L’H. El centre és a la perifèria

L’H. El centre és a la perifèria

La galeria etHALL abandona el Raval per establir-se a l’Hospitalet, en el mateix edifici on ja estan NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects i el col·lectiu d’artistes Trama 34.

L’Hospitalet va camí de convertir-se en un dels centres neuràlgics de l’art català, però què el fa tan atractiu als ulls de galeristes i creadors?

Instal·lació de Jon Otamendi a etHall. Foto: @ArteEdadSilicio.

Considerat l’entorn, més d’un en veure la cataracta d’aigua colpejar amb força la lona de plàstic que fa d’aparador, haurà pensat en algun desperfecte hidràulic. Una sensació immediatament desmentida per l’ambient festiu i la gentada que envoltava el que no era una fuita d’aigua, sinó una instal·lació de l’artista basc Jon Otamendi per a la inauguració de la nova seu d’etHALL a l’Hospitalet.

Performance d’Eulàlia Rovira i Adrian Schindler a etHALL. Foto: Juan de Jarillo.

L’elecció no podria haver estat més encertada. “L’obra d’Otamendi reflexiona sobre les relacions entre dibuix i arquitectura, mecànica i naturalesa, imatge i experiència, hipòtesis i realitat. A partir d’aquestes dicotomies qüestiona la percepció que existeix a l’entorn d’interior-exterior, quin tipus de situacions es donen en un espai tancat o a cel obert?, les expectatives, què esperem trobar en un espai d’art i com es relaciona la pràctica artística amb el mercat? i la dimensió simbòlica, ¿quina serà la interpretació del públic?”, explica Jorge Bravo, que va inaugurar etHALL el 2011, al Raval, que després de Consell de Cent i del Born, semblava el nou centre de l’art barceloní. Semblava, perquè del nucli crescut a l’escalf del Macba, ara tan sols queda Àngels Barcelona.

El nou espai de etHALL, una antiga fàbrica de caramels, és als antípodes del cub blanc. Les parets escrostonades, l’alt sostre amb bigues de fusta i les curioses finestres amb les gelosies cap a dins, ja donen pistes sobre la línia de la galeria: projectes atípics, experimentals i d’investigació que poques concessions fan als dictàmens del mercat, com les accions d’Eulàlia Rovira i Adrian Schindler, Martín Vitaliti i Marc Vives que han animat la inauguració.

Façana de l’edifici del carrer Isaac Peral, 7, a L’Hospitalet. Foto: Mario Santamaría.

etHALL s’ha instal·lat als baixos de l’edifici del carrer Isaac Peral 7, on ja es troben NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects i el col·lectiu d’artistes Trama 34, format per Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa i Marc Serra, entre d’altres. “Aquí podem fer projectes inviables al centre, on gran part del pressupost se’n va en lloguer i mai haguéssim pogut tenir tant d’espai. A més, no ens enganyem, mai vam tenir el passejant o el turista com a client, només hem perdut la visita d’algun amic que es passava a xerrar. El client ve aquí com anava allà”, assegura Àlex Nogueras, el primer a donar el salt, juntament amb el col·lectiu Salamina. Ara es calcula que ja n’hi ha més de 250 entre artistes, dissenyadors i arquitectes, als quals se sumen els pioners ocupants de l’Edifici Freixa, el col·lectiu Fase i noms cèlebres com Antoni Muntadas o Jordi Colomer, que acaba d’obrir La Infinita amb la productora Carolina Olivares i el poeta Eduard Escoffet.

Les galeries han triplicat el seu espai i disminuït considerablement els costos.

És cert que l’Hospitalet bonifica el 95% de l’IBI i l’IAE a les indústries culturals i que les galeries que s’hi han traslladat han almenys triplicat el seu espai i disminuït considerablement els costos, però la qüestió econòmica no és l’únic incentiu. Ho assegura Albert Mercadé, director artístic del Districte Cultural L’H, un projecte que va concebre Josep Ramoneda quan els experts van preconitzar que les empreses culturals abandonarien Barcelona per anar-se’n a l’extraradi, on podrien aconseguir espais més grans, versàtils i barats. “El meu paper és el de mediador entre la ciutat i el sector. A partir de les seves idees i desitjos, elaborem una programació que compta amb un pressupost de 200.000 euros i abasta iniciatives diverses, des de la participació al Gallery Weekend i el festival Loop a les exposicions a fàbriques abandonades, tot passant per intervencions d’art públic”, explica Mercadé.

Ad Minolti a Nogueras Blanchard. Foto: @ArteEdadSilicio.

És el cas de la instal·lació escultòrica que Mònica Planes (galeria Àngels) i Alejandro Palacín acaben d’inaugurar a la Plaça Europa en el marc del Mobile World Congress. “El proper projecte serà a finals de maig amb David Bestué i vuit artistes que muntaran tallers i una exposició participativa en un racó del barri de Santa Eulàlia”, conclou Mercadé, que també dirigeix la Fundació Arranz-Bravo, juntament amb Tecla Sala, les principals institucions artístiques del municipi, el nostre Brooklyn particular.

L’àvia gòtica

L’àvia gòtica

La nena escanya amb les seves mans el nen i mira fixament la càmera. L’òrbita dels seus ulls assassins travessa el fotògraf mentre la llengua de la seva víctima li surt de la boca. Tot emmarcat per la foscor i les ombres d’un bosc.

Podria ser el fotograma d’una pel·lícula de Friedrich Wilhelm Murnau. Un centelleig expressionista alemany, una simfonia de l’horror amb l’angoixant rostre de Nosferatu a punt d’aparèixer pel marc de la imatge. I, tanmateix, és una fotografia feta per la meva àvia, una nena de 14 anys a la qual, pel seu sant, li acabaven de regalar una Vest Pocket Kodak: la càmera fotogràfica més lleugera del mercat, la preferida aquell estiu del 1917 pels soldats aliats per endur-se a les trinxeres.

Foto: Anita Figueras.

Es deia Anita Figueras. Va néixer i va morir a Sabadell (1903-1985). En la seva adolescència, amb aquesta màquina i una intuïció estètica sorprenent per a la seva edat, captaria les imatges del món burgès que l’abrigallava: banys de mar a Biarritz, vols en aeroplà sobre Alacant o carreres de bòlids a l’autòdrom de Terramar. Però no només això. També captaria –amb la col·laboració de les seves amiguetes i amiguets– el cantó inquietant de l’existència: delirants imatges d’humor negre i absurd, també sorprenents en una nena.

Foto: Anita Figueras.

Aquest primer assassinat el podríem titular En quin punt de l’infern et trobaré?, perquè és el negatiu fotogràfic d’En quin punt del cel et trobaré?, la mítica imatge que el fotògraf pictorialista Joan Vilatobà va fer deu anys abans. El mateix Vilatobà amic íntim del pare de la nena, esplèndid pintor.

Foto: Anita Figueras.

En una altra fotografia –ella decidia l’escena i col·locava la càmera– és la meva àvia la que amb un punyal imaginat i extrem plaer mata a una altra nena. O l’escena en la qual es fa empènyer per dos nens cap a l’abisme d’una cataracta d’altura imaginada. O quan es capta a si mateixa amb la càmera entre les mans davant la foscor d’un mirall. O quan retrata un amic a la platja –crec que el germà del poeta Joan Oliver– amb una pinça en el cabell: potser és la primera fotografia punk de la història.

Foto: Anita Figueras.

I en una altra fotografia, aquesta estereoscòpica, escenifica el dolor de la modernitat: una persona atropellada per un automòbil. Quan s’observa la imatge en tres dimensions, el coll de l’atropellat s’enfonsa en el pneumàtic del cotxe.

Foto: Anita Figueras.

Aquestes fotografies són prèvies i contemporànies als primers anys de la Colla de Sabadell, el grup que –amb un dadaisme inconscient– va convertir l’humor absurd, negre i corrosiu en un capítol essencial de la literatura catalana del segle XX. Fet i fet, la meva àvia va fotografiar el 1919 Joan Oliver i els seus germans en posicions allunyades de la normalitat: formant d’esquena, amb escombres i regadores o a la platja, de conya.

La burgesia sabadellenca practicava humor negre en la intimitat.

Diu el guió que la Colla, entre la Primera Guerra Mundial i la Guerra Civil, va practicar aquest humor contra el Sabadell conservador i autocomplaent. Com qualsevol visió reduccionista de classes, aquesta tampoc encaixa del tot amb la realitat. L’única cosa que van fer –cap d’ells era obrer– va ser practicar en públic i de forma sublim l’humor negre, absurd i corrosiu tan sabadellenc que tots, fabricants i obrers, consumien en la intimitat. Que la ciutat practicava i la meva àvia fotografiava: rodes de bòlids aixafant colls, pentinats prepunks i escruixidors escanyaments.

Foto: Anita Figueras.

El més negre i irònic de tot plegat és que, a hores d’ara, aquesta gran marca de ciutat ja ha estat –també– escanyada pels mateixos sabadellencs.

Bermejo, la Gestapo i la Corona d’Aragó

Bermejo, la Gestapo i la Corona d’Aragó

L’any de nostre Senyor de 1474 Isabel de Trastàmara va ser coronada reina de Castella a Segòvia.

Quatre anys més tard el Papa Sixte IV, el mateix que va encarregar decorar les parets de la Sixtina a un seguit d’artistes florentins (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli…) va signar una butlla per la qual autoritzava el regne de Castella a nomenar inquisidors per tal d’acabar amb el “problema jueu”, al més pur estil SS i Gestapo.

Bartolomé Bermejo, Pietat Desplà, 1490. Catedral de Barcelona.

No era la primera vegada que es perseguia als jueus, conversos o no, als regnes europeus i a Espanya. De fet els jueus ja havien estat expulsats d’Anglaterra el 1290 i de França el 1394.

El 1348 amb l’arribada de la pesta negra molts els van acusar de ser els causants dels mals que van delmar la població europea. El 1391 hi va haver greus revoltes a Sevilla, Còrdova i Toledo i fins i tot van arribar a Barcelona on es va assaltar amb acarnissament el call.

Un segle després serien expulsats d’Espanya, un cop Isabel i Ferran van conquerir Granada. Ja abans, el 1476 a les Corts celebrades a Madrigal de las Altas Torres (un poblet de mil habitants d’Àvila on havia nascut Isabel la Catòlica) se’ls va prohibir guarnir-se amb robes luxoses i se’ls va ordenar que cosissin una “rodela bermeja” a l’espatlla dreta que permetés identificar-los, al més pur estil SS i Gestapo.

Bartolomé Bermejo, Flagelació de Santa Engràcia, c. 1474-1477. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Vers el 1480 la persecució va seguir implacable i els jueus van quedar confinats en els calls, que es van convertir en una mena de guettos. Gairebé cinc-cents anys després es va fer el mateix en els territoris controlats pel III Reich.

Un dels conversos que va decidir posar terra pel mig i fugir d’aquesta persecució antisemita va ser un pintor de formació flamenca: Bartolomé Cárdenas més conegut com Bermejo, originari probablement de Còrdova com deixà signat en la Pietat Desplà el 1490.

Bermejo (potser encara duia la “rodela bermeja” a l’espatlla) va sortir d’una Andalusia que era conquerida per les tropes castellanes i va marxar cap a Aragó on sembla que els vents que bufaven no eren tan virulents.

Bartolomé Bermejo, Descens de Crist al Limb, c. 1475. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

A poc a poc es va anar apropant a Barcelona. Va treballar primer a València, a Daroca i a Saragossa on queden algunes obres que ens parlen de la influència de les obres dels primitius flamencs que arribaven als regnes hispànics. I el 1486 ja el trobem a Barcelona on concursà sense èxit amb Jaume Huguet per emportar-se l’encàrrec per pintar les portes de l’orgue de santa Maria del Mar.

Una de los obres emblemàtiques d’aquest pintor preciosista que ja dominava la nova tècnica nòrdica de l’oli, va ser la Pietat Desplà, encarregada per l’ardiaca major de la Seu de Barcelona, Lluís Desplà i d’Oms, que anys després, entre 1506 i 1509, va ser President de la Generalitat. Bermejo deuria trobar bona acollida amb Desplà, l’home que es va oposar a la intervenció del Sant Ofici a Barcelona tot i que no ho va poder evitar.

Bartolomé Bermejo, Tríptic de la mare de Déu de Montserrat, c. 1483-1484. Catedrale de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).

A Catalunya va costar que s’hi implantés el Sant Ofici que es dedicava a perseguir als jueus que encara seguien practicant la seva religió, però el 1483 Tomás de Torquemada, confessor dels Reis Catòlics, era nomenat Inquisidor general de les corones de Castella i Aragó i la Inquisició s’implantava a a Saragossa i València (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicília (1487) i Sardenya (1492).

Era un preciosista, un erudit del color, de les formes i de la natura.

Finalment el 1492 van ser expulsats de la península entre 80.000 i 200.000 jueus. Aproximadament uns 100.000 van marxar de Castella i uns 10.000 d’Aragó, deu vegades menys. “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”. Però potser “no tanto”.

Bartolomé Bermejo era un preciosista, un erudit del color, de les formes i de la natura. Era un home del renaixement, encara que aquest arribés a la península anys més tard. En la Pietat Desplà hi va pintar un tractat de fauna i de botànica: més de setanta espècies animals i vegetals són presents en aquesta obra del gòtic català que es pot admirar en l’excel·lent i acurada exposició que ara li dedica el MNAC provinent del Prado.

Bermejo va viure en terres aragoneses fins que va morir vers el 1500.

L’exposició Bermejo. El geni rebel del segle XV es pot visitar al MNAC, a Barcelona, fins al 19 de maig.

Je ne veux pas travailler

Je ne veux pas travailler

Una exposició col·lectiva sobre el temps aplega filosofia i art contemporani a Can Felipa. Amb nou artistes i un títol heideggerià que diu “Perdre el temps i adquirir un rellotge amb aquest propòsit!”.

A l’espai fabril de Can Felipa, Alán Carrasco (Burgos, 1984) hi ha penjat uns fulls amb les xifres de morts per accident laboral a l’Estat espanyol l’any 2018.

Julia Montilla.

En aquesta antiga nau tèxtil avui reconvertida en espai expositiu, Júlia Montilla (Barcelona, 1970) documenta, en una obra en curs que no para de créixer, la pèrdua de drets laborals de diferents col·lectius de Barcelona en els darrers anys. On hi havia hagut els telers de l’antiga Catex, Christina Schultz (Munic, 1972) i Juan Luis Moraza (Vitòria, 1960) comparteixen els seus eslògans sobre la societat del treball com una societat de dolor: Hay que dejar de trabajar / Hay que trabajar el dejar, escriu Schultz, i Work Is (All) Over, ironitza Moraza. I així fins a nou propostes d’art conceptual excel·lentment seleccionades per Clàudia Elies (Barcelona, 1990) i Marc Mela (Mataró, 1989). Resultat de la convocatòria anual de comissariat de Can Felipa, la primera aporta el seu bagatge en art contemporani i el segon la seva formació en filosofia i física.

Christina Schultz.

El seu no és un missatge fàcil. Quan trobar feina segueix sent una necessitat urgent per a bona part de la població, reivindicar el final de la tirania del treball requereix algun aclariment, com bé fan els curadors en el seu text. Anem per passos.

El temps no ha estat mai un tema fàcil ni per a la filosofia ni per a l’art. En el seu memorable Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar ja avisava que, quan et regalen un rellotge, no només et lliuren un objecte, sinó que ets tu qui ets regalat al rellotge. Condensava així aquesta estranya matèria humana que és el temps. En això mateix insistia Martin Heidegger, en la capacitat únicament nostra d’anticipar-nos al futur i de no sortir del passat (i sovint deixant escapar, diguem-ho tot, la intensitat del present). No és que visquem en la consciència del temps; és que la temporalitat ens habita, com recorden algunes de les obres de l’exposició.

Però la mostra va més enllà d’aquesta constatació existencial. L’exposició insisteix en la perversa associació entre temps i capitalisme. O si es vol, entre una vivència del temps únicament com a temps productiu i el rèdit que en treu el capital. Si bé les naus del Poblenou es buidaven amb la sirena després de nou i deu hores de feina alienadora, també és cert que els i les proletàries deixaven el teler allà dins. Però amb el capitalisme tardà, quan la producció ha passat a dependre del coneixement i la creativitat, s’ha estès a totes les hores del dia i la nit. Senzillament, perquè s’ha associat al pensament i la ment no para mai. És el treball intangible i cognitiu, que anul·la l’antiga distinció entre otium et negotium convertint totes les activitats humanes en una cursa productiva. Treballar-se el cos, les emocions, programar les vacances,… És el “temps disciplinari i el treball absolut”, com expliquen els comissaris en un text que fa créixer les obres.

Reduir la vivència del calendari a pur càlcul numèric.

Tornant a l’exposició, mentre els vídeos de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984) condensen bé aquest règim desaforadament productiu mostrant la fèrria disciplina d’una sala de màquines d’un gimnàs, Alberto Gil Cásedas (Saragossa, 1991) es concentra en la nostra relació malaltissa amb el calendari marcant els dies com s’ha fet a totes les presons del planeta (cinc o sis pals verticals i un que els tatxa). Només que ell ho fa amb llapis blanc damunt paper blanc. L’únic testimoni del seu gest inútil són els encenalls del llapis que ens mostra com una ofrena a l’absurd que suposa voler reduir la vivència del calendari a pur càlcul numèric.

Javier Peñafiel.

Ja fa anys que Edith Piaf cantava el seu mític Je ne veux pas travailler. I encara en fa més de la proposta atroç i valenta de Friedrich Nietzsche sobre l’etern retorn: viure cada moment com si volguéssim que es repetís eternament una vegada i una altra. En aquesta línia d’altres imaginaris del temps, Javier Peñafiel (Saragossa, 1964) assaja, a Can Felipa, un nou calendari. Enlloc dels set dies de la setmana i els dotze mesos de l’any, el seu inclou els dies propis, els impropis, els comuns, els similars i els singulars. Proveu a practicar-lo. No és una invitació a perdre el temps, el que ens proposen a l’exposició. És un intent de pensar-lo. I si el pensem, potser el capgirem.

L’exposició Perdre el temps i adquirir un rellotge amb aquest propòsit! es pot visitar al Center Cívic Can Felipa, de Barcelona, fins el 13 d’abril.

La nostra artística relació amb la tecnologia

La nostra artística relació amb la tecnologia

La nostra senzilla relació amb la tecnologia, l’exposició que la Mobile Week Barcelona 2019 organitza com a estrella del programa cultural paral·lel a la fira, reflexiona sobre la transformació digital de la nostra societat a través de 14 obres d’artistes internacionals.

A tots, qui més qui menys, quan visitem una exposició ens agradaria trobar-nos amb l’artista. Inverse Triangulation de Solimán López no arriba a materialitzar-ho en l’espai expositiu, però ens revela on es troba en aquell moment precís.

La instal·lació, un gest de complicitat a la cèlebre performance de Marina Abramovic Where is the artist?, recita amb veu metàl·lica les coordenades del parador del seu autor cada 4:33 minuts, en homenatge a l’obra homònima de John Cage. La lectura de les coordenades, juntament amb la visualització que es projecta a terra, confereix una presència fantasmal al cos que no hi és però que està sent localitzat constantment. Convertit en dades, el cos de l’artista no pot deixar d’estar present: la tecnologia no permet absències.

Solimán López, Inverse triangulation.

La mostra arrenca d’una convocatòria en la qual es proposava als artistes replantejar la relació quotidiana entre l’ésser humà i la tecnologia, fent especial atenció a l’expansió de la Intel·ligència Artificial. “Lluny d’explicitar connexions simples, busquem traçar les relacions d’influència mútua, que moltes vegades no són evidents en tant que quotidianes”, assegura Amanda Masha, coordinadora del projecte.

Després d’un intens procés de selecció (es van presentar gairebé cent propostes), la mostra ha reunit 14 obres de destacats artistes espanyols i internacionals, l’aparent senzillesa i, en molts casos, el sentit de l’humor, no li impedeix d’abordar la nostra relació amb la tecnologia en tota la seva complexitat.

Martín Nadal i Cesar Escudero, Bittercoin.

És evident que la bretxa generacional condiciona l’aproximació del visitant a l’obra. Els nadius digitals que ja són majors d’edat es mouen amb desimboltura entre streaming de dades, moneda digital, identitats digitals o Intel·ligència Artificial. En canvi, els que s’han format en un món analògic, s’aturen més temps davant de les fitxes informatives que davant les obres, tot confiant i gairebé anhelant que les detallades cartel·les puguin oferir-los alguna clau secreta per interpretar obres que acostumen a ser més intuïtives del que sembla. Així que, d’una banda, hi ha qui intenta relacionar-se amb les peces i posar-hi mà, encara que no sempre es tracti d’obres interactives que requereixen la participació del públic. I per l’altra es troba l’espectador estàtic que, des d’una prudent distància de seguretat, intenta comprendre la peça, analitzar-la des de la crítica social o cercar entre els seus coneixements d’història de l’art alguna relació que li permeti de reconduir-la als cànons estètics tradicionals.

Potser la tecnologia ha arribat per transformar l’art i també el públic.

Com no pot ser d’altra manera “en el terme mitjà està la virtut”, una precisa cita d’Aristòtil que, amb les seves reflexions sobre el l’Ésser i l’Esdevenir, ens fa pensar que potser la tecnologia ha arribat per transformar l’art i també el públic. L’obra ja no és una cosa inalterable, sinó que evoluciona i té un “esdevenir” que depèn de la seva interacció amb el visitant, enriquint així la seva experiència i afegint sentit i valor a la seva presència.

Eugenio Ampudia, Try Not To Think Too Much.

Tot això es desprèn de les obres presents, com Try Not To Think Too Much, d’Eugenio Ampudia, una escultura interactiva que emfatitza el caràcter de l’art com a mitjà de comunicació efectiu, jugant amb la paradoxa d’interrompre la comunicació a través del soroll que el públic genera interactuant amb els circuits d’un sintetitzador deconstruït. La peça, una de les darreres adquisicions de la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic és una de les quatre que articulen la seva presència a la mostra, juntament amb Luci, de José Manuel Berenguer, que reprodueix el sistema auto-organitzatiu de les cuques de llum del sud-est asiàtic , Gust, de Daniel Canogar, un llenç dinàmic que es transforma en temps real segons la direcció i la intensitat del vent de la ciutat on està instal·lada i Tycho: Test One, de Paul Friedlander, que evoca les pioneres investigacions de Tycho Brahe, el primer astrònom que va percebre la refracció de la llum, i el seu hereu intel·lectual Johannes Kepler.

Paul Friedlander, Tycho: Test One.

Entre les obres més empàtiques, la instal·lació Data gossiping robots… de Mónica Rikić, evoca un pati de veïnes, on petits robots intercanvien tafaneries extretes dels perfils de les xarxes socials. L’obra, que al·ludeix a la quimera de la privacitat i a l’ús de la tecnologia com a generador d’intel·ligència col·lectiva, forma part d’un projecte a llarg termini sobre robots, Intel·ligència Artificial i relacions socials. Tracta d’intel·ligència col·lectiva també Pos-society, de Fidel García Valenzuela, que actualitza el concepte de mass-media i el model de control d’informació establert pel poder. Altres projectes plasmen les investigacions sobre vestits intel·ligents (Environment Dress 2.0 de Maria Castellanos i Alberto Valverde), les contradiccions de les moneda digital i les seves necessitats energètiques (Bittercoin de Martín Nadal i Cesar Escudero) i la relació entre l’ésser humà i el seu telèfon intel·ligent (MatchPhone d’Adriana Tamargo i Guillermo Escribano).

L’exposició La nostra senzilla relació amb la tecnologia es pot visitar al Museu del Disseny de Barcelona fins al 16 de març.

Arts infinites a l’Hospitalet

Arts infinites a l’Hospitalet

“La Infinita no és ni un centre d’art ni un museu”. És la contundent declaració d’intencions de l’artista Jordi Colomer, davant la vista imponent sobre l’Hospitalet de Llobregat i Montjuïc de la façana posterior de la Infinita, que aquest cap de setmana, en una llarga celebració de tres dies, emprèn el seu vol inaugural.

Colomer (Barcelona, 1962) va reivindicar en el pavelló espanyol de la passada edició de la Biennal d’Art de Venècia el nomadisme i la dissolució de les fronteres en aquest món globalitzat, però ara és ell qui, amb la seva companya, la productora Carolina Olivares, ha decidit fer de sedentari en un local de 700 m2 a la tercera planta d’un edifici industrial de l’avinguda Carrilet de l’Hospitalet, per liderar un projecte artístic singular. Els nòmades, en aquest cas, seran els artistes i creadors que passaran i treballaran a la Infinita, d’infinites disciplines i d’infinits tarannàs. I per descomptat, el públic, que serà part fonamental del projecte.

L’Hospitalet, vist des de La Infinita.

La Infinita neix de la hibridesa de les pràctiques contemporànies i també de l’esperit col·laboratiu, que impregna tants projectes artístics  actuals. El mateix Colomer fa temps que treballa d’aquesta manera, i és com si la Infinita fos també una mena d’obra seva de grans dimensions i situada en un espai concret del Districte Cultural de l’Hospitalet.

Però si La Infinita no és ni un centre d’art ni un museu, què és? “Volem ser un laboratori obert a la creació, a la investigació i a la producció, i que sigui un lloc de trobada entre les arts visuals i les arts escèniques”, explica l’artista. Hi cabran tots els formats de la creació però La Infinita vol prioritzar “el directe” i “les arts en viu”. Performance, teatre, dansa, investigació sonora, tallers, literatura, obres visuals efímeres… o una barreja de tot plegat és el que es trobarà qui es passi per La Infinita. I evidentment també l’intercanvi i el bescanvi, les residències, esdeveniments i presentacions de tota mena i un programa pedagògic que fins i tot pot arribar a contemplar casals d’estiu per a nens.

La Infinita ja està en marxa des de fa mesos en l’immens local industrial que li fa de seu, una antiga impremta. L’espai ha estat reformat pel mateix Jordi Colomer i l’arquitecte i cineasta Albert Garcia-Alzorriz, que ja va col·laborar amb l’artista en el projecte del pavelló de la Biennal de Vènecia. De fet, s’han aprofitat alguns elements arquitectònics del pavelló espanyol, com les grades del petit espai destinat al visionat de vídeos, per exemple, però també s’han conservat prestatges i altres peces de mobiliari de l’antiga impremta.

L’espai, a part de la immensa sala posterior amb el finestral, ideal com a sala polivalent i com a espai escènic i festiu, inclou tallers per als artistes residents i el del mateix Colomer. En aquesta primera etapa de l’espai hi han treballat els britànics Duncan Gibbs i Joe Highton, i Víctor Ruiz-Colomer, precisament preparant part de la inauguració de l’espai.

Encara que La Infinita “fuig del format tradicional d’exposició”, sí que hi ha un espai del local on s’aniran superposant intervencions artístiques a la manera d’un cadàver exquisit. Yamandú Canosa, artista uruguaià resident a Barcelona que representarà Uruguai a la pròxima Biennal de Venècia amb el comissariat de David Armengol, és el primer artista que participa en l’anomenat El Mur Infinit, una llarga paret al passadís del local destinada a intervencions efímeres cada sis mesos.

El projecte ha d’estar absolutament vinculat al Districte Cultural de l’Hospitalet.

La Infinita és una associació cultural autogestionada, fundada l’any passat per Colomer, Olivares i el poeta Eduard Escoffet. Però també compta amb altres complicitats com les de la productora Marta Oliveres, excap del departament d’arts visuals i escèniques de l’Institut Ramon Llull. Els seus impulsors tenen clar que el projecte ha d’estar absolutament vinculat al Districte Cultural de l’Hospitalet, en el qual ja es comptabilitza que s’hi han establert més de mig miler d’artistes independents, tallers i espais d’indústria cultural, alguns dels quals fugint dels preus de Barcelona. “Molts provenen del barri de Poblenou”, diu Colomer, que també ha abandonat el seu taller allà per establir-se a l’Hospitalet.

De moment, la festa d’inauguració promet ser sonada. S’iniciarà divendres 22  al vespre amb l’emissió d’un programa de ràdio de la Radio Infinita i amb una cerimònia d’inauguració dissenyada pel col·lectiu Las Huecas que portarà una torxa olímpica des de l’estadi de Montjuïc fins a La Infinita. Podeu trobar tota la informació de les activitats fins diumenge a la web www.lainfinitalh.org.

Quadres amb cartel·les

Quadres amb cartel·les

Molts quadres antics que pengen a les parets dels pisos de la ciutat porten una cartel·la daurada clavada al centre de la part inferior del marc amb el nom del pintor, sempre un dels grans Mestres de la pintura: Murillo, Ribera, Velázquez, Zurbarán.

És una manera d’atribuir, o millor, de validar la imatge associant-la a un pintor important, mètode que va proliferar a l’Espanya de la postguerra.

Junceda, Esteva y Cia., 1915.

Una nova burgesia ajudada pel “desarrollismo” creixia a l’ombra del franquisme i necessitava afirmar el seu nou rol social a través de l’art. Alguns antiquaris de llavors van contribuir a aquest anhel i van vendre somnis o quadres amb cartel·les, impulsats per una barreja estranya d’ignorància il·lustrada i ambició econòmica. Arribava el quadre a la casa, es penjava a la paret i començava la llegenda. Per tradició oral les famílies anaven reproduint les excel·lències del quadre que hauria de tenir un valor incalculable perquè era d’un pintor dels que hi ha al Museu del Prado.

Ningú es preocupava de mirar aquella pintura amb ulls nets i d’estudiar-la tot assegurant-se de si l’atribució corresponia al nom gravat en lletres negres sobre un fons d’or, com les lletres de neó que a la carretera prometen el paradís de la carn i el dimoni. No es revisaven aquestes pintures perquè no hi ha millor veritat que una mentida familiar explicada mil vegades a l’hora de sopar. Una cosa així no es relativitza ni es discuteix per que, qui s’atreveix a posar en dubte la llegenda forjada per la paraula que neix en les nostres arrels, en els nostres ancestres?

Benejam, El nuevo rico visita al noble, c. 1946.

Passen els anys i els quadres segueixen allà, fins que un dia arribem els antiquaris. Quan veig un quadre amb cartel·la estic gairebé segur que la pintura que hi ha dins d’aquell marc no pertany al pintor que s’hi anuncia. És el mateix que em passa amb els certificats de certs quadres. Fa anys en una subhasta de Madrid es venia un Sorolla i quan el subhastador va anunciar la pintura que s’anava a vendre, certificada per un expert el nom del qual ara no aconsegueixo recordar, algú del públic va saltar dient: “aquest és el problema”.

Sí, aquest era el problema, aquell certificat penalitzava més que no pas ajudava, i amb la cartel·la passa el mateix: és una font de desconfiança. Alguna vegada he dubtat, la majoria he dissimulat dient que s’havia d’estudiar bé per saber si l’atribució era correcta. I llavors m’he trobat amb propietaris que es molesten, alguns fins i tot es posen agressius i es defensen amb arguments incongruents, majoritàriament relatius al temps. Amb els anys he après que no hi ha res més difícil en la meva professió que desmuntar una atribució de cartel·la, perquè per al propietari és un acte de fe, és la veritat del seu llinatge i un no arriba a una casa i agita un arbre genealògic com qui va a menjar ametlles.

A la cartel·la vaig llegir el fatídic nom de Goya.

No sé si hauria de confessar una cosa que em va passar fa poc. Vaig anar a veure dues germanes nonagenàries en un pis de l’Eixample al qual s’hi arriba per una escala melancòlica. Em van rebre en un vestíbul petit que donava a un passadís de llum fúnebre. Al menjador penjava un retrat d’un senyor gros vestit de mariscal. A la cartel·la vaig llegir el fatídic nom de Goya. De seguida vaig recordar l’original, el retrat del seu sastre que està al Prado. Em van explicar que el quadre l’havia comprat el seu avi i que el volien vendre. Quan van pronunciar el cognom del pintor per referir-se a la pintura un lleu calfred va recórrer la meva esquena.

Aquesta venda era la seva última oportunitat econòmica, volien abandonar aquest món deixant uns diners per a la seva neboda que passava dificultats econòmiques i es desvivia per cuidar-les. “És tan bona i es mereix tots els diners que li pugui donar aquest quadre perquè la faci milionària”, em deia l’anciana amb els ulls banyats en llàgrimes. Mentre parlava, curiosament, no pensava en com dir-li la veritat sinó en el que valia la còpia, no més de mil euros. Vaig decidir posar fi a la trobada amb qualsevol excusa. No he tornat a dir-los res. No vull desvetllar la veritat i que la neboda deixi immediatament de cuidar-les. És millor viure enganyat en el somni comú de pensar que una cartel·la és una firma, una veritat tan inqüestionable com els versicles de la Bíblia.

L’automòbil en l’art català

L’automòbil en l’art català

Per l’època mateixa de la seva invenció, l’automòbil no pot ser, com a tema artístic, gaire més antic que del tombant de segle XIX-XX.

Tanmateix, en ser un artefacte modern, mancat de pedigrí estètic, trigaria força a entrar de ple en el panorama temàtic de l’art català. Els pintors sembla que se sentien fora de lloc pintant coses que no fossin intemporals, i encara que comencessin a veure automòbils pel carrer solien obviar-los a l’hora de triar motius per als seus quadres destinats a exposar-se seriosament.

Ramon Casas, Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil, 1901. M.N.A.C., Barcelona.

L’excepció més visible a aquest prejudici fou sens dubte la de Ramon Casas, que per una banda era des de bon començament un entusiasta de l’automòbil, i de l’altra tenia prou recursos econòmics familiars per no haver de sotmetre’s a modes o manies de la seva clientela potencial. Per això l’automòbil apareix sense vergonya a diverses obres seves, des de ben aviat.

A la taverna d’Els 4 Gats, de la que ell n’era un dels promotors, hi pintà el 1901 un oli de gran format (ara al MNAC) que el representava a ell i a Pere Romeu, l’encarregat del local, amb grans abrics de pells que quasi els amagaven, anant en un dels primers automòbils que circularen pel país. Venia a ser com una al·legoria del segle XX, de la mateixa manera que El tàndem, obra d’ell mateix de les mateixes dimensions, però on els dos personatges anaven en una bicicleta doble (ara també al MNAC), havia penjat als murs del local en els darrers anys del segle XIX, des del 1897 en que va ser pintat.

Ramon Casas, Pintura, 1902. Cercle del Liceu, Barcelona.

L’obra de Casas més espectacular de temàtica automobilística segurament sigui el plafó de la rotonda del Cercle de Liceu de Barcelona (1902) que representa un gran cotxe de nit, en primer pla, enfocant els seus fars de llum intensa quasi insultantment l’espectador, mentre molt al fons, una orquestrina toca davant d’un edifici que no és altre que el pavelló que el mateix Cercle havia aixecat al recinte de la Exposició Universal del 1888. Un auto també protagonitza una de les rajoles de la sèrie Els adelantos del sigle XIX que Casas va fer per a premiar els subscriptors de la seva revista Pèl & Ploma el 1903. I el cas és que Casas tenia tanta dèria pel cotxe que fins i tot encapçalava el seu paper de carta amb una vinyeta acolorida impresa on ell s’autoretratava al volant d’un automòbil. Més endavant Casas continuava incloent algun auto ben preeminentment en els seves pintures, com a La cotxera del 1907 (col·lecció privada).

Ramon Casas, Postal publicitària, Wertheim, c. 1910.

En les arts gràfiques d’objectiu més popular no hi havia la mateixa prevenció cap al cotxe que hi havia en la pintura “seriosa”. Per això Apel·les Mestres –que precisament viatjava de vegades en el cotxe de Casas, que li feia de xofer- no tenia cap inconvenient en representar cotxes en els cromos (c 1911) que el gran artista i músic dibuixava per a fer de reclams publicitaris col·leccionables de xocolata o altres productes.

Altres dibuixants satírics sovint representaven cotxes de motor de benzina als seus acudits, quan aquest vehicle era tot just encara una novetat entre nosaltres. Joan Junceda i Ricard Opisso, com a mínim ja incorporaven automòbils als seus acudits al Cu-Cut! el 1904. Com sovint ho faria Josep Aragay, signant Jacob, al Papitu entre 1909 i 1911, on fins i tot hi representava models de carreres, i més endavant, el 1924-1925 a El Borinot. Tan bucòlicament noucentista que era com a pintor, Aragay es mostrava ben addicte als motors com a dibuixant satíric, ja que també representava sovint motos i avions.

Josep Aragay, Dos anuncis de neumàtics Continental, 1912.

El cartell era també un gènere mancat de prejudicis temàtics: allà la prioritat no era l’”art”, sinó l’eficàcia, la capacitat comunicativa. Ramon Casas en va fer d’automobilistes (Auto-Garage Central, c1903, Copa Catalunya, 1908, o Real Automovil Club de Cataluña. Copa Tibidabo, 1914), i també Dionís Baixeras més tard crearia elegants cartells d’automobilisme (1920- c 1923).

Pere Torné-Esquius, que habitualment exercia d’il·lustrador, quan pintava podia també donar protagonisme a l’automòbil. El seu Galanteig a l’oli, segurament del 1903, de la col·lecció d’Artur Ramon, on dos bandarres en cotxe, de mirada lasciva, tracten d’ensarronar dues noies, amb el trumfo de la seva atraient novetat automobilística, té una frescor comunicativa més pròpia de l’acudit gràfic que no de la pintura d’exposició.

Pere Torné-Esquius, Galanteig, 1903. Artur Ramon collection, Barcelona.

En canvi, en clau decorativa, representar automòbils no era tan rar. Al pis principal de la casa Burés de Barcelona, d’un Modernisme d’alt nivell, hi ha un menjador, d’entre 1902 i 1904, en que diversos relleus modelats per Joan Carreras i Farré evoquen esports, i un d’ells es tracta precisament de l’automobilisme.

Joan Carreras i Farré, Relleu a Can Burés, Barcelona, c. 1902-1904.

Un pintor seriós, i home fort del Modernisme, com Lluís Graner, també va fer sortir un automòbil en primer pla en una pintura a l’oli. Era però, en la seva etapa dels Estats Units, ja que en la seva època catalana no abandonava els temes de paisatge, interior o escenes de gènere, i molt sovint emprant-hi forts contrastos de llum, marca de la casa. A Les dues germanes, exposada el 1916 a les Lawlor Galleries de Nueva York, ara a la col·lecció de la Hispanic Society of America, d’aquella ciutat, un automòbil apareix en primer pla creant amb els fars un d’aquells contrastos lumínics tan cars a Graner.

Evidentment no es tracta d’una obra conceptualment tan agosarada com els autos en cursa de Giacomo Balla, plenament futuristes, més o menys coetanis, però el seu tema no deixa de ser una llicència en el terreny de la pintura de l’època.

Lluís Graner, Les dues germanes, c. 1905, Hispanic Society of America, New York.

Ramon Casas, el pioner d’aquesta temàtica, continuà pintant-la, però mica en mica cada cop més, diversos dels pintors de la Generació de 1917, anaren incorporant amb tota normalitat els cotxes en els paisatges urbans, gènere pictòric que a partir del 1930 proliferà com mai abans, especialment el centrat en Barcelona, en les exposicions d’art del país.

L’abril del 1929 Josep Mompou, creador d’un Fauvisme personal, encapçalava el catàleg de la seva exposició individual a la Sala Parés de Barcelona amb un oli intitulat Autos, ara per ara només conegut per fotografia en blanc i negre. Era la mateixa mostra en la que el pintor presentà altres obres centrades en el mon modern, intitulades Tennis, Boxa o Dancing. S’havia, doncs, perdut el respecte a mostrar en una sala d’art pintures centrades en temes d’esport. Mompou, com molts dels seus companys de generació, utilitzaren l’automòbil com estímul cromàtic del tot integrat en la vida urbana que pintaven tant sovint amb el seu dinamisme tan propi de la línia fauvista a la que pertanyien.

Josep Mompou, La Rambla, 1954. Museu de Valls.

A la tardor del mateix any el tarragoní Xavier Güell, artista singular i versàtil, gosava presentar a l’Exposició d’Art Modern Nacional i Estranger de les Galeries Dalmau de Barcelona, organitzada des de París per Torres-Garcia, un quadre sonor, Asfalt, que portava incorporada una botzina de cotxe, esdevenint així un dels primers –bé que efímer- avantguardistes catalans. L’obra, que s’exposà al costat d’altres de Mondrian, Arp, Van Doesburg, Freundlich, Hélion, Lhote, Planell, Sandalinas i lògicament també Torres-Garcia, entre altres, fou adquirida per França i se li ha perdut la pista, però al seu moment fou molt celebrada i alhora denostada a Catalunya.

El cotxe era un element ben característic de la representació del món petitburgès.

A la postguerra el tema automobilístic ja no era rar a les sales d’art. El tortosí Josep Benet Espuny el 1955, en un viatge a Nova York, canviava les catedrals gòtiques i els palaus medievals que eren familiars a Europa pels gratacels i l’amuntegament d’automòbils a grans aparcaments quan aquí encara no s’estilaven gaire.

Josep Benet Espuny, Aparcament a Nova York, 1956.

Tot i això encara es veien més automòbils a cartells que a pintures de sala d’art. Tomàs Vellvé era l’autor d’imaginatius cartells del Saló Internacional de l’Automòbil de Barcelona dels anys seixantes i setantes. I als còmics el cotxe hi sortia molt: per només citar un exemple, el de la família Ulises, de Marino Benejam, al TBO, era una element ben característic de la representació del món petitburgès que el dibuixant pretenia reflectir.

Marino Benejam, La familia Ulises.

Amb el triomf de les segones avantguardes els criteris artístics canviaren radicalment. En el marc de les mostres Man, de Barcelona, la pintora Amèlia Riera impulsà una ressonant exposició col·lectiva al passeig central de la Rambla de Catalunya, l’any 1974, on els millors artistes catalans de l’època manipularen cada un d’ells una carrosseria d’automòbil –que la mateixa Amèlia Riera havia aconseguit per la seva amistat amb un directiu de la SEAT- i n’extreien creacions detonants. A part d’ella intervingueren aquelles carrosseries, en general amb vagues influències pop, J.J.Tharrats, Arranz Bravo & Bartolozzi, Joan Vilacasas, Ràfols Casamada, Artigau, Hernàndez Pijuan i molts altres, com Jordi Pericot, l’autor que més hi va fer parlar –però no escriure, és clar, ja que eren en ple franquisme i la censura no ho permetia-: un cotxe pintat de gris, com els de la policia armada, del que hi sortia per les finestres una massa magmàtica de color ocre que feia pensar en la merda.

Molts més exemples podria mostrar, que hi són en generes diversos, però això és un article divulgatiu i no cap monografia.

Lina Bo Bardi dibuixa el futur de la Fundació Miró

Lina Bo Bardi dibuixa el futur de la Fundació Miró

La presentació de l’exposició de l’arquitecta italobrasilera Lina Bo Bardi (Roma, 1914 – Sao Paulo, 1992), ha estat el primer esdeveniment després de l’huracà que es va abatre sobre la Fundació Miró, a causa dels acomiadaments i les preocupants notícies sobre el seu dèficit pressupostari, la disminució de visitants i la caiguda de la demanda de les exposicions monogràfiques itinerants sobre Joan Miró que produeix la Fundació.

Com vam anunciar, Lina Bo Bardi dibuixa, és una mostra correcta, fins i tot millor del previst, però incapaç de generar aquell efecte crida que la Fundació sembla necessitar.

Lina Bo Bardi, Projecte de mobiliari per a la Casa Mondadori, Milan, 1945.

Això no treu a l’interès de l’aproximació expositiva, que aborda els seus dibuixos no des de la perspectiva professional, sinó com a expressió personal. Íntima i delicada, és una mostra introspectiva que requereix atenció i gust pels detalls; una mostra en certa manera silenciosa en un món cada vegada més sorollós, que ho tindrà complicat per atreure els nous públics que ha esmentat el director Marko Daniel en la seva avaluació de la situació.

Bob Wolfenson, Lina Bo Bardi, 1978. IBCV Archives.

Per la seva banda el comissari Zeuler Rocha Lima ha definit el dibuix com a “una eina de resistència al forat negre de l’iPhone, a la publicitat i al mercantilisme”. La seva instal·lació d’obertura que, segons les indicacions de Bo Bardi, integra les obres en l’espai (i no enganxades a la paret) per emfatitzar el seu caràcter tridimensional, és especialment reeixida. Aconsegueix plasmar la polifacètica personalitat de l’arquitecta, la seva forma de mirar el món, l’ambigüitat del seu pensament i la seva recerca de simplicitat i d’originalitat. “Estimava el teatre. Els seus dibuixos són com escenografies, en les quals, com Brecht, no volia separació entre públic i obra “, ha explicat Lima.

Lina Bo Bardi, Estudi escenogràfic per a la representació de Calígula al Teatro Castro Alves, Salvador, Bahia, 1960.

A diferència d’altres dones de la seva generació, Bo Bardi va estar sempre present en el seu medi, no va ser ignorada abans ni redescoberta després, ni tan sols amb motiu del centenari del seu naixement fa quatre anys, quan es van organitzar mostres de la seva obra a mig món. Així que, malgrat l’indubtable interès del personatge, una dona controvertida que encara pot deparar sorpreses, serà difícil que la mostra aconsegueixi generar cues.

“Miró i les exposicions temporals han de mantenir una relació simbiòtica.”

Conscient que el públic estranger visita la Fundació per admirar els miró, Daniel ha defensat l’esperit de la institució que, per exprés desig del seu fundador, ha de treballar amb l’art contemporani emergent, encara que des de fa anys aquest estigui relegat a l’Espai 13. “Miró i les exposicions temporals han de mantenir una relació simbiòtica”, ha assegurat Daniel, que està treballant en un rescat i un pla econòmic sostenible per arribar al 50è aniversari de la Fundació el 2025 amb els comptes completament sanejats.

Lina Bo Bardi, Vista interior de la Casa de Vidro, São Paulo, 1951.

La “dolorosa i excepcional decisió” d’acomiadar set treballadors i de no renovar el contracte a un vuitè es manté, però no hi haurà més acomiadaments. Tot esperant que acabi l’auditoria, el director va poder avançar que, el 2017, el dèficit va ser de 199.447 euros, gràcies a una aportació extraordinària de l’Ajuntament de 400.000 euros i que, el 2018, el deute de 655.000 euros es va reduir a 290.000 euros gràcies a un altre rescat de l’Ajuntament, que va aportar 365.000 euros.

Actualment queden per recuperar 458.575 euros. Segons Daniel la situació, que ha definit com a “extremadament delicada”, ha estat generada principalment per la baixada de visitants, de 583.883 el 2.011 a 352.903 el 2018, ja que la institució cobreix el 80% del seu pressupost amb recursos propis. Una altra causa és la caiguda en picat de la demanda d’exposicions de Miró, que ha estat un recurs clàssic de la Fundació. “Ha passat de cinc el 2014 a cap el 2018”, ha dit Daniel tot recordant que “els projectes itinerants cal buscar-los i treballar-los, i això és el que farem”.

Altres mesures implementades són reducció de despeses d’infraestructura, ampliació d’horaris, augment d’un euro en el preu de l’entrada general –13 euros–, campanyes de comunicació i màrqueting, i producció de projectes compartits i transversals. Daniel ha insistit parlar de futur i ha rebutjat analitzar, almenys públicament, els possibles errors passats que han conduït a l’estat actual. També ha rebutjat la possibilitat d’utilitzar un fons d’obra gràfica que Joan Miró va deixar perquè es pogués vendre en casos excepcionals. “L’objectiu és equilibrar el balanç, aquest és un dèficit conjuntural, no estructural”, ha conclòs.

L’exposició Lina Bo Bardi dibuixa es pot visitar a la Fundació Joan Miró, de Barcelona, fins el 26 de maig.

L’últim muntador d’Isaki Lacuesta

L’últim muntador d’Isaki Lacuesta

“Fa temps que faig videoinstal·lacions. Em permeten continuar fent cinema de maneres diferents. Perquè el cinema de les sales hi ha coses que no admet, pel suport, pel context o pel públic, que s’ha tornat molt conservador.”

Ho explica Isaki Lacuesta (Girona, 1975) a l’entrevista realitzada per a l’exposició que presenta a Girona i que l’any passat es va mostrar al Centre Pompidou de París. Es pot veure al Bòlit, el centre d’art contemporani de Girona que, tot i que va néixer en plena crisi i va haver de renunciar a disposar d’un edifici específic, ha arribat als deu anys amb una programació estable i ben connectat amb altres centres de creació europeus.

Isaki Lacuesta, Les imatges eco. Foto: Jorge Fuembuena.

Autor ja de culte amb pel·lícules premiades com Entre dos aguas i Los pasos dobles (Concha de Oro a Sant Sebastià el 2018 i el 2011), l’exposició d’Isaki Lacuesta es planteja com una retrospectiva elaborada amb material produït des de l’any 2000 fins avui.  Comissariada per Sylvie Pras i Judith Revault a París i per Carme Sais a Girona, ocupa els tres espais del Bòlit amb un títol diferent cadascun però que apunten cap a una mateixa direcció: a la idea de duplicitat i pluralitat, de ressonància, oposició i simetria.

Isaki Lacuesta, Les imatges eco. Foto: Jorge Fuembuena,

Els films dobles s’emporta el gruix de l’exposició, amb nou pantalles amb dues projeccions cadascuna: a dreta i esquerra de la pantalla, dos relats creixen en paral·lel. Si bé Lacuesta defuig dels tòpics del relat experimental –res més lluny del surrealisme i altres llocs comuns de les avantguardes ja clàssiques– les seves peces es despleguen com un gran exercici sobre la construcció de la mirada. Alguns dels seus films dobles mostren una gran afinitat visual, d’altres no. Alguns combinen ficció i document. D’altres presenten els mateixos protagonistes i les mateixes escenes però amb diàlegs diferents. D’altres es construeixen amb imatges mèdiques resultat de ressonàncies magnètiques. I d’altres busquen les imatges “tunejades” per Google Earth per blanquejar punts geogràfics amb realitats inconfessables.

Isaki Lacuesta, La tercera cara de la Lluna. Foto: Jorge Fuembuena.

En uns i altres, la pauta del relat queda sempre del cantó de qui mira, que ha de decidir amb quin inici i quin final es queda, a quines escenes atén a cada moment, com gestiona l’ull que salta d’una imatge a l’altra, o com aplica altres criteris que depenen exclusivament d’ell. Els treballs de Lacuesta deixen ben clar com funciona això de la responsabilitat de la mirada: fins i tot fugint del registre experimental, fins i tot en el cas clàssic d’una pantalla, sempre cau del cantó de qui mira.

Isaki Lacuesta, La tercera cara de la Lluna. Foto: Jorge Fuembuena.

Però Isaki Lacuesta li exigeix alguna cosa més a qui observa, li demana que es pregunti quina dosi de veritat està disposat a assumir. I és que els seus microrelats, construïts bona part amb la seva companya i guionista Isa Campo, exploren temes com els efectes d’una crisi devastadora en l’imaginari col·lectiu d’un país, les excavacions clandestines de fosses comunes d’una guerra civil o el trajecte que ha de recórrer una societat per abandonar la lluita armada. Però també obren línies d’indagació filosòfica i sensorial com veure què passa en un cervell quan se li donen estímuls emocionalment significatius o provar de recrear el viatge òptic d’un nadó abans del part. És així com aquest cineasta transita entre el document, ficció, drama, comèdia, denúncia, veritat, etnografia, política, neurologia… amb una gran llibertat per invalidar totes les categories, tan narratives com epistemològiques.

“Em permeto fer el que no puc fer a les pel·lícules.”

En la seva exposició a Girona, Lacuesta ha produït amb l’amic i escultor Pep Admetlla una instal·lació contundent per a la capella de Sant Nicolau, un dels espais de Bòlit. Una “escultura transitable, en el límit entre l’arquitectura i l’escultura”, com la qualifiquen els seus autors, que suma el millor d’aquests dos creadors. Poètica i misteriosa, la seva geometria de llum i so evoca les arquitectures antigues de Mesopotàmia i alhora les distopies futuristes de grans relats visuals com el mític Blade Runner. La tercera cara de la lluna convoca la manera de treballar de Pep Admetlla, aquest creador renaixentista que no entén el dibuix sense l’arquitectura i l’anatomia humana sense l’escultura, amb la insòlita capacitat narrativa d’Isaki Lacuesta: “Em permeto fer el que no puc fer a les pel·lícules: que l’espectador transiti per l’espai, aconseguir més d’un punt de vista. Que sigui l’últim muntador”.

És just aquest l’efecte de les propostes d’Isaki Lacuesta: que et posen en el lloc, inusual i no sempre còmode, de l’últim muntador. Al maig, l’exposició viatjarà a l’Arts Santa Mònica de Barcelona. No us la perdeu.

Les imatges eco. Isaki Lacuesta es pot visitar a Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Bòlit_StNicolau i Bòlit_LaRambla, de Girona, fins al 28 d’abril del 2019.

L’estètica kitsch, al servei de la denúncia

L’estètica kitsch, al servei de la denúncia

Al col·lectiu artístic AES+F no li importa que se’l titlli de frívol o kitsch. La seva estètica està al llindar molts cops d’allò considerat generalment de mal gust.

Però per aquests quatre artistes russos (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyasky i Vladimir Fridkes, tots quatre criats en ple període soviètic), el llenguatge de l’art, pur i dur, i les referències iconogràfiques de la tradició artística occidental són eines per  a la seva pràctica artística. El col·lectiu es va fundar el 1987. I des d’aleshores, siguin fotografies, vídeos o grans instal·lacions multimèdia, les obres d’AES+F s’han exposat a espais com la Biennal de Venècia, el Centre Georges Pompidou o la Tate. Són una referència de l’art contemporani rus.

Ara, arribat directament de ser exposat a la Manifesta 12 de Palermo, es pot veure a la galeria Senda de Barcelona el seu projecte Mare Mediterraneum, que tracta sense complexos el tema del drama de les migracions i dels refugiats i les polítiques europees sobre aquesta situació.

 

Aquest no és un tema nou, òbviament, en les actuals pràctiques artístiques contemporànies. El que diferencia el que han fet els AES+F d’altres projectes sobre el mateix tema és el llenguatge utilitzat, i aquí rau la provocació que proposa el col·lectiu. Modelades a l’estil del neo-rococó més kitsch de la regió italiana del Capodimonte, nou escultures de porcellana representen escenes de rescats marítims ben particulars. En iots de luxe i llanxes esportives, els turistes rics, joves i bells, acullen a immigrants en tan bona forma com els amfitrions de les embarcacions. De vegades sembla una escena celestial de la pintura barroca. La confraternització és absoluta, tots semblen estar feliços, sobre una escuma de mar amb ones daurades.

 

Tots sabem que una escena tan glamurosa en aquestes circumstàncies és una absoluta fantasia. La ironia és extrema i pot arribar a molestar. No només per l’escena representada sinó per una estètica, associada al turisme de masses més caspós, que aquí, sobretot, ens recorda els objectes de Lladró.

És un mar tan bell com amenaçador.

Els de AES+F ho tenen clar. Pretenen provocar directament l’espectador. De la mateixa manera, a l’exposició també es projecta un vídeo, que mostra un mar digital que va canviant de tonalitat en funció de la llum del dia i la meteorologia. És un mar tan bell com amenaçador, sense presència de vida, que ens fa pensar més aviat en la mort oculta de tantes persones mentre perseguien el somni d’una vida millor.

El col·lectiu AES+F recorda que la Mediterrània unia tot un món en l’Antiguetat. Ara és sinònim de tragèdia i intolerància. “Aquest és el privilegi de l’art, del llenguatge que parla directament a l’espectador, de l’impacte visual. Altres maneres d’abordar aquest tema, que són un camuflatge de l’art, ens semblen deshumanitzades”, diuen. Propugnen utilitzar el llenguatge del kitsch al servei d’un missatge polític. És tan legítim com un projecte documental i amb un format més “seriós”, que habitualment no apel·la tant a la mala consciència de l’espectador. El dilema està servit.

L’exposició AES+F. Mare Mediterraneum es pot veure a la galeria Senda de Barcelona fins al 23 de març.

Venus i Adonis by Estudi Giró

Venus i Adonis by Estudi Giró

Un dels quadres més famosos del Tizià és Venus i Adonis, i va tenir tant d’èxit ja a l’època que en va fer un munt de rèpliques, amb mínimes variants. En l’obra, l’artista no se centra en el mite evocat per Ovidi, sinó que en fa una versió lliure, i encara avui no se sap si de la seva pròpia invenció.

Hi sintetitza uns estàndards de comportament i de caràcter oposats, el masculí i el femení, els quals han impregnat la majoria de societats durant eres, segles i segles.

Palmira Puig-Giró, Palmira Puig i Marcel Giró. Cortesia RocioSantaCruz.

L’Adonis tizianesc és un jove bastant quadrat, en el sentit més estricte de la paraula, de cara rodona coberta de rínxols castanys, va mig espitregat, camina endavant, decidit, tirat per tres mastins corpulents. Venus, totalment nua, coronada amb trenes daurades, està d’esquena mig ajaguda i creua el braç dret pel tors del noi per retenir-lo. Es miren fixament, però ell avança gairebé arrossegant-la perquè ella no el deixa anar, i els mastins tiben fort. No se sap si han fet l’amor… però cal suposar-ho, per la presència del petit Cupido o Eros, que jeu endormiscat sota el ramatge, al fons de l’escena, a l’esquerra. En el relat d’Ovidi ella el prevé, inútilment, del perill que el durà fatídicament a la mort si se’n va de cacera. Una altra interpretació de l’escena, tot i que ara no fa el cas, és que Adonis fos gai i no li interessessin sexualment les senyores.

Tiziano, Venere e Adone, 1554. Museo del Prado, Madrid.

Però més enllà de la bellesa innegable de l’obra, Adonis, l’home, representa el moviment, la decisió, el tirar endavant les coses, i Venus, la dona, la calma i la sensualitat. Ell avança i és inabastable mentre que ella està relegada a retenir-lo oferint plaer, a la taula i al llit. Ja la Bíblia, inici de totes les desigualtats de gènere i del masclisme més absolut, comença establint, d’entrada, l’abisme entre els dos sexes, enaltint el masculí i denigrant el femení. Eva no és la costella d’Adam, perquè d’una costella no en surt res més que un bocí de magre amb greix, i no hi ha metàfores que hi valguin.

Els tres mastins s’han convertit en un flamant i meravellós Jaguar descapotable.

Quasi cinc cents anys després del Tizià, apareixen de nou Venus i Adonis, de la ma de l’Estudi Giró, als afores de Sao Paulo, en un doble autoretrat. És al voltant de 1950, i tot sembla haver canviat de forma radical, almenys en ells dos. Van en banyador. Adonis continua sent quadrat, de gimnàs, a l’estil de Physical Culture, i Venus seu al seu costat amb una cama replegada, sense estireganyar-lo. Ningú reté ningú. Estan contents i miren endavant. Els tres mastins s’han convertit en un flamant i meravellós Jaguar descapotable, model XK 120 Roadster, aturat a la platja. No hi ha tensió de cap mena, i pel model del cotxe on s’asseuen, i també per la seva actitud distesa, a primer cop d’ull, sembla que les coses els van molt bé. Eros/Cupido ja no hi treu el cap, perquè no cal cap incentiu a la parella.

Palmira Puig-Giró, Estudo, c. 1950. Cortesia RocioSantaCruz.

Marcel Giró, l’Adonis de la foto, va fugir de Catalunya al final de la Guerra Civil i se’n va anar a Colòmbia. Palmira Puig, la Venus del Jaguar, també de família republicana, el va anar a trobar quan va poder marxar d’Espanya, després de casar-s’hi per poders el 1943. De Colòmbia van passar al Brasil. Giró, badaloní com era, va provar sort en la indústria tèxtil, però no li va funcionar; i amb la Palmira va muntar un estudi de fotografia publicitària i comercial amb el qual es van obrir camí ben ràpid, fins a convertir-se en un dels més rellevants del país. D’aquí vindria el Jaguar! Fa dos anys, la galeria RocioSantaCruz va presentar una magnífica exposició del treball de Marcel Giró i va ser tota una revelació. De fet, des del 2011 l’obra de Giró s’ha anat vindicant, primer des d’Amèrica del Sud, en el context de la revisió de l’anomenada Escola Paulista, pionera en la implantació de la modernitat al Brasil pel que fa a la fotografia.

Palmira Puig-Giró, Sense títol, c. 1950. Cortesia RocioSantaCruz.

A mesura d’anar estudiant i entrant a fons en l’obra de Marcel, ha aparegut la sorpresa, i és que Palmira era també autora de moltes obres que fins llavors tothom creia que eren d’ell, perquè quan sortien a fer fotos utilitzaven la mateixa càmera i se l’anaven passant, amb una naturalitat extrema. No sembla ni que Marcel ni Palmira esperessin fer-se molt famosos amb les seves creacions, n’exposaven de tant en tant en col·lectives del Cine Club Bandeirante, del qual eren membres tots dos, i continuaven treballant. Tampoc sembla que hi hagués cap mena de competència ni relació de superioritat entre un i l’altra. Col·laboraven i tiraven endavant plegats una obra creativa i alhora un negoci que els funcionava molt bé. I si el 2017 Rocío Santa Cruz ens va fer conèixer millor l’impecable i exquisida producció fotogràfica de Marcel, ara ens mostra la de la Palmira, que hi té tan a veure. I és tan esplèndida que potser un dia arribarem a anomenar-los plegats Estudi Giró, pura i simplement, perquè potser ja no caldrà destriar-los.

L’exposició Palmira Puig-Giró, fotògrafa es pot visitar a la galeria RocioSantaCruz, de Barcelona, fins al 16 de març del 2019.

Una Barcelona de videojoc

Una Barcelona de videojoc

Quan Barcelona no comptava per a res en la indústria del videojoc, hi apareixia representada sovint com a escenari. Ara que n’ha esdevingut una capital indiscutible, ja no apareix als videojocs. Algú ho entén?

La primera vegada que va aparèixer una imatge impresa de la ciutat de Barcelona fou el 1593, al llibre Civitates Orbis Terrarum, amb textos de Georg Braun i gravats de Frans Hogenberg. La primera vegada que una imatge de Barcelona va aparèixer en un videojoc fou el 1987, en un plataformes per a ZX Spectrum titulat Screwie.

Frans Hogenberg, Barcelona. Civitates Orbis Terrarum, 1572.

Per cert, la imatge mostrava la façana de la Catedral de Barcelona, dedicada a la Santa Creu i a Santa Eulàlia. I precisament avui la ciutat de Barcelona celebra la festivitat de Santa Eulàlia.

Screw, 1987.

Però el primer clàssic de fama mundial on va aparèixer un referent barcelonès fou l’addictiu arcade Pang, també conegut com a Buster Bros (1989): en tres pantalles apareix de fons la Sagrada Família… I és que Gaudí és un must de les localitzacions digitals barcelonines. El 1988, dos anys després de Chernobil, havia aparegut un arcade de gènere runner ambientat en un món postnuclear, Chelnov. Atomic Runner. D’entre els principals escenaris apocalíptics, hi trobem la Pedrera i la Sagrada Família…

Pang, 1989.

No oblidem tampoc que el Camp Nou, un dels edificis més visitats de la ciutat, forma part de la nissaga FIFA des del 1998.

Un altre gènere que estima Barcelona és el de les carreres d’automòbils. La primera aparició és a l’arcade Outrunners (1993). Tornarà el 1999 a Toyland Racing, que inclou escenaris de les ciutats més atractives del món: Hong Kong, Nova York, Moscú… El seguiran Europe Racing (2001), Project Gotham Racing 2 (2003), Grid 2 (2013) i l’hiperrealista Grid: Autosport (2014), amb vistes de Plaça Espanya, Passeig Colom o la Sagrada Família –com no– que tallen l’alè.

Camp Nou. FIFA 18, 2017.

Barcelona també és un gran escenari d’aventures amb tocs de rol. Bé, escenari d’interiors, que no mostren gaire però suggereixen que som a la Ciutat Comtal. Es tracta d’aventures medievals amb algun episodi a la nostra ciutat, com Lionheart: Legacy of the Crusader (2003), Assassin’s Creed II: Discovery (2009, la versió per a consoles portàtils d’aquesta gran saga) o Lost Chronicles of Zerzura (2012), amb tòpics tan comuns com la Inquisició espanyola.

Hi ha un tablao flamenc davant la Sagrada Família.

I no serà per tòpics: al gran joc de simulació de skateboard Tony Hawk’s Underground 2 (2004) hi apareixen l’estació de Sants, el Park Güell, el port… i un brau que hem d’espantar tot llençant-li tomàquets. A l’escenari “Fireworks over Barcelona” de Tekken Tag Tournament 2 (2012) hi ha un tablao flamenc davant la Sagrada Família.

Fireworks over Barcelona. Tekken Tag Tournament 2, 2012.

Barcelona apareix breument a Interpol: The trail of Dr. Chaos (2007), Invizimals 2 (2010), el fps GoldenEye 007, i a Scenery Spain 2: Spanish airports, un complement del Flight Simulator 2002 on podrem sobrevolar amb tot detall la ciutat.

Però els dos jocs que retraten Barcelona d’una manera més completa i minuciosa són: Wheelman (2009), amb Vin Diesel conduïnt i disparant per les Rambles. I Warcelona (2011), un mapa de Left 4 Dead 2, amb l’entorn de Plaça Espanya reproduït amb fidelitat… zombis inclosos. El seu creador, Carlos Coronado, m’explicava com havia hagut de fugir dels guàrdies de seguretat als túnels del metro, mentre prenia les mides dels escenaris reals.

Carlos Coronado, Warcelona, 2011.

Barcelona és una ciutat amb 150 empreses dedicades als videojocs, i un atractiu turístic que no para de créixer. Qui s’anima a tornar ambientar un videojoc a la ciutat?

Univers Casas

Univers Casas

El pintor Ramon Casas va ser el gran cronista d’un dels períodes més brillants i convulsos de la història de Catalunya. La galeria Gothsland li dedica una magnífica exposició, que acompanya la presentació del primer volum del Catàleg complet de l’artista.

Ramon Casas (Barcelona, 1866-1932) no va gaudir de la fama internacional dels joves que el van succeir: Pablo Picasso, Joan Miró o Salvador Dalí. Per bé que Picasso s’havia guanyat la vida falsificant ramoncasas.

Gabriel Pinós a l’exposició Ramon Casas. Foto: © Enrique Marco.

Va ser el pintor de l’establishment, però també el popularíssim creador d’anuncis i d’icones publicitàries tan famosos com el cartell d’Anís del Mono. I l’autor d’un monumental, canònic oli de reivindicació social com La càrrega (1899). També reflectí el nou paper de la dona a les societats metropolitanes modernes, atorgà a les masses urbanes protagonisme pictòric, i incorporà els avenços tecnològics –la bicicleta, l’automòbil, la caldera, el gramòfon, etc.– al fins aleshores limitat repertori de temes artístics.

Ramon Casas, La cotxera, 1907.

Ramon Casas és infinit… i obvi. Tan obvi, que se n’han publicat unes 30 monografies, i encara hi havia moltes coses a dir. Isabel Coll en va publicar un catàleg raonat que aplegava més de 670 obres. Gabriel Pinós, ànima de la galeria Gothsland i pal de paller del recentment creat Ramon Casas Estate, acaba de publicar el primer volum del Catàleg complet de l’artista, on s’hi cataloguen gairebé 1.000 obres.

Ramon Casas. Catàleg complet (hi ha edicions en català, en castellà i en anglès) està compost de 12 estudis a cura d’onze especialistes (Gabriel Pinós es reserva un capítol doble, el dedicat als vehicles de dues i de quatre rodes, propietat de l’artista), cadascun a l’entorn d’una temàtica concreta. Per exemple, Ramon Casas a través de la seva pròpia imatge –per Juan C. Bejarano–, Casas retratista de celebritats, amics i familiars –per Jordi Sánchez i Ruiz–, Júlia Peraire com a musa definitiva de l’artista –Emiliano Cano Díaz–, o la seva faceta com a cartellista –com no, a cura de Santi Barjau–.

Ramon Casas, A les portes de l’Exposició Universal, París, 1900.

El volum, amb 340 pàgines i més de 1.000 il·lustracions, té un preu de 120 euros. Aparentment, és un preu elevat per a una publicació amb tapa tova i mida 4rt quadrat. Però som davant d’una obra de referència, amb articles redactats en llenguatge accessible però rigor impecable, farcits d’aportacions inèdites. És, cal remarcar-ho, una iniciativa privada, sense cap mena d’ajut econòmic institucional. En resum, una aportació necessària, útil i, per part dels seus impulsors, d’alt risc empresarial.

Una exposició presidida per un monumental Renault 8 hp de 1908.

D’altra banda, el que sí és gratis és l’accés a la galeria Gothsland on, per celebrar el seu 40 aniversari, i l’aparició del primer volum del Catàleg complet de Ramon Casas, hi ha una exposició presidida per un monumental Renault 8 hp de 1908, gairebé idèntic a un dels molts automòbils que va tenir en propietat el pintor català. I, al seu voltant, unes trenta obres: pintures, dibuixos, cartells i fins i tot la sèrie de rajoles Els adelantos del segle XIX (c. 1903) que ironitzen la revolució tecnològica del canvi de segle tot recorrent a les arts populars.

Ramon Casas, Els adelantos del segle XIX, c. 1903.

El Casas del període 1880-1910 és el pintor de la vida moderna. Retrata els prohoms –polítics, empresaris, pensadors, creadors– del seu temps, constata el nou paper de la dona en l’alta societat, parla de les masses i, a través de la publicitat, a les masses. Practica esport –desenganyem-nos, l’esport és fill de la modernitat– i viatja molt. Si pot, en automòbil. I no sabeu el què era anar de París a Barcelona en automòbil l’any 1902! En definitiva, més enllà de la seva circumstància –nasqué en una família rica i fou ric tota la seva vida–, l’obra pictòrica de Casas transcendeix la seva condició social.

Hi ha artistes tan evidents, tan versàtils, tan presents… que cal fer un esforç per redescobrir-los. L’exposició Ramon Casas, a la galeria Gothsland, de Barcelona (fins al 28 de febrer), i el primer volum del seu Catàleg complet en brinden una oportunitat única.

Incombustible Guinovart

Incombustible Guinovart

La densitat de tècniques, materials i continguts que es poden arribar a concentrar en una sola peça de Josep Guinovart és gairebé infinita.

Si, per exemple, prenem una pintura en concret, El cor de l’era (2003)  -i no és de les meves preferides de la vuitantena que s’ha inclòs en l’exposició retrospectiva que ocupa tota la superfície dels Espais Volart de la Fundació Vila Casas-, les lectures s’encavalquen: hi ha grans de blat -un material que incorpora a partir del 1957-; hi apareix el blau lluminós que el caracteritza; dibuixa com un grafiter; i incorpora un mecanisme rellotger que marca els segons en el centre de l’era representada, en un gest en els límits del cinetisme, el conceptual i el pop-art. L’era, l’espai rural per excel·lència, marcant el ritme del temps de l’univers.

El títol de l’exposició Josep Guinovart. La realitat transformada és ben encertat ja que l’artista barceloní, mort el 2007, es va dedicar amb el seu art a intentar transformar el món, tal com el veia, tal com el percebia, tal com volia que fos. Comissariada per Llucià Homs, aquesta és l’exposició que tanca un any de commemoracions amb motiu del desè aniversari de la mort de l’artista. Encara que sempre aparegui com un artista informalista, Guinovart és de mal etiquetar i aquesta exposició ho demostra amb l’encert de no haver-la muntada cronològicament. Hi trobem la pintura desbordada més enllà de la superfície pictòrica i les incrustacions d’objectes a l’estil de Rauschenberg encara que amb un esperit més íntim que el del nord-americà.

S’han recuperat instal·lacions emblemàtiques com la bella Contorn-Entorn, que el 1976, va sorprendre el públic de la desapareguda galeria Maeght amb un bosc de troncs pintats i tunejats. S’exposen algunes de les obres pintades sobre uralita, dignificant un material barat però altament tòxic. Anys després, quan les víctimes per la uralita ja eren moltes, Guinovart va utilitzar el mateix suport a l’obra Treballadors de la Rocalla (1997) per denunciar un dels genocidis laborals més brutals dels últims 50 anys.

L’obra de Guinovart de vegades pot arribar a enfarfegar però també a hipnotitzar com passa amb obres magistrals com Rasclet (1975). També necessita de filtres de qualitat -calia incloure a la mostra les vaques de fusta de l’any 2000?- però també és una obra que convida a mirar, traspassar, a parlar amb qui hi hagi al costat. Sense una intenció de ser-ho clarament, l’art de Guino és un art participatiu i això és rabiosament contemporani.

Guinovart és “víctima de la seva pròpia energia”.

Té raó el poeta i crític d’art José Corredor-Matheos, un dels més fidels defensors de l’artista, quan inicia un poema dedicat a Guino del 1999 amb el vers: Sale la vida a borbotones. Sí, l’art surt a raig de l’obra de Guinovart, de vegades com un plugim fi, de vegades com un xàfec eixordador. Com succeeix amb altres creadors molt prolífics, Guinovart és “víctima de la seva pròpia energia”, com assegura el comissari de l’Any Guinovart, Àlex Susanna, però també com tots els grans artistes continua interpel·lant-nos una dècada després de la seva mort.

Josep Guinovart. La realitat transformada es pot visitar als Espais Volart de la Fundació Vila Casas fins al 19 de maig

El paisatge minúscul de Terra-lab.cat

El paisatge minúscul de Terra-lab.cat

Jordi Mitjà, Jon Uriarte i Ingrid Guardiola han portat al Museu de l’Empordà de Figueres i al Museu de l’Exili de la Jonquera el quart episodi d’aquest laboratori visual del territori que és Terra-lab.cat.

Vaig descobrir Terra-lab.cat al Museu de Granollers l’octubre de 2017. Ja llavors, la seva mirada experimental sobre el territori (en aquell cas, el Montseny) em va aportar una visió insòlita i allunyada de tots els tòpics que havia sentit sobre aquest reducte boscós del mapa català. Creadors de diferents disciplines havien estat convidats a “revisar, des de la creació artística, un imaginari del país que ha quedat obsolet”, com explica Vicenç Altaió, una de les ànimes del projecte.

Vista de l’exposició al Museu de l’Empordà. Fotos: Jon Uriarte.

També allà, vaig saber que formava part d’un projecte de projectes, alguna cosa com un macroprojecte territorial que es desenvoluparia a deu punts del país. Fins avui, han estat el Museu de Granollers, el Museu de la Vida Rural de l’Espluga de Francolí, Can Mario de Palafrugell i la Fundació Palau de Caldes d’Estrac. Ara li toca el torn a l’Alt Empordà, amb una recerca que es presenta al Museu de l’Exili de la Jonquera (aneu-hi, si encara no el coneixeu) i al Museu de l’Empordà de Figueres, a la sala de l’antic escorxador.

El format és el mateix: tres creadors duen a terme un treball de camp en un punt de l’entorn immediat. En aquest cas, han estat l’artista visual alt empordanès Jordi Mitjà, que acostuma a treballar amb projectes arrelats en geografies concretes; el fotògraf basc Jon Uriarte i l’assagista Ingrid Guardiola. El paisatge que han seleccionat ha estat l’Empordà més desconegut. El que, per sort, ha quedat fora de focus: l’Albera, aquesta serra fronterera que s’estén des dels bordells de la Jonquera fins a les cales de Portbou. Ésser expropiat / Anarxiu és la proposta que Mitjà, Uriarte i Guardiola han dut a terme en aquest lloc oblidat entre dos estats grans.

Són 25 km amb boscos de roures, castanyers, grèvols i alzines d’una bellesa sorprenentment alpina. Ignorat per tots aquells qui creuen que l’Empordà només existeix a l’estiu i silenciat també pels mateixos empordanesos, Ésser expropiat / Anarxiu es centra en la base militar de Sant Climent Sescebes, una zona expropiada per l’Estat espanyol i destinada a usos militars i, a partir d’aquí, ressegueix altres pobles de la zona.

La base militar comença als anys seixanta, amb un tancament de terres que des de llavors blinda el pas a veïns i civils. En els anys de màxima ocupació, a començament dels vuitanta, aquest poble de 500 habitants va arribar a tenir 59 bars i un prostíbul. Avui, a la base militar de l’Albera, ja no hi ha soldats de lleva. Avui s’hi entrenen les unitats que marxen a missions internacionals i la Unitat Militar d’Emergències. Les terres segueixen tancades, expropiades. Tanmateix, com recull el projecte, és cert que aquesta condició anòmala de terreny militar ha protegit la zona de la voràgine urbanística, com també ha passat en altres punts.

Un antiarxiu o una antiguia elaborada amb dades, imatges, objectes i vivències recol·lectades a l’Albera.

Però l’ocupació militar no és l’únic ús de l’Albera recollit per Mitjà, Uriarte i Guardiola. Les fites de frontera, que revisen un cop l’any els estats francès i espanyol; la caça abusiva; el fet de ser una zona pionera del mutualisme social al segle XIX; el megalitisme –un dels punts de la península amb més construccions neolítiques– o les vinyes encara abandonades d’ençà la fil·loxera, constitueixen el material de treball d’aquest nou episodi de Terra-lab.cat. Un antiarxiu o una antiguia, com el qualifiquen els seus autors, elaborat amb dades, imatges, objectes i vivències recol·lectades a l’Albera. Vídeos de soldadets, fusta cremada pels incendis, gossos engabiats pel caçadors o souvenirs fabricats amb bales recollides al terreny es presenten situats en prestatges metàl·lics emulant un arxiu gens ortodox.

El resultat és un paisatge dignament minúscul, però no amb la dignitat impostada de qui se’l mira a distància, des de ciutat; sinó en la línia del que Pierre Michon fa amb les vides minúscules dels seus llibres quan, com ell mateix explica, sent l’obligació d’elevar la seva humanitat mínima. L’Albera de Mitjà, Uriarte i Guardiola, amb la grandesa del paisatge minúscul.

Terra-lab.cat es pot visitar al Museu de l’Exili, de La Jonquera, fins al 24 de febrer, i a la sala Escorxador del Museu de l’Empordà, de Figueres, fins al 31 de març.

Angulema, una capital del còmic

Angulema, una capital del còmic

Existeix en aquest món una ciutat gairebé tan inversemblant com Les ciutats invisibles descrites per Italo Calvino en un dels seus llibres de ficció.

És una ciutat on els dos carrers més cèntrics, que desemboquen a l’Ajuntament, no porten el nom d’algun polític de pedestal, militar victoriós, batalla suposadament gloriosa o esdeveniment històric memorable, que és l’usual –o ho va ser en l’antic règim–, sinó el d’un dibuixant d’historietes i el d’un guionista d’aquest mateix mitjà d’expressió, anomenat també còmic, tebeo o BD (bande dessinée: tira dibuixada). Aquesta ciutat és francesa, es diu Angoulême (o Angulema) i aquests carrers es diuen Rue Hergé i Rue Goscinny. A més, hi ha números de carrer que no s’inscriuen en un requadre normal, sinó en una bulle (bombolla, la bafarada, globus o fumet per als diàlegs).

2, Rue Hergé. Foto: Joan Tirbió.

L’autor de Les aventures de Tintín i el guionista d’Astèrix i de bona part de la sèrie de Morris Lucky Luke, entre d’altres, mereixen els millors honors en aquesta ciutat de la Nova Aquitània. I aquest sol fet, aquest gest de ple reconeixement al valor d’un art en altres parts infravalorat, el posa a un –a qualsevol aficionat a la millor historieta– de molt bon humor.

Des de l’any 1974 fins a aquest 2019 –i que duri– a Angulema s’ha celebrat cada hivern, a final de gener, en dates també inversemblants (són quatre dels dies més freds de l’estació freda), un Saló –més tard anomenat Festival– que en pocs anys es va convertir en el més important d’Europa dedicat al còmic, juntament amb el de Lucca (Itàlia).

La iniciativa va comptar des del principi amb el suport i la presència dels millors autors. Hugo Pratt va fer el primer cartell, André Franquin va ser el primer autor que va rebre el Grand Prix, però va ser la presència d’Hergé en l’edició de 1977 el que va atorgar una projecció importantíssima a aquest Saló, impulsat per unes poques persones (Groux, Mardikian, Pierre Pascal) en una ciutat allunyada de la capital. A França, el centralisme és puntualment compensat per una sèrie de festivals allunyats de París: el de cinema a Cannes, el de teatre a Avinyó, el de fotografia a Arles. L’última edició del Festival d’Angulema ha estat la número 46. I la més gloriosa, possiblement, va ser la de 1989, quan van coincidir dues exposicions memorables dedicades a Hergé i a Franquin, amb dibuixos originals, esbossos i algun pentimento esborrat, com ha de ser.

Foto: Joan Tirbió.

A Angulema, l’amor a l’anomenat novè art (la fotografia seria el vuitè, encara que va néixer abans que el cinema) s’expressa per mitjans molt diversos. Durant el Festival, la ciutat –que té menys de 50.000 habitants– apareix literalment envaïda pel còmic. Per uns dies, els nens i els adolescents, en comptes d’estar a l’escola aprenent a restar o a fer arrels quadrades, estan llegint boniques historietes en els bancs públics o visitant els estands de la fira, acompanyats per uns professors que voldrien gaudir de les novetats editorials, però han de vigilar els seus pupils. Després surts al carrer i de sobte passa un autobús pintat amb versions de personatges de Franquin, Uderzo i Morris dibuixades per Zep. A la maison de la presse el quiosquer t’explica que aquell dijous vendrà centenars d’exemplars del diari Libération, una edició extraordinària anual, il·lustrada exclusivament per dibuixants de còmic, portada inclosa. A la d’aquest any 2019 no hi mancava una precisa vinyeta de Willem sobre els ambiciosos projectes exterminadors del neofeixista president del Brasil.

Després, vas a dinar o a sopar a cert restaurant i, en lloc d’unes estovalles, et posen un gran paper i molts retoladors perquè dibuixis el que vulguis mentre esperes el primer plat. És ben coneguda la mania dibuixadora d’aquest gremi. La imatge que recordo de Robert Crumb a Angulema, a mitjan anys 80, és la d’un tipus que gairebé no parlava i que no podia parar de dibuixar sobre qualsevol superfície semblant a un paper. De manera que, davant tipus així –dibuixants talentosos i compulsius–, l’intel·ligent és oferir-los les eines i els suports adequats. Després, el dibuix se’l queda el restaurant o se l’emporta l’autor. També per a això hi ha llibertat. I mentre recull la taula, el cambrer contempla amb atenció els dibuixos de les estovalles de bon paper…

En ser una ciutat amb un centre històric poc extens, a Angulema els autors i editors no es dispersen en diferents locals com succeeix, per exemple, al Saló de Barcelona. Per això, és fàcil que el teu veí de taula o company de barra sigui algun dels millors dibuixants del món. Algú com Lorenzo Mattotti o com Joost Swarte, per exemple. L’holandès presentava aquest any l’edició completa, per fi, de Passi, Messa!; i també és recent una estupenda recopilació de les seves il·lustracions per al setmanari The New Yorker. A Angulema et trobes a alguns dels teus autors favorits sense necessitat de concertar una cita. Als anys vuitanta era al Cafè de la Paix, i després del tancament d’aquest local que servia excel·lents copes de Calvados, des de fa anys passa el mateix en d’altres bars i locals del centre. A la nit i entre copes, les converses solen ser molt més divertides i profundes que en un context merament professional.

Acabat el Festival, resulta que la feliç invasió no és efímera. Qui passegi per la ciutat a qualsevol estació de l’any, podrà descobrir més de vint edificis on les parets mitgeres o les façanes principals s’han convertit en enormes pintures murals que reprodueixen vinyetes, portades de llibres o figures de personatges populars. L’art públic, a Angulema, no consisteix en escultures ni en graffiti d’estil importat. L’aposta d’aquesta ciutat és diferent, distingida. Es va iniciar amb un enorme Hommage à la Bande Dessinée del pintor pop Erró, el 1982, i s’ha desenvolupat des de llavors amb versions murals dels millors dibuixants de còmic de l’àrea francòfona, de diferents generacions i gèneres. Per exemple, uns feixos de llums galàctiques dibuixats per Philippe Druillet, que rimen gràficament amb les franges d’un pas de vianants.

Foto: Joan Tirbió.

No gaire lluny, sobre la boca fosca d’un aparcament, s’alça una selva surrealista dibuixada per François Boucq.

Foto: Joan Tirbió.

En una altra casa, Boule i Bill, els personatges de Roba, es gronxen en un espai minimalista, l’aire del qual, sense figures, contrasta amb la façana on proliferen les divertides bestioles de Florence Cestac (hi ha dones dibuixants, sí). A prop d’un estany fred, vam descobrir una escena de platja, dibuixada per Loustal. En certes finestres abolides apareixen personatges com Gaston Lagaffe o els germans Dalton, no lluny de Lucky Luke. I de vegades el dibuix té relació amb l’edifici. És el cas dels arxius provincials, embolicats per un gran dibuix dels arxius metafísics de Schuiten i Peeters.

Foto: Joan Tirbió.

D’altra banda, en qualsevol racó o aparador es poden descobrir indicis de l’afició a la narració dibuixada que existeix en aquesta capital de la historieta francòfona. La mascota d’Angulema és una diminuta fera (Fauve) dibuixada per Lewis Trondheim.

Foto: Joan Tirbió.

El 1984 vaig anar per primera vegada a Angulema i just aquest any el ministre de cultura francès, Jack Lang, va anunciar la creació d’un museu dedicat al còmic, pioner en el seu gènere. És ja una tradició institucional que el ministre de cultura francès sigui present en aquest esdeveniment, tots els anys, la qual cosa no succeeix en altres països. També el 1984 la Fundació Joan Miró va ser pionera a nivell internacional, en celebrar una gran exposició dedicada al còmic, un art llavors generalment ignorat pels museus de tot el món. L’exposició –de la qual vaig ser comissari juntament amb el dissenyador Peret– va ser un homenatge internacional a Hergé. La vam proposar quan Hergé encara vivia, però no va ser fins després de la seva mort quan es va acceptar. És curiós constatar, 35 anys més tard, que els quatre últims llibres de Charles Burns tenen per protagonista una mena de Tintín en versió sinistra, de malson. I l’últim àlbum de Burns, titulat Vortex, és encara una derivació d’aquell primer dibuix ple de pseudotintins mutants que el dibuixant nord-americà va realitzar expressament per a aquella mostra barcelonina. L’hi vaig demanar per telèfon des de la Fundació Joan Miró, i fins aleshores Burns encara no havia publicat cap versió (o perversió) del personatge d’Hergé.

D’altra banda, Tintín segueix inspirant altres obres, de vegades interessants, com la (per)versió anticolonialista Pappa in Afrika, d’Anton Kannemeyer. És un revés crític de Tintín al Congo, el pitjor llibre del creador d’obres mestres com Tintín al Tibet.

Al nou Musée de la Bande Dessinée, reubicat a la ribera nord del riu Charente, es poden visitar exposicions temporals (aquest any, per exemple, una mostra dedicada a l’editorial Futuropolis) i distintes presentacions dels seus fons. Aquest hivern la mostra semipermanent inclou un exemplar de la primera historieta de la història. Tot i que els americans s’entesten a autoadjudicar-se l’invent del còmic, al museu d’Angulema podem veure Monsieur Jabot, la historieta que el suís Rodolphe Töpffer va publicar, en francès, el 1833, molt abans que aparegués The Yellow Kid (1895). La historieta de Töpffer li va encantar a Goethe, qui ja va saber intuir les possibilitats del nou mitjà d’expressió. No tenia diàlegs ficats en bafarades, però hi ha bastants còmics moderns que tampoc en tenen.

A la sala principal del museu es reprodueixen algunes frases de diferents artistes. Per exemple aquesta:

La seule chose que je regrette c’est de ne pas avoir fait de la bande dessinée” (Pablo Picasso) (L’única cosa que lamento és no haver fet mai un còmic).

I hi ha d’altres frases igualment elogioses, de Federico Fellini, de Balthus i d’altres.

Foto: Joan Tirbió.

El Festival d’Angulema sempre ha estat visitat per molts aficionats i professionals arribats des de Catalunya i Euskadi sobretot, i també des de diversos punts d’Espanya. Per això resulta xocant la manca d’atenció, al llarg de gairebé mig segle, cap a les millors creacions del veí del sud. Pel que sembla, a França s’ignora que en llocs com Barcelona, València, Vitòria, Mallorca o Madrid s’han creat i publicat, des de fa decennis, algunes obres tan brillants com les millors del còmic en francès, en anglès o en japonès, les quals sí que han exposat i premiat. Si algun dia descobreixen Guillem Cifré, Antoni Calonge i Micharmut, ja serà pòstumament.

El problema és que Martí és barceloní i no americà, ni francès.

Al Festival del 2019 dos autors espanyols presentaven obres seves recentment traduïdes al francès: Keko i Altarriba. I va ser una bona sorpresa constatar que, amb uns trenta anys de retard, una editorial important ha descobert un dels millors autors barcelonins. Cornelius acaba d’editar un esplèndid Docteur Vertigo de Martí Riera, que es presentava al costat del seu anterior llibre, Taxista. En la seva edició francesa, el pròleg que vaig escriure per a l’edició original de Taxista ha estat substituït per un text també elogiós d’Art Spiegelman, l’autor de Maus. Aquests dos àlbums de Martí s’exposaven al costat d’obres cèlebres de Daniel Clowes i Charles Burns, que són els seus equivalents americans. Martí Riera va dibuixar als anys 80 del segle XX ficcions que es van anticipar al to que ara s’identifica com a propi de les pel·lícules dels germans Coen. El problema és que Martí és barceloní i no americà, ni francès.

Tan sols als països que funcionen relativament bé es dóna el suport necessari, imprescindible, a les iniciatives pioneres i avantguardistes, que sempre són les més difícils. Per això tampoc tenim un bon Museu del Còmic a Catalunya. Una capital cultural només és possible si les iniciatives personals necessàries per a la comunitat compten, a més a més, amb certes complicitats institucionals i socials que els permetin desenvolupar-se i tenir continuïtat.

Saliva, suor i sang al Festival SÂLMON

Saliva, suor i sang al Festival SÂLMON

El Festival SÂLMON, que celebra la seva setena edició amb un programa expandit, és sempre un marc estimulant per a prendre-li el pols a les darreres tendències en dansa, performance i arts vives contemporànies.

Les estructures binàries que mobilitzen bona part del nostre pensament i organització de l’experiència són dures, rígides, estàtiques, machirulas. Així doncs, armem-nos de fluids desgreixadors per a abordar un conjunt de peces gaudides en el marc del Festival SÂLMON.

Iniciativa Sexual Femenina, Catalina.

Saliva

“Oiga por favor ¿dónde queda la salida?”. Amb l’estridència del tema “Al fondo a la derecha” de Siniestro Total arrenca Catalina del col·lectiu format el 2017 Iniciativa Sexual Femenina. Els seus tres integrants, Elise Moreau, Cristina Morales i Elisa Keisanen surten corrent des de la porta d’emergència per a llançar-se contra la paret del fons de l’escenari del Antic Teatre i deixar-se posseir pel caos punk de la banda espanyola. Aquesta és la carta de presentació. L’origen de l’espectacle és bastard. “Oiga por favor ¿dónde está su puta madre?”.

Suades i seminues llancen gargalls a l’escenari. Alguns impacten primer en els seus cossos i veiem regalimar la saliva fins al sòl. “Per a tenir bon sexe cal prendre la iniciativa” crida una d’elles mentre corre frenèticament. La maquinària està desgreixada i preparada per a prendre aquesta iniciativa. Ara bé, de quin tipus d’iniciativa estem parlant?

Robant-li el títol a un altre dels temes de Siniestro Total que sonen en l’espectacle podríem dir que aquest col·lectiu proposa una iniciativa sexual de bestialisme pre-escolar. Bestial i pre-escolar perquè s’instal·len en una proposta plaent com a eina emancipadora des de l’híbrid, l’intens i l’explorador sense prejudicis. I robant-li el títol a Paul B. Preciado podríem dir també que aquest col·lectiu proposa una iniciativa contra-sexual. Al seu Manifiesto contra-sexual (2002), el filòsof queer proposava una mena de manual d’instruccions per a convertir al cos en un “espai polític més intens on dur a terme operacions de contra-producció de plaer”. Com el seu manifest, Catalina s’alça també com un receptari de formes de contra-disciplina sexual. Fugint sobretot de l’obtenció de plaer heterocèntrica, genitalocèntrica i monògama, se’ns convida a desplaçar l’erogen cap a múltiples direccions i elements. Elise, Cristina i Elisa s’exciten xuclant-se el pèl, morrejant-se la barbeta, fregant-se colzes i genolls. Les tres bacants contra-sexuals empolainen amb guirlandes una d’aquelles taules metàl·liques de bars barats en les quals mengem patates braves. I se la carden.

Durant l’espectacle un té la sensació de que aquesta iniciativa sexual femenina, bestial, pre-escolar i contra-sexual, que va néixer en el centre social autogestionat Can Vies, ha estat tot aquest temps aprenent aquestes formes de plaer intenses i dissidents –acompanyades dels seus necessaris dolors-, i que ja no hi ha marxa enrere. Una vegada t’ha excitat un colze i la pota d’una taula, és molt probable que ho continuï fent. “Almudena tiene una hiena que es lo único que la llena”.

Marlene Monteiro, Les bacants – Preludi per a una purga. © Filipe Ferreira.

Suor

La coreògrafa Marlene Monteiro va rebre l’any passat el Lleó de Plata en la Biennal de Venècia de 2018 per la seva peça Les bacants – Preludi per a una purga. El trofeu representa a una altra bèstia: una esfinx.

Les bacants arrenca amb és una espectacular entrada a ritme de reggae amb cinc trompetistes en directe que es barregen amb el grup de vuit performers. Monteiro es mou per una escena frontal i aixafada en plena sintonia amb la pintura de vasos grega, abillada amb un capell de bany daurat i una bata de setí d’inspiració orientalista –en referència als possibles orígens del déu del vi-, de la qual veiem penjar una espècie de cua de cavall. La seva figura ràpidament sofrirà una metamorfosi. La performer es lleva la bata i s’inclina de cap per avall d’esquena al públic. La mata de pèl emmarca ara el seu cul-cara, al qual s’acosta el micròfon que amplifica sons estranys mentre es desplaça inquietant i enèrgicament per l’escenari. Podríem pensar que aquesta criatura encarna aquell monòleg de Dionís enfront del palau de Cadmo a l’inici de “Les bacants”, en el qual es reclama al cor de bacants que alcin els tambors i iniciïn aquelles danses que faran trontollar les mansions reials.

Ara sí que escoltem clarament un bategar desballestat.

No obstant això, aquesta peça no suposa una sort d’adaptació performativa de l’obra de l’últim dels grans tràgics. La lectura coreogràfica del text d’Eurípides persegueix aquí la generació d’un repertori de figures híbrides i extàtiques, situades més enllà del racional, que permetrien finalment purgar, alliberar, abjectar qualsevol caliu d’ordre instal·lat en nosaltres. En una de les primeres figures d’aquest repertori dionisíac un performer acosta al cos d’un company una mànega amb un embut que connecta el seu cor amb un micròfon. La primera vegada no escoltem pràcticament el batec. El performer dansa d’una manera convulsa i se li torna a col·locar la mànega. Ara escoltem una mica més fort el ritme accelerat de l’òrgan, però no prou. Així que torna a agitar-se i se li torna a col·locar l’aparell. Ara sí que escoltem clarament un bategar desballestat.

Les figures que travessen “Les bacants” seran una insistència del so amplificat de la taquicàrdia bàquica, de vegades més frenètica i d’altres més resacosa, com si el vaivé del reggae amb el qual arrencava la peça marqués el ritme global d’aquesta. Els faristols davant els quals s’asseuen estàticament els músics es transformen aquí en el fetitx principal del caos dionisíac, sent objectes absurds, buits de partitures, paraigües deformadors del rostre, pistons fàl·lics que s’introdueixen en la boca o es masturben. Els músics deformen el rostre amb les trompetes, els performers roten, quequegen anunciant-nos que “ens cardaran a tots de la pitjor manera possible”, bavegen, ballen twerk, toquen les castanyoles o fan un sinistre playback de l’embafadora “Unchained Melody”.

Jefta van Dinther, Dark Field Analysis. © BenMergelsberg.

Sang

La sang és el fil conductor de Dark Field Analysis, peça del coreògraf Jefta van Dinther. El títol fa referència a una branca de la medicina alternativa que usa un microscopi de camp fosc per a diagnosticar malalties sistèmiques del cos que s’originen en la sang. Executada per Juan Pablo Cámara i Roger Sala Reyner, aquesta peça ampliava el repertori de possibilitats corporals que estem traçant des de diverses obres d’aquesta edició del festival SÂLMON.

Malgrat l’atractiu de les fantasies ciberfeministes en les quals la unió amb allò tecnològic permetria multiplicar el ventall d’experiències identitàries, van Dinther és capaç d’instal·lar-nos en una altra dimensió corporal mitjançant la plasticitat del cos nu, el so, l’espai i la il·luminació. Els dos performers s’investiguen, la meitat de l’espectacle pràcticament a les fosques, deixant-nos tan sols algunes pistes sobre el caràcter pre o posthumà de les seves existències. A l’inici de la peça, aquell que assumeix un repertori de gestos més maquinals li demana a l’altre, aparentment més pròxim al que entenem per humà, que obri la boca. Immediatament accedim a un viatge de sons artificials, de terrisseria, que torna a confondre’ns sobre la “naturalesa” d’aquest individu.

De la mateixa manera que aquell naixement violent filmat per Kazuo Hara i incorporat a la peça de Les bacants, assistim a una recerca en la qual la moqueta que enquadrava als performers serà arrencada del terra i apartada, en la qual els cossos es confondran i hibridar-se, en la qual l’humà i l’artificial, l’abissal i el posthumà funcionen com un peix que es mossega la cua.

El Festival SÂLMON es celebra a Barcelona fins al 10 de febrer.

Noces de plata per episodis a La Capella

Noces de plata per episodis a La Capella

Les parets de La Capella de l’Antic Hospital de Barcelona supuren història. Història sanitària, història religiosa i història artística.

Però a més de l’al·licient de la seva arquitectura medieval, La Capella, de propietat municipal, ha estat escenari a partir dels anys 50 de diversos esdeveniments artístics com ara els Salons de Maig (1956-1969) i la històrica exposició de Joan Miró del 1968.

Lucía Egaña, Pajas mentales, 2012.

Fa 25 anys, però, l’ús s’ha centrat en la promoció de l’art emergent i ara l’exposició Les escenes. 25 anys després celebra aquesta efemèride. Però no espereu una mostra que repassi la història de l’últim quart de segle, ni una revisió nostàlgica de cap mena. Les escenes, com el seu títol indica, està composta de sis capítols que s’aniran succeint, de vegades un darrere de l’altre i de vegades, encavalcats, fins a mitjans de juny. No us estranyi, doncs, que si aneu aviat a veure l’exposició, us pugui semblar de moment un xic buida i desangelada. Això només és el pròleg d’un projecte, construït per fragments, retalls i també alguna petita picada d’ullet al passat, més ambiciós del que pot semblar a primera vista.

Julia Spínola, Fardo, 1998.

El projecte és ambiciós perquè d’entrada compta amb un equip curatorial format per cinc comissaris: David Armengol, Sonia Fernández Pau, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón i Anna Manubens. Després perquè ha implicat a més d’una trentena d’artistes que aniran i vindran, alguns alternats, emmarcats pels sis episodis de la mostra. Tota l’exposició és com una gran metàfora de moltes de les maneres de treballar l’art contemporani actualment: les pràctiques col·laboratives, la fragmentació, el work in progress… Tot allò que al llarg de 25 anys, sobretot des de la feliç iniciativa de Barcelona Producció, que es va engegar el 2006 des de l’Icub per incentivar la producció artística emergent, s’ha anat exposant a La Capella.

Això només és el preludi minimalista d’una sèrie expositiva de sis capítols.

Emergents ja van ser els dos fantàstics cicles que va comissariar el malaguanyat Manel Clot a l’inici de la història de La Capella, obrint pas a una sèrie de pràctiques artístiques que aleshores eren alternatives i ara, en canvi, són hegemòniques en l’àmbit de l’art contemporani. En el primer episodi de Les escenes són les pintures de l’argentí Gustavo Marrone de principis dels anys 90, les que connecten amb la primera exposició de Clot. Són obres de gran força, acompanyades per dues instal·lacions noves: una frase contundent escrita en un mur, L’evidència va poder amb totes les especulacions estètiques; i una instal·lació senzilla però carregada de contingut amb portades de revistes del cor sobre la reialesa espanyola dels últims 25 anys que diu moltes coses.

Gustavo Marrone, 4_0.

La força de l’obra pictòrica de Marrone, emparentada en part amb els dibuixos de Lucía Egaña, conviu amb un objecte contundent, un gran fardell de cartró, enmig de la sala, de Julia Spínola. Marc Vives s’ha atrevit a reescriure un llibre de joventut, Melodramas, mentre que la veu de Laia Estruch musica una declaració d’intencions com a autora. Tenint en compte que això només és el preludi minimalista d’una sèrie expositiva de sis capítols, aquest article haurà de continuar.

Les escenes. 25 anys després es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins al 23 de juny.

Dalí i el seu pare. Un conflicte en tres etapes

Dalí i el seu pare. Un conflicte en tres etapes

Més declaracions inèdites d’Anna Maria Dalí sobre el prolongat conflicte que va sostenir l’artista amb el seu pare.

Aquest fragment correspon al dietari inèdit del crític d’art, dibuixant, poeta i traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002).

D’esquerra a dreta: Don Salvador Dalí, Eulàlia Bas Dalí i Anna Maria Dalí. Arxiu Eulàlia Bas Dalí.

Cadaqués, 31 d’agost de 1985. Ahir, tot el final de la tarda, de 6 a 9, amb Anna Maria Dalí a la seva casa del Llané. Anna Maria em recorda coses. El drama o tragèdia familiar va tenir tres fases:

1r. 1929. Quan Gala i Éluard van venir a Cadaqués. També van estar René Magritte i la seva dona, Georgette, que, juntament amb Camille i Ivonne Goemans es van allotjar en una casa del poble, la propietària de la qual anomenaven “la vieille sorcière”, vivia a la planta baixa. (La casa crec recordar em va dir AM era la mateixa en què estiuegen els Romero des de fa anys, de ser així, estarien molt allunyats dels altres tant dels Éluard com dels Dalí, el que potser suposi que no existia massa intimitat entre aquells i aquests). Éluard i Gala van estar a l’Hotel Cap de Creus. “Georgette Magritte –em diu Anna Maria– plorava tot el temps” i, referint-se als altres surrealistes (Gala, Éluard, Buñuel) no feia més que dir: “ils sont méchants, sont méchants …”

Al desembre d’aquell any, “pels volts de Nadal”, va ser quan el pare li va exigir a Dalí una retractació pública per allò de l’exposició a la Galeria Goemans, al novembre, i en no accedir Salvador a ella, va ser quan aquell el va fer fora de casa.

2n. 1934-1935. A través del seu oncle Rafael (al qual els seus nebots deien “el Galeno”), Salvador sol·licita el perdó del seu pare, en companyia del qual es va desplaçar des de Barcelona. L’escena, a la casa de Figueres, me la va narrar l’any passat Montserrat Dalí. Els dos germans, Salvador el notari i Rafael el metge, igualment tossuts i gesticulants, lluitant amb totes les forces. Mentrestant, el fill, al vestíbul, plorant i amenaçant amb suïcidar-se si el seu pare no el perdonava. Al final, Don Salvador accedeix … “Però tota aquella gent –em diu l’Anna Maria que va exigir el seu pare tot referint-se als surrealistes– no vull que ni tan sols passin per davant de casa!”.

Salvador va dir al seu pare que no podia rectificar públicament, perquè li era impossible sortir del grup surrealista.

Escopien a un cantó quan passaven al costat de Gala.

3r. 1939. Va ser quan van fugir de França en produir-se la invasió alemanya. Gala va marxar a Lisboa. Salvador va estar diversos dies entre Figueres i Cadaqués, mentre el pare arreglava els papers perquè al Salvador no li exigissin responsabilitats amb motiu de la guerra civil. La mateixa Anna Maria va haver d’anar a Girona per veure el governador amb aquesta finalitat. Des de Figueres es van preocupar fins i tot de resoldre’ls la situació als dos, a la Gala i al Salvador, a Lisboa a través d’una amiga de la família, Maria Gorgot, el marit de la qual, José María Genís, que tenia negocis a Portugal com a industrial del suro, els va solucionar tots els problemes, inclòs el de que Gala i Salvador poguessin tenir passatge en un vaixell de no recordo quina companyia transatlàntica.

“L’epíleg”. Quan, el 1948, va tornar d’Amèrica, Salvador es va entestar a anar a viure amb la Gala a la casa del Llané, mentre els paletes els arreglaven a ells la seva de Portlligat que estava inhabitable. “Es creien –comenta Ana Maria– que, com els havíem fet tants favors, tot estava arreglat…” Però no era així, i em confirma el mal paper que ella i la tieta li van fer a la Gala, aprofitant el més petit motiu per manifestar-li el seu menyspreu. D’això m’havia parlat ja la seva cosina Montserrat, tot dient-me que fins i tot escopien a un cantó quan passaven al costat d’ella; cosa que quan li ho dic, no em nega l’Anna Maria.

Va ser llavors quan el seu pare va arreglar el de l’herència, de manera que Anna Maria quedés afavorida i no hagués de dependre del seu germà ni de la gent que l’envoltava.