Quan Dalí va fer les paus amb el seu pare

Quan Dalí va fer les paus amb el seu pare

Un fragment del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella ens revela, a través d’Anna Maria Dalí, com va ser la reconciliació de Salvador Dalí amb el seu pare, després d’haver estat expulsat de la família per la seva relació amb Gala i la “secta” surrealista.

El crític d’art, dibuixant, poeta i traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002) va ser un pioner dels estudis dalinians i màxim expert en la primera etapa del geni empordanès.

Aquest fragment correspon al 7 de setembre de 1985, i transcriu una conversa amb la germana del pintor, Anna Maria, en la qual aquesta recorda com, després d’haver estat expulsat de la família per diverses i greus causes –haver insultat la seva difunta mare en un quadre, la seva relació amb els surrealistes, Gala …– Salvador Dalí insisteix, amb la mediació del seu oncle Rafael, a ser readmès en la família.

D’esquerra a dreta: Salvador Dalí, René Metras i Rafael Santos Torroella. Cadaqués, 1951. Arxiu Galería René Metras.

“Em parla Anna Maria extensament de la carta de pagament que va signar el seu germà davant el notari de Figueres D. Jesús Solís de Encenarro, carta en virtut de la qual Salvador fill donava per satisfets els seus drets als béns hereditaris que li corresponien. Aquesta carta està datada a 6 d’abril de 1935. Aquesta data ens dóna, doncs, l’aproximada, de poc abans, en què es va produir la tumultuosa escena de la reconciliació. Anna Maria em va explicar aquesta escena el mes passat; però ara me la repeteix amb molt més detall.

Les coses es van desenvolupar de la manera següent:

Un dia, a finals de març, l’oncle Rafael, el “Galeno”, va telefonar a Figueres o va comunicar per carta al seu germà Salvador –l’Anna Maria no recorda exactament si va ser una cosa o l’altra– que tenia a casa al seu fill –al fill de Don Salvador–, el qual li havia demanat que intercedís perquè el seu pare el perdonés. Don Salvador no volia saber res mentre el seu fill no es retractés públicament de l’ofensa inferida a la mare morta i mentre no s’apartés dels surrealistes, que eren els qui havien vingut a sembrar la discòrdia a casa seva. L’oncle Rafael va insistir que el seu nebot estava desolat i amenaçava de suïcidar-se si el seu pare no el perdonava. Don Salvador, encara commogut, no va cedir.

Allà van acabar plorant tots: el pare, el fill, la tieta, l’oncle Rafael i, és clar, l’Anna Maria.

Al cap d’uns dies, el senyor Rafael es va presentar amb el seu nebot a Figueres, i allí es va desenvolupar l’escena que Montserrat Dalí, filla del senyor Rafael, em va referir l’any passat, dient-me que va ser tremenda, obstinat aquest en el perdó i aquell en la retractació prèvia o en la separació del grup surrealista de París. Mentrestant, Salvador fill plorava i suplicava de genolls al rebedor. Deia que li era impossible apartar-se dels surrealistes perquè l’enfonsarien. Sembla ser que Gala fins i tot l’havia amenaçat alguna vegada amb que si ho feia li trauria els ulls mentre dormia…

Ana Maria no estava aquell dia a casa, perquè s’havia anat a Roses d’excursió, i allí a passejar amb barca amb algunes amigues. Va arribar tard a casa i molt excitada perquè van estar a punt de sotsobrar al mig de la badia… Total que, quan va entrar a casa, es va trobar amb que, per fi, Don Salvador havia perdonat. S’havia abraçat amb el seu fill, desfets tots dos en llàgrimes. Allà van acabar plorant tots: el pare, el fill, la tieta, l’oncle Rafael i, és clar, Ana María també, doncs després dels riscos passats al mar –i, per això, doblement necessitada de desfogar-se de la seva excitació emotiva– al punt es va sumar a la ploraina general.

L’oncle Rafael va tornar a Barcelona, i el seu nebot es va quedar uns dies a Figueres perquè el seu pare, si al final va cedir, va ser a condició que el fill signés la carta de pagament en virtut de la qual reconeixia haver quedat satisfets els seus drets hereditaris. Don Salvador havia imposat aquella condició davant la negativa o la impossibilitat que el seu fill s’apartés dels surrealistes. Segons Ana María, el seu pare li va dir a Salvador: ‘Mira, fill, no vull que quan jo falti la teva germana pugui patir les conseqüències de les teves relacions amb una gent que odien la família i que farien tot el possible per perjudicar-la’”.

Misericòrdia per al MACBA

Misericòrdia per al MACBA

Al ja clàssic dilema sobre “qui t’estimes més, el papa o la mama?” els barcelonins hi han afegit un de nou: “què prefereixes, cultura o salut?”

Jo, que vinc del món de la cultura, sóc del parer que si la salut estigués gestionada de la mateixa manera que la cultura, aniríem tots bornis, coixos i esguerrats. Però em consolo pensant que si el pressupost sanitari fos el mateix que el cultural, ja seríem tots morts.

Rafael Vargas, MACBA, 2008. © Rafael Vargas, 2008.

Imagino que n’esteu farts, de la recent polèmica del MACBA, però per als qui no estigueu al dia, us ho resumiré: el Museu d’Art Contemporani de Barcelona –i de Catalunya, no ens enganyem– es va inaugurar el desembre del 1995 en un edifici projectat per l’arquitecte nord-americà Richard Meier al cor del barri del Raval.

Meier va ser escollit per l’alcalde Pasqual Maragall. L’edifici té 14.300 m2 útils. La resta… bé, hi ha una gran rampa per accedir als dos pisos, un atri monumental. A més a més, la façana és un gran aparador de vidre que, amb el clima mediterrani de Barcelona, converteix l’interior en un hivernacle… No hi ha prou espai per a exposar obra, però al principi tampoc hi havia massa obra per a exposar.

Amb els anys, però, les distintes aportacions d’institucions públiques i privades han atorgat certa entitat al que podríem anomenar “col·lecció permanent” del museu i ara, per primera vegada en un quart de segle, s’exposa una primera “permanent de la col·lecció permanent”.

El MACBA vol créixer. El 2006 va heretar l’antic convent dels Àngels, davant per davant. A la seva capella hi té un espai expositiu, i en una ala hi ha l’edifici del Centre d’Estudis i Documentació.

© Rafael Vargas, 2009.

Al carrer Montalegre, lateral al MACBA, hi ha l’antiga Capella de la Misericòrdia, en ruïnes. Aquest espai, propietat de l’Ajuntament de Barcelona, fou cedit al MACBA ara fa cinc anys, per a què s’hi fes l’ampliació. El Museu havia aconseguit cinc milions d’euros, procedents de fons europeus –una quantitat que a mi no em sembla gaire gran per al volum de l’empresa–. Però resulta que el Centre d’Atenció Primària –CAP– del barri del Raval s’ha d’ampliar, i des del Departament de Salut de la Generalitat de Catalunya es considera que el millor emplaçament seria el que ocupa la Capella de la Misericòrdia.

L’ajuntament de Barcelona vol tractar el tema el proper mes de febrer –no oblidem que al maig hi ha eleccions municipals–. D’una banda, s’ha constituït la plataforma +MACBA +Cultura, que ha presentat un manifest en defensa d’una solució inclusiva que permeti el desenvolupament d’ambdós projectes –però que la Capella de la Misericòrdia es mantingui com a espai del MACBA, és clar–, signat per 300 personalitats de la cultura i més de 3.000 ciutadans.

De l’altra, la plataforma CAP Raval Nord Digne, a favor de construir el nou CAP a la Capella de la Misericòrdia, ha reunit 6.500 signatures a favor de debatre el tema al proper plenari municipal.

Estimat lector, si a hores d’ara no t’has adormit ni has abandonat, deus estar pensant en els teus propis interessos: què prioritzaria jo, un centre de salut o una exposició permanent d’art contemporani?

L’expansió del MACBA no necessita soroll ni urgències.

No és tan senzill, el dilema. Com no ho era en aquells westerns que enfrontaven agricultors i ramaders. I posats a fer comparacions cinematogràfiques, quan llegeixo a la premsa sentències tipus “La rescissió de la cessió…” no puc evitar aquella gran escena dels germans Marx sobre “La part contractant de la primera part…”.

Per què gairebé tota la premsa s’ha posicionat a favor del MACBA? Potser perquè hi ha una secció de cultura i no pas una de salut?

L’expansió del MACBA no necessita soroll ni urgències. Tenim un pecat original, l’edifici. N’hi ha d’altres: opino que la seva política d’exposicions és gairebé monocroma i que no respon gaire a les necessitats del nostre ecosistema artístic.

Cal preguntar-se si un espai satèl·lit ha d’estar gaire a prop de la “casa mare”. El MoMA de Nova York és a Manhattan –en un edifici, per cert, tan anodí com funcional–, i té el PS1 a Queens. Mentre estigui ben comunicat i el que s’hi exposi atregui i serveixi a un mínim de públic, paga la pena.

Imagino que algú hi ha pensat, però… Una ampliació del MACBA vol dir una ampliació del seu pressupost. Personal, manteniment, assegurances, infraestructura. D’on sortiran aquests diners?

Tres jovenetes impertinents

Tres jovenetes impertinents

Ara que els robots censuradors de Facebook posen en pràctica els dictats, implacables i eficients, del puritanisme, blanc i bullit, del Silicon Valley i es dediquen a pixelar mugrons femenins de quadres pompiers històrics o castiguen amb duresa la publicació de fotogrames de films ja clàssics, com va passar amb aquesta mateixa publicació no fa gaire, mentre que deixen campar a cor què vols les fotos de paios espitregats, de mugrons turgents, que busquen rotllo o escalfen braguetes… sense mesurar el volum de les seves cassoletes, inflades amb hores de gimnàs, que provoquen a propis i estranys…, doncs ve a to una interessant i divertida polèmica que es va donar a Barcelona, en plena Dictadura de Primo de Rivera, a finals dels anys vint del segle passat.

Va ser arran d’un quadre exposat a la Sala Parés, pel desembre de 1926, a  la segona individual que Josep de Togores feia a Barcelona.

Josep de Togores, Tres nus, 1924. MNAC, Barcelona. En dipòsit al Museu d’Art de Cerdanyola.

Tal com explica Joan Antoni Maragall, a la seva Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), l’exposició va ser un èxit absolut, i es va vendre quasi tot, i això que llavors un togores ja era molt car, des que l’havia contractat en exclusiva el marxant internacional més important del ram, Daniel-Henry Kahnweiler, qui, des de París, els distribuïa per Europa i Amèrica del Nord. El públic amatent de Can Parés, i també els crítics d’art i col·leccionistes, van suggerir que la tela més gran de l’exposició Togores, una versió moderna de Les Tres Gràcies, pintada l’any 1924 a Comps sur l’Artuby, hauria de ser adquirida per la Junta de Museus per tal que ingressés a la col·lecció del Museu d’Art, instal·lat llavors al Parc de la Ciutadella, i el qual no tenia cap obra de l’artista, qui, val a dir, que en aquell moment estava triomfant al món. Però els membres de la junta es van fer l’orni, ningú els havia de dir què havien de comprar i què no. De fet, uns deus anys abans, ells mateixos o potser uns altres d’igual supèrbia, ja s’havien encarregat de fer triturar l’obra més important del poca solta d’Ismael Smith, En abundància, la versió més demolidora que mai s’havia fet del tema de Susanna i els vells, un conjunt escultòric de grandària natural, adquirit i premiat l’any 1907, quan a la institució barcelonina encara hi havia Josep Pijuan i Raimon Casellas; els que hi van continuar dins, però, aviat brillarien per la seva enorme mediocritat i estretor de mires.

La Junta de Museus el va refusar adduint que es tractava d’una tela pornogràfica.

I com que el 1926 la Junta municipal es va fer la sueca amb el tema de la compra del Togores, el públic es va organitzar i el quadre va ser comprar per subscripció popular, malgrat que devia valdre una milionada. Salvador Dalí, en aquells moments gran admirador de l’artista, va ser un dels qui va posar diners, a més de Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet i entre molts d’altres la vídua de Joan Maragall i el seu fill Joan Antoni, a més de la Nova Revista, de trenta subscriptors anònims i, fins i tot, d’un grup d’obrers barcelonins, segons l’escandall que va fer constar el mateix Togores a l’autobiografia que va dictar a Esteve Fàbregas i Barri, publicada per l’editorial Aedos, el 1970. Un cop ben pagat, el quadre va ser ofert en donació a l’esmentada junta, i aquesta, indignada per la gosadia, el va refusar adduint que es tractava d’una tela pornogràfica. És curiosa l’excusa, mentre s’estava omplint d’ufanoses matrones en pilotes la plaça de Catalunya feta al més pur estil dictadura primoriveriana. Pel que es veu els nus femenins, si eren metàl·lics i campaven a l’aire lliure, estaven alliberats de qualsevol morbo.

L’assumpte del togores denegat va aixecar una enorme polseguera. Durant mesos els diaris barcelonins n’anaren plens i l’escàndol va arribar a la premsa madrilenya més il·lustrada. Els titulars que va generar n’hi havia per llogar cadires. L’afer va durar dos anys i, finalment, algú va trobar una solució salomònica, el quadre es regalaria a l’alcalde de Barcelona, que durant tota la Dictadura va ser Daríus Rumeu i Freixa –segon Baró de Viver–, i aquest el donaria al museu, a veure si davant la imposició de la màxima autoritat municipal la Junta de Museus, que era igual de tradicionalista, arribaria a acotar el cap. I així va ser, però es va canviar el nom de la tela per Primavera de la vida, un títol que sí conferia un to més provocador del que realment tenia el quadre, en rebaixar l’edat de les tres jovenetes, una de les quals no era altra que la futura esposa de l’artista. A més del canvi de nom, també es va actualitzar la data: 1927, posats a canviar coses, ja no veia d’una, i potser així es dissimulava una mica l’absurd de tot plegat. I així, amb nom i data apòcrifs, va quedar a inventaris i publicacions fins al 1998, quan va tenir lloc la retrospectiva de l’artista al Museo Reina Sofía i al MNAC, i es van poder posar els punts sobre les is.

Tres nus va estar penjat a una sala dedicada a Togores al Museu d’Art de Catalunya quan, en temps de la República, es va instal·lar a Montjuïc, i també després, quan el Museu d’Art Modern va retornar a la Ciutadella. Però en el moment en què es va agrupar tot l’art català una altra vegada al Palau Nacional, cap a l’any 2000, aquesta obra va passar tristament a la reserva on ha romàs fins fa un parell de mesos. Per sort, ara es pot contemplar de nou al Museu d’Art de Cerdanyola, gràcies al dipòsit que ha fet el MNAC, juntament amb dues altres teles de l’època més memorable de l’artista. Paga la pena acostar-se, doncs, al petit museu vallesà per celebrar que les tres boniques jovenetes togorianes –adquirides gentilment per una societat culta que va enfrontar-se al poder institucional, en mans d’uns reprimits voyeurs recalcitrants– puguin tornar a lluir la pell nacrada i les corbes sensuals que dialoguen amb els turons del paisatge que les envolta, amb tota la seva innocència i esplendor. Molt sovint, la suposada provocació d’una imatge no és inherent a ella sinó a la mirada tèrbola de qui la vol blasmar.

La diferència entre “enfonsar” i “aixecar”

La diferència entre “enfonsar” i “aixecar”

L’austríac Oliver Ressler presenta a la galeria àngels barcelona la seva primera exposició individual a la ciutat.

Situat en el punt de trobada entre la producció artística i l’activisme mediambiental, o entre art, ètica i medi ambient, Oliver Ressler presenta les seves videoprojeccions i sèries fotogràfiques sobre formes de resistència col·lectiva als abusos del capital. Compromeses. Esperançadores. Valentes. Contundents. Una lliçó d’activisme social i polític a través de l’art. Amb una trajectòria d’una gran coherència, aquesta vegada presenta cinc experiències de resistència que demanen certa pausa en el relat.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: COP21, 2016.

Primera. París, 2015: Conferència de les Nacions Unides sobre el Canvi Climàtic. Mentre els governs són incapaços d’implicar-se i arribar a un acord vinculant per reduir l’escalfament del planeta, Oliver Ressler registra les accions que els activistes duen a terme en paral·lel a la cimera en una ciutat que es troba en estat d’emergència arran del terrorisme gihadista.

Segona. Lusàtia, estat alemany de Saxònia, 2016. Quatre-mil activistes entren a la mina de cel obert dels jaciments de lignit, un tipus de carbó altament contaminant, bloquejant l’estació de càrrega i la connexió ferroviària a una central elèctrica. Abans decideixen en assemblea com creuar la línia policial. El seu bloqueig continuat atura el subministrament de carbó fins que el propietari suec ha de tancar la central elèctrica. Oliver Ressler enregistra tot el procés.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: The ZAD, 2017.

Tercera. Notre-Dame-des-Landes, prop de Nantes, França, 2009. Davant la imminent construcció del tercer aeroport més gran del país en una zona rural d’aiguamolls i pagesia a protegir, els activistes la declaren com a ZAD (Zone A Deféndre) i s’hi instal·len recolzats per veïns i veïnes. Davant el desallotjament agressiu de les forces policials i l’exèrcit francès al 2012, 40.000 persones es resisteixen durament. Des de llavors, la policia no hi ha tornat més. Avui, el ZAD és el territori autònom anticapitalista més gran d’Europa. Hi viuen unes 250 persones que formen part d’uns 60 col·lectius. Oliver Ressler recupera imatges de l’atac policial i de la resistència mentre dona veu a alguns protagonistes.

Quarta. Port d’Àmsterdam, estiu de 2017. Segon port carbonífer d’Europa. Bona part del carbó que hi arriba prové de Colòmbia, on s’extreu en unes condicions ecològiques i socials insostenibles. Els activistes ocupen els molls de càrrega en una acció de desobediència civil. Oliver Ressler ho enregistra.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 2018.

I cinquena. Boscos de Hambach, prop de Colònia, abril de 2018. En aquests boscos antics té lloc l’ocupació de copes d’arbres de més durada d’Europa. En arbres d’una alçada espectacular, hi viuen entre 100 i 200 persones des de fa sis anys. Només així s’ha evitat que l’empresa energètica RWE tallés els arbres per ampliar la seva mina a cel obert. El 13 de setembre de 2018, quasi 4.000 policies van ser traslladats al bosc per desocupar els arbres. Durant dues setmanes, dia i nit, van derruir cases d’arbres i ponts de corda. Hi va morir un periodista. El 5 d’octubre, un tribunal alemany va ordenar la suspensió de la tala del bosc de Hambach. Oliver Ressler situa un objectiu gran angular sota els arbres per documentar la resistència arbòria.

Entre “enfonsar” i “aixecar” hi ha molt més que una direccionalitat invertida.

Si bé les quatre primeres accions es presenten a través de videoprojeccions, la darrera constitueix en una sèrie de fotografies d’una gran bellesa. L’exposició porta per nom A Rising Tide Sinks Ships o “Una marea creixent enfonsa vaixells” fent referència a la sentència habitual en l’economia de mercat Una marea creixent aixeca vaixells. I és que, com mostra l’arxiu d’imatges d’Oliver Ressler, entre “enfonsar” i “aixecar” hi ha molt més que una direccionalitat invertida. Hi una vertadera inversió de valors, hi ha un altre món possible i també una tradició de resistència col·lectiva mediambiental com un dels millors valors d’Europa. O, si es vol diferent, i aquesta és la millor part del treball de Ressler, hi ha la distància entre realitat i utopia necessària.

L’exposició d’Oliver Ressler A Rising Tide Sinks Ships es pot veure a la galeria àngels barcelona fins al 8 de març.

La purga fundacional

La purga fundacional

El teixit artístic i patrimonial de Catalunya és extens… i prim, massa prim. Són, els recents acomiadaments de personal a la Fundació Joan Miró, i el “canvi estratègic” a la Fundació Antoni Tàpies, avisos de futures escabetxades?

La Fundació Miró de Barcelona ha anunciat un forat d’entre 800.000 euros i un milió, i en conseqüència ha prescindit de set treballadors. Hi haurà més acomiadaments.

Muntatge del Tríptic dels focs artificials (1974) de Joan Miró, a la Fundació de l’artista a Barcelona.

La Fundació Antoni Tàpies té una estructura molt més lleugera, però ha declarat que vol anar vers “altres models de funcionament” per obtenir recursos.

El 20% dels recursos de la Fundació Miró, d’un total de 8 milions d’euros anuals, són públics. En el cas de la Tàpies, amb un pressupost de 2 milions anuals, l’aportació pública és d’un 50%. La programació per a 2019 a ambdues institucions és molt austera.

Però la resta d’institucions artístiques, públiques o privades, de Catalunya també està en precari. Podeu consultar als diaris els anuncis de programació per a enguany, força inferior als pitjors anys de la crisi econòmica… I és que, diguin el que diguin, no ens hem pas recuperat.

Com hem arribat a aquesta situació? Hi ha molts factors a valorar. Per exemple, des del 1981 les fundacions i museus han proliferat com bolets, tant si eren necessaris, com si no. I tenim unes infraestructures que cal alimentar, sí o sí.

En progressió inversa a aquesta proliferació, l’ecosistema comercial de les arts plàstiques s’ha aprimat: els vells col·leccionistes no han estat rellevats. Hi ha menys compradors d’art, el públic local ha deixat de visitar museus i galeries. O sigui, tenim un gran patrimoni, però no l’hem explicat prou bé, no l’hem convertit en un valor comú.

Picasso, Miró i Dalí no van vendre pràcticament res aquí.

No oblidem que Picasso, Miró o Dalí –tres creadors universals– no van vendre pràcticament res aquí. Si fos pel mercat local, s’haguessin mort de gana. El panorama no ha canviat gaire.

Les caixes d’estalvis eren un actor important, productor d’exposicions d’art. Ara han desaparegut i, en alguns casos, sobreviuen les seves obres culturals, molt disminuïdes.

Com Catalunya no té Estat, no pot projectar els seus artistes a l’exterior. I l’Estat espanyol no ha impulsat cap llei de mecenatge. No hi ha, doncs, incentius fiscals. Però si n’hi hagués, ja podeu imaginar el què acapararien museus com El Prado o el Reina Sofía. A Catalunya no arribarien ni les engrunes. I us podria citar molts exemples d’empreses catalanes que han patrocinat moltes més exposicions a Madrid, fins i tot a París, que no pas a Catalunya.

D’altra banda, els nostres museus i centres d’art públics o semipúblics –per dir-ne d’alguna manera– han jugat amb els diners de tothom. La majoria de personal que veieu quan aneu a un museu o fundació, és personal eventual contractat mitjançant una ETT: l’empresa cobra més del triple del què acabarà rebent el treballador. Evidentment, aquestes empreses no són Endesa o Naturgy, però totes tenen en nòmina polítics “en trànsit”. O sigui, aquells que han perdut un càrrec en una institució i estan esperant l’oportunitat d’un nou càrrec institucional, no importa de quin partit siguin: els partits, com les màfies, tenen cura dels seus.

Hem saturat les institucions artístiques amb buròcrates que gestionen programacions artificials; i hem obviat dos fets fonamentals:

  • la creativitat local existeix, cal creure-hi i promocionar-la, en tota la seva varietat.
  • com deia Clinton, “It’s the economy, stupid”. Som tan fràgils com la nostra situació econòmica. No podem ser frívols amb els diners.

La Roberta Bosco ens va avisar, al Mirador de les Arts, de la mala maror a la Fundació Miró. Dimecres hi tornava a El País, i explicava que els gestors de la Miró havien acomiadat gent, però no havien reconegut haver-se equivocat en gastar, el darrer any de direcció de Rosa Maria Malet, un milió d’euros en desplaçar la col·lecció permanent a la planta baixa. Un error que ha escapçat set llocs de treball… i escaig.

Però les preguntes més importants sobre aquesta purga ens les hem de fer a nosaltres mateixos: “he comprat mai una obra d’art, per molt senzilla i barata que sigui?”, “Quan va ser la darrera vegada que vaig entrar en una galeria?”, “I la darrera vegada que vaig visitar un museu?” Si les respostes són: “mai”, “no me’n recordo” o “la nit dels museus” ja heu trobat el principal culpable.

El paradís perdut (o no) de Domènec

El paradís perdut (o no) de Domènec

Després de l’exposició Ni aquí ni enlloc que es va poder veure al Macba l’any passat, Domènec (Mataró, 1962) torna a mostrar les tensions entre utopia i realitat en l’àmbit de l’arquitectura moderna en l’exposició Y la tierra será el paraíso, a la galeria ADN de Barcelona.

Ja fa dues dècades que l’artista mataroní ha esdevingut una mena de disseccionador dels factors ideològics, socials i econòmics que estan presents, de manera més o menys directa, en molts dels grans projectes arquitectònics i urbanístics.

Vista de l’exposició.

Domènec investiga tot aquest conglomerat de circumstàncies com si fos un historiador, un antropòleg, un sociòleg o un documentalista, per després fer-les visibles a través del llenguatge artístic. I és que darrerament l’art ha esdevingut el territori més honest per construir històries alternatives i paral·leles sobre la societat en la què vivim.

Però això s’ha de fer bé: amb claredat, rigor, sentit poètic i compromís social sincer perquè sinó l’art documental i polític acaba allunyant-se del seu objectiu primer i, el que és més freqüent, acaba allunyant una part dels espectadors, que llegeixen les obres d’art com alguna cosa críptica i super elitista. S’ha de dir que sense fer cap concessió, Domènec és d’aquells artistes que ho fan bé. Ho va demostrar a l’exposició del Macba i ara en aquesta mostra a l’ADN, que és com un complement perfecte d’aquella.

En els projectes de Domènec hi ha denúncia de moltes coses: de com les institucions polítiques abandonen les polítiques socials i d’habitatge; de les situacions d’esclavatge en ple segle XX, com es pot veure al projecte Arquitectura Española, amb plànols de grans edificis i monuments que es van aixecar amb presos republicans durant el franquisme; o de com des de poders de diversos colors, l’arquitectura d’habitatge social és sempre estèticament aberrant i poc funcional en tots els racons del món, per frustrar i impedir l’ascens social dels seus habitants, com es pot veure en el projecte Y la tierra será el paraíso, fet expressament per a aquesta exposició.

Domènec mostra com el control politicosocial té suggerents escletxes.

Però Domènec fa un pas més perquè no només denuncia sinó que mostra com el control politicosocial també té suggerents escletxes. En un dels projectes, l’artista explica com, després que les constructores i les institucions deixessin a mig acabar el complex residencial de Corviale, a la perifèria de Roma (un immens edifici de més d’un quilòmetre de llarg, que havia de tenir tot tipus de serveis, seguint el model d’habitatge col·lectiu de Le Corbusier), els seus habitants van convertir els espais que van quedar sense acabar en un “laboratori d’autogestió arquitectònic”.

Domènec ha fotografiat alguns dels habitants de l’edifici amb una maqueta d’un edifici de Le Corbusier a les mans. D’aquesta manera els empodera, a la manera d’aquelles imatges de pintures antigues on el donant sosté un petit edifici. Empatia, tendresa i un bri d’esperança.

L’exposició Domènec. Y la tierra será el paraíso es pot visitar a la galeria ADN de Barcelona fins al 16 de març.

Velázquez, l’or de les Índies i els capitans Alatriste

Velázquez, l’or de les Índies i els capitans Alatriste

Felip IV va contractar Diego de Velázquez quan el pintor tenia vint-i-quatre anys. Acabava d’arribar a un Madrid que vivia la febre d’or. Era l’Espanya del segle d’or, de l’or que arribava a Sevilla des de les Índies i que tan aviat entrava a les arques reials, sortia cap a Europa.

Els Àustries portaven des de temps del besavi de Felip IV, l’emperador Carles V, embrancats en unes guerres que consumien bona part de les riqueses de la corona.

Diego Velázquez, Mart, c. 1638. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Un bon grapat d’aquest or anava a parar a les bosses dels soldats dels terços fundats pel Duc d’Alba a Itàlia. Se’ls anomenava així perquè estaven formats per 3.000 soldats d’infanteria o perquè un terç romania a Itàlia, un a Espanya i l’altre a Flandes. Posar una pica (llança llarga) a Flandes era caríssim, d’aquí l’aforisme.

Mart (1638) és una de les peces emblemàtiques que el Museu del Prado ha prestat a CaixaForum per a aquesta celebrada exposició sobre Velázquez i el segle d’or.

L’artista va retratar el déu de la guerra mig nu en un oli de mida natural. Mart seu amb les armes als peus. El casc li tapa mitja cara i només els bigotis de Capità Alatriste destaquen en la penombra. Velázquez ens presenta un d’aquells soldat mig derrotats dels terços, potser fins i tot fastiguejats després de tants anys de lluites estèrils.

Velázquez el va pintar uns anys després del seu primer viatge a Itàlia on havia passat hores i hores copiant el miracle de la Sixtina.

Velázquez no era un idealista del Renaixement sinó un barroc.

Miquel Àngel era un déu des de que Juli II havia inaugurat la capella dedicada al seu oncle Sixte IV el 1512. Cent anys després el jove espanyol va rebre permís per amarar-se del geni de Caprese. Potser per això el seu Mart ens recorda una figura de la tomba dels Medici a san Lorenzo de Florència o a algun dels efebs de la Sixtina. La paleta de l’artista no n’està massa allunyada.

Però Velázquez no era un idealista del Renaixement sinó un barroc. Havia begut de les fonts de Caravaggio i el realisme s’imposava a la bellesa encara que ell aconseguís que anessin de la mà.

Mart sembla cansat, però encara porta el casc. No és un soldat a la reserva. El quadre mitològic anava destinat a les dependències d’un rei que potser també estava cansat, Felip IV. La guerra dels trenta anys havia començat tres anys abans de pintar el quadre, el 1635.

Ja havien tingut lloc la Rendició de Breda, immortalitzada pel pintor entre 1634 i 1635, i les victòries militars espanyoles de Nördlingen (1634) i Hondarribia (1638).

Els terços van seguir imparables per Europa durant uns quants anys més. Van tenir temps de provocar una guerra a Catalunya, la dels segadors, dos anys després que el quadre es pengés a les parets de Torre de la Parada, la finca de cacera de Felip IV. Els terços d’Alatristes de Pérez Reverte van seguir passejant-se per Europa fins que van perdre el seu prestigi a la desfeta de Rocroi (1643).

Diego Velázquez, El príncep Baltasar Carlos, a cavall, 1634-1635. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Una altra de les peces estrella de l’exposició de CaixaForum és el retrat del malaguanyat nen El príncep Baltasar Carles, a cavall, realitzat el mateix any que el Mart. L’hereu va morir als setze anys i va forçar a Felip IV a casar-se amb Maria Anna d’Àustria per tal d’engendrar un altre hereu.

A poc a poc l’imperi de Felip IV “se’n anava a la porra” (expressió popularitzada entre els soldats dels terços: durant les aturades de les marxes, els arrestats havien de seure al costat del sergent que portava una porra) i de les Amèriques arribava cada dia menys or.

A Felip IV de poc li va valer engendrar finalment un hereu, que va rebre el nom de Carles II, i que va ser conegut com l’embruixat. Els Àustries espanyols havien arribat al final de la dinastia i el 1700 Carles II va morir sense descendència.

Per no perdre els bons costums peninsulars va caler una altra guerra per dirimir qui es quedaria amb les despulles d’aquell imperi. Van guanyar els Borbons i l’Anjou Felip V va clavar una pica a Barcelona el 1714.

Han passat tres-cents anys i d’aquell imperi no en queda res. Per sort es conserven els prop de 800 olis de la col·lecció de Felip IV al Museu del Prado.

Feliç bicentenari i per molts anys!

L’exposició Velázquez i el Segle d’Or es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 3 de març de 2019.

Un Dalí explosiu

Un Dalí explosiu

Dalí és la bomba. Va inventar els rellotges tous, el mètode paranoic-crític, el museu com a teatre de l’experiència i, encara després de mort, l’exposició en dos actes.

Si a finals de novembre passat la Fundació Gala-Salvador Dalí inaugurava al Teatre-Museu de Figueres l’exposició Dalí-Rafael. Un somieig prolongat, després de Reis va fer mitja part –com a les funcions d’òpera o als partits de futbol– i ara torna tot substituint un Rafael del Museu del Prado, la Verge de la Rosa (c. 1517) per un Dalí: Sense títol. La basílica de Sant Pere. Explosió de fe mística en el centre d’una catedral (1959-1974).

Salvador Dalí, Sense títol. La basílica de Sant Pere. Explosió de fe mística en el centre d’una catedral. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, VEGAP, 2019.

Aquesta insòlita “explosió de fe” farà companyia a l’altra obra de l’exposició, L’ascensió de Santa Cecília (c. 1955), inspirada en una Santa Caterina de Rafael… Per acabar d’embolicar, les dues obres de Dalí ara presents tenen en comú la iconografia d’aquesta Santa Caterina rafaelesca transvestida. D’això se’n diu despullar una santa per vestir-ne una altra.

Salvador Dalí, L’ascensió de Santa Cecília, ca. 1955. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019.

Un detall curiós: aquesta Explosió –permeteu-me escurçar-li el nom– formava part d’una instal·lació, l’altar del Crist twistejat, que el públic del Teatre-Museu de Figueres només podia entreveure a través del seu reflex en un mirall.

Per alguna raó devia ser així. No imagino Dalí amagant d’aquesta manera la seva Cistella de pa, o la Leda atòmica.

Salvador Dalí, L’estudi preparatori amb una làmina plàstica superposada. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, VEGAP, 2019.

A l’exposició s’aporten documents interessants sobre aquesta peça, com imatges d’un estudi preparatori per a l’obra amb una làmina plàstica superposada, que ens revela com treballava Dalí –i els grans mestres clàssics–.

Més enllà, però, de l’admiració per Rafael –jo hagués escollit l’obra estereoscòpica Segons L’”escola d’Atenes” i “L’incendi del Borgo” de Rafael (c. 1979)–, hi ha dos temes que no s’aborden a l’exposició i que em semblen força interessants.

Dalí al seu taller de Portlligat, al costat del fotògraf i amic Meli. Seu davant de l’obra Explosió de fe mística amb una làmina enganxada de Santa Caterina d’Alexandria de Rafael. Foto Melitó Casals, “Meli”, 1971. Drets d’imatge de Salvador Dalí reservats.

D’una banda, Dalí va emprar aquest mateix interior per a pintar una obra gegantina, El concili ecumènic (c. 1960), que es conserva al The Dalí Museum de St. Petersburg (Florida). I, no cal dubtar-ho, es tracta d’un fons que devia executar, tot seguint les indicacions del mestre, l’escenògraf Isidor Beà (Torres de Segre, 1910-Barcelona, 1996). Beà va treballar amb Dalí entre el 1951 i el 1982, i serà interessant el dia que s’abordi el paper d’aquest assistent en l’obra de geni empordanès. Bé tenia Rafael taller i assistents i ningú se n’escandalitza.

El misticisme de Dalí és un fenomen purament visual

D’altra banda, quan Dalí comença Explosió està obsedit amb… les explosions. Els atemptats anarquistes a la Barcelona del canvi de segle –especialment la bomba del Liceu (1893)– són presents en la memòria oral de la família. La bomba atòmica també va afectar el pintor. A l’atol de Bikini van esclatar vint bombes nuclears, entre el 1946 i el 1958.

I el 1959 Dalí dissenya les cobertes d’un gegantí llibre de l’Apocalipsi tot fent esclatar una bomba carregada de claus –que emulava el model “Orsini” emprat a l’atemptat del Liceu– sobre una planxa de bronze.

L’etapa mística i atòmica de Dalí havia començat amb l’explosió de Hiroshima i un retorn a la fe catòlica, i es cloïa amb seguit de petites explosions controlades. El misticisme de Dalí, com l’erotisme, és un fenomen més visual que no pas espiritual.

L’exposició Dalí-Rafael. Un somieig prolongat es pot visitar al Teatre-Museu Dalí de Figueres durant tot l’any 2019.

El Caravaggio perdut

El Caravaggio perdut

Tots els antiquaris que ens dediquem al noble ofici de la pintura antiga hem somiat amb trobar un Caravaggio.

Desig que no només ve marcat per la possibilitat que la seva venda suposa (et retira) sinó pel que té de poètic descobrir grans identitats perdudes en els temps que corren. Avui és una missió impossible però no ho era en el passat.

Caravaggio, La crucifixió de sant Andreu, 1607. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.

Sense anar tan lluny, un estudiós madrileny va localitzar el 1974 un quadre impactant que representava el Martiri de sant Andreu en una col·lecció de Sevilla, i el va comprar intuint que podia ser un dels pocs caravaggios que quedaven encara a Espanya. Li va ensenyar al millor historiador de l’art de llavors, que va descartar l’atribució dient que es tractava d’una còpia bona d’un original perdut.

Se sabia per les fonts que Caravaggio havia pintat un Martiri de sant Andreu, però la imatge no s’ajustava a la iconografia tradicional amb el sant crucificat en una creu amb forma d’aspa.

Deixem els llibres per als homes sense imaginació.

De fet, l’historiador va presentar el quadre en una mostra a Sevilla i a la fitxa no va poder deixar de posar un interrogant al costat del nom del Merisi: un simple signe que marcava la diferència que hi ha entre l’ull i el cervell quan es mira un quadre.

L’estudiós va trobar uns socis britànics que van creure en la seva intuïció i va demanar un permís d’exportació, que li va ser concedit. Avui penja del museu de Cleveland com un dels millors caravaggios als Estats Units. Al nostre país només n’hi ha cinc.

Ara sabem que en temps de Caravaggio hi havia tractats que sostenien el martiri de sant Andreu en una creu llatina tradicional i no en aspa. La forma pot eclipsar el fons. La gramàtica aixafa la veu de l’artista. Els quadres cal estudiar-los mirant-los de prop, i cal no recrear-se massa buscant imatges als llibres. Deixem els llibres per als homes sense imaginació, tot parafrasejant Proust.

Joaquim Chancho, la vibració del blanc i negre

Joaquim Chancho, la vibració del blanc i negre

Últimament sembla que a Joaquim Chancho (Tarragona, 1943) el relacionem força amb pintures de colors vius combinats de manera atrevida. Però l’obra d’aquest autèntic buscador de totes les possibilitats de  l’abstracció pictòrica, avalat per la seva dilatada trajectòria, és més que color.

Per a Chancho la pintura és bàsicament un llenguatge i l’utilitza de la mateixa manera que un escriptor o un músic. El color és simplement un adjectiu o una nota més.

Vista de l’exposició de Joaquim Chancho a la galeria Ana Mas Projects.

Res canvia, doncs, en l’impacte que provoca la pintura de Chancho, quan només utilitza el blanc i negre, que, no oblidem, també són colors. Ha estat tot un encert, doncs, recuperar una sèrie de pintures i dibuixos de Chancho en blanc i negre, del període que va del 1972 al 2017, en l’exposició que es pot veure a la galeria Ana Mas Projects, a l’Hospitalet de Llobregat.

Joaquim Chancho, Deixeu-me tancar la finestra III, 1992.

Són obres pertanyents a diverses sèries però que tenen en comú la creació de tensió entre el blanc i el negre, a través de la juxtaposició, el creuament de línies i les veladures. És cert que són peces minimalistes però només en una primera impressió. Chancho no s’atura en el pur diàleg entre el blanc i el negre o en crear camps de color, sinó que va més enllà.

Minimalisme, sí, però sense mai estalviar recursos de llenguatge.

En algunes ocasions, obre i tanca finestres, amb obertures blanques que il·luminen el quadre. En altres obres, grava cal·ligrafies amb línies que creuen la superfície. També construeix paisatges en horitzontal i vertical a partir de fines línies que cobreixen el quadre i aquí, si us acosteu a la peça, podreu descobrir altres colors amagats. Pinta aigües de fons amb subtils veladures. Construeix una estructura en un monocrom blanc només amb gotes i gruixos de pintura.

Joaquim Chancho, Taques, 1972.

En les obres de la sèrie més antiga de l’exposició, sobre fons negre, dibuixa una partitura subtil, esquitxada per traços i taques, que potser són (o no) fruit d’accidents. De vegades aquestes obres, hipnòtiques, són com partitures de John Cage i d’altres cops com composicions jazzístiques. L’exposició també inclou alguns dibuixos, en els quals el minimalisme s’accentua. Minimalisme, sí, però sense mai estalviar recursos de llenguatge.

Joaquim Chancho, Pintura 78, 1997.

Sempre amb discreció i amb un compromís ferm amb la pintura, al marge de modes i de moviments més trendy, Joaquim Chancho ha demostrat al llarg de tota la seva carrera una honestedat artística que en els temps que corren, s’ha de fer constar. En un moment en què costa tant de veure bones exposicions de pintura-pintura al nostre país, l’exposició de Chancho a l’Ana Mas Projects és una alenada d’aire fresc.

Joaquim Chancho. En blanc i negre es pot visitar a galeria Ana Mas Projects de l’Hospitalet fins al 16 de març.

Sergio Mora: dibuix expandit i èxit internacional

Sergio Mora: dibuix expandit i èxit internacional

El que li està succeint al dibuixant barceloní Sergio Mora (1975) des de la primavera de l’any 2015 fins a aquest inici del 2019 em sembla que és un fenomen d’èxit i projecció internacional excepcional en el nostre context. I més en temps de crisi. El llibre Moraland, publicat per Norma Editorial, recull una tria de la seva obra, realitzada pel mateix artista.

La noció de “dibuix expandit”, que empro per a definir la seva evolució recent, no és un caprici conceptual. En les gairebé tres-centes pàgines d’aquest llibre podem trobar, per exemple, fotografies dels seus grans dibuixos que viatgen pintats en un camió del galerista Fer Francés, sobre visible suport metàl·lic. I també dels que deambulen en jaquetes de marca Gucci, adornen enormes barrils de vi en un castell de Bordeus i, sobretot, els que són, en suport de rajoles tradicionals, parets de restaurants i fons de dinars i sopars marítims a Miami (el Bazaar Bar, dins l’Hotel SLS Brickell) o de sopars carnívors al centre de Nova York.

Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.

Dibuix expandit a la roba, en vehicles, en objectes, en l’arquitectura de bars i restaurants. Si jo m’hagués dedicat al dibuix, m’hauria encantat que em passés el que li està passant a Sergio Mora en aquests últims anys. És a dir, poder fer realitat uns quants somnis personals, a més d’altres projectes per encàrrec el resultat dels quals, finalment, arriba a ser també com un ensomni personal.

Sergio Mora, Bazaar Mar Restaurant, 2016. Hotel SLS Brickell Miami.

En aquest cas crec que res és casual i tot és merescut. Gairebé des dels seus inicis, i potser només intuïtivament i no conscientment, el programa artístic de Sergio Mora ha estat, paradoxalment, molt clar en la seva situació precisament fronterera i permeable, tot oscil·lant entre la pintura i el dibuix o la il·lustració. Fa anys la seva obra podia semblar massa artística als editors de llibres il·lustrats més atents als nínxols rutinaris que a l’evolució dels temps i a la complexitat de les coses.

Sergio Mora, Presagios, 2014.

I podia semblar massa il·lustrativa i anecdòtica als galeristes i els crítics antiquats i despistats. En realitat, aquest era precisament el lloc feliç i creador de Sergio Mora: alhora pictòric únic i popular reproduïble, alhora surrealista i pop (d’una manera diferent que el “Pop Surrealism” californià de Gary Baseman i Tim Biskup, encara que clarament influït pel primer), i alhora internacional i local, ric en intercanvis i picades d’ullet culturals. D’aquesta manera, Mora pot expressar-se amb la mateixa frescor en una exposició de pintura, un llibre il·lustrat per a adults o per a tots els públics, un còmic bizarre, una portada d’un disc o un disseny de moda o d’interiorisme subjectiu i antineutre.

Les seves imatges populars i surrealistes o metarealistes, són a més a més intergeneracionals.

Una altra clau és el seu gust per les combinacions “spanglish”, l’associació de tòpics made in USA i espanyols castissos: sirenes i lemes de tatuatge i monstres de pel·lícula popular o de sèrie B per una banda, i pernils, rústics càntirs o ballarines sevillanes per l’altra. Aquí hi ha un perill de caiguda en la fórmula i en el lloc comú sense més, però ara per ara a aquest artista el salva el bon ús del color i la capacitat per al canvi subtil de sentit a partir d’allò grollerament tòpic.

Sergio Mora, La peleona, 2009.

La comunicació figurativa li resulta fàcil a Mora, doncs li encanten algunes icones de la cultura de masses, des dels tatuatges de guapes sirenes fins a una lesionada i lluitadora Frida Kahlo, tot passant per certes pin-ups americanes o per cert amfibi cinematogràfic: el monstre de la llacuna. Els seus dibuixos i pintures es podrien considerar com collages d’imatges alienes, populars, apropiades i compartibles. En l’obra de Mora les ficcions alienes es combinen de tal manera que composen un món que apareix com a propi de l’artista barceloní, un món tan compartible com personal. Els seus collages narratius -o gairebé narratius- aconsegueixen canviar i estendre els sentits de les figures que reuneixen. I les seves imatges populars i surrealistes o metarealistes, són a més a més intergeneracionals i per això poden arribar tant als nascuts al voltant del canvi de mil·lenni com als que tenim la mateixa edat que el rock.

Sergio Mora, Monsters in Paradise, 2017.

Una de les seves millors pintures recents, per cert, es refereix a la mateixa icona cinematogràfica amb la qual em vaig acomiadar, el llunyà juny de 1986, de la primera temporada d’Arsenal, un programa de televisió d’avantguarda (sembla increïble, però va ser cert a Catalunya) que vaig inventar juntament amb Manuel Huerga i Jordi Beltran. Aquella nit, el molt canviant collage videogràfic d’Arsenal va ser una associació d’imatges i músiques festeres, adequades per a la revetlla de Sant Joan, i en un moment donat el cinematogràfic monstre de la llacuna apareixia per allí caminant com un borratxo, fent esses , al so de l’eufòric Soul Finger dels Bar-Kays. A la imatge de Sergio Mora inclosa a Moraland, que recorda a la marmòria Pietat de Miquel Àngel, és la noia maca i forta la que té cura d’aquest monstre subaquàtic, aquí vençut no se sap si per mal d’amors o per maleïda ressaca.

Sergio Mora, Hay que regar el jardín, 2011.

En el context català i espanyol, crec que el recent i creixent èxit de Sergio Mora és comparable amb el -ja llunyà- del dibuixant i dissenyador valencià Mariscal al voltant dels anys vuitanta del segle XX. O fins i tot amb el recent “fenomen Rosalía” -així ho denominen-, tot i que el d’aquesta meravellosa cantant ja es va assemblant més a la celebritat global del cas Pedro Almodóvar. O Pedrito: així en dèiem quan encara no era famós, en els ambients del cinema experimental i a les nits dels vuitanta a El Sol de Madrid. Per això, no m’estranyaria que pròximament Sergio Mora pugui dibuixar la portada d’un disc de Rosalía i també el cartell d’una pel·lícula d’Almodóvar. Rebre un encàrrec de David Bowie ja no serà possible, però els nostres admirats Iggy Pop i Nick Cave encara estan per aquí i fan bons discos.

Sergio Mora, Children of the revolution, 2013.

En qualsevol cas, em sembla que els èxits del també anomenat Magicomora són excepcionals per a un dibuixant, il·lustrador o pintor, és a dir, per a un individu no acompanyat per produccions com les del cinema de gènere o la música pop. Per cert, en els tres casos abans esmentats (Mariscal, Mora i Rosalía) l’èxit -com el treball previ- va ser primer barceloní, abans del seu posterior enlairament internacional. Potser la política cultural i la política general no funcionin bé a Catalunya, però em sembla que és un fet demostrable que la creativitat a Barcelona és excel·lent en totes les disciplines artístiques i literàries des de fa molts anys. El problema és que la majoria dels gestors culturals han estat en aquests anys pèssims exploradors que no han sabut descobrir res de rellevant des de Tàpies. Ho sento per ells, però més per tots els altres.

Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.

Per acabar, vull recordar que, abans de ser recomanat per Juli Capella a l’any 2015 i de començar a rebre encàrrecs de marques estel·lars del disseny com Philippe Stark i Bruno Borrione, de la cuina com el xef José Andrés, o de la moda com Gucci, i abans del premi Grammy Llatí 2016 pels seus dibuixos per al disc de Love of Lesbian El Poeta Halley, Mora va estar durant molts anys “picant pedra” a la capital catalana sense obtenir gairebé recompenses. Ja gairebé sembla estrany, però la veritat és que a Sergio Mora durant bastants anys només el defensàvem la gent de la galeria barcelonina Iguapop i poques persones més. Quan el vaig descobrir l’any 2002 era un desconegut. Recordo que va ser al jardí de l’escola Orlandai, de Barcelona. Em va cridar l’atenció la portada d’un llibre infantil seu: La casa de la Mosca Fosca. Poc després, a la galeria Iguapop, vaig redescobrir aquest mateix dibuixant en una faceta ja adulta, en una mostra col·lectiva. Els meus elogis van haver de ser els primers o els segons publicats sobre la seva obra. Tota aquesta etapa -potser massa remota i “picapedra”- és la que no apareix al llibre Moraland, centrat en la molt reeixida producció dels seus darrers anys.

Què passa a la Fundació Miró?

Què passa a la Fundació Miró?

La institució, una de les més prestigioses de Barcelona, ha presentat la seva programació per a 2019. És la primera que Marko Daniel, director des de gener de 2018, elabora de forma totalment aliena a la gestió de Rosa Maria Malet, que va estar al capdavant de la Fundació durant 37 anys. I la veritat és que ha estat una sorpresa…

Va complir 40 anys el 2016 i és molt més que un centre dedicat a la difusió de l’art contemporani que estudia i posa en valor el llegat de Joan Miró. La Fundació Miró és un referent internacional, una ambaixadora consolidada de l’oferta cultural de Barcelona i una visita obligada per a molts turistes espanyols i estrangers, i per aquest motiu la seva programació té una especial repercussió i importància i desperta cada any molta expectativa.

Lina Bo i Carlo Pagani, Estudi del disseny d’interior d’una habitació infantil per a la residència Mondadori, 1945. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

L’oferta de 2019 és correcta, però no aconsegueix generar aquell interès, curiositat i admiració que van suscitar les propostes d’anys anteriors, com la singular aproximació a l’emergència ecològica de Beehave o les grans mostres sobre Miró, per citar un exemple recent i un altre de més antic.

És cert que enguany no toca una de les mostres principals, la de l’artista guardonat amb el Premi Miró l’any precedent, com han estat les de Pipilotti Rist, Roni Horn, Kader Attia o Ignasi Aballi, que va inaugurar la sala d’exposicions temporals al primer pis en un retorn a l’antiga logística de la Fundació, que segons l’opinió comuna ha afavorit la col·lecció permanent en detriment de les temporals.

Joan Miró, Sèrie Gaudí. Gaudí XX, 1979. Fundació Miró, Barcelona.

No obstant, això forma part del ritme normal que marca el Premi des de 2007, un any es falla i l’altre es presenta l’exposició del guanyador, que per tant és biennal. El que aquest any realment es troba a faltar és la que comunament es considera “la gran mostra de la Miró”, la proposta estrella del programa. Esponsoritzada des de fa 30 anys per la Fundació BBVA, no és una exposició blockbuster, però sí un esdeveniment capaç d’atreure amplis segments de públic, com van ser Davant l’horitzó el 2013, Miró i l’objecte el 2015 o Lee Miller i el surrealisme a Gran Bretanya el 2018.

M. K. Ciurlionis, Fuga, 1908.

La d’aquest any, Sound lines, dedicada a l’art sonor, a priori sembla adreçada a sectors més concrets i reduïts, tot i l’interès del plantejament: analitzar les influències creuades entre les arts visuals i la música al llarg del segle XX, per identificar l’empremta de l’element sonor en les arts plàstiques. Caldrà veure si el comissariat d’Arnau Horta, un dels millors especialistes del sector a Espanya, aconseguirà treure l’art sonor del seu nínxol, tot obrint-lo al gran públic.

Lina Bo Bardi, Passeio Público Park, Rio de Janeiro, 1946. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Atès que dels 350.000 visitants anuals aproximats, més del 75% són internacionals, tampoc la mostra central de la temporada sembla capaç de convertir-se en l’al·licient d’un viatge a Barcelona. Patrocinada per la Fundació Banc Sabadell, aborda l’obra de la italo-brasilera Lina Bo Bardi, segons molts l’arquitecta més rellevant del segle XX, personatge sens dubte interessant del que queda molt per descobrir, però incapaç de generar passions en un ampli ventall de visitants, com van demostrar les nombroses iniciatives organitzades el 2014 per al centenari del seu naixement, que la van descobrir al gran públic. La mostra de la Miró, comissariada per Zeuler Rocha Lima, proposa una selecció de dibuixos que pretenen demostrar com aquesta disciplina va ser determinant en la materialització de la singular creativitat de Bo Bardi.

Joan Miró, Hort amb ase, 1918. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Els dibuixos i el concepte de diàleg articulen també les altres dues propostes, totes dues per a l’estiu: la primera plasma la relació entre Antoni Llena i l’obra de Miró, i la segona presenta una sèrie de gravats dels anys 70 que testimonien l’admiració de Miró per Gaudí. Completen l’oferta l’Espai 13, que en els últims tres anys ha mantingut una línia curatorial molt similar, i la presentació de l’obra que la vietnamita Thao Nguyen Phan està produint gràcies al premi que atorguen la Fundació Han Nefkens i la fira de videoart Loop.

El que s’ha dit, un programa correcte però no apassionant.

Com a novetat, els visitants podran assistir en directe a la restauració del gegantí tapís d’una tona de pes, que penja des del 1979 a la sala central de la planta baixa. El manteniment del dors, que es realitza per primera vegada, es durà a terme in situ, complint així (després de 40 anys!) Un dels desitjos de Miró: presentar el tapís com una escultura, perquè el visitant pugui circular a seu voltant i experimentar la seva dimensió matèrica.

Joan Miró, Tapís de la Fundació, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona.

El que s’ha dit, un programa correcte però no apassionant, fins i tot una mica decebedor si considerem que en els últims temps de Rosa Maria Malet a la direcció, es van escoltar crítiques a favor d’un canvi que infongués nova energia a la Fundació. Malet ha deixat el testimoni a dos excel·lents professionals, Martina Millà ,que ha donat prova del seu bon fer en múltiples ocasions des que va ser nomenada cap d’exposicions el 2007, i Marko Daniel, la competència i capacitat del qual estan fora de tot dubte, tot i que des de la seva arribada a Barcelona sembla haver perdut una mica de l’empenta de la seva etapa com a cap de programes públics a les Tate de Londres.

Les aportacions econòmiques no han baixat, es mantenen els 8 milions d’euros, el 30% dels quals (gairebé dos milions i mig, sense tenir en compte les despeses estructurals, és a dir un pressupost semblant al del Museu Nacional d’Art de Catalunya) es destina a les exposicions. El que sí va baixant són els visitants, encara que no de forma preocupant, de moment: una mica més del 7% el 2018, i el 10% el 2017, tot i que s’ha de tenir en compte que 2016 va ser el 40 aniversari de la Fundació amb el lògic increment de públic que implica una efemèride d’aquest tipus. Si bé és cert que una baixada anàloga s’ha experimentat en altres centres, també n’hi ha que han incrementat notablement els seus visitants, com el Palau de la Virreina des que el dirigeix Valentín Roma.

La ciutat no ens fa lliures

La ciutat no ens fa lliures

El projecte Umbral al metro de Barcelona: tretze intervencions artístiques suburbanes sobre la migració i les seves contradiccions polítiques, socials i simbòliques.

Sants, passadís de la línia verda, una imatge ens interpel·la en diferents llengües: ¿Es este mundo nuestra patria?. Drassanes: les restes d’una ciutat enrunada després d’una guerra.  Passeig de Gràcia: els noms i cognoms de 35.597 persones que han perdut la vida intentant accedir a Europa des de 1993 a 2018. Plaça Espanya: una campanya publicitària simulada actua com a contrainformació per posar en evidència la catifa de cinisme que permet que Europa pugui conciliar el son. I així fins a tretze escenaris suburbans de Barcelona.

Ramón Esono, Open the Gates, 2018.

El projecte Umbral, a cura d’Imma Prieto i produït per l’Ajuntament de Barcelona, ha portat tretze propostes artístiques al metro de Barcelona sobre les migracions contemporànies. Amb un nom que suposa, en si mateix, una declaració d’intencions –l’umbral o el llindar és un espai transitori d’un lloc a un altre, però, alhora, en psicologia indica la capacitat sensorial o de dolor que estem disposats a suportar–, incorpora artistes –migrants i no migrants– amb una trajectòria llarga i d’altres de nova generació. Incorpora artistes de geografies diverses i col·lectius de persones refugiades.

Ramón Esono, empresonat pels seus còmics crítics amb la dictadura d’Obiang.

Caldria una ruta completa per dimensionar el projecte, cosa difícil si no es vol entrar i sortir i anar fixant bitllet ja que les intervencions a vegades són als vestíbuls d’accés. Caldria incorporar també col·lectius demonitzats a la ciutat, com els manters, per posar un cas. Però, tot i els peròs, tretze projectes donen per molt. Provem-ho.

Leila Alaoui, Les marocains, 2010-2011.

Bona part de les intervencions són fotogràfiques, com els retrats de la comunitat masculina marroquina de Leila Alaoui (París, 1982-Burkina Faso, 2016), el treball de la fotògrafa marroquina Yto Barrada (París, 1971) documentant el trajecte diari d’una dona creuant la frontera entre el Marroc i Ceuta, o les fotografies de grup –amb tota la força del grup!– dels carretilleros i carretilleras que passen il·legalment aliments bàsics a la frontera entre Colòmbia i Veneçuela retratats per Teresa Margolles (Mèxic, 1963). També fotogràfiques són les captures de la maqueta d’una ciutat devastada per la guerra de l’artista visual i músic Hiwa K (Kurdistan-Iraq, 1975) o els collages d’Eulàlia Grau (Barcelona, 1946) denunciant el biaix racista d’algunes posicions feministes. Especialment eficaç és el silenci visual que aconsegueix Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) quan pren imatges de situacions d’exili i n’esborra la silueta de les persones fent visible així la seva invisibilitat social.

La il·lustració ocupa també alguns espais. És l’opció de l’activista Ramón Esono (Guinea Equatorial, 1977), empresonat pels seus còmics crítics amb la dictadura d’Obiang, i de Dan Perjovschi (Romania, 1961) que dibuixa amb una simplicitat desarmant les vivències de refugiats.

Daniel G. Andújar, ¿Es este mundo nuestra patria?, 2018.

La textualitat s’emporta la resta de propostes, com la intervenció de Daniel G. Andújar (Alacant, 1966) sobre les fronteres lingüístiques o les llistes de les persones assassinades per les polítiques europees de tancament de fronteres en els darrers vint-i-cinc anys de Banu Cennetoglu (Ankara, 1970). Finalment, en la cruïlla entre imatge i text, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) i Elo Vega (Huelva, 1967) beuen del llenguatge de la publicitat i dels estereotips més descarnats entorn la migració.

Destaca la fotografia participativa d’organitzacions i col·lectius com Frontera Sur i Sueños Refugiados, que apleguen imatges capturades per persones refugiades o demandants d’asil a Barcelona, i migrants que han creuat la frontera sud d’Europa per constatar la vulneració sistemàtica de drets universals.

Frontera Sur, #DDHHFronteraSur (2016/2018).

No, la ciutat no ens fa lliures. Així ho defensa Antonio Valdecantos en un dels textos de la publicació del projecte Umbral invalidant la tesi de Max Weber al seu assaig de 1921 sobre la ciutat. Si Weber invocava les solidaritats com a constitutives del vincle social, les intervencions al metro de Barcelona posen en evidència que, més que un espai físic, l’àmbit urbà és aquest espai simbòlic compartit on es fonamenten bona part de les paradoxes sobre les que construïm el nostre relat del món.

El projecte Umbral es pot visitar al metro de Barcelona fins al 6 de febrer de 2019.

Els retrats d’encàrrec (i 2)

Els retrats d’encàrrec (i 2)

A mesura que anava avançant el segle XX, el retrat anava quedant, al menys entre nosaltres, com un gènere arraconat, quan no maleït.

Es deia que en l’època de la fotografia era un anacronisme continuar retratant a l’oli, i que els nous corrents de l’art no anaven per aquí.

Salvador Dalí, Retrat de la Sra. Dorothy Spreckels, 1942. Fine Arts Museums of San Francisco. Gift of Mrs. Charles A. Munn.

No es tenia en compte que el mateix Pablo Picasso havia fet grans retrats cubistes d’Ambroise Vollard (1909-10) o de Daniel H. Kahnweiler (1910), ni que Salvador Dalí, entre els surrealistes, no desdenyaria fer retrats de compromís, però donada la seva enorme fama, ningú li discutia que els fes a la seva manera, com el de Dorothy Spreckels (1942, Fine Arts Museums of San Francisco), entre tants altres, tot i que en alguns d’ells surrealisme i llagoteria cap al retratat no estaven renyits.

Antoni Tàpies, Retrat de Pere Mir Martorell, 1950. Cercle del Liceu, Barcelona.

Un dels nous tòtems de l’avantguardisme local, Antoni Tàpies, de jove va fer uns quants retrats gairebé hiperrealistes, com el de Pere Mir Martorell (1950, Barcelona, Cercle del Liceu), però amb el mateix concepte també en va fer de les persones del seu cercle més íntim, obres de les que acabaria renegant.

Molts creuen que tots aquests pintors són equiparables i se’ls desqualifica per “passadistes”.

Fos com fos, de vegades es buscaven alternatives a l’academicisme quan calia encarregar un retrat de compromís. A Espanya aquest paper el jugava sovint Álvaro Delgado, amb les seves figures respectuosament expressionistes. A Catalunya hi havia un ampli elenc d’especialistes per fer retrats destinats a galeries de consells d’administració o de presidents de corporacions de tota mena, públiques o privades. Armand Miravalls Bové va ser-ne un dels millors, ja que conjugava l’ofici amb la serietat; sovint il·luminava els fons en diagonal. Diversos rectors de la UB tenen el seu retrat allà pintat per ell. José Bascones fou també omnipresent en aquesta especialitat, i un andalús trasplantat uns anys a Catalunya, Félix Revello de Toro fou potser el que s’endugué més encàrrecs de retrats del rang més alt de l’escala social, reialesa inclosa. Però segurament el millor de tots sigui Joaquim Torrents Lladó, català –format al costat de Nolasc Valls, com Tàpies- radicat a Mallorca, amb clientela internacional de gran alçada social.

Joaquim Torrents Lladó, Retrat de Trinidad Campins. Col·lecció particular.

Molts creuen que tots aquests pintors són equiparables i se’ls desqualifica per “passadistes”. Però dintre del “passadisme” hi ha també nivells. Una cosa és el retratisme encartronat d’alguns i una altra la fluïdesa àgil de Torrents Lladó, mort en la quarantena, un nostàlgic de l’estil de Sargent o Boldini, sí, quan “no tocava”, però amb una factura sovint extraordinàriament subtil, que pocs contemporanis seus podia igualar.

De vegades algun pintor reconegut fora del camp del retratisme, és cridat a plasmar la imatge d’algun personatge i ocasionalment fa de retratista de compromís, com ara Julián Grau Santos quan retratà el rector de la UB Santiago Alcobé, amb un peculiar traç vibrant i reflexos de color. És una cosa molt semblant a la que succeí en deixar el Ministeri de Sanitat i Consum Ernest Lluch i es decidí que el seu retrat el fes Montserrat Gudiol (1986), que no hi va renunciar al seu estil eteri i delicat. Per internet circula la contesta del govern espanyol al Senat sobre el preu que va costar aquell retrat, que fou d’un milió i mig de pessetes, a través de la Sala Gaspar. Era un exercici que la pintora no era el primer cop que el feia, com abans els retrats del Dr. Corominas Pedemonte (1969, Acadèmia de Medicina) o de l’escultor Frederic Marès (1980, Acadèmia de Sant Jordi).

Montserrat Gudiol, Retrat d’Ernest Lluch, 1986. Ministerio de Sanidad, Madrid.

Els darrers temps sovint es substitueixen les galeries de retrats pictòrics per fotografies. Així, per exemple és la galeria de rectors de la UAB. Però en altres llocs subsisteix la pintura. Al deganat de Geografia i Història de la UB, per exemple, hi ha diversos retrats fets per Miquel Quilez Bach, pintor que també havia estat degà de la mateixa UB, però de la Facultat de Belles Arts. Algun d’aquests retrats trenca el costum inveterat de fer-los verticals i ho fa en canvi horitzontal.

Molts més pintors, sens dubte, practicaren intensament entre nosaltres aquest gènere, professionalment lucratiu, en el que tanmateix habitualment ni el pintor volia explorar res de nou ni el client tampoc ho pretenia en absolut. D’habitud el retratat anava de fosc, estava assegut, se’l veia de tres quarts i mirava cap al pintor mentre tenia entre les mans alguna cosa més o menys al·lusiva a la seva activitat professional o més característica. Com més semblant fos el resultat als models precedents millor per tothom. Algun dia tocarà que aquest gènere amb trets i limitacions especials sigui estudiat, entre nosaltres, en tota la seva extensió, després d’haver-ne fet, però, el cens més complet en el possible. Les conclusions ben segur que podrien donar molt de sí.

Els retrats d’encàrrec (1)

Els retrats d’encàrrec (1)

Els darrers temps hi ha hagut una certa polèmica arran de l’encàrrec d’un retrat del rei d’Espanya al pintor Hernán Cortés Moreno, especialista en aquest tipus de tasques.

Cortés és un bon retratista, i si no una historiadora de l’art tan acreditada com Lola Jiménez Blanco no hauria acceptat ser comissària d’una exposició de la seva obra. Tanmateix el pintor te el tremp mesurat d’un Vicente López, que traduïa les efígies dels seus retratats amb pulcra noblesa, i no la grapa de Francisco Goya, que malgrat ser també pintor oficial com l’altre, en els seus retrats traspuava vulguis que no el caràcter dels seus models encara que sovint oferís aspectes poc afalagadors.

En la valoració de la pintura clàssica el retrat era un dels gèneres més valorats, i és lògic ja que en ell es pot demostrar la capacitat del pintor per reflectir el més important de la humanitat que és el caràcter de les persones. Així ho entenien les regles clàssiques de l’Acadèmia, que situaven al capdamunt de l’apreciació dels gèneres pictòrics precisament aquells que representaven persones. I no tothom és capaç d’aplicar els seus coneixements tècnics per a fer un bon retrat.

Vicent Rodes, Retrat de Damià Campeny, c. 1838. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Sense anar més enrere, a partir de la Il·lustració, entre nosaltres podem trobar retratistes tan dignes com Francesc Rodríguez o com Vicent Rodes, de qui Maurici Serrahima deia que “hi hagué un temps [la primera meitat del segle XIX] que tots els barcelonins de bon gust es feien retratar per en Rodes”. Tots dos enriquiren la galeria d’intendents dels quals depenia la Junta de Comerç de Catalunya, encara avui conservada a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. I aquest tipus de galeries –com les de rectors de la Universitat, degans de col·legis professionals, presidents de Societats de tot tipus, etc.- foren les clientes principals dels retratistes de compromís. A Barcelona fins i tot l’Institut Jaume Balmes, l’únic d’Ensenyament Mitjà que hi hagué durant molts anys a la ciutat, des del 1845, té una galeria pictòrica de directors.

Dels retratistes catalans de la generació romàntica sobresurt Claudi Lorenzale, però més especialment Pelegrí Clavé i Joaquim Espalter, que retrataren respectivament la societat mexicana i la madrilenya del seu temps, amb un grau de refinament i d’agudesa dignes de grans referents forasters com J.A. Dominique Ingres o Federico de Madrazo. És clar que el que potser tingué més èxit fou Josep Galofre, que sense ser tan subtil com els seus col·legues esmentats, arribaria a pintar al papa.

Sense anar gaire lluny, la galeria de degans del Col·legi d’Advocats de Barcelona conté mostres excel·lents d’aquest gènere, i malgrat que un dels autors que hi intervingueren fos el patriarca de la pintura realista catalana, Ramon Martí i Alsina, cap dels seus retrats allà té la força del de Manuel Duran i Bas, obra d’Antoni Caba (1893), que sense un bri de retòrica segurament va ser el millor retratista català de la segona meitat del segle XIX.

D’aquesta generació, tot i ser Martí i Alsina un pintor molt més determinant, són més convincents com a retratistes Francesc Torras Armengol o Pere Borrell del Caso, que tot i no separar-se gens de la convenció del gènere solen tenir un alt grau de veritat en les seves obres. Jaume Pahissa, deixeble de Martí i Alsina i molt més conegut com a paisatgista, té mitja dotzena de retrats de metges a la Facultat de Medecina, on el del catedràtic Carlos Siloniz surt de la norma quan l’autor el presenta no, amb muceta i medalla com la majoria, sinó ensenyant, amb rostre expressiu, a la taula de dissecció.

La perícia dels pintors es donava per descomptada, però l’objectivitat plena molt sovint no era benvinguda.

Especialment significativa és la Galeria de Catalans Il·lustres, iniciada el 1871 per part de l’Ajuntament de Barcelona, i que ara està instal·lada a la seu de la Reial Acadèmia de Bones Lletres. Els autors són pintors entre els més significatius de cada moment, però els retrats no responen a una execució del natural, sinó indirecta, a partir d’altres documents gràfics, ja que cap d’aquells personatges era viu en el moment en que es decidí entronitzar-lo. És el mateix problema que passa amb la col·lecció de retrats de personatges que hi ha a l’Ateneu Barcelonès, fets també post mortem; però malgrat això el retrat de Josep Yxart pintat per Lluís Graner (1895), voltat de canelobres encesos que donen un especial contrast lumínic a la pintura, és un dels retrats catalans més dignes de menció de l’època.

Lluís Graner, Josep Yxart, 1895. Ateneu Barcelonès.

Molts pintors d’aquella època tingueren encàrrecs d’aquest tipus – Francesc Masriera, Francesc Torrescassana, Modest Teixidor, Dionís Baixeras– i alguns com l’hiperrealista Cristòfol Montserrat s’hi dedicaren gairebé en exclusiva. Però aquella feina tenia les seves limitacions, i és que era molt complicat generar aquell tipus de retrats sense deixar-se endur pel convencionalisme. La perícia dels pintors es donava per descomptada, però l’objectivitat plena molt sovint no era benvinguda: els retratats, a part d’anar d’etiqueta, havien d’aparèixer embolcallats amb una aureola de dignitat que no sempre desprenien de cert.

Els modernistes, per definició, s’escapaven d’aquestes servituds, però a mida que passaven els anys tot un Ramon Casas, en deixar enrere rebel·lies de joventut, podia retratar l’empresari Charles Deering (1914, Maricel de Sitges) o el degà Joan Josep Permanyer (1917, Col·legi d’Advocats) amb tota la professionalitat que ell tenia, però també amb una factura que aleshores ja no es distingia gens de la de qualsevol especialista pompier en aquell tipus de retrats.  Alguns coetanis de vegades s’esforçaven en treure un bri de vida de les imatges dels seus retratats, com Fèlix Mestres quan feu l’efígie de Prat de la Riba (c1918), a qui copsà pòstumament com si el sorprengués fortuïtament llegint, sense que fossin massa evidents els atributs de toga i medalles.

Els postmoderistes en general no es dedicaren a aquestes coses, i si Isidre Nonell o Marian Pidelaserra retrataren algú va ser a gent amiga, sense cap solemnitat, igual que Joaquim Mir. Ricard Canals, en canvi, alguns cops es deixà convèncer, i els seus retrats quan no eren de gent de la seva confiança sonaren artificiosos (Alfons XIII, 1929, Barcelona, Capitania General), i pràcticament tan convencionals com els retrats fets per pintors sense les seves inquietuds estètiques. Eveli Torent, autor d’un extraordinari retrat del músic Enric Morera (c1910, Museu de la Música de Barcelona), de gran sabem que exercí de retratista solemne als Estats Units.

En canvi Hermen Anglada-Camarasa, quan personatges del gran món hi acudien atrets per la seva gran fama internacional, ell en lloc d’adaptar-se als estilemes encarcarats del gènere, reconvertia els encàrrecs en exponents encara més personals i desbordats del seu estil més característic, com quan retratà la Comtessa Sonia de Klamery (c1913, Madrid, MNCARS), que esdevé curiosament una de les seves obres mestres absolutes.

Hermen Anglada-Camarasa, Sonia de Klamery, c. 1913. Museu Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid.

El valencià Francesc de Cidón, que a Barcelona com a grafista va ser un modernista destacat, en canvi com a pintor seria un realista d’arrel ben vuitcentista: la Facultat de Medecina de Barcelona posseeix uns quants retrats de metges eminents de la seva ma. Eduard Flò, José Maria Vidal-Quadras, Lluís Garcia Oliver o Víctor Moya foren altres pintors que es dedicaren amb escreix a aquest gènere. D’ells sobresurt Vidal-Quadras, que practicà un retratisme aristocratitzant, d’aire britànic, que quan vol sortir del tòpic és molt atent a l’atmosfera que envolta al personatge, i que no té gaires referents semblants en el context català. El seu nebot Alejo Vidal-Quadras, més cosmopolita però menys refinat que el seu oncle, retratà en directe a Grace Kelly, Maria Callas o Marilyn Monroe.

José María Vidal Quadras, Retrat de Juan-José Ferrer-Vidal Güell. Col·lecció particular.

Els noucentistes no eren propensos a aquesta mena de retratisme. Quan Torres-Garcia, Sunyer, Xavier Nogués o Francesc d’A. Galí feien retrats eren lluny del formulisme dels retrats d’encàrrec. Es pot dir que vivien al marge d’aquest mercat artístic. Un noucentista particular molt valuós com era Feliu Elias, però, va fer amb el seu peculiar estil sec i precís el retrat –post mortem– de Mossèn Gudiol el 1932, per a la Galeria de Vigatans Il·lustres, que va ser destruït poc després, durant la Guerra Civil pels “rojos”, mentre el retrat imaginari que va fer de Pau Clarís per a la Generalitat cap el 1933, el meu pare va veure com els “nacionals” se’l volien carregar en entrar a la Generalitat quan l’ocupació franquista de Barcelona.

Sobrecàrregues a Olot

Sobrecàrregues a Olot

L’art polític té molt mala fama, quan el que hauria de tenir mala fama és l’art que no transmet res.

A Olot, l’Assemblea d’Artistes de la Garrotxa ha organitzat una iniciativa, relacionada amb la repressió a Catalunya l’u d’octubre de 2017, consistent en diverses relectures del cèlebre quadre La càrrega (1902), de Ramon Casas.

Ramon Casas, La càrrega, 1902.

“Si vols imatge del futur, imagina una bota aixafant un rostre humà… per sempre”. Aquesta cita, extreta de la novel·la 1984, de George Orwell, podria il·lustrar una enorme quantitat d’obres d’art. És veritat que l’obra de Casas parla de la repressió del moviment obrer i que l’u d’octubre té un component bàsicament independentista. Però hi ha punts en comú: la repressió policial i la demanda, per part d’un percentatge significatiu de la població, de drets no reconeguts per l’estat.

“És el nostre Guernica particular”

La iniciativa de l’Assemblea d’Artistes de la Garrotxa ha aconseguit penjar a la façana de Can Joanetes, actual seu de l’ajuntament d’Olot, fins a 10 interpretacions a mida natural de La càrrega, a cura d’artistes locals i nacionals, com Claudi Casanovas, Servand Solanilla, Pere Noguera, Ferran Garcia Sevilla o Marc Antoni Malagarriga. Molt aviat serà el torn d’Antoni Llena. Els resultats són desiguals, però això no és fonamental, en aquesta mena d’iniciatives col·lectives. L’objectiu: demanar l’alliberament dels presos polítics i el retorn dels exiliats.

Servand Solanilla, Olot, el moment previ, 2018.

Servand Solanilla va presentar el fotomuntatge Olot, el moment previ. Imagina el moment previ als aldarulls de 1902, i atorga un paper protagonista a Josep Molera, el jove de Tona que va servir de model d’obrer caigut als peus del cavall. Encarnat per Josep Codina, s’acompanya de polítics i intel·lectuals del moment, retratats pel propi Ramon Casas.

Pere Noguera, Acció confrontació. La càrrega, 2018.

Pere Noguera, per contra, mostra una fotografia amb el resultat d’una acció consistent a ajuntar dues reproduccions en blanc i negre amb dues reproduccions en color de La càrrega, i llençar-hi al damunt, a l’atzar, unes botxes de ferro amb incisions circulars.

Robert Bonet, Càrregues de la policia l’u d’octubre de 2017.

Robert Bonet empra una imatge que va prendre l’u d’octubre de 2017 –s’ha fet tristament famosa–, on podem veure la policia carregant davant de l’IES Ramon Llull de Barcelona.

Les “sobrecàrregues” s’acompanyen d’un cartell on cada artista explica la seva proposta. I d’un text sobre La càrrega de Casas: “És, segons paraules del poeta Narcís Comadira, el nostre Guernica particular, peça emblemàtica que expressa amb rotunditat la força repressiva de l’Estat contra el poble indefens”. Bé, això del Guernica és opinable. Però l’ús de l’art per a reivindicar llibertats civils, no. Encara que no agradi.

Game over. Insert coin

Game over. Insert coin

Sobrecàrregues és una iniciativa de l’Assemblea d’Artistes de la Garrotxa. Cada mes, l’Assemblea convida un artista a penjar a la façana de l’ajuntament d’Olot una interpretació a mida natural de La càrrega (1902), l’obra més famosa de Ramon Casas.

El passat desembre va ser el torn de Ferran Garcia Sevilla, que va realitzar la seva particular versió i va escriure el text que l’acompanya, Game over. Insert Coin. Una invitació a la revolta.

Ferran Garcia Sevilla, La càrrega, 2018.

Game over. Insert coin

Les anomenades obres d’art són coses que estan fora de nosaltres. Com les cadires.

Les anomenades obres d’art no parlen, com sovint s’afirma.

Són mudes com les pedres i els núvols. Com un semàfor o un Bloody Mary.

Som nosaltres qui projectem sobre el món determinats pensaments i emocions.

Pensaments i emocions, per cert, apresos en una determinada comunitat cultural.

I en una determinada llengua, o més, carregada ja d’aquests pensaments i emocions.

Per això les anomenades obres d’art no són estrictament universals.

Per contra la tècnica sí que ho és. Des de la roda fins a l’ordinador quàntic.

Som éssers predeterminats amb estadísticament les mateixes respostes. Però no tots.

Pensem que som lliures i en realitat hem signat un contracte amb l’esclavitud volguda.

Només canviar la seqüència heretada dels fets i les coses ens fa una mica més lliures.

Per això reconeixem els fets i les coses, i els interpretem. Seguim l’eterna roda.

Per això si canviem aquesta interpretació heretada destruïm el discurs dominant.

Amb aquesta acció passem del simple reconeixement a un coneixement diferent.

Si a una pregunta li donem les mateixes o similars respostes, fem evolució.

Si canviem les preguntes, fem revolució.

 

Podeu llegir més textos de Ferran Garcia Sevilla a http://ferrangarciasevilla.cat/textos/.

Elogi del Guinovart més subtil

Elogi del Guinovart més subtil

Abans de la necessària retrospectiva que la Fundació Vila Casas obrirà el dia 24 de gener a l’Espai Volart de Barcelona, la galeria Joan Prats s’ha afegit a la commemoració del desè aniversari de la mort de Josep Guinovart (Barcelona, 1927–2007) amb una exposició que accentua els aspectes més subtils i poètics de l’artista.

Una dècada després de la seva desaparició, s’ha fet més evident que mai la necessitat de revisar l’obra de Guinovart, molt prolífica, i que en els últims anys de la seva vida va estar molt present en els espais expositius.

Josep Guinovart, S/T, 1978.

Malgrat això, pel seu esperit heterodox i desbordat, l’obra d’aquest artista central de l’art de postguerra a Catalunya, mereix nous punts de vista, nous focus i noves reinterpretacions.

Malgrat l’etiqueta de ser una figura central de l’informalisme català, més que res per la importància de la matèria a la seva obra, Guinovart té un segell inconfusible que el fa únic, molt lligat a la natura i la terra. Guino vivia l’art de manera apassionada i empès per la seva passió va esdevenir un explorador nat, que no es conformava mai, tant en l’àmbit de la recerca formal com en el compromís social. Matèric, sí, però Guinovart pot ser també pop a la manera de Rauschenberg, conceptual i fins i tot un artista del graffiti.

Josep Guinovart, 1980-5, 1980.

Aquests aspectes estan molt presents en l’exposició de la Joan Prats, galeria amb la què Guinovart va estar sempre molt vinculat. La mostra, doncs, també rememora la relació de l’artista amb la seva galeria barcelonina, en concret a partir de la primera exposició del pintor a la sala, la primavera del 1979, simultània a dues exposicions més: a la veïna (i desapareguda) galeria Trece, i Matèria-suport-estructura a la Fundació Joan Miró.

Josep Guinovart, S/T, 1978.

La dècada que abraça l’exposició, del 1975 al 1985, va ser crucial en l’obra de Guinovart, sobretot per la utilització del fang com un material essencial, que actuava com a base en el suport de la pintura, aportant els colors terrossos que tant sovint s’associen a l’obra del pintor. Un viatge a Algèria  i al Marroc a finals del 1976 va ser definitiu perquè Guinovart incorporés el fang i les formes de l’arquitectura popular del desert a la seva obra, que en certa manera connectaven amb tot allò de rural i àrid que ja formava part del llenguatge del pintor, sobretot per la influència de les terres d’Agramunt. Els paisatges nord-africans, tan mediterranis com els catalans, van reforçar els trets formals de l’obra de Guinovart. Això sí, a l’exposició no falta alguna obra amb el blau esplendorós de la mar Mediterrània, color que ell assegurava no haver trobat mai ni que trobaria mai.

Guinovart desplega un món fantasiós de retalls de paper i cartró, taques i sorra.

Si el fang i el blau, barrejat amb sorra i llavors, acaben aportant un component poètic en el paisatge de Guinovart, és en una sèrie d’una dotzena d’obres de petit format en la què el refinament és extrem. Molt poc vistes fins ara, en aquestes peces Guinovart dibuixa en una senzilla plana de bloc d’espiral, des d’on es desplega un món fantasiós de retalls de paper i cartró, taques i sorra. Són les petites joies d’aquesta exposició, així com altres fetes amb papers arrugats. El contrast entre aquestes petites peces i una obra amb suport de fibrociment, tan perillosa com aparatosa i basta, que s’exposa a la sala gran de la galeria, és una prova de l’esperit lliure de Guinovart i de la seva poètica oberta i contradictòria.

Guinovart. Matèries en erupció: 1975-1985 es pot visitar a la galeria Joan Prats de Barcelona fins al febrer.

Rembrandt van Rijn: florins, tulipes i hoquei

Rembrandt van Rijn: florins, tulipes i hoquei

El pintor barroc holandès per excel·lència, Rembrandt Van Rijn (1606-1669), va realitzar més de 300 gravats, especialment aiguaforts i punta seca. Una cosa extraordinària.

Tot i que Rembrandt era un treballador infatigable, recents investigacions creuen que cal rebaixar aquest número i no adjudicar-li la paternitat de tantes peces. Val a dir que per a Rembrandt els gravats eren una font d’ingressos important. Durant els seus quaranta anys llargs de carrera artística va realitzar gravats bíblics, gravats amb autoretrats, gravats de pobres, gravats de rics, gravats d’escenes quotidianes…

La vida passava per davant del seu estudi d’Amsterdam al mateix ritme que les gavarres dels comerciants entraven pels canals de la ciutat carregades de les meravelles d’orient: meravellosos brocats, sedes impossibles i luxoses vaixelles d’or que nodrien les mansions dels comerciants i banquers holandesos, i que al pintor tant li agradava emprar en els seus olis on sovint es retratava com un príncep.

Part d’aquest món es va ensorrar arran de la bombolla de les tulipes que va esclatar a Holanda el 1637. Sí, una bombolla com les que tenim ara tot sovint. Quaranta bulbs de tulipa s’havien arribat pagar a un preu mercat de 100.000 florins. I per un de sol, el Semper Augustus (un bulb de tulipa, sí), se’n van arribar a pagar 6.000 (el sou mig de l’època era d’uns 150 florins anuals). Sembla que a això de les bombolles –avui no en diríem tulipes sinó bitcoins–, ja hi eren aficionats fa segles.

En visitar la sòbria i encertada exposició de gravats de la col·lecció Furió que s’ofereix al Centre Cultural Terrassa, un s’adona que Rembrandt considerava algunes diversions de l’època un avorriment. Aquest podria ser el cas del petit aiguafort Els jugadors de golf (1654), que va realitzar quan comptava quaranta-vuit anys.

Un home ens observa confortablement assegut en la penombra d’una taverna amb una cama damunt una cadira. Ha girat l’esquena als joves que juguen al golf o a algun joc de pilota semblant a l’hoquei i amb cara d’avorridot sembla que els digui “a mi no em busqueu”. Ens adonem de seguida que Rembrandt era un geni de l’expressió humana.

Les seves festes i el seu tren de vida eren sonats.

Podríem dir sense anar massa errats que a l’artista li agradaven més una altra mena de diversions. Es ben sabut que se’l coneixia com un bon vivant. Les seves festes i el que avui en diríem el seu tren de vida, eren sonats. Sovint anava curt de florins i tot i que els encàrrecs no faltaven i el seu art era molt apreciat a l’Holanda del XVII, tenia les butxaques foradades. Va canviar dos cops de casa i comprava tota mena de rareses exòtiques (busts d’emperadors romans i armadures de samurais japonesos incloses) que sovint emprava en les seves teles. Una afició i un dispendi que finalment el van acabar arruïnant.

Aquesta situació es va alleujar l’any 1634 en casar-se amb Saskia van Uylenburgh, que va aportar al matrimoni un capital ben substanciós de 40.000 florins, una quantitat molt apreciable a l’època. Rembrandt esmerçava molts diners en festasses i bona beguda.

Va retratar la seva Saskia un munt de vegades i a l’exhibició es mostra un aiguafort on hi apareix en cinc o sis ocasions. Saskia va morir el 1642 de tuberculosi. Comptava vint-i-nou anys i havia estat casada amb Rembrandt durant vuit anys. Sic transit gloria mundi.

L’artista la va sobreviure vint-i-set anys i encara va tenir temps de seguir produint olis i aiguaforts malgrat els creditor i els deutes. Els devia tants diners que els seus parents el van haver d’amagar en més d’una ocasió i posar el taller a nom d’ells, on Rembrandt hi figurava com un senzill empleat.

L’exposició Rembrandt. Geni del gravat es pot visitar al Centre Cultural Terrassa fins al 24 de febrer de 2019.

El tot Tharrats

El tot Tharrats

Cada cop que ens retrobem amb l’obra de Joan Josep Tharrats (Girona, 1918 – Barcelona, 2001) constatem la seva transcendència i la significació de la seva trajectòria, no sempre apreciada com mereix, ja fos per la varietat de feines que va exercir o perquè els seus contemporanis no van comprendre la profunditat del seu discurs.

Per això hem de celebrar que en ocasió del centenari del naixement de l’artista s’hagin organitzat diferents actes en memòria seva i, especialment, l’exposició que es pot visitar fins al 3 de març a la Masia de Can Comas, de Pineda de Mar.

Vista de l’exposició Univers Tharrats. Foto: Jesús Galdón.

Precisament, aquesta població s’ha encarregat de preparar el programa commemoratiu en reconeixement al gest que va tenir Tharrats el 1991 quan va decidir donar a la vila tota la seva obra gràfica, col·lecció que custodia la Fundació Tharrats d’Art Gràfic, creada expressament amb aquesta finalitat.

Fer una exposició que expliqui tot el Tharrats és impossible. I no solament per la prodigiosa quantitat d’obra que va crear, sinó perquè això no ens ajudaria a entendre els punts neuràlgics de la seva pluridimensional producció. Per tant, la decisió del comissari, Ricard Mas, de no recórrer a l’antològica clàssica, sinó de fer una mostra comprensiva, ha estat molt encertada, ja que d’aquesta manera és més fàcil copsar l’univers del pintor, en tota la seva diversitat. I a això hi ajuda el dinamisme i la claredat del muntatge expositiu.

J. J. Tharrats, Maculatura, 1955. Fundació Vila Casas, Barcelona. Foto: Fotogasull.

L’aposta de Mas per donar rellevància a cadascun dels deu capítols que conformen l’itinerari de l’exposició resulta molt adequada, ja que ens acosta a l’univers Tharrats i també a l’editor, l’escriptor, el crític, l’il·lustrador i grafista, l’ambaixador, el pintor i el gravador, el microescultor, que inclou l’orfebre; el figurinista i finalment al Cadaqués epicentre dels seus contactes artístics.

J. J. Tharrats, Lionel Hampton, 1955. Cartell. Foto: Fotogasull.

Deu àmbits però també 10 cares essencials d’aquesta figura polièdrica en les que trobem maculatures, cartells, llibres, revistes, articles i també una breu però molt representativa selecció de pintures de Tharrats, tant dels períodes més surrealitzants com de les etapes en les que va predominar la pura abstracció matèrica i gestual. Així,  només recorrent la mostra i aturant-nos en cadascun dels seus apartats, podrem fer-nos una idea completa de la figura de Tharrats, de l’artista, del promotor d’iniciatives, de l’escriptor i historiador de l’art sempre generós en els seus comentaris sobre els seus col·legues, de l’apassionat per la poesia, inclinació que li desvetllà el seu pare; per la música clàssica i el jazz, que va commoure la seva generació, o el ballet.

Cobertes de llibres dissenyades per J. J. Tharrats.

També constatarem, o descobrirem, que Tharrats és Dau al Set i negre+ i una infinitat de publicacions i escrits que ens permeten adonar-nos del món en què vivia, dels múltiples coneixements que tenia i de les seves amistats, en una època de gran efervescència, tot i viure en un país trist, encara sumit en la postguerra i ple de tensions socials.

Tharrats assimilava el llenguatge de la publicitat nord-americana.

No obstant això hi ha dos punts en l’exposició que resulten contundents. Un el protagonitza la minerva Boston, la màquina amb la que va estampar les poesies del seu pare i amb la que va imprimir totes les seves publicacions. Unes publicacions d’entre les que destaca la col·lecció de revistes Dau al Set, que protagonitzen l’altre punt impactant, i no només per les ampliacions de portades que criden l’atenció al visitant, sinó també per la multitud de sobrecobertes i cartells que s’hi presenten, en les que es veu com Tharrats jugava amb tots els recursos tècnics i plàstics de les arts gràfiques i com assimilava el llenguatge de la publicitat nord-americana, quan aquí encara predominaven els esquemes europeus.

J. J. Tharrats pintant el mar de Cadaqués, 1979.

I no puc acabar aquest comentari sense recordar les històriques seqüències del film “Tharrats” que Jordi Cadena va realitzar el 1959, en les que apareix l’artista abocant pintura i algunes de les seves obres al mar de Cadaqués, en una acció que, amb el més informal dels llenguatges, generava autèntics Tharrats. Unes imatges que obren i tanquen l’exposició, i també el documentat catàleg que s’ha editat per acompanyar-la, en el que deu especialistes ens acosten a cadascun dels vessants que conformen el tot Tharrats.

L’exposició Univers Tharrats es pot visitar a la Fundació Tharrats d’Art Gràfic, a Pineda de Mar, fins al 3 de març de 2019.