lacions d’imatges als dos pisos de la galeria. La iniciativa pot semblar modesta, però al mateix temps el resultat sembla un prodigi, especialment en una ciutat com Barcelona, on no abunden els col·leccionistes d’art contemporani.

Els tres submons de l’art

Sovint es parla del món de l’art, o de l’art contemporani, en un sentit general, i em sembla que això és causa de malentesos injustos. Crec que si volguéssim oferir una imatge justa i no distorsionada del món de l’art, caldria puntualitzar que, en realitat, en aquest món coexisteixen diversos submons. El primer submón -em temo que ara mateix és el primer- el representa el gran mercat artístic, el col·leccionisme d’alt pressupost, on l’art no importa només per ell mateix, sinó principalment com a inversió econòmica. En el primer submón, allò que havia estat expressió de l’esperit i de la personalitat d’un ésser humà, és un aspecte secundari.

Xevi Solà, Useless Camouflage, 2018.

Així, l’art es desplaça a una dimensió inferior i el seu sentit es redueix i s’assembla a una participació en un fons d’inversió o a un premi de loteria. Aquí la nit estrellada de Van Gogh s’intenta equiparar amb qualsevol bibelot premium (és a dir, caríssim) de Jeff Koons. És igual la major o menor contribució de l’artista i de l’obra a la història de la cultura, del coneixement, de la imaginació o fins i tot de la saviesa, ja que importa més la inversió patrimonial, la cobdícia sadollada i la possible plusvàlua. En aquest submón operen els necis dels que parlava el poeta Antonio Machado: els que confonen el valor amb el preu.

Ara moltes d’aquelles pintures tan cares avergonyeixen

El segon submón artístic el representen els museus i centres d’art. Aquí les jerarquies les estableixen els directors i comissaris estel·lars. Les seves propostes poden ser encertades o no ser-ho, però, en qualsevol cas, el decisiu és que ells i elles exerceixen de líders estètics i que massa sovint són dogmàtics, gairebé com el Papa de Roma respecte als seus feligresos. Des de fa temps, gràcies a la interessant Documenta de Catherine David, molts semblen haver-se instal·lat en l’exclusiu programa de l’anomenat art crític, on la major part de la pintura i de l’art visual són considerats com un tabú o un pecat ideològic i estètic.

Fum, Tres, 2018.

No obstant això, la veritat és que en aquest submón institucional i neoacadèmic impera el vaivé, la solemne vanitat, la tendència o la moda ideològico-estètica caducable. Recordo que als anys 80 l’artísticament correcte consistia en fer pujar els neopintors en general (també els preferiblement oblidables), mentre que -en canvi- alguns dels millors cineastes experimentals eren menyspreats i no podien obtenir mitjans per realitzar els seus projectes. Algun fins i tot es va suïcidar. Ara moltes d’aquelles pintures tan cares avergonyeixen, mentre que el cinema visionari de Paul Sharits i de José Val del Omar està en els millors museus.

I finalment hi ha un tercer submón de l’art: el que componen els artistes, galeristes i altres agents amb freqüència genuïns que només excepcionalment accedeixen als privilegis dels submons primer i segon. Aquest és l’àmbit de les galeries privades i també el que es pot veure en aquesta exposició. Aquí hi cap des de l’artista que sobreviu precàriament o digna, o que fins i tot té èxit, fins el que alguna vegada ha infraviscut en la misèria homeless, per persistir en la seva vocació artística en mals temps per a la lírica i per al col·leccionisme assequible i no especulador. Quan el criteri del galerista o dels galeristes és independent i no és sectari, és en aquest tercer submón on l’art actual es manifesta en tota la seva diversitat.

Marcos Palazzi, Where the Hell is San Paulino.

En l’actual edició de DelicARTessen podem trobar gairebé totes les maneres, suports i estils que ofereix l’art actual. La pintura és la disciplina més ben representada, amb una selecció internacional que inclou la japonesa Mari Ito, diferents artistes vinculades a Barcelona, com Sabine Finkenauer, Nicole Gagnum i Silvia Hornig, i d’altres incorporacions europees com Thomas Edetun i Tamara Müller.

Les pintures de Marcos Palazzi són esplèndides: personatges vestits ficats en un mar o un riu nocturn, buscant alguna cosa amb llanternes, o bé altres personatges sorpresos per les seves pròpies mans fosforescents i mòbils. Altres pintors metarealistes excel·lents són Xevi Solà i Jabi Machado.

Víctor Pérez-Porro, Woody Diary 1, 2016.

La pintura abstracta està representada en la seva vessant més geomètrica per Víctor Pérez-Porro i Sarah West, i en un registre més orgànic per les línies de Juan Escudero i els colors de Matías Krahn.

Les escultures de Cesc Riera representen la màxima poesia amb mitjans inframínims, ultrapobres. És una poesia pop i antisolemne, temperada per un sentit surrealista de l’humor.

Els dibuixos de Fum se situen també en una singular línia fronterera que sintetitza diferents poètiques: minimalista, surrealista, còmic underground i pop.

Manel Rubiales, Montoro.

Jordi W. Saladrigas exposa escenaris i objectes poètics, d’entre els quals destaquen diverses miniatures nocturnes i un retrat on Napoleó Bonaparte sembla afectat pel trastorn solitari característic de tot aspirant a emperador.

Cal no perdre’s l’escultura de Manel Rubiales titulada Montoro, possible retrat de personatge ministerial espanyol en forma de gos de lluita i en to irrisori. El personatge caní es diu igual que aquest ministre d’Hisenda que va desautoritzar el seu col·lega cultural i va avortar un projecte de Llei de Mecenatge que era i continua essent necessari.

Cesc Riera, Aparato.

Cal destacar també les obres de Teresa Gómez-Martorell, Matilde Grau i Rosó Cusó, així com les molt diferents figuracions de Plácido Romero, Dani Ensesa, Leonard Beard, Jaume Roure, Paula Leiva, Tomás Morell, Bartolomé Montes i Oriol Arisa, entre d’altres. Aquest darrer inclou referències a l’Espanya negra del segle XXI, la de l’article 155, famós o infame corrector de consultes democràtiques “colpistes” i de votants catalans “equivocats”.

La fotografia està representada per Aleydis Rispa, Espe Pons, Lluís Carbonell i altres, i el vídeo per una peça de David Ymbernon. I n’hi ha molt més. En sortir d’aquesta exposició, un no pot evitar de fer-se algunes preguntes. Per exemple: Què diria David Hockney d’aquests personatges amb mans lluminoses o amb llanternes nocturnes de Marcos Palazzi? … Què diria Goya de les gorges ombrívoles pintades per Jabi Machado? … Per què alguns dels artistes inclosos en DelicARTessen no estan representats en una col·lecció com la del MACBA? … Etcètera!

L’exposició DelicARTessen 17 es pot visitar a la Galeria Esther Montoriol, de Barcelona, fins el 12 de gener de 2019.

Alicja Kwade, explorant l’espai-temps

Alicja Kwade, explorant l’espai-temps

En el moment del màxim espoli de temps a la humanitat, l’artista polonesa Alicja Kwade (1979) ens convida a traspassar, escoltar i observar l’espai-temps en una exposició a la Fundació Blueproject de Barcelona.

Alicja Kwade combina la ment d’una enginyera precisa i d’una artista. El temps l’obsessiona: vol mesurar-lo, atrapar-lo i transmutar-lo en un objecte físic. És fàcil que en un moment o altre del dia expressem la frase, “no tinc temps”, o que ens estressem pensant quantes hores més hauria de tenir un rellotge per sentir-nos millor. Si no estàs en una illa paradisíaca o dalt d’una muntanya, és difícil no actuar com un addicte a la substància més escorredissa del món: el temps que se’ns escola de les mans i que ens roben a cada segon.

Foto: Roberto Ruiz. Cortesia Blueproject Foundation.

L’artista polonesa, que darrerament ha exposat a la Hayward Gallery de Londres i a la passada edició de la Biennal de Venècia, sembla que vulgui atrapar el temps i explorar l’espai, fins i tot l’exterior. Temps, espai i astronomia conformen la tríada dels seus principals interessos. Ho fa amb escultures i instal·lacions de materials diversos, en un diàleg entre elements pesants i lleugers, jugant amb el so i la llum.

una mena de simfonia interpretada pel so dels batecs del cor de la mateixa artista i el tic-tac d’un rellotge

En la seva primera exposició individual a l’Estat espanyol, Glances, Kwade ha construït enmig d’Il Salotto de la Fundació Blueproject, expressament per a aquest espai, un immens artilugi sonor, Clout-Count, de forma circular, simulant un rellotge de 24 hores. A cada hora li correspon un altaveu en el cercle, que va emetent una mena de simfonia interpretada pel so dels batecs del cor de la mateixa artista i el tic-tac d’un rellotge. Una seqüència d’una hora de durada que combina allò orgànic amb allò mecànic.

Foto: Roberto Ruiz. Cortesia Blueproject Foundation.

L’obsessió de Kwade pel temps és evident en la sèrie de dibuixos-collage, In-Between, en la què la posició d’unes petites busques de rellotge va marcant la més o menys intensa activitat del dia, a la manera d’un diari de l’artista. Són uns dibuixos delicats de un gran contingut emocional.

En silenci i disposats a experimentar, l’exposició d’Alicja Kwade es degusta millor. Si l’espectador es veu obligat a escoltar la peça sonora, o vulgui o no, en el cas de les tres escultures de Between Glances, també adaptades expressament a la sala de la Blueproject, pot optar per quedar-se aturat tot contemplant-les, envoltar-les o entrar dins l’espai intern de l’obra. Les tres peces estan formades per uns panells a la manera de paravents, alguns amb superfície de vidre, d’altres de mirall i encara uns tercers buits. Unes bombetes, les unes enceses i les altres apagades, ajuden a crear curiosos reflexos entre la llum i la figura de l’espectador. Així com desdoblaments inesperats. Res és estable aleshores. Tot és fràgil. Com ho pot ser l’espai-temps. Com la mateixa condició humana.

L’exposició Glances, d’Alicja Kwade, es pot visitar a la Blueproject Foundation, a Barcelona, fins el 21 d’abril de 2019.

Entre l’Onyar i el Ripoll, Mela i Antoni

Entre l’Onyar i el Ripoll, Mela i Antoni

D’entre tots els artistes estrangers que va exposar el marxant Josep Dalmau, Mela Mutermilch (Varsòvia, 1876 – París, 1967), o Mela Muter, va ser qui va tenir més incidència a Catalunya.

Malgrat que hi va fer estades molt puntuals, va deixar una empremta profunda. De fet, és l’única que  –a part de l’uruguaià Rafael Barradas– està representada a la col·lecció permanent del MNAC amb dos quadres magnífics: el retrat del mateix Dalmau i La Santa Família.

Mela Muter, La santa família, 1909. MNAC, Barcelona.

L’any 1911, el marxant català de l’avantguarda va convidar Mela a exposar individualment a la seva galeria i la iniciativa va tenir un gran ressò. Entre altres periodistes i crítics d’art, la inquieta feminista Carme Karr va dedicar un ampli reportatge a la pintora a les pàgines de la revista Feminal, que dirigia. Un any després, Mela tornava a exposar amb Dalmau en una nodrida col·lectiva dedicada a artistes polonesos.

Malgrat estar instal·lada a París va visitar diverses vegades Catalunya, Castella i el País Basc. Tal com explicava des d’aquí mateix Cristina Masanés, en la seva crònica de l’actual magnífica exposició de la Mela al Museu d’Art de Girona, l’any 1914 va estar-se poc més d’un parell de mesos a la ciutat de l’Onyar, on va pintar algunes teles memorables i, tal com ja havia passat a Barcelona, la seva obra i presència va impactar als intel·lectuals de la ciutat. Rafael Masó i Xavier Montsalvatge li van brindar exposar, de forma individual, al flamant local de l’Athenea. També allà va conèixer el pintor Pere Farró i va freqüentar Manolo Hugué, que llavors estava per aquelles terres.

Mela Muter, Leopold Gottlieb, c. 1908-1911. Col·lecció particular, Barcelona.

I gràcies a aquella estada, fugaç però ben fructífera, des de Girona s’ha anat vindicant la figura de l’artista polonesa. El 1994 es va organitzar una primera exposició retrospectiva, tot i que no era gaire gran, a cura de Mercè Doñate. I des de Barcelona, fa un parell d’anys, el MNAC, quan el museu tenia d’assessor a Juan José Lahuerta, va encarregar a la historiadora de l’art polonesa Monika Polinska, companya de Juan Manuel Bonet, el comissariat d’una nova i més completa revisió de la Mutermilch.

Malauradament, però, la iniciativa va quedar estroncada quan Lahuerta va deixar el museu, i ha estat de nou Girona qui, des del seu Museu d’Art, ha reprès la idea, sota el comissariat de Glòria Bosch, Susanna Portell i Artur Tanikowski. I val a dir que l’exposició gironina és molt recomanable, àmplia i ben documentada, i és una llàstima que no arribi, també, a Barcelona per acabar d’arrodonir la iniciativa. En tot cas, però, paga la pena plantar-se cap a l’Onyar per visitar-la.

Antoni Vila Arrufat, Joan Trias Fàbregas, 1918.

Sense saber-ho, Mela, a part de la seva requesta gironina i l’absolut reconeixement de Dalmau, va tenir un fervent deixeble sabadellenc, el qual es va enamorar tant de la seva pintura que la va seguir durant quasi una dècada i sempre la va tenir present, en parlava tothora i va deixar-ne escrits molts testimonis: Antoni Vila Arrufat (Sabadell, 1894 – Barcelona, 1989). En realitat, el jove Vila volia ser músic, i tota la vida l’hi va quedar una certa recança el no haver-ne estat, però els seus pares van voler que fos pintor, com el patriarca de la família: Joan Vila Cinca, i ho van manegar tot perquè fos així. Del taller patern plenairista, Antoni va passar a Llotja, on pintors valencians li van ensenyar les gràcies del costumisme i el luminisme meridional, les quals, molt més endavant, quan ell es va imbuir d’academicisme, li donarien un bon rèdit. En un crescendo formatiu, els pares, gràcies a una beca municipal, el van enviar a Madrid, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

L’esperit i la paleta de Mela hi traspuaven pels quatre costats.

En tornar, cap al 1917, el jove Vila deixava enrere el zuloaguisme de saló, per acostar-se a Joaquim Mir, el qual estava instal·lat llavors molt a prop de Sabadell, entre Santa Perpètua i Mollet del Vallès, i s’havia convertit en el far de dues altres promeses de la jove pintura local: Joan Vila Puig i Rafael Durancamps. No sabem si l’Antoni havia visitat l’exposició de la Mela del 1911 quan ell estudiava a Llotja, ni si va veure la de Girona, del 1914, però el que és segur és que coneixia de primera mà, i amb detall, l’obra de la polonesa i, cap al 1918, va fer un gir radical.

Antoni Vila Arrufat, Ricard Marlet, 1919. Col·lecció família Marlet, Sabadell.

Va ser en aquell moment quan es va declarar obertament seguidor d’ella i, gràcies al nou camí, va assolir un dels moments més esplendorosos de la seva trajectòria. L’exposició que va fer el 1919 a les Galeries Laietanes ho reflectia d’una manera excepcional. L’esperit i la paleta de Mela hi traspuaven pels quatre costats. Els retrats dels seus amics sabadellencs com Francesc Armengol Duran –el promotor de la urbanització Terramar de Sitges–, del gravador Ricard Marlet, de l’escriptor Joan Trias Fàbregas, de l’il·lustrador Josep Sanllehí, o del mateix Rafel Durancamps, entre molts d’altres, ho posen de manifest, i també els paisatges de la riba del riu Ripoll, amb clares connotacions als de l’Onyar de la Mela, o les figures, maternitats i decoracions murals, de l’època, amb pinzellada fragmentada i vigorosa, parts de la tela sense omplir i tons opacs de blaus, ocres, marrons, verds i vermells aplicats amb seguretat i desimboltura. Una producció esplèndida i nombrosa que restaria velada per les maternitats i les belles dorments dels anys trenta en endavant, indiscutibles hit paradedels millors clients de la Sala Parés.

Antoni Vila Arrufat, Rafael Durancamps, 1919. Col·lecció particular, Sabadell.

En plena etapa mutermilchiana, el 1920, l’Antoni va anar a París, tal com ja havien fet Josep Togores, primer, i Joan Miró, després. Vila es va estar una temporada a la capital francesa, però no li va provar gaire, tot i amb això va poder contactar amb la seva admirada Mela, i va quedar una mica astorat quan aquesta li va confessar la gran admiració que ella sentia per Picasso, llavors ja convertit en bèstia negra de la pintura catalana més immersa en la tradició i ben allunyada de l’avantguarda. La petja de la valenta Mela, no obstant, va continuar en l’obra de l’Antoni, tot i que, amb el pas dels anys, hi estaria molt més suavitzada, palesa en els savis fons desdibuixats d’escenes amables d’acord amb l’ordre establert.

El catàleg de Mela Muter editat pel Museu d’Art de Girona, a més de donar a conèixer de nou els altres companys polonesos que Dalmau també va exposar, fa aportacions molt interessants entorn de l’artista polonesa i en ressegueix fil per randa la gran petja catalana. És una pena, però, que el nom d’Antoni Vila Arrufat no hi aparegui enlloc quan en realitat, d’entre tothom, és qui millor en va recollir el mestratge.

Charlotte Salomon, l’art guaridor

Charlotte Salomon, l’art guaridor

L’exposició Vida? o teatre? de Charlotte Salomon al monestir de Pedralbes està destinada a l’èxit.

En part perquè sempre ens criden més l’atenció les biografies dels creadors amb vides plenes d’acció i tragèdia, com Caravaggio i Van Gogh, que no pas els de vida tranquil·la com Joan Miró o Vermeer.

Les pedres a la butxaca per a enfonsar-se millor que va fer servir Virginia Woolf per a suïcidar-se destil·len poesia. Les drogues, que no deixen mai d’endur-se a tants cantants i músics, ens sembla que són la conseqüència d’una inadaptació a una societat hostil per part dels esperits sensibles i altament creatius.

Mentrestant, a la melodia Ja, moren Liebe hat barret Flügel [Si, l’amor té unes ales de colors brillants], Charlotte està asseguda al llit. Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

Charlotte Salomon (1917-1943) és una artista marcada per la tragèdia familiar i per la col·lectiva. Nascuda en el sí d’una família jueva, li va tocar viure i patir l’Alemanya nazi de ple. Tenia només 26 anys quan va ser deportada i exterminada a Auschwitz. Amb una vocació artística molt forta, Salomon va topar amb una altra dificultat pròpia de l’època per a desenvolupar-se com a artista professional: era una dona. Així, com en altres casos, l’obra de Salomon conté la mítica de l’artista fèmina redescoberta molt després de morta.

L’esvàstica: símbol brillant d’esperança. El dia de la llibertat i del pa ara arriba. Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

Vida? o teatre? és una col·lecció de gairebé 800 guaixos, que Salomon va pintar al llarg d’un any, entre el 1941 i el 1942, de manera obsessiva amb una intenció catàrtica i terapèutica. Però no només és un conjunt de pintures. Es tracta d’una obra total, amb un fil narratiu -autobiogràfic-, concebuda per a exorcitzar fantasmes familiars, després que Salomon  s’assabentés que molts membres de la seva família, sobretot les dones, com la seva mare, la tieta i l’àvia, s’havien suïcidat. I tot amb la figura de l’avi a l’ombra, com un monstre de Murnau. I no explicaré més per no fer spoilers en una obra tan narrativa.

el guaixos sovint semblen storyboards i vinyetes d’un còmic

Procedents del Jewish Historical Museum d’Amsterdam, el comissari de la mostra, Ricard Bru, ha seleccionat 237 peces de tot el conjunt. Un conjunt que ben bé podria ser una novel·la gràfica actual, esdevenir un obra de teatre i àdhuc un musical ja que l’artista fins i tot va concebre una banda sonora per als guaixos, que sovint semblen storyboards i vinyetes d’un còmic; acompanyats per textos que en l’exposició es poden trobar en uns llibrets a l’entrada de la sala. De fet, ja existeix una òpera, una novel·la i es prepara un film d’animació sobre l’artista.

Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

Però l’important és que a la mostra podem contemplar els guaixos originals de Salomon, i que deixant de banda la poderosa història que expliquen, posen de manifest l’extraordinari talent de l’artista. Aquesta, amb només amb tres colors -groc, blau i vermell- construeix una obra plàstica sòlida, colorista i impregnada de l’estètica de l’expressionisme alemany, que al llarg de tota la narració es va simplificant cap a un art més gestual, que finalment acaba amb traços que formen només paraules. Tota una lliçó d’esperança -malgrat el mal final-  i de vida, demostració palpable del caràcter guaridor de l’art.

L’exposició Vida? o Teatre? Charlotte Salomon. Berlín, 1917 – Auschwitz, 1943 es pot visitar al Monestir de Pedralbes, a Barcelona, fins al 17 de febrer de 2019.

Rafael Lozano-Hemmer, el megalodemòcrata

Rafael Lozano-Hemmer, el megalodemòcrata

Rafael Lozano-Hemmer ha estrenat a Barcelona, Megalodemocrat, el documental que recull l’última dècada de la seva extraordinària trajectòria.

Mentrestant les seves obres s’exhibeixen a mig món, té una individual al Hirshhorn Museum de Washington, i la seva contundent presència a Untitled Art Miami demostra que ha aconseguit superar l’atàvic recel de les grans fires per l’art electrònic.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Room.

Mai un títol va ser tan encertat. Em refereixo a Megalodemocrat, la pel·lícula que recull els últims deu anys de trajectòria de Rafael Lozano-Hemmer (Ciutat de Mèxic, 1968) i alhora esbossa un multifacètic retrat de la personalitat i la forma de treballar d’aquest artista, cèlebre per les seves obres interactives de dimensions descomunals, capaces d’involucrar el ciutadà en la transformació d’espais urbans, edificis històrics i enormes porcions de cel.

D’aquí ve megalodemòcrata, de la capacitat d’involucrar qualsevol persona -independentment de la seva edat, cultura o coneixements tecnològics- en un fet artístic, ple de significat i divertit alhora.

Amb Lozano-Hemmer l’art polític assoleix un nou nivell, la utopia es fa realitat i les idees es converteixen en praxi. Aliè a la pedanteria i l’exercici masturbatori de tant d’art autodefinit com a polític, des dels seus inicis Lozano-Hemmer s’ha concentrat en atorgar poder al públic, convertit en usuari d’obres que pot controlar i gaudir, essent alhora espectador i protagonista.

Rafael Lozano-Hemmer, Alzado Vectorial [México]. Foto: Martin Vargas.

És impossible oblidar el cel de Ciutat de Mèxic, transformat en un gegantí llenç la nit del canvi de mil·lenni gràcies al Alzado Vectorial. La instal·lació, que s’ha presentat en moltes ciutats, proporciona una interfície intuïtiva per a que qualsevol persona, des del seu ordinador, pugui crear una escultura lluminosa al cel, tot controlant gegantins canons robòtics que projecten els seus feixos de llum quilòmetres a la rodona. Les dades de participació estan a la seva web per a confirmar que la gent és creativa i intervé en activitats enriquidores sempre que se li ofereix la possibilitat.

aconsegueix transformar l’espai urbà en un gegantí escenari

Els jocs d’ombres que s’utilitza en diversos projectes com l’icònic Body Movies, mostren com aconsegueix transformar l’espai urbà en un gegantí escenari, fent que centenars de transeünts deixin el seu precipitat i entotsolat camí per treure la seva vis còmica o dramàtica, tot convertint-se en protagonistes de gags improvisats entre perfectes desconeguts.

Rafael Lorano-Hemmer, #6 Body Movies.

La quantitat de vegades que aquestes peces han estat muntades en ciutats de mig món confirma un altre tret extraordinari d’aquest artista: haver tret l’art electrònic, new media art, art vinculat amb la tecnologia o com se’l vulgui anomenar, del tòpic vinculat a la novetat. Una peça és bona o dolenta, qui gosaria definir com a vell un Boltansky? Les obres de Lozano-Hemmer són ja atemporals, desvinculades de com sigui d’innovadora la tecnologia que empren. Per això ja formen part de les col·leccions dels museus d’art contemporani més rellevants del món, els mateixos que el seleccionen constantment per a les seves col·lectives i el reconeixen amb exhaustives mostres individuals.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Index, 2010. Museum of Contemporary Art, Sydney, 2011. Foto: Antimodular Research.

És el cas de Pulse, que es pot visitar fins a finals d’abril al Hirshhorn Museum de Washington, en què utilitza les tecnologies biomètriques tot involucrant al visitant a través dels batecs del seu cor i de la seva empremta dactilar.

Tot això es veu en Megalodemocrat de Benjamin Duffield, que diumenge amb les entrades esgotades va clausurar el festival Dart, tot començant a Barcelona un periple que el portarà per innombrables festivals i museus. Rodat en 30 ciutats al llarg de deu anys, el documental d’hora i mitja mostra l’èxit i la participació, però també la tensió i la por a punxar, al fet que alguna cosa no funcioni només perquè el vent bressola les càmeres de vigilància que ha transformat en eines de creació, o perquè falla la connexió a Internet.

Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan, Relational Architecture 11, 2006. Humberstone Gate West, Leicester, UK. Foto: Antimodular Research.

Això primer va passar a Trafalgar Square de Londres amb Under Scan, que permet interactuar amb personatges que sorgeixen de les llambordes quan el transeünt els cobreix amb la seva ombra. El segon va passar a la plaça de les Tres Cultures de Ciutat de Mèxic, en l’estrena de Voz alta, un altaveu audiovisual per a què tothom pogués deixar les seves memòries i reivindicacions en commemoració de la massacre de Tlatelolco el 1968.

No és difícil imaginar la pressió que implica haver aconseguit obrir per primera vegada en cent anys el túnel de Park Avenue de Nova York per col·locar Voice Tunnel, una obra que va permetre a la gent omplir-lo amb les seves veus, cançons i missatges.

Rafael Lozano-Hemmer, Voice Tunnel. Foto: James Ewing.

Resoldre els problemes de la tecnologia més sofisticada amb l’arranjament low tech més sorprenent, implica moltes hores d’experimentació i un equip de ments brillants i lliurament total. Així que és una excel·lent notícia que Lozano-Hemmer estigui ara a Untitled Art Miami amb obres d’escala menor però idèntic compromís a través de dues galeries: bitforms de Nova York i Max Estrella de Madrid. Tant de bo signifiqui que alguna cosa, encara que molt lentament, està canviant també en el recelós mercat de l’art.

Bernardo Bertolucci i L’últim tango a París

Bernardo Bertolucci i L’últim tango a París

La recent mort de Bernardo Bertolucci ha tingut un notable efecte secundari: la proliferació de textos periodístics on, d’entre tota la contribució a la història del cinema del director de pel·lícules com L’últim tango a París (1972), Novecento (1976) i El cel protector (1990), el que més es destacava era … ¿endevinen què? … Doncs sí: això. El fantasma de la mantega persegueix Bertolucci també en la seva vida pòstuma.

En aquests textos no s’ha elogiat el commovedor final d’El cel protector, ni la crònica de la violència feixista per frenar l’ascens del socialisme a Novecento, ni tan sols l’esplèndid i estripat retrat existencial de L’últim tango a París, sinó l’ús de un derivat lacti com a lubricant sexual masclista, en una cèlebre escena en què el personatge de Marlon Brando sorprenia desagradablement al personatge de Maria Schneider i també -per desgràcia- a la jove actriu.

Escena de L’últim tango a París.

Sobre aquest punt convé aclarir que, segons el director, l’actriu no va ser realment violada, que coneixia tot el guió i que “l’única novetat” va ser l’ús de mantega, una sorpresa que ella va viure com una humiliació. En el moment actual era previsible que aquest sòrdid episodi del rodatge s’hagi associat amb la molt necessària -encara que de vegades una mica exhibicionista- campanya Me Too contra l’assetjament sexual.

No obstant això… vaig a seguir una altra via. Crec que de vegades, o fins i tot sovint, veiem només el que som. De manera que els que, de tota la filmografia de Bertolucci, només han sabut fixar-se en aquest episodi, crec que tenen un problema. I no només amb el cinema de Bertolucci, ja que si furguen en les biografies de molts altres creadors antics i moderns (Picasso, Dalí, Joyce, etcètera), em temo que hauran de repudiar una gran part de la història de les arts i les lletres.

Crec que L’últim tango a París és l’obra mestra de Bernardo Bertolucci. I dels seus principals col·laboradors. La crepuscular i encesa poesia fotogràfica de Vittorio Storaro expressa l’essència del relat. També ho fa la música esquinçada i encara vital de Gato Barbieri. Igualment, forma part de l’autoria col·lectiva d’aquesta pel·lícula la inconscient confessió existencial i autobiogràfica d’un Marlon Brando que sovint improvisava i canviava el guió, del propi Bertolucci i del muntador Franco Arcalli. Bertolucci ho agraïa, i d’aquesta manera va aconseguir vampiritzar la part més inconfessable de la vida de Brando. Quan l’actor va veure la pel·lícula, es va espantar i va deixar de parlar amb Bertolucci durant quinze anys.

La impressió que he tingut després de la mort del director italià és que una quantitat excessiva dels articles publicats els havien escrit persones que han freqüentat més la wikipedia que les filmoteques i les biblioteques. Em produeix perplexitat que un diari important pugui dedicar dos grans pàgines a aquest cineasta sense arribar a citar el seu excel·lent director de fotografia Vittorio Storaro, a qui Bertolucci considerava el seu pinzell i el seu pintor, cosa que no és poc. I sense esmentar que els guions d’algunes de les seves millors pel·lícules s’inspiraven en Jorge Luis Borges (L’estratègia de l’aranya) o eren adaptacions de relats d’Alberto Moravia (El conformista) o de Paul Bowles (El cel protector).

Els primers dies pòstums de Bertolucci també m’han recordat una precisa frase de Jean Cocteau: “L’èxit és un equívoc”. El Tango va ser un gran èxit de públic, però es diria que molta gent no ha dedicat el més mínim esforç a tractar de comprendre el seu significat i el seu sentit. Més enllà del que és obvi, veig en el Tango una versió i una visió cinematogràfica de la dualitat que tantes vegades va pintar Francis Bacon: el desig sexual, carnal, i el seu revers monstruós, mortal o buit.

El protagonista podria subscriure els primers versos de l’Infern de Dante

L’inici de la pel·lícula recorda El crit d’Edvard Munch. La parella del protagonista s’ha suïcidat. Al principi va ser la mort. D’entrada ens trobem ja en el temps destructor, fora del paradís terrenal. El protagonista podria subscriure els primers versos de l’Infern de Dante: Nel mezzo del cammin ‘di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura, / Ché la diritta via era smarrita (A la meitat del camí de la vida / Em vaig trobar dins d’una selva obscura, / Perquè havia deixat la recta via).

Molt aviat, després del crit inicial, arriba l’aparició d’una dona com una promesa de vida nova. Ella representa, si no la innocència de l’Edèn, sí almenys la joventut. I si no l’amor, el sexe. Més enllà de la fantasia sexual de follar amb una persona desconeguda, els temes són els de Dante. Però el to és transgressor i no harmoniós, més a prop de Bataille que de l’amor cortès.

Al paradís terrenal no hi havia noms, ni rols ni classes socials, ni professions frustrants, ni identitats fixes com tristes caselles. Bertolucci presenta al Tango la possibilitat d’una relació de parella radicalment desvinculada de tota convenció social, una relació salvatge en un present absolut, sobretot sexual i corporal. El seu paradís terrenal, aïllat del món exterior i d’una vida anterior destruïda, és com un oasi espai-temporal i té l’aspecte d’un apartament buit, enllumenat per una llum crepuscular. Aquest desitjat paradís té el color de la pell.

Bertolucci proposava en aquesta pel·lícula la hipòtesi de la relació de parella principalment sexual, aïllada i antisocial. Però tampoc això funcionava. Primer el malestar i l’agressivitat d’ell i després el ressentiment i la por d’ella liquidaven aquesta efímera utopia interpersonal. I quan el protagonista masculí es decideix a entrar en la lògica social i temporal, és ràpidament assassinat. El sexe sense noms i el ball final eren els darrers gestos potser lliures abans de l’adéu. El desenllaç té unes connotacions freudianes i polítiques que el director va desenvolupar amb major extensió en altres pel·lícules.

L’últim tango a París és un poema en forma de relat cinematogràfic. Els fluids moviments de càmera, els enquadraments fragmentadors i les figures duplicades en reflexos són formes que expressen i signifiquen el sentit del relat i el ritme del poema. En la poesia escrita és l’ànima de l’autor l’única que es despulla i s’exposa, sense màscares o fins i tot amb elles. Però en un pel·lícula com el Tango s’exposaven també els actors. Bertolucci es va atrevir a introduir elements de cinéma vérité en un relat de ficció de tema extrem i delicat. D’alguna manera, aquesta obra és profunda i veritable també gràcies a aquesta part sòrdida arrencada a l’experiència biogràfica de l’actor i a la innocència vulnerable de l’actriu. De vegades els directors de cinema narratiu són com vampirs. I potser per això altres prefereixen -o preferim- escriure relats o poemes.

Mela Muter, finalment!

Mela Muter, finalment!

De Mela Muter (nascuda a Varsòvia el 1876 amb el nom de Maria Melania Klingsland i casada amb l’escriptor Michel Mutermilch) en coneixíem la història de vida, i ja ens agradava. Ara en coneixem la pintura.

Una exposició al Museu d’Art de Girona ens apropa a l’obra pictòrica i escrita d’aquesta artista polonesa, que va deixar petja a la Girona de començament del segle XX.

Retrat de Mela Muter amb un grup d’artistes polonesos a Barcelona. D’esquerra a dreta: Witold Gordon Jurgielewicz, Elie Nadelman, Leopold Gottlieb, Mela Muter i Michal Mutermilch, 1912. Fotografia: Francesc Serra. Ajuntament de Girona. Arxiu I Biblioteca Rafael I María Teresa Santos Torroella (fons Galeries Dalmau).

Una primera exposició, també a Girona, ens la va fer descobrir l’any 1994. Des de llavors, sabíem que, a la Polònia de final de segle XIX, Mela Muter va ser pionera a dedicar-se professionalment a la pintura. Sabíem que als vint-i-cinc anys va arribar a París per quedar-s’hi. I també que la qualitat de la seva pintura i el fet de ser una dona “que pintava com un home”, com es va dir, la van situar molt bé a la premsa. Sabíem que, al 1914, havia fet una estada a Girona que va impactar. Des de llavors, i com Eva Vázquez escrivia fa quatre anys, “el mite gironí al voltant de Mela Muter no ha tingut encara l’atenció que es mereix”.

Mela Muter, Retrat del pintor Leopold Gottlieb, c. 1908-1911. Private collection, Barcelona.

L’exposició al Museu d’Art de Girona ve a resoldre un deute pendent. Glòria Bosch i Susanna Portell, juntament amb l’historiador de l’art polonès, Artur Tanikowski, han aconseguit reunir quasi seixanta quadres de Mela Muter de col·leccions i museus de París, Berlín o Varsòvia.

Mela Muter i els artistes polonesos a Catalunya posa l’accent en el vincle Catalunya-Polònia, amb obres d’altres artistes polonesos d’avantguarda que van ser presents a l’exposició el 1912 a les Galeries Dalmau i amb qui Mela Muter es va relacionar: Leopold Gottlieb, Elie Nadelman, Olga Bozanaska o Eugene Zak.

Mela Muter, Retrat del marxant Josep Dalmau, 1911. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Recomanat per Anglada-Camarassa, l’any 1911 el galerista d’avantguarda Josep Dalmau va anar a veure Mela Muter a París per portar la seva obra a Barcelona: 33 quadres en una exposició individual. “Una gran sorpresa m’esperava en tornar a París: la visita del propietari d’una galeria de quadres de Barcelona”. Com a París, també a Barcelona, la intensitat pictòrica de Mela Muter i la força del seu postimpressionisme i expressionisme va ser capaç de convèncer fins i tot la contenció noucentista.

la seva elegància i les seves maneres van deixar en estat de xoc una ciutat provinciana

L’any següent, va tornar a exposar a les Galeries Dalmau, aquesta vegada amb 14 artistes polonesos. Ors, Junoy i Folch i Torres van fer bones crítiques, a ella i al seu país d’origen: “l’heroica terra germana nostra”, publicava La Veu de Catalunya el maig de 1912.

Mela Muter, L’Onyar a Girona (Vora el riu), 1914. Museu d’Art de Girona.

Però Muter va tornar a Catalunya. L’any 1914, poc abans que Europa entrés en guerra, va fer una estada de dos mesos a Girona, on la seva elegància i les seves maneres van deixar en estat de xoc una ciutat provinciana. Muter va ser de les primeres a mirar amb ulls moderns el barri vell de la ciutat, a pintar al davant d’un cavallet al carrer i en camins, i a debatre i compartir opinió al Cafè Norat amb els més avançats, com Miquel de Palol, Rafael Masó, Xavier Montsalvatge i Joaquim Pla. Aquests dos últims asseguraven, dels paisatges de Muter, que “la llum hi canta”.

Viatgera i curiosa, de Muter ens il·luminen les seves llibretes de notes i les seves memòries comentant el seu treball, els paisatges que coneix i la gent que hi observa i després retrata. Tot i que hi llegim: “No, no faig retrats psicològics”, el seu lirisme ferotge conté una gran densitat humana. La força se l’emporta el gest, l’expressió i el lloc des d’on miren els seus personatges pintats.

Mela Muter, Mercat d’Amer, 1914. Collection of Marek Roefler. Foto: Marcin Koniak.

Muter pinta maternitats d’una manera insistent, pinta grups de nenes que ens observen amb una mirada terriblement adulta, pinta les tres edats de la vida en una reinterpretació de la sagrada família en què Sant Josep ha estat desplaçat al fons de de l’escena, i pinta una vellesa abatuda.

Dona, polonesa, jueva, socialista i pintora a l’Europa de les dues guerres mundials, Muter va viure l’ocupació alemanya de França amagada a Avinyó. Poc temps després d’aconseguir el divorci, va perdre l’únic fill i també el seu company, l’historiador i polític Raymond Lefebvre. Després es va quedar sense vista fins que una operació de cataractes li va permetre tornar a la pintura. Quan va morir, als noranta-un anys, va deixar l’única obra que tenia a l’associació SOS Villages d’Enfants.

Mela Muter, Dos vells, c. 1902. Jankilevitch Collection.

Observadora atenta i cronista del seu temps, tot i que l’exposició al Museu d’Art de Girona ja mostra un tast significatiu de la Mela Muter escriptora, el 14 de desembre s’inaugura una segona exposició a Les Bernardes de Salt. Les llibertats perdudes documenta la relació epistolar entre Mela Muter, Raymond Lefebvre, i el poeta i amic Rainer Maria Rilke. L’esperem.

L’exposició De París a Girona. Mela Muter i els artistes polonesos a Catalunya es pot visitar al Museu d’Art de Girona fins al 23 d’abril de 2019.

Dalí sota el geni de Rafael

Dalí sota el geni de Rafael

Escrivia Dalí a 50 secrets màgics per pintar que un quadre ha arribat a la seva forma definitiva quan te’l pots imaginar “en el decurs d’un somieig prolongat, penjat en un museu al costat d’un dels teus Rafaels preferits”.

Doncs aquest petit gran miracle s’ha complert gràcies a la cessió temporal, per part del Museu del Prado, de l’obra Verge de la rosa (1517), de Rafael, que penja al costat de L’ascensió de Santa Cecília (ca. 1955), de Dalí.

Imatge de la Santa Caterina d’Alexandria, 1506-1507, de Rafael, a l’estudi de Dalí.

L’exposició Dalí-Rafael, un somieig prolongat, comissariada per Montse Aguer, aporta abundant material documental sobre l’admiració de Dalí envers el pintor renaixentista, així com sobre el procés creatiu de la seva Santa Cecília. En aquest oli, la santa es desintegra –o refà– rere un núvol de formes semicirculars, tot emulant banyes de rinoceront, que per a l’artista encarnaven una corba logarítmica perfecta. Dessota, Dalí fa referència a la pedra seca del paisatge del cap de Creus. Per elaborar aquesta obra, Dalí es va inspirar en Santa Caterina d’Alexandria (1506-1507) de Rafael, que es conserva a la National Gallery de Londres.

A la mostra hi ha també un dibuix del rostre de Santa Cecília, amb una quadrícula de fons que emprava el pintor per guardar la proporció de la perspectiva, tan màgica per a ell i íntimament relacionada amb la bellesa i la mística, claus en l’obra dels artistes del Renaixement.

Rafael, Verge de la rosa, 1517. Museo Nacional del Prado.

L’inici de l’admiració del pintor vers l’obra de Rafael està representat pel volum de The Masterpieces of Raphael, editat per Gowans Grey a Londres el 1906, i el retrobament és materialitza amb el llibre Raphael, publicat per Hyperion a New York, el 1941.

“M’havia deixat créixer els cabells i els duia llargs com els d’una nena”

De fet Dalí ja expressa la seva admiració envers el pintor d’Urbino en l’Autoretrat amb coll rafaelesc, aproximadament del 1921; i explica a La Vida Secreta com en els seus inicis va imitar conscientment trets de la personalitat de Rafael, íntimament relacionats amb la melancholia, que, tal com la concebien Marsilio Ficino i Giorgio Vasari, era la llum del geni: “M’havia deixat créixer els cabells i els duia llargs com els d’una nena, i, mirant-me al mirall, adoptava sovint els posats i l’aspecte melangiós de Rafael, al qual m’hauria agradat d’assemblar-me com més millor.”

Sabem per Anna Maria Dalí que el seu germà tenia, al capçal del llit, una reproducció de La verge de la cadira, de Rafael. I el geni empordanès recordarà anys més tard en una entrevista, que el d’Urbino havia estat present en la seva expulsió de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando, quan va declarar incompetent el tribunal que l’havia d’avaluar sobre el pintor italià, perquè ell sabia molt més de Rafael que els tres professors junts.

Salvador Dalí, L’ascensió de Santa Cecília, ca. 1955. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2018.

A l’exposició hi ha un gran collage de diverses fotografies dels tallers de Portlligat i  Monterrey, on es pot veure al pintor empordanès treballant envoltat de reproduccions de Rafael, com la Verge de la cadernera, o el Trasllat de Crist, però també hi són presents Veermer amb La puntaire, o bé Velázquez amb el retrat de La infanta Margarita d’Àustria. Aquest seria el rànquing que el geni empordanès visualitzà a 50 secrets màgics, també present a la mostra, on tan sols Vermeer supera en puntuació a Rafael, seguit, per una diferència mínima, de Velázquez.

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, present a la inauguració, va destacar l’admiració que Dalí sentia per Rafael, juntament amb Velázquez i el Bosco, quan visitava el Museo del Prado a mitjans dels anys vint, i com en el seu Dali News, publicat a Nova York, el qualifica com el millor museu del món.

L’ascensió de Santa Cecília, al taller de Dalí.

Dalí, com va explicar Montse Aguer, volia que el seu museu es convertís en un espai de diàleg entre artistes. Un altre somni acomplert: el dia de la inauguració va tenir lloc un col·loqui on van participar Aguer, el director del Prado, el patró de la Fundació Òscar Tusquets, i el pintor Antonio López. Segons López, Dalí era un imprudent, sense por ni sentit de culpa, i això li va permetre baixar a les clavegueres de la humanitat i enfrontar-se a la zona obscura. I va reblar “una obra de Dalí conté tota la història de la humanitat”.

 

L’exposició es complementa amb el dossier especial Salvador Dalí, Rafael, penjat a la pàgina web de la Fundació, coordinat pel Centre d’Estudis Dalinians amb diversos articles, cites de Dalí, material documental i una passejada per les obres del catàleg raonat de pintures de Dalí d’inspiració rafaelesca.

L’exposició Dalí/Rafael, un somieig prolongat es pot visitar al Teatre-Museu Dalí, a Figueres, fins el desembre de 2019.

.

Cal fer canvis a l’Acadèmia

Cal fer canvis a l’Acadèmia

El passat 24 de novembre la periodista Maria Palau destapava en un article publicat a El Punt Avui una polèmica que afecta a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. A grans trets, el conflicte és el resultat d’un desacord —cronificat en el temps— entre dos bàndols d’acadèmics que ha tingut danys col·laterals, el principal, l’acomiadament de Victoria Durá, la conservadora de la col·lecció artística de la institució.

Aquest desencontre ha estat el detonant d’una sèrie de fets recents que han portat al sector majoritari d’acadèmics a demanar la renúncia del president de l’Acadèmia, l’arquitecte Joan Antoni Solans, que s’ha negat a abandonar el càrrec després de la celebració d’un ple extraordinari en què —havent-hi el quòrum necessari— tretze acadèmics li ho van demanar, front als set —comptant-lo a ell mateix— que li van donar suport.

Saló d’actes.

Amb l’agreujant que, abans d’aquest ple extraordinari, ja hi va haver dos plens ordinaris en que l’Acadèmia manifestà inequívocament la seva voluntat de mantenir a la conservadora. El president, en canvi, va incomplir un i altre cop aquella voluntat, tan clarament expressada, fet gravíssim perquè, segons els estatuts, la primera tasca del president és fer complir les decisions de l’Acadèmia.

Vist des de fora, la situació és més que lamentable i hauria de fer reflexionar a tothom, en especial, al president i al sector que el recolza. L’Acadèmia és una institució venerable i de llarga tradició —va ser fundada el 1850, però amb arrels al segle XVIII— que no mereix espectacles d’aquest tipus. Malgrat que els estatuts no obliguen Solans a abandonar el càrrec, és evident que ha perdut la confiança de la majoria dels acadèmics i, només per això, hauria de plantejar-se si té sentit continuar.

Malauradament, en els darrers temps ens hem acostumat a veure gent que s’aferra a un càrrec tot i no tenir la confiança dels seus. És una anomalia del sistema que impregna diferents esferes de l’esfera pública. Una societat moderna i democràtica reclama nous tipus de lideratges que s’adaptin a les noves formes de relacionar-nos entre nosaltres. Per això, malgrat el pes d’antigues maneres de fer, estem assistint a canvis importants en què als líders socials i als dirigents polítics se’ls reclama conseqüència i responsabilitat en els seus actes.

Sala de juntes.

La Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi és un microcosmos que difícilment podrà comparar-se a determinats moviments en què l’assemblearisme i la voluntat popular determinen la presa de decisions. És una acadèmia vinculada a una tradició, a uns valors i, cal dir-ho, a una forma de fer que cada cop encaixa menys en la nostra societat. El temps dirà, emperò, què acabarà passant amb aquest tipus d’institucions i el paper que jugaran en el futur; però, mentrestant, hem de procurar vetllar per la convivència civilitzada, pel prestigi de l’Acadèmia i, sobretot, pel manteniment i la cura de la important col·lecció artística que atresora, cosa que a dia d’avui no s’està fent.

Des del moment en què l’Acadèmia va deixar de jugar el seu rol en l’àmbit de l’ensenyament artístic —recordem que allà es van formar artistes com Fortuny o Picasso, entre molts altres—, la conservació i difusió de la col·lecció va passar a ser la principal raó de ser de la institució.

Emperò, amb l’acomiadament de la persona que més ha treballat en els darrers anys per l’assoliment d’aquest objectiu, han entrat en escena la irresponsabilitat i la mala praxi, amb la qual cosa els acadèmics estan perfectament legitimats per demanar al seu president que hi renunciï. Solans hauria de ser conseqüent i abandonar el càrrec, tenint en compte que ha perdut el suport del plenari. No hi ha excusa possible. El president no pot dir que pretén enllestir el procés de sanejament econòmic que ha iniciat: l’Acadèmia no és una empresa i ell no és un gerent.

Una col·lecció tan rellevant com la de l’Acadèmia mereix un conservador a temps complet

En aquest sentit, llegeixo estupefacte que el president Solans té la intenció de convocar un concurs públic per cobrir la vacant deixada per la conservadora Durá, segons ha revelat Natàlia Farré en un article publicat a El Periódico. L’objectiu d’aquesta convocatòria és convertir la plaça en un treball a mitja jornada, a diferència de la jornada completa que la plaça tenia fins ara. Això és un error majúscul.

Una col·lecció tan rellevant com la de l’Acadèmia mereix un conservador a temps complet, situació que ja es tenia abans de que el conflicte esclatés. Si se’m permet el símil, algú entendria que l’únic metge d’un hospital treballés només a mitja jornada? I com que el museu més antic de Catalunya no pot permetre’s això, penso que convé abordar una reflexió de calat més profund. I les primeres que ho hauran de fer són les administracions públiques.

En aquest sentit, la Llei 9/1993 del Patrimoni Cultural Català estipula que la Generalitat de Catalunya haurà d’actuar subsidiàriament en cas que el propietari no pugui assumir la conservació de béns culturals d’interès nacional, o de béns mobles catalogats. Malgrat que desconec si la col·lecció de l’Acadèmia forma part d’aquestes categories, les administracions tenen el deure i l’obligació moral de vetllar per una col·lecció que és absolutament referencial en el panorama català. Per tant, personalment considero que, a partir d’ara, haurien d’implicar-se més en el dia a dia de la institució i la seva gestió.

M’ha sorprès, d’altra banda, que el conjunt de les acadèmies catalanes, com a entitats jurídiques que són —com les associacions, fundacions, partits polítics, o els col·legis professionals—, depenguin del Departament de Justícia de la Generalitat, que és l’àrea pública de la que reben els principals ajusts econòmics. Això té la seva explicació administrativa, però en el cas de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, segurament no respon a una lògica disciplinar.

Passatge interior.

El més normal i adequat seria que el Departament de Cultura, juntament amb la Diputació i l’Ajuntament de Barcelona, assumissin un nou rol de tutela de la institució que, necessàriament, hauria de culminar en una nova dotació a nivell econòmic. La missió seria garantir la supervivència de la institució i, en especial, d’una col·lecció artística que, a dia d’avui, és la seva principal raó de ser. Seria convenient, així les coses, que les administracions agafessin el toro per les banyes, amb relació al problema de la manca de conservador que ara pateix l’Acadèmia. Un conservador que, atesa la rellevància de la col·lecció, hauria de treballar a jornada completa.

Tot plegat requereix de canvis organitzatius, administratius i de governança que passen per una sèrie de decisions dràstiques. La primera, i més necessària, és la renúncia de l’actual president, que ha demostrat no saber gestionar una institució en posar-se en contra a la majoria d’acadèmics. La segona, i natural, és l’elecció d’un nou president i la constitució d’una nova Junta de Govern, que és l’òrgan de presa de decisions de l’Acadèmia.

Saló d’actes.

Finalment, tot el procés hauria de culminar amb la redacció d’uns nous estatuts i un canvi en el sistema de governança i patrons, al qual podrien incorporar-se les institucions esmentades i, si s’escau, agents del sector privat que poguessin fer aportacions econòmiques a la institució. A partir d’aquí, de ben segur que la situació milloraria. L’Acadèmia i la seva col·lecció ho mereixen.

La tradició nadalenca més barcelonina

La tradició nadalenca més barcelonina

Si hi ha una tradició nadalenca que aplegui més seguidors que qualsevol altra, almenys a la ciutat de Barcelona, aquesta és criticar el pessebre que es posa a la plaça Sant Jaume.

Les raons son diverses, però sospito que té a veure amb que, en el fons, es tracta d’un tema banal. La banalitat és un territori fèrtil per a diletants i tertulians de barra de bar, o ara, de xarxes socials.

Pessebre de la plaça Sant Jaume, 2018. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

En realitat a ningú li importa gaire el pessebre. Alguns diuen que és per als nens però, en realitat, sempre que hi vaig als nens se’ls aparta per fer-se selfies. A més, als nens els acostuma a agradar el que s’hi fa, ells gaudeixen sense el pes de l’ortodòxia. És aquest el veritable ritual nadalenc: anar a la plaça, fer-se fotos, potser fer un frankfurt al Conesa i sobretot dir que el pessebre és un desastre, que cada any pitjor, i que, governi qui governi en aquell moment, no respecta les tradicions.

La cadira del nen Jesús, 2018. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

La tradició de fer el pessebre ens ve de sant Francesc d’Assis. Ell, després d’inventar-se el pessebre vivent i que no el cremessin a la foguera per fer que un nen “humà” fes de Jesús, va veure que la gent volia endur-se algun record a casa. D’aquí surt el pessebre/maqueta. Com que sant Francesc va estar per casa nostra una bona temporada a causa de malalties i vicissituds diverses, va fer arrelar el costum dels pessebres, els vivents i els de figuretes. Potser per això aquestes tradicions són més presents a Catalunya que a d’altres indrets. Així que de pessebres tradicionals mai ens en faltaran.

Pessebre del Museu Marés, 2017. Foto: Ajuntament de Barcelona.

De fet, molt a prop de la Plaça Sant Jaume, l’Ajuntament n’organitza un de grans dimensions al Museu Marés. Està fet per l’Associació de Pessebristes de Barcelona. Està sota les arcades, suposo que per protegir-lo de la pluja. També molt a prop, al claustre de la Catedral, es fa un altre pessebre, aquest a una escala gairebé natural. Als baixos de l’església de Betlem, a la Rambla, hi ha una mostra de pessebres tradicionals. També al palau Mercader i al Museu Diocesà. Segur que me’n deixo algun però, resumint, l’oferta de pessebres clàssics al centre de la ciutat és considerable. Tant se val, les critiques al de la plaça Sant Jaume seguiran com si res. És el que tenen les tradicions.

La cadira del caganer, 2018. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

És hora de reconèixer-ho: Em confesso pessebrista de la branca Perejaumista. Pensava que era massa agosarat titllar l’artista Perejaume, al qual admiro, de pessebrista; i tan sols ho deia en cercles íntims, fins que en el catàleg de la seva exposició al MACBA, Deixar de fer una exposició, vaig llegir-hi: “Des de finals dels anys setanta, moment en què comença a exposar regularment, la pràctica pictòrica de Perejaume ha estat marcada per la recerca de mètodes propis de figuració i imaginació: collage, pessebrisme, despintura i oïsme”. Des de llavors, ja ho dic obertament, sóc pessebrista de la branca Perejaumista. Per a mi, la transmutació de l’escorça d’una alzina surera en una muntanya, i del paper de plata en un riu, em sembla tant o més carregada de simbolisme que l’urinari de Duchamp en una galeria d’art.

Pessebre, 2011.

Dit això, mirem-nos el que ha donat de si la instal·lació a la plaça Sant Jaume (que no sigui que el problema és que li diem pessebre quan ja no ho és). Fa força anys que la intervenció en aquesta plaça ha superat la idea de pessebre tradicional, entenent que qui en vol un d’ortodoxa ja te on gaudir-ne.

Els crítics el van batejar com el pessebre d’IKEA

Després d’intentar fer memòria i de fer una mica de recerca, he trobat que el primer exemple d’instal·lació, del que podríem anomenar post-pessebre va ser al 2001, sota el mandat de Joan Clos. En aquella ocasió uns arquitectes van crear una mena de bosc, amb arbres naturals dins d’uns sacs de terra. Des d’aleshores hi ha hagut una mica de tot. El de l’any 2004 va ser sonat. Es van substituir les figures típiques per persones i oficis de la ciutat. Un pastoret fent de butaner es va fer força famós. L’etapa d’Hereu va ser bastant conservadora, però no es va lliurar de les crítiques. El del 2010 era una recreació d’una llar familiar amb el pessebre sobre una gran calaixera. Els crítics el van batejar com el pessebre d’IKEA.

Pessebre, 2011. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

L’any següent el llenguatge del romànic passat al cartró pedra no va convèncer, com les boles de Nadal amb les que es va estrenar Xavier Trias. El 2013, un pessebre als terrats va agradar força… però no a tothom. El va seguir un pessebre romà que miraves des d’una passera amb forma de galera, tampoc es va lliurar del retrets. El del 2015 va ser un pessebre de retallables basats en els contes de Nadal, i alguns es van afanyar a dir que era massa modern.

Pessebre, 2013. Foto: Xavier Trias CC BY-NC-ND 2.0.

L’equip de Colau es va estrenar amb un pessebre de bombolles inflables, i el símil amb la bombolla immobiliària va ser la broma habitual. L’any passat, preveient les possibles concentracions a la plaça es va fer una proposta intel·ligent: uns pals, i les figures al capdamunt. No va agradar a molts, però va demostrar ser eficaç en els freqüents actes reivindicatius.

Pessebre, 2016. Foto: Teresa Grau Roig CC BY-SA 2.0.

Finalment, arribem al d’aquest any. Una taula parada, amb un llenguatge a mig camí dels antics aparadors nadalencs d’El Corte Inglés i d’una pel·lícula de Tim Burton, envoltada d’unes cadires que són els personatges del pessebre: el nen Jesús, Maria, Josep, el bou i la mula, el pastoret, l’àngel i el caganer.

Pessebre, 2018. Foto: Ricard Mas.

Tot està fora d’escala, com si fóssim una altra vegada petits. I de fet, són els nens els que millor entenen la funció de la proposta. Grimpen a les cadires i demanen fotos als pares. Un poema fa d’àpat i de menú alhora. Un terra de rajoles hidràuliques ens situa en un eixample de Brobdingnag, on nosaltres som un Gulliver empetitit. És una peça que demana interacció i el públic respon a gust. Després, potser aniran al carrer Petritxol, a fer una xocolata calenta mentre malparlen del pessebre, per mantenir d’aquesta manera la tradició més barcelonina del Nadal.

El rostre com a bandera

El rostre com a bandera

Foto Colectania torna al seu propòsit fundacional, donar a conèixer les grans col·leccions de fotografia del món, amb Estructures d’identitat, una mostra que ofereix una panoràmica de l’evolució del retrat des de 1840 fins a l’actualitat, a través de les obres de la Walther Collection.

Creada per l’alemany Artur Walther, que va començar a adquirir obres de forma sistemàtica el 1990, la col·lecció té dues seus: una a Neu-Ulm i una altra a Nova York, que es van obrir el 2010 i 2011 respectivament. El seu objectiu, analitzar com fotògrafs de diferents generacions i cultures aborden el tema de la identitat en les seves obres, es va posar de manifest ja des de la seva primera exposició Esdeveniments del Self: el Retrat i la Identitat Social, comissariada pel curador d’origen africà Okwui Enwezor.

Seydou Keïta, Retrat sense títol, 1959. © Seydou Keïta. © The Walther Collection & CAAC courtesy – The Pigozzi Collection, Ginebra.

Gràcies al suport de la Fundació Banc Sabadell, fins el 17 de febrer Colectania exhibeix una selecció representativa d’aquest fons extraordinari, que es plasma en conjunts d’obres icòniques de mestres com August Sander, Richard Avedon o Seydou Keïta. El recorregut es complementa amb les mirades contemporànies d’artistes com el xinès Zhang Huan, que es va donar a conèixer per les imatges de les seves impactants performances o Samuel Fosso, que multiplica la seva identitat en autoretrats ficticis.

Zhang Huan, FamilyTree, 2001. © Zhang Huan. Artist & Pace Gallery’s courtesy.

És el cas de African Spirits, set imatges en les quals Fosso es transforma en líders dels drets civils i l’alliberament panafricà, com Malcom X, Nelson Mandela, Martin Luther King o Angela Davis. L’atreviment de Fosso resulta emblemàtic de l’ús del retrat com a mitjà per reivindicar o desmentir els estereotips de gènere, classe o nacionalitat.

Rotimi Fani-Kayode utilitza la càmera per crear noves icones sexuals

Samuel Fosso, Self Portrait (Martin Luther King, Jr.). African Spirits Series, 2008. © The artist. Courtesy The Walther Collection and Galerie Magnin-A, Paris.

De la mateixa manera Rotimi Fani-Kayode, un dels abanderats de la cultura queer entre els artistes britànics de finals dels anys 80, utilitza la càmera per crear noves icones sexuals, alienes a la percepció occidental comuna de l’home negre.

Rotimi Fani-Kayode, Nothing to Lose VII, 1989. © Courtesy The Walther Collection and Autograph ABP, London.

Malauradament la discriminació aflora arreu. Ho demostra el treball de l’activista visual Zanele Muholi, que lluita contra la invisibilitat i la intolerància que pateixen les lesbianes i els transsexuals sud-africans, amb imatges de gran delicadesa que reivindiquen la identitat dels que són denigrats per la seva pròpia societat.

Zanele Muholi, Nosi ‘Ginga’ Marumo, Yeoville, Johannesburg, 2007. Faces and Phases Series. © The artist. Courtesy the artist and Stevenson, Cape Town and Johannesburg.

Pràcticament tots els fotògrafs de la mostra reflecteixen el seu compromís amb els moviments socials i polítics del seu temps, tot combinant la seva natural pulsió artística amb un enfocament de tall antropològic. És una estratègia que es fa evident en els retrats dels poderosos d’Amèrica que Avedon va immortalitzar sobre un fons blanc, que emfatitza el seu desarrelament de la realitat.

Unknown photographers, [Workers with the tools of their professions], ca. 1865–1890. The Walther Collection courtesy.

El recorregut es completa amb una fascinant selecció de fotografies històriques d’autors desconeguts, que reconfirma com les jerarquies i els estereotips socials contaminen en tots els àmbits, de les fotos de l’àlbum familiar a les fitxes policials.

L’exposició Estructures d’identitat. The Walther Collection es pot visitar a Foto Colectania, a Barcelona, fins el 17 de febrer de 2019.