Berenice Abbott: absolutament moderna

Berenice Abbott: absolutament moderna

Ja ho va dir Arthur Rimbaud, poc després de passar una temporada a l’infern: “Il faut être absolument moderne“.

Calia ser modern llavors i també avui, ja que qualsevol antic règim posseeix mitjans per a conservar el seu poder i gaudir així de privilegis exclusius, fent mal a tots els altres i impedint la desitjable llibertat general.

Berenice Abbott, West Street, 1932. International Center of Photography, Purchase, with funds provided by the National Endowment for the Arts and the Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott.

El títol de l’exposició retrospectiva Berenice Abbott. Retrats de la modernitat resumeix un aspecte fonamental en l’obra d’aquesta fotògrafa nord-americana i bastant afrancesada (va afrancesar el seu nom, tot canviant Bernice per Berenice). Modernitat és segurament la paraula que millor defineix la seva personalitat i la seva obra, juntament amb d’altres com llibertat i creativitat, que es poden considerar com a nocions integrants i imprescindibles en el programa de la modernitat.

Atès que el sistema econòmic conservador –i darrerament augmentador– de privilegis s’ha esforçat molt en reduir la noció i el programa de la modernitat a un progrés merament tecnològic i formal, sovint s’oblida que no pot haver-hi veritable modernitat sense llibertat plena i responsable, sense igualtat de drets i deures, i sense foment de la creativitat i difusió del coneixement. L’exposició que presenta la Fundació Mapfre a la seva seu de Barcelona, comissariada per Estrella de Diego, reuneix prop de dues-centes fotografies que se centren en els tres fronts principals on Berenice Abbott (1898-1991) va desplegar la seva reivindicació de la llibertat i la modernitat.

En una primera fase la fotògrafa es va centrar en els retrats de persones que estaven creant la modernitat artística i literària, sobretot a París entre 1921 i 1929. El segon front el va desenvolupar a Nova York entre 1929 i 1939. Aquesta vegada es va proposar i va aconseguir de realitzar un retrat de la gran metròpoli moderna del segle XX, la Nova York dels anys trenta, amb els seus gratacels recents o en construcció, alçats al costat de cases anteriors i molt més petites, que semblaven tenir els dies comptats. I més tard, ja des del 1939, però sobretot entre 1958 i 1961, va realitzar fotografies científiques, principalment per al Massachusetts Institute of Technology (MIT). Eren documents fotogràfics de matèries (bombolles de sabó, floridura, etc.) i de fenòmens físics (ones d’aigua en moviment, llimadures de metall magnetitzades, etc.) que tenien també un valor plàstic i artístic.

És a dir: primer el progrés i l’alliberament en l’àmbit artístic, literari i en la vida quotidiana, després la construcció de la ciutat moderna i finalment els descobriments científics i la seva divulgació mitjançant la imatge fotogràfica.

Berenice Abbott, A Bouncing Ball in Diminshing Arcs, 1958-1961. Berenice Abbott Collection, MIT Museum. Gift of Ronald and Carol Kurtz © Getty Images/Berenice Abbott.

Encara que Abbott havia estudiat escultura, el seu mitjà d’expressió va ser la fotografia, que a la primera meitat del segle XX era, juntament amb el cinema, un dels mitjans que permetien noves formes de percepció, expressió i comunicació. Així que també va ser moderna en l’elecció del mitjà. I en la manera d’emprar-lo, amb una visió específicament fotogràfica i lliure de complexos respecte de les belles arts tradicionals, especialment la pintura, que els fotògrafs pictorialistes havien intentat d’imitar. Abbott complia trenta anys d’edat el 1928, així que, des d’un punt de vista històric i generacional, havia nascut en el moment adequat per a ser una pionera de la fotografia moderna.

Berenice Abbott, Self Portrait – Distortion, c. 1930. Courtesy Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott.

Les persones que va retratar Berenice Abbott als anys vint tenen alguna cosa en comú: són gent alliberada i alliberadora, artistes, escriptors i d’altres persones de l’entorn de la fotògrafa que en aquest moment significaven les avantguardes artístiques, literàries, intel·lectuals i vitals. Alguns d’ells i d’elles avui són cèlebres, per exemple James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, André Gide, Sylvia Beach, Edward Hopper, Lewis Hine… En alguns dels seus retrats és evident la seva intenció de reivindicar per a cada gènere els valors que tradicionalment s’havien adjudicat a l’altre gènere, i reprimit en el propi. Per exemple, retratava –i així reivindicava– la delicadesa en l’home i el coratge en la dona. És a dir, defensava la llibertat d’uns i d’altres.

Els seus retrats són clarament llibertaris.

Més enllà d’una reivindicació de la llibertat sexual, que ara és un corrent principal i rep etiquetes com LGBT, els seus retrats són clarament llibertaris en un sentit general. I a l’any 2019 aquesta mirada segueix sent necessària, com un antídot contra els odiadors i porucs feixismes emergents, nous perquè les seves màscares –potser “constitucionals” i fins i tot “democràtiques”– són noves, però ideològicament molt vells. També aleshores, en els “bojos” o “feliços” –per a alguns– anys vint, era imprescindible expressar en l’art i en la vida la ruptura amb un antic règim injust i destructiu, ideològicament neci, que havia desembocat en l’espantosa carnisseria humana de la Primera Guerra Mundial. No obstant això, com sabem, als anys trenta amb la crisi econòmica i la propaganda demagògica n’hi va haver prou com per a donar el poder, una altra vegada, a les ideologies reaccionàries i totalitàries, especialment a l’Alemanya nazi, que aviat va iniciar la Segona Guerra Mundial.

Berenice Abbott, Canyon: Broadway and Exchange Place, 1936. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott.

Un altre aspecte que em sembla fonamental en l’obra de Berenice Abbott és la lucidesa i claredat amb que va saber emprar la fotografia, alhora com a testimoni i document visual i com a composició i expressió artística. Igual que molts d’altres dilemes, el que obligava a haver de triar entre dues opcions excloents anomenades “fotografia documental” i “fotografia artística” era un dilema fals i per això nociu. L’equívoc s’ha estès fins i tot fins a principis del segle XXI, però tinc la impressió que ja sembla un dilema obsolet. I per a solucionar aquest dilema només cal canviar la lletra o excloent per una i llatina, bonica conjunció copulativa. La fotografia pot ser art i document. Fins i tot una mateixa imatge fotogràfica pot ser les dues coses alhora. Aquest és el cas de fotografies de Berenice Abbott, com Seventh Avenue, Looking south from 35th Street (1935), amb les seves diminutes siluetes i ombres de vianants contrastant a contrallum amb l’asfalt assolellat; i d’altres com Union Square, 14th Street & Broadway, Manhattan (1936), Aerial View of Nova York at Night (1936) o les estructures minerals en primer pla de The Realities of Nature (1958-1961). Aquesta darrera, per la seva lluminositat i pels seus ritmes diagonals, hauria pogut dialogar molt bé amb l’esmentada vista aèria de Manhattan amb centenars de finestres enceses, que em sembla –en fotografia o en la realitat– la visió més sublim que hom pot descobrir a Nova York, des del cim de l’Empire State Building, per exemple.

Berenice Abbott, Aerial view of New York at Night, 1936. International Center of Photography, Gift of Daniel, Richard, and Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott.

Abbott es va formar tècnicament com a assistent de Man Ray, però aviat va trobar el seu propi camí, més proper a la composició documental d’Eugène Atget –a qui Abbott va reivindicar internacionalment– que a la imatge poètica i construïda de Man Ray. Es podria dir que sovint va estar en el lloc correcte i en el moment correcte, però més per lucidesa i coratge que no pas per sort. Des de la seva Ohio natal va anar a parar al Greenwich Village de Nova York, on estaven Duchamp, la baronessa dadaista Elsa von Freytag-Loringhoven –possible inspiradora del famós urinari duchampià– i la poeta futurista i feminista Mina Loy, la qual –per cert– ja no es va deixar retratar quan va deixar de ser una dona jove i guapíssima. Abbott no va dubtar a viatjar a París amb pocs diners per sobreviure-hi. I vuit anys més tard no va dubtar a tornar a Nova York quan professionalment les coses li anaven bé a París, ja que va intuir que aquell era el moment de retratar la gran ciutat americana en construcció i en transformació.

Gràcies a la seva nacionalitat nord-americana, al fet de treballar en un país aleshores modern i meritocràtic, va poder convertir alguns dels seus projectes fotogràfics personals en encàrrecs recolzats per institucions públiques o privades, com va ser el cas dels seus paisatges novaiorquesos (projecte finançat pel Federal Art Project) i de les seves fotografies científiques per al Massachusetts Institute of Technology.

L’exposició Berenice Abbott. Retrats de la modernitat, es pot visitar a la Casa Garriga Nogués, seu de la Fundació Mapfre a Barcelona, fins al 19 de maig.

Xavier Vendrell: doble cronopi singular

Xavier Vendrell: doble cronopi singular

No fa tant de temps vaig conèixer al major cronopi del gremi dels antiquaris, el més singular de tots. Té cinquanta-dos anys ben portats, crani de monjo eremita, constitució astènica i és elegant com un dandi anglès. Vesteix vintage com un personatge dels anys vint sortit de la sèrie Peaky Blinders.

Dic que no fa molt que el vaig conèixer però no sabria precisar quan. La primera vegada que el vaig veure em va sorprendre la seva mirada blava i neta, inusual en el sector, i un anell de plata amb forma de calavera que porta al dit cor.

Xavier Vendrell. Foto: Xavier Prat Fotos Concerts.

De seguida vaig pensar que ens entendríem bé: m’agrada la gent que va de cara, sense falsedats, que mira als ulls quan parla i estimo la mort per comprendre la vida. Xavier Vendrell busca tresors antics. Té ull i sap distingir el bo del dolent i en la seva carrera ha rescatat més d’una obra anònima adormida en el temps per retornar-la al mercat amb la seva identitat recuperada. Li agrada relacionar-se amb altres cronopis més que amb els fames. Suposo que és per raons ètiques i estètiques. Als cronopis ens agrada més l’art que els diners mentre que als fames els passa al revés i només veuen darrere de cada obra el símbol de la mitja lluna esquinçada de l’euro com el tío Gilito que només veia dòlars allà per on passava.

Xavier Vendrell és un chercheur baudelerià que no passeja pel spleen de París sinó pels Encants de Barcelona. La seva silueta de Lucky Luke es retalla com una ombra pel mercat de les restes del passat i quan troba art entre les ruïnes de les parades on es parla àrab, caça. És un caçador nat i quan olora la sang de la qüalitat de la pintura o el dibuix no perdona. S’equivoca poc però quan ho fa aprèn bé la lliçó perquè la paga, a diferència dels acadèmics que dicten veredicte com Déus suprems sense jugar-se res. Quan no perds, jutjar és molt fàcil.

És el Dr. Jekyll i Mr. Hyde de Stevenson en versió contemporània.

Normalment m’envia els seus últims descobriments per whatsapp però fa uns dies vaig rebre un videoclip que em va deixar desconcertat. Rodat en blanc i negre se’l veia cantar amb una energia de vint anys i una veu esquinçada de Tom Waits. Vaig pensar que es tractava del seu germà bessó i el vaig trucar perquè m’ho aclarís. Resulta que era ell, el mateix Vendrell cronopi-antiquari que conec, que amb un grup d’amics de la facultat de veterinària va fundar el grup BBsinsed que va triomfar en els 80 i els 90. I ara han tornat per la porta gran amb concerts a Barcelona i Madrid. Ja ho diuen que els vells rockers mai moren… Em vaig descarregar el seu últim disc i no paro de escoltar-lo. És una injecció d’adrenalina pura que m’ajuda a passar aquests dies intensos de fred i de nostàlgia al sud d’Holanda: “de las tormentas de los días, la placidez de tantas noches… de las cadenas de la lujuria, los eslabones de la dormida amistad… y esta vez si te vuelves dejarás de ser estatua de sal… envueltos en ceniza y sombra, acorralados en el tramo final…”

La història de Xavier Vendrell és un clàssic de la literatura, és el Dr. Jekyll i Mr. Hyde de Stevenson en versió contemporània. És l’anunci que hem vist mil vegades d’algú que de dia és oficinista i de nit roquer. És Belle du Jour: mestressa de casa i senyora de vida distesa alhora. Tots tenim alguna cosa dual en les nostres vides però molts no ho confessen. La confessió de Vendrell és honesta perquè els seus dos mons,-l’art i la música-, són, en el fons, el mateix, literatura pura.

Què n’hem de fer de fra Josep Maria de Vera?

Què n’hem de fer de fra Josep Maria de Vera?

Fa ben poc s’ha conegut que el nom d’un caputxí ja traspassat, radicat a Barcelona, s’afegia a la considerable llista d’eclesiàstics acusats darrerament d’assetjament sexual a menors.

Lamentablement això no seria en aquests moments notícia excepcional, però el cas és que el frare en qüestió té un relleu cultural considerable que el singularitza entre altres casos semblants del seu mateix gremi.

Joaquim Mir, J. M. de Vera, 1940.

Josep Maria de Vera va ser un pintor i escultor força conegut. Trobareu la seva biografia al famós Diccionari d’artistes catalans dirigit per Josep-Francesc Ràfols, publicat els primers anys cinquantes. Nascut el 1912 amb el nom d’Alfonso Ramon Uribe, a Vera (Andalusia) –els caputxins solen prendre el cognom de religió del lloc on han nascut-, de molt jove s’instal·là a Catalunya, on s’adaptà del tot, i s’ordenà el 1935.

J. M. de Vera, Joaquim Mir, 1940.

Va ser deixeble a Olot dels pintors Melcior Domenge i Olivet Legares. Des de jove va tenir amistat amb alguns dels principals artistes del postmodernisme català, com Joaquim Mir i Manolo Hugué. Una de les darreres obres de Mir, precisament, va ser un retrat magnífic del frare quan era molt jove (1940), que el gran pintor dedicà al retratat amb la inscripció “Al amic fraret”, i a conseqüència d’això, fins i tot volgué ser amortallat amb l’hàbit franciscà precisament per la simpatia que li despertava el frare de Vera.

J. M. de Vera, Fra Eloi de Bianya.

Josep Pla, al seu llibre sobre Mir, recrea aquest episodi i l’entusiasme que al pintor li despertaren les qualitats cromàtiques de l’hàbit que tan acuradament havia pintat, que segons Pla, li feren comprendre millor l’estètica de Zurbarán, i això va fer que disposés que en morir ell el vestissin amb l’habit de caputxí. Mir amortallat d’aquella manera va ser pintat a l’oli precisament per Josep M.de Vera, en una petita pintura que Oriol Pi de Cabanyes reprodueix al seu llibre Passió i mort de Joaquim Mir, retrat pòstum que ara es conserva al museu de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, per donació de Josep Mir Estalella, fill del pintor.

J. M. de Vera, P. Esteban de Andoain, 1947.

Josep M. de Vera va participar a diverses exposicions i realitzà obres, especialment de tema religiós, que mostraven no la ingenuïtat d’un amateur sinó una personalitat artística sòlida. La figura de pedra, de format natural, que dona entrada al convent dels Caputxins de Sarrià, i que representa al frare martiritzat Eloi de Bianya, porter que fou d’aquell convent, és segurament la seva peça més coneguda, o al menys la més visible entre nosaltres, tot i que la immensa majoria dels que passen davant d’ella a diari ignorin segurament qui va ser-ne l’autor. Té més obres públiques o imatges religioses a Catalunya, però també moltes al seu poble natal, Vera, així com a Navarra, com el monument al P. Esteban de Andoain a Pamplona (1947), i al País Basc, com el bust del músic Aita Donostia, a la via pública, a Sant Sebastià (1974).

Els delictes fastigosos que se li atribueixen anul·len tota la part positiva de la seva vida?

També freqüentà els cercles de la psiquiatria i fou amic de Jeroni de Moragas o de Ramon Sarró. Cinc anys abans de morir, amb motiu del seu vuitantè aniversari, alguns dels molts amics que tenia promogueren un llibre en edició de bibliòfil sobre la seva vida i obra, prologat per Luis Monreal y Tejada. En morir, el desembre del 1997, Albert Manent li dedicà una sentida necrològica al diari “Avui”, que ens mostra l’empremta que el caputxí havia deixat en cercles de molt relleu de la societat catalana. I al Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya el frare de Vera hi té article propi.

J. M. de Vera, Aita Donostia, 1974.

I ara què hem de fer amb el record d’aquest personatge, tant de l’artista com de l’home empàtic amb tanta gent valuosa del nostre país. Els delictes fastigosos que se li atribueixen anul·len tota la part positiva de la seva vida? O hem de creure que, per horribles que siguin, no poden esborrar la resta del seu rastre. De fet delictes pitjors, com és l’assassinat, no han fet que foragitem de la nostra memòria artistes i altres personatges històrics d’envergadura. És un dilema que caldrà resoldre, en el seu cas i en altres que es puguin presentar, si no volem caure en la creació de nous tabús, que sempre, per justos que siguin els fonaments on s’assenten, distorsionen la percepció clara de la realitat.

Sexe, biblioteques i lumpen

Sexe, biblioteques i lumpen

Isidore Lucien Ducasse, comte de Lautréamont, va obrir nous camins a la definició de bellesa tot citant l’encontre casual, sobre una taula de dissecció, entre un paraigua i una màquina de cosir.

Sigmund Freud va establir el marc conceptual d’aquesta nova mirada amb la invenció d’”allò sinistre” (unheimlich). El familiar i recognoscible esdevenia, alhora, desconegut i inquietant.

Evaristo Benítez, Décalage.

Es tracta d’invasions, de desplaçaments, d’esquerdes. Educats en la pràctica del cut & paste, potser ens sembla d’allò més natural… però imagineu l’impacte del collage, l’any 1912, en la concepció de l’art. La cosa i el nom de la cosa col·lidien en un mateix pla. L’univers esdevenia multivers. Impossible fer marxa enrere.

Precisament, la penúltima exposició d’Evaristo Benítez (Azuaga, Badajoz, 1957) a la galeria Contrast duia per títol Room XXIII. Collages: una sèrie d’espais amplis, gairebé deshabitats, farcits d’obres emblemàtiques de les avantguardes artístiques, escapçades, escampades, triturades… però recognoscibles.

Benítez torna a l’atac amb una nova sèrie que duu per títol Décalage. Bàsicament, consisteix en variacions sobre un sol tema: personatges de la cultura pop –com la Pantera Rosa o Johnny Zipper– en una biblioteca abandonada. De vegades, il·lumina l’escena un cor digne del millor saló de tatuatge, tot flamejant, amb el preceptiu punyal o fins i tot rodejat d’una corona d’espines. Res que no haguem vist mai… per separat.

Segons l’Urban Dictionary, Johnny Zipper designa aquella persona tan lletja que ningú amb cara i ulls pot desitjar-la. Per això, aquesta figureta de làtex comercialitzada per Cha Cha es cobreix el rostre amb una màscara pròpia de determinades pràctiques sexuals, vinculades a la submissió.

Què hi fa, doncs, aquest personatge, de vegades acompanyat d’un gos també emmascarat, enmig d’una biblioteca rònega? Es tracta, potser, d’establir un paral·lelisme per a indicar que la cultura clàssica, la que perviu en llibres plens de pols i d’humitat, adotzenats en fràgils lleixes, esventrats en paviments insalubres, no té res a fer davant la pantalla del mòbil i unes xarxes socials que divulguen el món a ritme de tuit?

La paleta de Benítez es limita, en aquest cas, a tonalitats de sutge aigualit, taronja i, a tall de contrast, breus notes de rosa i vermell. No importa que l’escenografia sigui pintada damunt tela o edificada a base de diorames de fusta. Si, després de l’impacte inicial, observem amb atenció, trobarem nombrosos referents: a Joan Brossa, a Benítez mateix, a pintors com Philip Guston, girs lingüístics –com el cèlebre pop del garatge– i, és clar, llocs comuns de la sexualitat més trash, com les nines inflables.

Acabarem tatuant-nos les nostres biblioteques damunt la pell?

Fixem-nos en el cor que s’apareix, com una il·luminació, als protagonistes de la majoria d’escenes. Es tracta d’un element lumpen, una imatge que es tatuaven mariners i presidiaris –per a indicar una relació tràgica o una traïció amorosa–, procedent de la iconografia religiosa: el sagrat cor de Jesús. Acabarem tatuant-nos, també, les nostres biblioteques damunt la pell o, pitjor encara, acabarem convertint-les en un deliciós anacronisme decoratiu?

L’exposició Evaristo Benítez. Décalage es pot visitar a la galeria Contrast, de Barcelona, fins al 15 d’abril.

El Disseny no és Cultura, o això creuen

El Disseny no és Cultura, o això creuen

Aquest dies hem conegut els Premis Nacionals de Cultura 2019, atorgats pel CoNCA. Felicitats a tots els guardonats. No, aquest any tampoc tenim cap dissenyador/a entre els premiats.

L’any 2012 va ser el darrer en que els Premis Nacionals de Cultura de Catalunya es van donar per sectors. Fins llavors hi havia: Arquitectura i Espai Públic, Arts Visuals, Audiovisual, Cinema, Circ, Còmic, Cultura Popular, Dansa, Disseny, Literatura, Música, Patrimoni Cultural, Pensament i Cultura Científica, Projecció social se sa Llengua Catalana, Teatre i el Premi especial a la Trajectòria Professional i Artística. Aquell any el Premi Nacional de Disseny va recaure en Enric Satué, un premi que pel meu gust li arribava tard. Abans d’ell l’havien rebut, des de l’any 2003, quan es va començar a atorgar: Daniel Giralt-Miracle, el Foment de les Arts Decoratives-FAD, l’Editorial ACTAR, Pati Núñez, Martí Guixé, Nani Marquina, Enric Jardí, Claret Serrahima i Javier Mariscal.

Els Premis Nacionals de Cultura 2019 amb el plenari del CoNCA. Foto: David Ruano.

En tot cas, a partir d’aquella edició, no es van donar premis per sectors culturals si no simplement a persones rellevants de la cultura. Alguns vam mostrar el nostre desacord en perdre premis sectorials, doncs argumentàvem que segons quins camps de la cultura són més “visibles” que altres i que probablement es perdria la idea d’una visió amplia de la cultura on el Còmic, el Circ o el Disseny, es parlessin de tu a tu amb les Arts Visuals, la Literatura o el Teatre, històricament més reconeguts. El llavors Conseller de Cultura Ferran Mascarell va defensar que això no passaria ja que els jurats tenien una mirada transversal de la cultura.

L’any següent la joiera Elsa Peretti rebia un Premi, certament, malgrat se li donava per “una notable tasca de mecenatge cultural, científic, humanitari, educatiu i de defensa dels drets humans, des de la Fondazione Ferdinando Peretti, a Roma, i l’Elsa Peretti Foundation, a Sant Martí Vell, al Baix Gironès, sempre conjugant passat i present, tradició i innovació”, és a dir, no com a dissenyadora.

Han passat sis anys i el Jurat, que ja no són professionals independents sinó que està format pels membres del Plenari del CoNCA, no ha trobat cap creador/a de l’entorn del Disseny digne de ser guardonat amb la màxima distinció cultural del país. Ja és mala sort. Curiosament, cada any han trobat escriptors, actors i artistes mereixedors del guardó, que de ben segur que el mereixen. No poso en dubte el seu bon criteri, ni el seu coneixement del Disseny, entre les altres disciplines que opten al Premi, però no puc evitar pensar que si no hi ha un apartat per aquest sector, potser no hi pensen.

Per a molta gent el Disseny no és Cultura.

I perquè no hi pensen? Doncs perquè simplement per a molta gent el Disseny no és Cultura. En tot cas no és Cultura amb majúscules. No és l’únic sector professional en aquest cas, però jo parlo del Disseny, perquè és el que conec i pel que treballo des de fa trenta anys. I que no diguin que és perquè pertany al món de la industria, perquè ja em diran a quin món pertany el cinema, el sector editorial, les arts escèniques o l’arquitectura. Pensar que aquella disciplina que pensa i produeix la majoria del nostre entorn no forma part de la Cultura és, com a mínim, discutible. Des de que ens llevem fins que anem al llit, aquest inclòs, estem envoltats de disseny. Algunes vegades aquest disseny és funcional, discret, gairebé invisible, però bé que l’enyorem quan no compleix la seva tasca. Efectivament, el disseny es fa visible, justament quan no funciona.

També el veiem quan la bellesa o l’eficàcia de l’objecte que usem ens frapa. Quan un cartell o l’interior d’un restaurant o l’aplicació del nostre mòbil o la cadira on seiem o el diari que llegim o les ulleres que portem o les arracades que duem o les sabates que calcem o tantes altres coses ens arranca un somriure, ens fan sentir a gust, ens provoquen una pregunta o ens deixen bocabadats d’admiració, llavors és quan el disseny també es fa visible. I sembla que això no els ha passat als membres del CoNCA en sis anys. Renoi, quina vida més trista. Jo dec ser de somriure fàcil perquè recordo experiències força gratificants amb objectes, gràfiques, moda, interiors, joies durant aquest temps.

Aquest any se celebra el centenari de la Bauhaus, a Alemanya s’estan fent un seguit d’exposicions i activitats al seu voltant. S’ho han pres com un esdeveniment de país. S’han reeditat llibres, facsímils, objectes. S’han fet documentals i fins hi tot una pel·lícula sobre Alma Siedhoff-Buscher que s’estrena en breu i que posa de relleu la importància de les dones dissenyadores a la escola de Weimar i Dessau. El centenari està organitzat principalment pel Ministeri de Cultura. Sembla que allà no tenen dubtes sobre si el disseny és cultura.

Aquí no tenim un fenomen similar però tenim un llegat importantissim de creadors i creadores, que van ser pioners en el disseny, molts d’ells encara en actiu. És desolador que el Departament de Cultura de la Generalitat y el CoNCA, no considerin que el seu talent és mereixedor del Premi Nacional. Perquè el que està dient, de facto, és que no els importa la seva contribució a la nostra cultura, que creieu-me, no és menor.

Anarxiu sida, documents que omplen buits

Anarxiu sida, documents que omplen buits

En la conferència All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices, que va tenir lloc a la Universitat de Barcelona fa uns mesos, la investigadora Élisabet Lebovici es va referir a la famosa intervenció de Zoe Leonard a la Documenta 9 de Kassel com un exemple capaç d’explicitar com “the museum is always half empty. It is always half empty of us”.

Aquest “us”, que ella va assumir en primera persona, feia referència, per descomptat, a totes aquelles identitats i experiències no normatives que el museu, d’arrel imperial, ha obviat.

Vista de l’exposició Anarxiu sida. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Foto: Eva Carasol.

Intersexuals, persones racialitzades, transexuals, homosexuals, guerrillers, persones amb VIH. I en aquest sentit, podríem dir que, gràcies a la mostra Anarxiu Sida, organitzada pel Centre d’Estudis de Documentació del MACBA, el museu, almenys durant uns quants mesos, està menys buit de nosaltres.

La mostra és una més de les derives d’aquest treball de recerca entorn de les múltiples dimensions de la crisi del VIH/sida que l’Equipo re –format per Aimar Arriola, Nancy Garín i Linda Valdés- ha desenvolupat en els últims sis anys. I parlem de derives perquè, com ja anuncia el títol de la mostra, la seva metodologia de treball altera precisament les lògiques de l’arxiu o del museu, vinculades sovint a nocions conservadores entorn del què entenem per patrimoni.

Així doncs, en aquesta ocasió, la dificultat de fer dialogar materials relacionats amb dols, dolors, secrets, ocultacions, sentiments de culpa o festes clandestines, es posa al servei de dues línies argumentals i tres casos d’estudi en els quals Barcelona apareix com a constant, però sempre en relació amb d’altres contextos.

La primera línia argumental gira entorn de les “maneres de fer a l’esfera pública”. La primera peça d’aquesta seqüència és document de l’artista Xoán Anleo, que va realitzar per al Pavelló de Galícia de l’Exposició Universal de  Sevilla de 1992 en el qual pot llegir-se “UNHA FORMA PUBLICA DE REPRESENTAR”. I aquest document se situa just al costat d’unes imatges corresponents a unes fotografies d’una acció imprevista del grup ACT UP Barcelona, realitzada el 1994 davant del Centre d’Arts Santa Mònica, on s’estava organitzant la mostra “Domini públic”. L’equació sembla senzilla: en un Estat Espanyol en el qual s’està programant i celebrant l’adhesió definitiva a les lògiques del capitalisme espectacular global, mitjançant estratègies de “brandificació” de les principals ciutats, aquestes peces, vinculades en el cas d’ACT UP a l’activisme entorn del VIH/sida, reclamen a les pràctiques creatives de situar-se en un lloc visiblement molest. En el cartell sostingut per integrants d’ACT UP Barcelona podia llegir-se: “Hi ha gent que es preocupa només un dia… Els afectats sofrim els 365 dies de l’any. No volem que et sentis solidari, volem que et sentis afectat”.

Al costat de materials de l’Estat Espanyol, s’amplia la perspectiva mitjançant la incorporació d’altres documents, descobrint fins i tot, en el programa del “Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo libre” organitzat per part del Ejército Zapatista de Liberación Nacional a Chiapas el 1996, una reflexió entorn del VIH/sida i la farmacodependència: “Los farmacodependientes no están excluidos del sistema neoliberal. Se les ha incluido como consumidores y víctimas de un poder económico que, amparado en las políticas de libre empresa y globalización, se ha constituido en un nuevo instrumento del capital que refuerza la dominación en contra de países y de grupos”.

Era allí on Keith Haring va trobar més xeringues.

Precisament la segona línia argumental recull aquesta premissa, perquè gira entorn de la “farmacologització de la vida”, és a dir, a aquell conjunt de consignes, no només artístiques, que van assenyalar com la vida, era controlada sense escrúpols per l’aliança entre el capital neoliberal i les grans multinacionals farmacèutiques. Així que aquest malestar és polititzat. Ja sigui mitjançant manifestacions en l’espai públic de Xile, amb pancartes que parlen d’“holocausto psicoterapéutico”, a través d’usos creatius inserits com a publicitat en els quals es parla de l’existència d’un “banc de drogues per a persones vivint amb VIH/sida”, o de peces com les del vinil de Pepe Miralles Dinero = Poder = Muerte (1993).

Aquestes dues línies s’han vist ampliades per tres casos d’estudi, el tercer dels quals,  a l’entorn de la relació entre heroïna i VIH/sida a Barcelona, acaba de presentar-se fa pocs dies. Aquest cas conviu amb materials d’ACT UP Barcelona –primer cas d’estudi- i el mural de Keith Haring Tots junts podem parar la sida -segon cas d’estudi-. D’aquesta manera, es continua insistint en la necessitat de situar els sabers d’un “arxiu” en relació amb el seu context. En aquest barri del Raval, paradigma dels processos de gentrificació urbana, avui es discuteix on situar una ampliació d’un Centre d’Atenció Primària en termes banalment dicotòmics entre cultura i salut, ACT UP va confrontar ciutadans amb pancartes que reclamaven afecte i afectació. A uns metres d’aquesta acció, Keith Haring triava el 1982 la plaça Salvador Seguí per a dur a terme el seu mural, perquè deia que era allí on va trobar més xeringues. The city is always half empty of us.

L’exposició Anarxiu sida es pot visitar al MACBA, Barcelona, fins al 18 d’abril.

Microvisites emocionals

Microvisites emocionals

Fora fa una tarda assoleiada i molt tèbia de dissabte, però estem immersos en la foscor de la sala de CaixaForum Barcelona on es projecta la videoinstal·lació Turbulent, de l’artista iraniana Shirin Neshat, dins de l’exposició Poètiques de l’emoció.

En una pantalla un cantant entona les notes d’una canço tradicional sufí davant d’un públic format per homes. Quan el cantant finalitza la seva actuació, l’atenció es trasllada cap a una altra pantalla i una dona vestida de negre, la cantant Sussan Deyhim llança un cant impressionant, en un auditori buit. Denúncia poètica a la situació de la dona a l’Iran, on les dones no poden cantar en públic ni enregistrar un disc, explica la guia de de la microvisita de l’exposició. El silenci del grup és sepulcral. L’emoció de la magnífica peça de Shirin Neshat ha arribat, sens dubte, al grup que s’ha afegit de manera espontània a la visita.

Microvisita a l’exposició Poètiques de l’emoció. Foto: Montse Frisach.

Les microvisites a l’exposició Poètiques de l’emoció, que cada cap de setmana s’ofereixen a CaixaForum, són una manera senzilla i fàcil, sense reserva i sense cap cost addicional, d’apropar-se a l’art contemporani i descobrir amb detall moltes de les peces de l’exposició. Poètiques de l’emoció, comissariada per Érika Goyarrola, és una exposició en la què dialoguen obres de totes les èpoques per mostrar com han estat representades les emocions en molts moments de la història de l’art. És una exposició que parla per sí mateixa, gens críptica, però el servei de mediació de la mostra, amb les microvisites de 20 minutets, dóna claus noves als visitants de cap de setmana i festius que ho desitgin.

Bas Jan Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1971. Courtesy of The State of Bas Jan Ader, Mary Sue Andersen and Meliksetian.

És a l’entrada de la mostra on la guia, la Cèlia Prats, vestida de negra i amb una txapa amb un signe d’interrogació que deixa ben clar que està disponible per a preguntes, espera que es formi el grup que inicia la microvisita. L’avís que està a punt de començar el recorregut guiat s’ha anunciat pels altaveus de CaixaForum. S’acosta primer tímidament un pare i la seva filla d’uns deu anys, que mantindrà una atenció d’allò més aplicada durant tota la visita. Després ve una parella i més tard s’aniran afegint altres visitants.

“Què és una emoció?”, pregunta la Cèlia al grup per trencar el gel.

L’inici de l’exposició és prou explicatiu de com l’art ha estat interessat sempre en representar la força de l’emoció en els éssers humans. “Què és una emoció?”, pregunta la Cèlia al grup per trencar el gel. Tres peces extraordinàries expressen dolor i tristesa, gairebé de la mateixa manera, malgrat estar ser d’èpoques diferents: la taula gòtica Ploraners; el Fragment de calvari amb sis personatges, de finals del segle XV; i el vídeo La mar silenciosa (2002), de Bill Viola. L’ésser humà no ha canviat i l’expressió del dolor tampoc. La visita continua amb el vídeo Estic massa trist per dir-t’ho (1971), un primer pla de l’artista Bas Jan Ader plorant. En la següent sala, els visitants es mostren especialment interessats per les fotografies, que semblen dibuixos, de la solitud en el paisatge de Carla Andrade i se sorprenen quan la guia els hi explica que els dos relleus en bronze encerat de negre de Günther Förg pesen mitja tona cadascun, cosa que ha obligat a  reforçar la paret per poder penjar-los. La microvisita acaba davant un oli de Miró, les fotos de Colita i el video Birthday, d’Iván Argote, que parlen més de celebració i alegria, en contextos diferents.

Les microvisites són diferents cada cop ja que els guies les adapten al perfil dels visitants i a les preguntes que fan. En aquesta visita, no hi hagut  massa preguntes. “Altres grups són més xerraires i aleshores, en funció del diàleg que s’estableix els temes poden anar canviant”, ens explica la guia. També s’adapta la visita al fet que hi hagi públic infantil. La Cèlia, per exemple, no s’ha aturat expressament davant de l’obra de Gina Pane, unes dures fotografies que mostren les autolesions de l’artista per denunciar la violència quotidiana.

La guia es queda a les sales per atendre les preguntes de tots els visitants i espera que arribi l’hora del pròxim passi. A la sortida de la sala de la peça de Shirin Neshat, dues dones havien lamentat haver descobert la visita ja començada però ara es queden per assistir a la pròxima i gaudir del recorregut complet.

Microvisites a l’exposició Poètiques de l’emoció. CaixaForum Barcelona: A les hores en punt. Dissabtes de 16 a 20 h. Diumenges i festius, d’11 a 14h i de 16h a 20 h. Fins al 19 de maig.

La Biennal de Venècia de 1976 com a símptoma

La Biennal de Venècia de 1976 com a símptoma

En una ocasió, als anys setantes, Cesáreo Rodríguez Aguilera em va dir que, paradoxalment, qui havia fet més per la divulgació de l’art d’avantguarda havia estat el franquisme.

Deia que ell mateix, amb Zabaleta, van assistir, en plena República, a una conferència al Círculo de Bellas Artes de Madrid i que el seu amic, en un moment donat va cridar: “¡Viva Picasso!” i que el públic es va girar cap a ells dient-los: “¡Retrógrados!”, com a insult. Segons Cesáreo, les esquerres republicanes eren molt conservadores en matèries artístiques i si es va anomenar director d’El Prado al pintor andalús, va ser degut al seu prestigi internacional en el moment de la guerra civil.

Interior del Pavelló de la República, 1937.

Al principi de la postguerra, l’España feixista no era acceptada a les Biennals i Salons internacionals fins que va aparèixer un ínclit falangista anomenat Don Luis González Robles, al qual vaig tractar.

Aquest personatge, culte i molt simpàtic, fou l’encarregat pel govern de Franco d’intentar prestigiar la malmesa imatge que tenia de perseguidor de la cultura. Ell va presentar a les Biennals i als museus internacionals artistes avantguardistes com Millares, Saura, Tàpies… molts d’ells vinculats al PCE i al PSUC. González Robles havia convençut al govern franquista de la poca repercussió política que tenia l’art plàstic de cara a la propaganda i, en canvi, els artistes que ell promocionava donaven una àuria de prestigi.

Aquesta situació va canviar radicalment a finals dels anys seixanta quan, arran d’una exposició que es presentava a la Tate Gallery de Londres sobre Art espanyol d’avantguarda, els participants van fer despenjar les obres, dient que ells no havien de contribuir a dignificar una dictadura. Ja es començava a percebre la fi del règim, i els partits comunistes van decidir que era el moment de marcar distàncies.

Després d’aquella ruptura, González Robles va fer una nova selecció que incloïa Cuixart –que va guanyar el Gran Premi de la Biennal de Sao Paulo–, Joan Ponç –que va guanyar la de dibuix a la mateixa Biennal–, Canogar…

Mentrestant, el PCE i el PSUC anaven preparant les seves posicions de cara al moment en el qual acabés de caure el règim vigent. Ja mort el dictador, van venir a veure’m a la Galeria Adrià, que aleshores dirigia jo, els dirigents del PSUC per proposar que la galeria acollís una exposició d’art que tenia com a objecte recaptar fons per al partit; els vaig adreçar al propietari de la galeria, Miquel Adrià, i aquest hi va accedir. Van designar com a coordinador de l’exposició José M. Kaydeda, un antic falangista que Hernández Pijuan em va dir que l’havia atonyinat a la Universitat, i que va ser pintor i, posteriorment, parapsicòleg i esoterista.

En aquesta exposició hi van participar diversos artistes de la galeria Adrià i d’altres, però no en tinc cap record clar, probablement perquè jo ja havia passat a fer-me càrrec de la Galeria René Metras. La següent activitat que vaig conèixer que relacionés el món de l’art amb les activitats del PCE i del PSUC, fou amb motiu de la Biennal de Venècia de 1976.

Tot va començar perquè, com que Espanya encara era una dictadura (el cap de govern era Arias Navarro i el cap d’Estat l’actual rei emèrit) es va refusar la presència de l’España oficial i, després d’un “estira i arronsa”, van acordar que el Pavelló Central dels Giardini di Venezia es dediqués a una exposició titulada España: vanguardia artística y realidad social (1936-1976).

Després de Venècia, aquesta exposició es va poder visitar a la Fundació Miró de Barcelona, el desembre de 1976. I recentment, el setembre de 2018, s’ha reconstruït a l’IVAM de València.

 

Cal destacar diversos aspectes en la realització d’aquesta mostra tan important pel moment històric en què es va produir:

La comissió encarregada del projecte incloïa els pintors Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola i l’Equipo Crónica, l’arquitecte Oriol Bohigas, el grafista Alberto Corazón, els historiadors Tomàs Llorens i Valeriano Bozal, la professora Immaculada Julián, el cartellista Josep Renau i el fotògraf José Miguel Gómez.

L’exposició tenia tres grans apartats:

1)Reconstrucció del Pavelló de la República, amb obres de Picasso, Miró, Calder… i mostra dels cartellistes i grafistes, especialment Renau, però també Fontserè, Ballester, Bardasano… En aquest apartat s’hi van incorporar d’altres artistes com Castelao o García Maroto.

2)Monogràfica especial dels autors que es van considerar més destacats d’aquella època: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Juli González i Josep Renau, amb especial atenció pels dos primers i pel darrer.

3)Desenvolupament crític de les tendències destacables del 1936 al 1976. Aquí és on, sota el comissariat d’Imma Julián, que seguia fidelment les indicacions de Tàpies, Saura i Equipo Crónica, és a dir del PCE i del PSUC, es va fer una selecció d’artistes que comptava amb el vist i plau del triumvirat i es va vetar la presència dels artistes que no eren del seu gust, com Guinovart, Todó, Artigau, Garcia Vilella, Tharrats, Vilacasas… A València van prescindir de Boix, Heras, Armengol, Equip Realitat… I a Madrid de Canogar, José Guerrero…

Quan es va descobrir que era homosexual se’l va arraconar.

Sorprèn que s’haguessin rebutjat artistes que foren clarament del PSUC com és el cas de Guinovart o Artigau. El cas més curiós és el de García Vilella, que fou membre del Comitè Central i que s’havia decidit que se’l promocionaria internacionalment junt amb en Tàpies, però quan es va descobrir que era homosexual se’l va arraconar. També és de destacar l’absència absoluta de dones en cap de les seccions, amb la excepció de la dòcil comissària.

Des d’aleshores, Tàpies va ser l’artista oficial de Catalunya, la seva obra presideix la Sala del Consell de la Generalitat, el vestíbul del MACBA, té la seva pròpia Fundació i es va ofendre perquè no es va permetre que el seu “Mitjó” ocupés la Sala Oval del MNAC. Va obtenir el títol de Marquès de Tàpies.

Louise Bourgeois, lliçó de supervivència i llibertat

Louise Bourgeois, lliçó de supervivència i llibertat

En un dels gravats de la sèrie de gravats Topiary. The art of Improving Nature de Louise Bourgeois (1911-2010), una dona empeny amb força, des de dins, el tronc d’un exuberant arbre.

En una altra obra gràfica de la imponent artista francomericana, Bourgeois recrea el tema de la maternitat dibuixant una mare i el seu nadó, despullats, vulnerables, al peu d’una escala. Malgrat que l’escala és molt costeruda i alta, la impressió és que, superant totes les dificultats, mare i fill arribaran dalt de tot algun dia. Supervivència i vulnerabilitat però també coratge i llibertat. Aquest és el missatge que traspua tota l’obra de Bourgeois, per mi una de les millors artistes del segle XX, homes i dones inclosos.

Louise Bourgeois, Topiary. The Art of Improving Nature (3), 1988.

Bàsicament coneguda per la seva obra escultòrica, Bourgeois, en canvi, va ser una gran gravadora, excel·lint en totes les tècniques d’impressió però sobretot en la punta seca. Ho podeu comprovar a la galeria Marlborough de Barcelona, que exposa aquests dies una vintena de gravats realitzats entre el 1988 i el 2005.

Louise Bourgeois, Madeleine, 1999.

Poca diferència hi ha entre els temes que l’artista plasma en els seus gravats i en les seves escultures. El món de Bourgeois és tan personal que la converteix en una de les menys etiquetables artistes de la història. Sí, hi ha una mica de surrealisme, potser, però poca cosa més. Bourgeois és Bourgeois, i ara que està tan de moda el gènere de l’autoficció, es pot dir que ella és l’inventora més potent de l’autoficció visual en el sentit contemporani del terme.

Bourgeois sublima les seves inseguretats a través d’un alter ego felí.

Els traumes infantils i adults de l’artista, les dificultats pel fet de ser dona, les relacions familiars i amb els homes, una sexualitat vulnerable i a la vegada motor vital, tot això apareix en els gravats de Bourgeois. El dolor és a la Madeleine que crida, en una referència molt clara a la Dora Maar plorant de Picasso. Bourgeois sublima les seves inseguretats a través d’un alter ego felí, la gata sensual i amb sabates de taló, Champfleurette. Bourgeois, que es va criar en una casa plena d’animals, va dissenyar una mena de bestiari contemporani, on els gats i les aranyes -símbol de maternitat- són grans protagonistes.

Louise Bourgeois, Eight in bed, 2000.

La fragmentació dels cossos apareix als gravats de la sèrie Topiary. The Art of Improving Nature, mentre que a Eight in Bed, l’única de les obres de color de l’exposició, representa una escena de poliamor però amb molta ironia. I és que la mirada múrria de la ja anciana Bourgeois, aquella que mostra al cèlebre retrat que li va fer Robert Mappelthorpe amb l’escultura d’un gran penis sota el braç, plana per sobre de l’exposició d’una creadora que va fer utilitzar l’art per afiançar, en les seves paraules, la seva “determinació per sobreviure a qualsevol nivell per fràgil que aquest sigui”.

Louise Bourgeois gravats: Anatomia d’una artista es pot visitar a la Galeria Marlborough, Barcelona, fins al 6 d’abril.

He estat, sóc i moriré sent surrealista

He estat, sóc i moriré sent surrealista

Així es qualificava Juan Batlle Planas en una entrevista al diari Clarín al 1965, un any abans de morir. Al Museu d’Art de Girona es pot veure la primera exposició sobre aquest destacat surrealista argentí d’origen empordanès.

Nascut a Torroella de Montgrí al 1911, als dos anys la família es va traslladar a Buenos Aires per retrobar-se amb la branca materna. Tot i que no es va voler nacionalitzar argentí, mai més va tornar. El pare, que va fer-ho al cap d’uns anys, li enviava imatges des de Torroella, amb el castell i altres elements que va incorporar a la seva obra. Un dels pintors més reconeguts de l’avantguarda argentina, aquí segueix sent un desconegut. Fins avui.

Juan Batlle Planas, El paraíso perdido y Gaudí, 1944. Colección Giselda Batlle. Foto: © Rolando Schere Arq.

Al Museu d’Art de Girona es pot veure l’exposició Juan Batlle Planas. El gabinet surrealista, que després viatjarà a la Fundación Juan March de Palma de Mallorca i que es va inaugurar al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Tot i que no és un retrospectiva, sí que és la primera exposició antològica del pintor a l’Estat espanyol. Tot i que no mostra les etèries figures femenines amb què Batlle Planas va arribar al gran públic, les Noicas, sí que mostra el seu surrealisme més elaborat, sobretot la producció dels anys trenta i quaranta.

Va ser un bon lector de Freud i un bon coneixedor de l’energia orgònica.

Batlle va participar del surrealisme a partir de 1935. La seva primera exposició individual, al 1939, ja marcava la seva adscripció a aquest moviment. Hi havia accedit arrel del seu interès per l’escriptura automàtica i l’associació lliure, que aviat va considerar la millor porta d’accés a la interioritat humana. Va ser un bon lector de Freud i un bon coneixedor de l’orgonomia o energia orgònica, aquesta força primordial i universal que suma organisme i orgasme, segons Wilhelm Reich, com es veu en els textos, en els cursos i conferències que va impartir, i en els títols de les seves obres. El mateix Juan Batlle va deixar escrites les seves filiacions en un text manuscrit que es conserva al seu arxiu personal:

“Hieronymus Bosch, el conde de Lautréamont aleccionaron esta búsqueda de mi pintura, como la aleccionó el Triunfo de la muerte de Brueghel, como la aleccionó el cometa Halley, como la aleccionaron las pinturas de Emeric Essex Vidal, como la aleccionaron las cuatro esquinas que forman el cruce de la calle Matheu y la ex calle Victoria […], como la aleccionó ese cuadro que más representa un muchacho mirando intensamente un destino mientras en un fondo azul oscuro vive un cielo que ilumina el castillo de Torroella de Montgrí.”

Juan Batlle Planas, Radiografía paranoica, 1939. Col·lecció Silvia Batlle. Foto: © Juan Molina y Vedia.

Amb unes 50 obres de petit format, amb el que l’artista es sentia més còmode, l’exposició es concentra en dos de les seves sèries més significatives: les radiografies paranoiques i els collages. A les primeres, pioneres del surrealisme a Argentina, Batlle hi desplega en blanc i negre calaveres, esquelets, siluetes buides i realitats orgàniques sorgides de l’inconscient. En els collages, en blanc i negre els primers i acolorits els últims, incorpora el dibuix retallat i la pintura i barreja geometries i figura humana amb un aire oníric que ressona a Chirico, Dalí i Max Ernst. Personatges de factura realista que sostenen elements ingràvids transiten en paisatges buits i atmosferes on no hi ha res. Són obres que funcionen com a poemes visuals. I és que Batlle va ser també un gran lector de poesia, il·lustrant un dels textos més estimats pel surrealisme, Els cants de Maldoror de Lautréamont, però també coetanis seus com Julio Córtazar, Rafael Alberti, Jorge Luis Borges o Alejandra Pizarnik.

Juan Batlle Planas, 1000 kilómetros al este de Tierra de Fuego, 1938. Col·lecció Giselda Batlle. Foto: © Rolando Schere Arq.

Laboriosa i exquisida, la realitat onírica de Juan Batlle Planas suposa un viatge al surrealisme més clàssic. Amb una fidelitat inqüestionable a aquest moviment que va articular bona part de la creació del segle XX, com ell mateix ja va deixar dit, Juan Batlle va morir a Buenos Aires al 1966.

L’exposició Juan Batlle Planas: el gabinet surrealista, es pot visitor al Museu d’Art de Girona fins al 26 de maig.

Art polític. Un difícil equilibri

Art polític. Un difícil equilibri

Fa un parell d’anys vaig poder visitar l’espai de la Fundació Proa de Buenos Aires. Exposava Ai Weiwei.

La mostra, anomenada Inoculación, consistia en una gran quantitat d’obres de contingut polític presentades com a treball públic i intervenció social, com a art dissident.

Ai Weiwei, Law of the Journey, 2016. Foto: Gilbert Sopakuwa CC BY-NC-ND 2.0.

Vaig poder coincidir amb una visita guiada a la qual assistien entre 50 i 60 persones. Cada obra donava lloc a un gran debat, migracions, morts al mar, barreres frontereres… dues obres culminaven la mostra, una barca inflable d’enormes proporcions amb 51 figures a dins, Law of the Journey (Prototype B), 2016, i 15 tones de llavors de gira-sol de porcellana, realitzades a mà, Sunflower Seeds, 2010, amb l’acompanyament d’un vídeo que mostrava el treball ingent de les treballadores i treballadors que transformaven petits trossos de matèria en llavors de gira-sol. Contingut polític, intervenció social, art dissident? A mesura que anava aprofundint en les obres menys trobava en elles la veritable dissidència, la intervenció social (posar a treballar desenes de persones en un treball poc creatiu i sense intervenció real en el procés és un treball de col·laboració?) I per què no dir-ho , també el valor artístic més enllà de la monumentalitat, l’enginy, l’impacte i el “bon fer” –només faltaria– d’un artista com Ai Weiwei, de nivell internacional.

Només quedava per determinar si era art polític o una mascarada. He de reconèixer que el públic estava veritablement emocionat. Les preguntes a la guia eren contínues i demostraven preocupació i interès. La gent intentava entendre amb precisió totes i cadascuna de les obres. Feia molt pocs dies un amic m’havia explicat la tremenda situació provocada amb l’aparició d’Ai Weiwei a les platges de salvament, a la costa est d’Itàlia. La seva impunitat, les seves posades en escena i la seva marxa una vegada aconseguits els seus objectius artístics, una veritable mala pràctica, un utilització interessada del drama aliè i sobre totes les coses, una mostra d’oportunisme.

Santiago Sierra & Eugenio Merino, NINOT, Prometeogallery.

Aquests dies, com a conseqüència de la fira ARCO de Madrid, s’ha tornat a produir un debat que crec pot tenir alguna cosa a veure amb la meva experiència a Proa. El NINOT de Santiago Sierra, reproducció en cera de la figura de Felip VI, de quatre metres d’altura i creat amb la condició al seu possible comprador, de que es cremi com es fa amb una falla valenciana, després de la qual cosa en quedarà només el crani.

Aquesta obra es mostra a la fira, un any després que una obra del mateix Sierra fos retirada per “consell” de l’organització. Vint-i-quatre fotografies en blanc i negre de rostres pixelats que feien referència a setanta-quatre presos polítics de posicions molt diferents, entre els quals es trobaven els presos del procés català. Una censura sense justificació i que no es pot tolerar en democràcia. Un cop d’efecte que va posar en evidència la falta de llibertat d’expressió que hi ha al nostre país. Durant tot l’any, les vint-i-quatre fotografies infinitament reproduïdes van donar origen a centenars de debats i taules rodones sobre censura, llibertat d’expressió, art i política.

No puc deixar de recordar altres obres absolutament ambigües i al meu criteri sensacionalistes.

Entenc l’entusiasme que ens provoca el NINOT, tenint en compte el moment tan complex política i socialment que vivim i la poca resposta crítica de la majoria dels artistes –no nego que em provoca una certa curiositat veure el rei cremant en una falla–. Però no puc deixar de recordar altres obres absolutament ambigües i al meu criteri sensacionalistes, amb pràctiques èticament molt discutibles (utilització d’immigrants, persones racialitzades) del mateix Santiago Sierra, com els vídeos on un grup de “cholas” de Bolívia deien mecànicament “sóc una persona remunerada o centenars de joves negres que es deixaven tenyir els cabells de color groc en una factoria-perruqueria gegant). Encara que també li reconec obres interessants, com la realitzada per al Pavelló espanyol a Venècia on només es podia entrar amb carnet d’identitat espanyol, per després trobar-se un espai abandonat, gairebé en ruïnes. De la mateixa manera que reconec que em va commoure profundament l’obra d’Ai Weiwei, Straight, també en una Biennal de Venècia, on alineava acuradament 150 tones de barres d’acer, recuperades dels col·legis devastats després del terratrèmol de Sichuan.

 

Però, què és el que em resulta difícil d’acceptar en aquestes obres que al meu criteri –i el de molts– apareixen com a oportunistes? D’una banda, la seva espectacularitat sense massa justificació i que fa de l’espectacle una crítica sense matisos, fins i tot sense posicionament clar, sense respostes i el que és pitjor, sense proposar preguntes. D’altra banda, crec que em provoca un cert neguit que finalment sigui d’aquestes obres de les que es parli, que siguin les que interpel·len a la gent, als mitjans i que el públic en general pensi que l’art és aquest “sense matís “, aquest cop baix. Fins i tot crec que obres com aquestes emmascaren els veritables debats que s’haurien de realitzar en una fira com ARCO, on es demostra que les galeries han perdut absolutament vigència, les fires han de trobar noves estratègies per a justificar-se, on l’art apareix desaparegut en essència.

Una fira on els discursos es dilueixen –aparcats queden els temps en què ARCO s’apostava com a fira-biennal–, el mercat impera però no amb les mateixes possibilitats per a tots i menys encara, on les obres que desenvolupen narracions més complexes queden amagades sota l’ombra llarga de l’espectacle, on els Plensa o Garaizabal imperen pel seu impacte i grandària, on pocs parlen de que ha baixat considerablement la presència femenina, que les vendes es produeixen a través de grans col·leccionistes, que i l’aposta de generar col·leccionisme de base ha quedat molt lluny… en definitiva, que l’aspecte socialment articulador de l’art està perdent absoluta vigència i possibilitats, i que ARCO consolida aquesta situació incentivant només el mercadeig.

Perquè no entrem en aquest debat?

El cultiu de la irrellevància o el dolç confort de la mediocritat

El cultiu de la irrellevància o el dolç confort de la mediocritat

Porto un cabreig de tres collons de mico i espero que es noti en el to amb què escric aquest text.

Començaré per relatar dos esdeveniments paral·lels que van tenir lloc a Barcelona no fa gaire. 1 / Quan el MoMA de Nova York va organitzar la gran exposició de Torres García (Torres García: The Arcadian Modern) el MNAC va ser requerit com prestatari d’obra, cosa a la qual es va avenir. Després de Nova York l’exposició va viatjar a Madrid i a Màlaga. A Barcelona, no. No va venir perquè el Museu Nacional d’Art de Catalunya, nau capitana de la museística artística catalana, a l’inrevés que Madrid i Màlaga, no tenia pressupost per pagar el cost de portar-la. Reflexionin sobre aquest detall.

Sarah Lou, Erotic Museum. CC BY 2.0.

2 / Més o menys per les mateixes dates el regidor pel PSC a l’Ajuntament de Barcelona, Jaume Collboni, anunciava en premsa = bombo i platerets, en la més pura nissaga socialdemòcrata peninsular, la transformació d’un dels pavellons de la Fira del ’29 en una mega sala d’exposicions “internacionals” (quan sento la paraula “internacional” el cos em demana la tinença il·lícita d’armes) sense dir ni una paraula sobre el que costaria fer-ho, mantenir-ho i programar-ho i, per a més ofensa, deixat anar el globus d’aire calent amb l’edifici de MNAC, un museu nacional al qual li falta amb urgència diners, espai, de tot, servint com a teló de fons. I Collboni sense despentinar-se. Jo em pregunto si a això cal dir-ne casualitat, desvergonyiment o simplement ganes de fotre a tots els que ens importa de veritat l’art i la cultura. Vostès han sentit parlar de l’assumpte després de l’anunci? No, oi? Durant el franquisme estalviàvem per anar a Paris o a Londres en auto stop de tant en tant per assabentar-nos d’en què consistia viure en el món, en lloc d’en el seu cul. Ara podem anar a Màlaga.

Tinc males notícies. Barcelona i, per tant, Catalunya, s’està enfonsant a marxes forçades en el llimbs cultural més desastrós, amb el perill que l’única cosa que finalment tingui a oferir sigui tot allò que tenen les ciutats irrellevants de postal, és a dir, un passat més o menys notable acompanyat d’un present incapaç de competir amb els grans. Sento haver de dir això, però quan parlo de grans ni tan sols estic pensant en Londres o NY, sinó en Madrid que ens pega una revolcada i mitja amb una mà lligada a l’esquena. Com és possible que haguem arribat a una situació així amb lo macos que som? L’estafa de la crisi? ¿Les retallades salvatges d’Artur Mas? La pèrfida Castella? Em temo que hi ha d’haver alguna cosa més i la culpa no és de Madrid. Potser, entre moltes altres coses, calgui tenir en compte el menyspreu que l’alcaldessa Ada Colau té per la cultura per a pijos que es genera des de l’àmbit de l’art contemporani l’exponent més visible del qual és el MACBA, per exemple. És igual, comencem a ser adults. Que la professora ens tingui mania no és excusa per no arribar a premi Nobel si un no se sap barallar.

Al meu entendre es tracta d’un cúmul de diversos factors. Un és la incompetència pura i plana, i no em refereixo únicament a la ignorància i falta d’imaginació de la classe política d’aquest país; des del “sector” també hi ha hagut i hi ha mancances clamoroses, però el comú denominador letal és la manca crònica de valentia i ambició que pateix aquest país des de fa ja molt, molt de temps. També la falta d’humilitat per part dels que manen de preguntar als que en saben. I per exemple paradigmàtic, a part de la maledicció de Tutankamon, una vegada més el MACBA, el museu que no té qui l’estimi. Mireu, hi ha una llei no escrita que diu que quan es fa alguna cosa per raons que no són les que haurien de ser, el projecte neix amb una malaltia endèmica de difícil cura. I això és precisament el que va passar amb el MACBA des del primer dia. La decisió de crear-lo no va sorgir de la necessitat urgent, sincera i informada que hagués hagut d’estar en l’origen de projecte (haver d’explicar el que és obvi és una de les coses més difícils que existeixen). A part de colonitzar el Raval no hi havia una idea clara de crear com a prioritat un pol d’excel·lència que mirés de tu a tu al millor del gremi. Res. Es parlava sense parar i en abstracte del “model museogràfic” mentre l’arquitecte feia el que li donava la gana com si això fos el codi criptogràfic que obria la cova d’Alí Baba, com si hi hagués la necessitat peremptòria d’inventar-el que ja portava existint sense massa problemes pel món des de feia gairebé un segle. És com el sexe, si saps de què va ho fas i punt, però si tens problemes parles molt, molt, molt, acaba sortint fatal i no et demanen que tornis. Després de tant model museogràfic i de tant nen mort, més dos directors simultanis que es trepitjaven el terreny, el MACBA es va inaugurar buit. Entoma model! Reinventem la roda i va sortir quadrada. I des de llavors la malaise perpètua. Els meus amics americans es queden estupefactes davant la tragicomèdia macbiana en una ciutat, segons ells, tan cool. És clar, els seus museus no estan qüestionant constantment en uns exercicis espirituals sense fi la seva raó de ser. Saben per a què serveixen, estan encantats de la vida fent el que fan, a vessar qualsevol dia de la setmana tot i cobrar, com el MoMA, 25 cuques per cap. La ciutat està orgullosa de tenir-los, com més millor, perquè cadascú faci el que cregui que ha de fer a la seva manera. Si hi ha problemes es resolen sense posar la institució a la picota. Saben que on hi ha museus hi ha producció de coneixement, preservació de patrimoni, cultiu de la història, memòria, rigor acadèmic i sobretot, sobretot, hi ha excel·lència, aquesta virtut inefable que fa que el món pagui la pena. És el planeta en el qual es pot caminar i mastegar xiclet al mateix temps i si les coses funcionen és perquè és el normal i no cal arreglar-les. Ningú perd el temps buscant-li els tres peus al puto gat.

A Catalunya ens veiem confrontats amb un renovat context d’escassetat post bellum.

Es pot afegir un altre aspecte que potser sigui el cop de gràcia històric i sociològic de tot aquest embolic. El respecte inqüestionable per la cultura i el convenciment que ella i feixisme eren antitètics es va forjar a Espanya durant el franquisme. La superioritat moral de les humanitats, les arts, la cultura en general estava fora de tot dubte i era pràcticament una declaració de principis democràtics defensar-la. És possible que no es tingués una idea massa precisa de com i de quina manera era així, però ningú s’atrevia a posar-ho en dubte sota pena de quedar molt malament. Estava en el manual d’instruccions de la democràcia i tot el que es va fer en infraestructures culturals durant la transició va estar informat per aquesta creença. Aquesta inèrcia es va mantenir durant el primer període socialista i amb això n’hi havia prou. Al PSOE li va semblar que havia de conrear el món de la cultura encara que només fos per donar-se llustre. Fins i tot pensar així implicava que es tenia la cultura com una cosa important. Fins que tots, dic tots, a Catalunya el mateix, es van adonar que era exactament igual. El xafaterrossisme polític podia deixar morir d’inanició el conyàs aquest de la cultura (ja s’havia perdut la vergonya) sense perdre un sol vot dels que compten i, a partir d’aquí va començar el desballestament de final de temporada amb les conseqüències que coneixem. Això és greu, però mentre es van fent coses i els museus i institucions fan la seva, sense que se’ls molesti massa es va passant, fins i tot bastant bé de vegades, almenys en el terreny de les exposicions de fust. Però quan el deteriorament del teixit institucional arriba a l’extrem que només hi ha diners per a pagar el llum i poc més, com està succeint avui a Catalunya, ens veiem confrontats amb un renovat context d’escassetat post bellum, no exagero, suavitzat amb una trista capa de maquillatge mal aplicat. Estic segur que hi haurà a qui la situació li sembli conjunturalment supèrbia perquè d’aquesta manera el contrast serà sublim amb el que ens espera quan Catalunya sigui independent. Mentrestant ja està bé que ens morim de fàstic i avorriment i Barcelona no passi de ser el moll d’atracada del creuerisme internacional, això sí, amb una política cultural enfocada als barris, per a la gent. Al·leluia!

Roi Soleil, els límits del poder

Roi Soleil, els límits del poder

L’ull de la càmera no té compassió: registra, registra, registra, mai deixa de registrar, tant se val el que li posis davant, un cuc o un rei, la suor dolça de dues esquenes joves fent l’amor o les venes podrides d’un peu septuagenari.

En el cas de Roi Soleil Albert Serra torna a escollir, de nou, el cos agònic de Lluís XIV, encarnat per un altre cos mític, el de Lluís Serrat, àlies Sanxini, que el cineasta ha utilitzat en gairebé tots els seus projectes. Dos historials biològics que al llarg del film es van espellifant i nuant davant la mirada clínica d’una càmera que no sap distingir entre regnes: l’humà i l’animal, el personatge i l’actor, l’oprimit i l’opressor queden igualats per la malaltia i les catàstrofes del temps. Envejecer, morir, es el único argumento de la obra. Un motiu barroc que es va repetint al llarg de la pel·lícula.

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

Roi Soleil comença amb la figura imponent del monarca passejant i sospirant d’un costat a l’altre d’una sala. Es tracta d’un espai ambigu, quadrat i de disseny clarament contemporani. Un anacronisme que, ja des de bon principi, ens situa en un escenari fantàstic i delirant; impressió reforçada pel monocrom vermell de la imatge, que fa pensar en una cambra de revelat. Quines raons hem de trobar en l’ús d’un sol color, i del vermell en concret, color incòmode, insistent, afilat, tensor de la mirada? Des del primer instant l’espectador és dominat per una sensació d’alerta i de perill. La visió s’hi adapta per necessitat, quasi en condicions de penúria. L’artifici monocromàtic opera amb ferocitat, treballant la part profunda de l’ull: el nervi òptic. Roi Soleil busca el compromís, l’atenció, l’entrega total dels nostres nervis. «Ja no crec en allò que es dirigeix a la meva raó», escrivia Artaud, «sinó en l’evidència que agita la meva medul·la. He descobert estrats en el camp del nervi».

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

A Roi Soleil l’espai arquitectònic funciona com a correlat dels límits del cos del monarca. El rei acarona els murs de la seva pròpia decadència material, s’hi arrossega, els observa, ensopit o indiferent, hi xoca una vegada rere l’altra, com una mosca atrapada en una gàbia de vidre (o com un escarabat tancat en una habitació: efectivament, la mirada d’entomòleg d’Albert Serra converteix Lluís XIV, un dels reis més poderosos de la història d’occident, en l’insecte Gregor Samsa). En aquesta lluita contra els desastres de la carn el llenguatge queda reduït a pur esbufec. El rei no parla. Els únics sons que pot articular són els que es troben més íntimament lligats a membranes, vísceres i mucoses: interjeccions, estossecs, inhalacions, sospirs. Com l’escarabat de La metamorfosi, el rei s’ha quedat sense veu, o només es pot expressar amb la llengua viscosa dels òrgans. Una veu que, per llei, a l’època de Lluís XIV, era el canal directe entre déu i el poble. La comunicació entre el monarca i els seus súbdits s’ha interromput. Roi Soleil documenta l’esfondrament d’un món que també es pot llegir en clau política.

No hi ha diàleg amb l’altre. L’altre esdevé el misteri del propi cos.

Al llarg de l’hora que dura Roi Soleil l’espectador presencia, bàsicament, la circulació d’aire, aigua i matèria través d’un organisme que, com més s’apropa a la regió de la mort, més s’agermana amb la resta d’espècies. En l’interregne solitari del moribund, el llenguatge perd la seva funció i el seu poder, s’estanca o es torna fantasmal. No hi ha diàleg amb l’altre. L’altre esdevé el misteri del propi cos, que només sap comunicar-se a través del cruel codi binari del plaer i el dolor. En aquest interregne no hi ha espai per a l’empatia o la desesperació, sentiments que sempre es troben a la banda dels vius, dels organismes que encara tenen potència per rebel·lar-se. El cos del monarca és un cos enfonsat en la supèrbia, la gola i la peresa. A pesar del declivi biològic, el Rei Sol no pot evitar seguir endrapant bombons, mirant-se al mirall o pentinat-se el bigoti. Recentment, en una conversa, el filòsof Alexander García Düttmann (un dels actors de Personalien, instal·lació que Albert Serra exhibeix aquests dies al Reina Sofia de Madrid) proposava veure Roi Soleil com una paròdia del subjecte “art contemporani”, convertit en un nadó-avi gras i capritxós, un subjecte gemegaire, impotent i afàsic, que, com tots els que trafiquen amb ell, ha perdut la paraula. En qualsevol cas, de totes les necessitats primàries d’aquest nadó-avi, la que sembla suposar un calvari més gran és beure aigua, com si el cos només trobés plaer i fonament en les activitats contràries a la seva subsistència.

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

Però per entendre Roi Soleil s’ha de partir del fet que la peça, en realitat, és la filmació d’una performance realitzada per Lluís Serrat el 2017 a la galeria Graça Brandao de Lisboa. Durant més d’una setmana, quatre hores al dia, l’actor va estar interpretant la mort del Borbó. Albert Serra acostuma a dir que la base de la seva metodologia és el treball amb els actors. Roi Soleil confirma, una vegada més, la intuïció dramàtica del director i el talent inesgotable de Lluís Serrat, que en aquesta peça assoleix uns nivells d’expressivitat facial que freguen l’estupor. Inoblidable l’escena del rei Sanxini escopint el seu alè contra el mirall, fent ganyotes i esbufegant davant la crua realitat: tot el que tenim és el cos i no ens portarà mai més enllà dels nostres vicis, de les nostres faltes, de la nostra finitud.

L’exposició Albert Serra. Roi Soleil es pot visitar a la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, fins el 16 de juny.

La invasió del digital als museus

La invasió del digital als museus

Michael és un noi nord-americà que viatja a Nàpols per recuperar els records del seu pare mort recentment, amb qui no tenia massa relació en vida. El pare treballava al Museu Nacional Arqueològic de la ciutat i Michael, per entendre el progenitor al qual va conèixer tan poc, visita el museu cada dia de la seva estada.

I a partir d’aquí, i a través dels objectes exposats, en un viatge que també es trasllada al passat de Pompeia, a l’antic Egipte i al moment de l’esplendor del Barroc napolità, Michael acaba fent les paus amb el pare desaparegut. És l’argument de Father and son, un videojoc llançat el 2017 pel museu de Nàpols, a l’abast de tothom, que només un any i mig després de la seva publicació ja portava més de tres milions de baixades.

El videojoc Father and son.

Un videojoc en format d’aplicació com Father and son, per a tots els públics i de seguiment molt senzill, ha permès acostar la col·lecció del Museu Nacional Arqueològic de Nàpols a un públic internacional. Probablement una gran part de les persones que han jugat a Father and son no posaran mai els peus al museu però si més no el coneixeran una mica i es podran interessar per les seves extraordinàries col·leccions. En canvi, d’altres, segons ha constatat el centre, s’han interessat en visitar-lo gràcies al joc. A més, alguns dels misteris de la història del joc només es poden resoldre des de dins del museu, a través del GPS d’un dispositiu.

La gamificació és només una de les maneres d’aplicar les noves tècniques digitals al sector dels museus i del patrimoni cultural. Són eines amb tantes possibilitats que han obert nous camins per difondre el patrimoni artístic i monumental, una autèntica revolució a l’hora de plantejar-se la difusió de coneixement en el sector i també, i aquesta és la transformació més profunda i més difícil d’aplicar, la manera de relacionar-se amb l’espectador des dels museus.

 

En la jornada Patrimoni & Digital. Tecnologia i storytelling al servei de la comunicació cultural, que va tenir el passat 7 de febrer al Museu Episcopal de Vic organitzada per l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, es van presentar alguns exemples d’aplicació d’eines digitals en museus i monuments catalans, que donen la clau de la gran revolució que està tocant a tota la cadena de treball d’aquest sector, des de la documentació i investigació fins a la difusió. És aquest últim aspecte en el què es va centrar la jornada, amb exemples que ja estan funcionant amb èxit. Albert Sierra, responsable de noves tecnologies de l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, va explicar que cada cop més el públic, en un moment en que el fet de “mirar” és continu a través de la multiplicitat de pantalles que ens envolten quotidianament, “demana experiències, no només anar a un lloc i mirar”. Les tecnologies digitals no només fan possible les experiències immersives i la interactivitat amb el públic sinó també la recreació més detallada de les històries que des de les institucions es volen explicar, afegint informació que abans era més difícil d’introduir. Un exemple clar i que, ja funciona des del 2013, és el video mapping que es projecta a l’absis de Sant Climent de Taüll, que projecta amb fidelitat l’original de les pintures murals conservades al MNAC però va més enllà recreant també quin aspecte tindria l’obra completa, amb els fragments que estan perduts. Semblant ha estat la recreació virtual que s’ha fet de la catedral romànica de Vic o la visita immersiva al Reial Monestir de Vallbona de les Monges, centrada en la història de la comunitat religiosa femenina del monument.

La ciutat ibèrica d’Ullastret en 3D.

Com explicava Albert Sierra, les noves tecnologies permeten “viatges en el temps i en l’espai” a través de la realitat virtual, per exemple. Al jaciment ibèric d’Ullastret s’ha incorporat una sala immersiva que recrea com era la ciutat ibèrica en 3D i a Empúries també es pot “visitar” el fòrum de la ciutat romana en realitat virtual. Les experiències immersives, ideals per a difondre el patrimoni arqueològic, també s’estan aplicant en pintura, amb tècniques més pròximes a les arts de l’espectacle, com les recents exposicions amb projeccions d’obres d’art a espais com L’Atelier des Lumières de París amb mostres dedicades a Klimt i Van Gogh. Sobre el pintor holandès ja corren diverses versions d’aquests espectacles visuals -terme que em sembla més adequat que exposició-, una de les quals arribarà a Barcelona pròximament.

Juguem a fet i amagar.

La realitat augmentada també permet experiències que amplien el coneixement de les exposicions i poden oferir visites gamificades a un museu. Un exemple, també presentat a la jornada de Vic, és el joc Juguem a fet i amagar, dirigit als infants de 8 a 12 anys, al Museu d’Art de Girona. Els nens fan la visita amb una tauleta i a través d’una aplicació de realitat augmentada, la lleona de Girona convida a descobrir els animalons que s’amaguen en les obres del museu i de passada aprendre sobre elles.

Les audioguies també estan canviant de format a passos agegantats. El recentment inaugurat Mas Miró a Montroig del Camp ofereix la visita El paisatge emocional de Miró amb una audioguia amb una tarja vinculada al mòbil, que permet que l’usuari es configuri ell mateix el seu recorregut. A més, el visitant pot recordar, ampliar o continuar el relat, després de la visita física al Mas, des del seu mòbil o en qualsevol altre dispositiu amb enllaços directes a la informació. L’audioguia, d’altra banda, proporciona dades dels visitants al Mas Miró que ajuden a anar millorant l’experiència.

Les possibilitatsper difondre coneixement per part dels museus i institucions culturals són ja infinites.

Les possibilitats que ofereixen les noves tecnologies digitals per difondre coneixement per part dels museus i institucions culturals són ja infinites. Una aplicació com Second Canvas, per exemple, permet fer recorreguts virtuals per les col·leccions dels museus oferint una qualitat visual extraordinària, mostrant detalls de vegades gairebé invisibles a simple vista, gràcies a les fotografies en super alta resolució. És una manera d’admirar obres del museu, tant si es té intenció de visitar-lo físicament com si no. Pot servir de reclam, guia o de coneixement complementari un cop s’ha realitzat la visita. A Catalunya, quatre museus estan utilitzant de manera diversa aquesta plataforma digital: el Museu Nacional d’Art de Catalunya, amb un recorregut sobre el tema del retrat; el Museu de l’Empordà, amb obres mestres; el Museu Episcopal de Vic, com a recurs interactiu per a l’exposició temporal Oliba Episcopus; i el Museu d’Art de Girona, en preparació, ho centrarà en alguns dels seus retaules medievals.

Reconstrucció hipotètica de la catedral de Vic.

És clar que al nostre país, on el sector cultural pateix una situació massa precària econòmicament, encara està lluny de propostes espectaculars que s’estan portant a terme en altres països, sobretot els anglosaxons, que tenen molt clar des de fa molt de temps que tenir un bon departament de difusió digital dins del museu és crucial. La digitalització de la difusió de les col·leccions d’un museu està transformant la relació de la institució amb l’usuari. El museu és un agent actiu però també ho és el visitant. Per exemple, el museu de disseny Cooper Hewitt de Nova York ofereix al visitant amb l’entrada un dispositiu en forma de llapis –The Pen-, a través del qual l’usuari va apuntant als objectes exposats que li interessen durant la visita. A la sortida, el contingut del dispositiu es descarrega i el visitant se’l pot emportar a casa, amb tota la informació sobre les peces escollides. És un catàleg personalitzat.

The Pen. Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum.

El dilema més gran en tota aquesta transformació és el de com es poden explicar els museus a través d’aquestes noves eines sense rebaixar el nivell intel·lectual del discurs. Gamificar, divulgar, molt bé. Però sense trair mai el principal objectiu del museu: la conservació de les obres i la creació i difusió de coneixement. “Sense una bona recerca no és possible realitzar un producte de qualitat”, apuntava Albert Sierra, en la jornada de Vic. És un objectiu que no es pot perdre de vista.

L’única diferència entre un boig i jo…

L’única diferència entre un boig i jo…

…és que jo no n’estic. Va ser Salvador Dalí l’autor d’aquesta suposada veritat amb aparença de boutade. També va ser Dalí el darrer pacient a ser tractat pel psiquiatra Joan Obiols, que va morir d’un infart a Portlligat després d’una sessió amb el pintor.

La figura de Joan Obiols Vié (Granollers, 1918 – Cadaqués, 1980) acumula més d’un encaix. Psiquiatre reconegut i acadèmic a la Universitat de Medicina de Barcelona, col·leccionista d’art, activador de cultura en moments d’estretor franquista, gastrònom apassionat i conreador de l’amistat ─gran amic de Joan Brossa, entre d’altres noms de la cultura catalana─, fins avui no se li havia dedicat cap exposició completa.

Joan Obiols, Autoretrat, c. 1950.

Comissariada pel seu fill, també psiquiatra, Joan Obiols Llandrich, Art i follia. Joan Obiols Vié. Psiquiatra i humanista es pot veure a La Seca, el nou espai expositiu de la Fundació Brossa i antiga fàbrica de monedes situada al carrer del mateix nom.

Format amb Ramón Sarró, als anys cinquanta, en un moment en què es comercialitzaren els primers antipsicòtics, Joan Obiols va ser pioner al país en l’ús de la creació com a eina de psicoteràpia. Amant de l’art i conscient el valor il·luminador de la imatge, estimulava als seus pacients a vehicular el seu estat emocional a través del llenguatge visual, com mostra, amb escreix, l’exposició. Feia poc, al 1945, que Jean Dubuffet havia posat en circulació el terme art brut per reivindicar el valor de la creació artística a mans de la infància, la presó i la malaltia mental. Obiols va impulsar el potencial guaridor de les diferents formes artístiques, no només les visuals, sinó també de la musicoteràpia i el psicodrama. En aquest sentit, va crear la primera secció de Teràpia per a l’Art en un centre sanitari espanyol, l’Hospital Clínic de Barcelona, va impulsar la Societat Internacional de Psicopatologia de l’Expressió i va organitzar diversos congressos internacionals de psicoteràpia de l’art al 1958 i al 1964.

Dibuix de la col·lecció d’art brut del Dr. Obiols.

Art i follia mostra uns 60 dibuixos realitzats per pacients de Joan Obiols, d’un fons de més de 1.000 ─es diu molt ràpid─ que el mateix psiquiatra ja havia exposat en vida. En aquest sentit, l’exposició és extraordinàriament immersiva. Situats a l’espai expositiu com a documents i no com a obres d’art, els dibuixos suposen un accés directe a mons dolorosament privats. S’hi repeteixen motius, s’hi representen obsessions i es tracen zones discordants. A banda de la seva funció comunicativa, resulta sorprenent, per què negar-ho, el sentit plàstic i la força visual de molts dibuixos.

Perejaume, Nen lluna.

Però, el que més sorprèn de la mostra és la inquietant familiaritat que mostren alguns dels dibuixos dels pacients d’Obiols amb els universos pintats de Dalí, Joan Ponç o de Zush ─un nom artístic, recordem-ho, que Albert Porta va rebre d’un intern de l’Institut Frenopàtic de Barcelona─ per posar tres dels artistes de qui aquest psiquiatra tenia obra. I és que l’exposició mostra també el vessant col·leccionista de Joan Obiols, amb obres oníriques i surreals de Tàpies, Tharrats, Dalí, Ponç, Zush i Perejaume. Mostra també, amb fotografies i documents, la implicació d’Obiols com a activador incansable i curiós de col·lectius com Dau al Set, espais com el Club 49 i d’altres iniciatives culturals. “Amic solar, hàbil tallador de boires”, el recordava Joan Brossa en el text de comiat que li va escriure al 1980 a Serra d’Or.

Obiols va retratar als pacients ingressats en institucions manicòmiques, com Sant Boi.

Amant de la fotografia, Obiols va fer allò que, els anys quaranta i cinquanta, cap metge no feia, retratar als pacients ingressats en institucions manicomials com Sant Boi, l’Institut Pere Mata de Reus i altres espai de reclusió. El resultat és un conjunt de més de 600 fotografies en blanc i negre ─frenografies, en diuen─ realment singulars. A l’exposició n’hi ha una mostra de quasi 80, amb força més dones que homes, que ens observen des d’una de les parets de La Seca. Retratant la seva mirada, Obiols els estava atorgant identitat.

Joan Josep Tharrats, Sense títol, 1950.

Mentre això passava, a França, un altre psiquiatra català de la mateixa generació, Francesc Tosquelles, exiliat republicà i col·laborador de Félix Guattari, articulava una singular experiència autogestionària i autoproductiva amb els malalts mentals de l’hospital de Saint-Alban, a la Losera. I a Itàlia, al cap d’uns anys, l’anomenada antipsiquiatria obria les portes dels centres. Però aquest seria ja un altre capítol. Donant veu  a les nocturnitats i perifèries dels seus pacients, Obiols va avançar-se uns anys a una pràctica que bona part de la psiquiatria encara avui ignora.

L’exposició Art i follia. Joan Obiols Vié. Psiquiatre i humanista es pot visitar a la Fundació Joan Brossa, Barcelona, fins al 14 d’abril.

Cau Barcelona. Cau i segueix…

Cau Barcelona. Cau i segueix…

En aquestes quatre dècades de democràcia, s’ha passat la major part del temps creant un fake cultural; essent aquest utilitzat com a màrqueting d’un país que necessitava amb urgència demostrar que podia posar-se a l’altura de la cultura europea.

Això, per descomptat, va ser instrumentalitzat políticament de manera sistemàtica, i per aquest fet arribaven algunes engrunes per produir veritable cultura. Amb molt d’esforç per part dels creadors i agents culturals, suportant –alhora que denunciant– males pràctiques, però amb l’ànim de transformar el desert cultural que vam heretar, alhora es començava a generar una xarxa de creació, producció i investigació de manera força articulada, animats pel que semblava un camí promissori.

Arts Santa Mònica, Barcelona. Foto: Transductores.

Però desgraciadament no era aquest l’objectiu dels partits que dirigien les nostres institucions. Finalment arriba la crisi –la segona crisi després del 92– que va donar arguments per desmuntar tot el que s’estava iniciant. La crisi va ser la gran excusa de l’aparell governamental per tallar tot aliment de caràcter cultural, desvetllant el que hi havia al dessota: un profund menyspreu pels treballadors i treballadores de la cultura. Només ha quedat algun interès per la recuperació de patrimoni –per preservar col·leccions privades– per part dels polítics conservadors del nostre país, representats a hores d’ara per la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. D’altra banda, l’Ajuntament de Barcelona –en aquests moments governat per un partit sortit dels moviments del 15-M, els “comuns”–, ha resultat per a molts de nosaltres desil·lusionant en l’àmbit de cultura, ja que després de deixar-la en mans dels que havien creat la Marca Barcelona, amb interessos cada vegada més lligats a l’empresa privada –PSC, molt en la línia del seu marc estatal PSOE– ara, novament sense el partit aliat, s’han quedat en un nou buit de proposta de política cultural. O, el que és pitjor, mantenen els seus objectius en no acabar de trobar-ne d’altres amb nous valors, més ajustats al seu programa general.

En el moment actual, de crisi –estafa– financera i política, s’ha arraconat la cultura en un espai “poc important”. Això, unit a la idea que els que treballem en la creació i en l’art en general, tenim la nostra “recompensa” en el propi “fer”, encara que això no ens permeti viure dignament. Una excusa perfecta per a devaluar els nostres drets laborals i evitar així qualsevol “ingerència” del pensament crític a la societat.

Protesta davant l’Arts Santa Mònica, Barcelona. Foto: Transductores.

En els últims anys, fins i tot en les èpoques de “vaques grasses”, la cultura es mesurava per la quantitat d’infraestructures. Tota ciutat, per petita que fos, volia tenir el seu museu d’art contemporani, el qual va permetre de requalificar zones poc valuoses a través de gentrificacions escandaloses -ara sembla que traslladades a l’Hospitalet- en molts casos poc eficaces, però en d’altres tot destrossant el teixit ciutadà. A hores d’ara, molts d’aquests espais tenen pressupostos baixíssims que impedeixen qualsevol programació coherent, i posen en perill la seva continuïtat. Els reduïts pressupostos dedicats a creació contemporània han provocat que en aquests últims deu anys s’hagin tancat innombrables centres art i creació. Eren l’incipient germen d’una veritable estructura rizomàtica que s’estava gestant.

El resultat de tot això és una Barcelona cada vegada més deserta culturalment.

Potser podríem pensar que aquesta postura neoliberal ha aconseguit activar el mercat de l’art; però, ni en això han estat capaços ni eficaços. Al desmantellament del conseller Mascarell el succeeix una i altra vegada ­amb cadascun dels responsables de Cultura– un silenci administratiu poques vegades vist. El resultat de tot això és una Barcelona cada vegada més deserta culturalment i en particular en les arts visuals. Els espais públics a la deriva, l’Arts Santa Mònica segueix el seu camí errant, el Canòdrom inexistent, Fabra i Coats un veritable misteri, el MACBA mantenint-se en la prepotència, inflexible i conservador, sense proposar una fórmula realment innovadora i socialment articuladora. Només La Virreina Centre de la imatge genera activitat i s’erigeix com a laboratori imprescindible; i el MNAC continua amb el seu camí per reinventar-se. Però la situació és tal que fins i tot els espais privats es troben en veritable perill, la Fundació Miró, la Fundació Tàpies. Tot això, evidentment, afavoreix les males pràctiques, els acomiadaments injustificats, els abandonaments d’espais concedits, fins i tot les programacions incomprensibles que segurament responen a interessos poc relacionats amb un projecte general preconcebut.

Fundació Joan Miró. Façana. © Fundació Joan Miró.

Cap acció que millori i/o modifiqui l’estat imperant. Cap acció que demostri preocupació per tanta precarietat. Només algunes mirades cap a col·leccions privades, on les propostes es basen en localitzar centres d’art públics que puguin allotjar el patrimoni artístic d’algunes famílies amigues. Cap interès per part de l’Administració per conèixer les pràctiques artístiques i culturals contemporànies, ni per entendre l’evolució que ha fet que en els últims anys s’hagin obert nous camps de producció i de relacions amb la societat. Mai, com en aquests moments, els treballadors de la cultura han estat tan immersos i interessats en la interlocució amb l’entorn, mai com ara tan preocupats amb els temes que ens afecten a tots. Ja fa molt de temps que les pràctiques culturals contemporànies han assumit amb veritable interès el seu paper de mitjancer i recol·lector dels relats socials. Sembla, però, que des dels espais de govern, els interessaria que ens col·loquéssim en aquest espai narcisista i banal que la societat capitalista disposa per als creadors, per a consum d’uns pocs. Allà ens volen, no els deixem…

Ignasi de Solà-Morales. La violència resistent

Ignasi de Solà-Morales. La violència resistent

En un dels vídeos de l’exposició Arquitectura i Crítica dedicada a la trajectòria de l’Ignasi de Solà-Morales el veiem dient: “L’arquitectura és agressiva contra el territori, contra el material, al qual violenta, manipula, força, retorça; és violenta contra les formes existents, contra els tipus i les maneres existents. Tota arquitectura fundant es basa en la violència i té en el seu interior no tant una construcció sinó també inseparablement una destrucció “

Es tracta de la seva conferencia Anyway impartida al CCCB l’any 1993.

Vista de l’exposició. Foto: Pep Herrero.

Diria que es pot usar aquesta lectura sobre la violència com a dispositiu per entendre bona part de l’exposició de La Virreina Centre de la imatge o, el que és el mateix, del llegat intel·lectual i crític de l’Ignasi de Solà-Morales, arquitecte nascut el 1942 a la ciutat de Barcelona, fill d’una família d’arquitectes entre els quals es destaquen el seu avi Joan Rubió i Bellver, el seu pare Manuel de Solà-Morales i de Rosselló i el seu germà Manuel de Solà-Morales i Rubió, membre destacat de la comunitat acadèmica i professional de l’arquitectura des dels anys setanta fins la seva abrupta mort.

La trajectòria d’Ignasi de Solà-Morales (Barcelona, 1942 – Amsterdam, 2001) exemplifica alguns dels trets més significatius d’una certa tradició arquitectònica estretament vinculada a Barcelona i caracteritzada pel fet de reunir, sense uns límits massa clars, el pensament sobre la cultura, el patrimoni i la ciutat. En el seu treball, pensament, pràctica arquitectònica i incidència a l’esfera pública és un tot sense solució de continuïtat.

Des de la seva activitat acadèmica als seus projectes de rehabilitació d’edificis emblemàtics com el Pavelló Alemany de l’exposició de 1929, conegut com Pavelló Mies, la posició de l’autor es fruit i alhora motor d’un moment en que, superada la modernitat, es busquen explicacions (sempre fragmentàries i descentrades) als problemes concrets del món contemporani.

És una exposició d’arxiu on hi ha, sobretot, documents, facsímils, reproduccions de plànols, registres fotogràfics i en vídeo, exemplars editorials, etc. Son exposicions que sempre es mostren aspres al visitant. La principal tasca del comissariat, en aquest cas a càrrec de Carmen Rodríguez i Pau de Solà-Morales, ha de ser fer narratiu un grup de peces forçosament inconnexes entre elles i illegibles per separat, tant en format com en temàtica. Hem d’entendre que ningú, tret d’algun expert o estudiós de l’autor, dedicarà a la visita el temps necessari per a llegit tots i cadascun dels documents exposats.

Vista de l’exposició. Foto: Pep Herrero.

Per tant, el muntatge expositiu, fet per l’estudi Cadaval & Solà-Morales, ha de treballar en un context força complex, mostrar peces però alhora generar un entorn. La majoria dels visitants s’enduran una idea general del contingut. El documents no son lectures per al visitant sinó imatges que donen suport el discurs. Els fragments d’aquestes lectures, aquells que eren pertinents i assenyalats, són extrets i augmentats per poder ser llegits. Aquí, el tot supera clarament les parts. I en aquest punt retorno a l’inici. Solà-Morales defensa que contràriament al que se’ns ha dit, des de les tesis del moviment modern, l’arquitectura no és un mediador, ni un dispositiu de participació. Ans al contrari, i com deia al principi, veu en tot acte arquitectònic un acte violent: “En realitat tota operació d’arquitectura és una imposició, una colonització que implica violència”. Afegeix que, com a arquitectes, només hi caben tres tipus d’actituds davant d’aquest context: la submissió, la delinqüència i la resistència.

El muntatge de l’exposició és un acte de violència.

El muntatge de l’exposició de la que parlem és un acte de violència, sens dubte. S’imposa al visitant (com qualsevol formalització expositiva), i condiciona la seva lectura, fins i tot el moviment dels cossos i el seu deambular per l’espai; força perspectives, mirades del biaix i t’obliga a postures estranyes per veure segons quines parts. El dubte és si ho fa des del poder hegemònic, des de la incorrecció del vandalisme o des de la complicitat resistent. Parlo amb Eduardo Cadaval i Clara Solà-Morales sobre aquesta sensació d’estranyament per veure parts de l’exposició i em diuen: “Hi ha una voluntat clara de disseny de mostrar que la lectura d’aquests textos (com qualsevol text de teoria)suposa un esforç. De fet, en totes les nostres exposicions, sempre hem col·locat les peces una mica baixes. Creiem que el visitant que realment vol veure/llegir una peça, ha de fer un mínim esforç; la informació, sempre, pel fet de no ser imatge, requereix un esforç del visitant”.

Vista de l’exposició. Foto: Pep Herrero.

Tanmateix, diria que el món de l’Ignasi de Solà-Morales, fins hi tot des de la cultura d’arxiu, aguanta aquesta o qualsevol altre disposició en l’espai i la seva visita serà igualment reveladora. No en va, l’eclecticisme i la revisió de la historia allunyada de dogmes i llocs comuns el van portar a sortir ben parat d’atzucacs com la rehabilitació del Liceu, l’estudi de l’Exposició Universal o la seves exposicions sobre Duchamp o Rietveld. Precisament, sobre aquesta darrera exposició del dissenyador holandès, llegim al programa de mà: “…va plantejar la reflexió sobre la reproducció d’una obra, entesa com un exercici de superació de la mimesi i com una oportunitat per plantejar «un treball de recerca, la recomposició d’un procés de disseny i la possibilitat de comprendre íntimament un mètode». El desenvolupament d’aquesta idea en el pensament de l’arquitecte és fonamental per reconstruir un camí que, més endavant, seguiria en futures intervencions, tot rastrejant el procés que havia seguit un autor i arribant «fins a la intimitat de l’obra, un cop se n’ha arrencat l’estructura profunda»”. I no és just això el que ha de fer una exposició?

Mentre visito aquest espai de La Virreina, miro per la finestra el Mercat de la Boqueria i no puc deixar de veure paral·lelismes entre l’exhibició de la columna cruciforme del pavelló Mies de 1929, trobada durant les excavacions de desembre de 1984, amb els embotits que pengen a l’altra banda del vidre. Al text “Arquitectura feble” Solà-Morales parla d’una arquitectura que no és important ni superba, perquè és l’única capaç d’escapar de la banalitat i l’autoreferència de la postmodernitat. I mentre jo rumio en això i en la inherent supèrbia de la biga de Mies Van der Rohe, exposada com a arqueologia contemporània, els turistes fan fotos als embotits. Violències.

L’exposició Ignasi de Solà-Morales. Arquitectura i crítica es pot visitar a La Virreina Centre de la Imatge, de Barcelona, fins al 12 de maig.

Sentiment i sensibilitat al CaixaForum

Sentiment i sensibilitat al CaixaForum

Un interessant assaig, en format exposició, aborda les emocions a través de l’art occidental. Sentim el mateix ara que fa cinc-cents anys? Pot l’art mentir i ser, alhora, sincer?

Recordeu la darrera vegada que vau riure o plorar al cinema? Doncs allò que vau experimentar aleshores va ser fabricat per un o diversos creadors, amb un objectiu molt concret: transmetre un missatge a través de l’emoció.

Anonymous. Castella, Ploraners, c. 1295. MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2019.

D’això va, i de moltes altres coses, l’exposició Poètiques de l’emoció, comissariada per Érika Goyarrola al CaixaForum Barcelona. Quaranta-quatre obres d’art que pertanyen, bàsicament, a tres períodes cronològics: l’Edat Mitjana, el pas del segle XIX al XX, i del darrer terç del segle XX a l’actualitat. Obres aplegades a l’entorn de tres grans temes: la mort (a través de la iconografia religiosa d’arrel medieval), la celebració col·lectiva (festes i manifestacions), i el paisatge com a expressió del jo interior.

Perejaume, Paisatge 17, 1985. Col·lecció ”la Caixa” d’Art Contemporani © Perejaume, VEGAP, Barcelona, 2019.

Es tracta de peces procedents de fons tan variats com la Col·lecció “la Caixa” d’art Contemporani, el MNAC, el MACBA, la Fundació Joan Miró, el museu Es Baluard de Palma o el Museo Nacional de Escultura, de Valladolid, entre d’altres. I d’autors en aparença tan inconnexes com Bill Viola, Manolo Millares, Shirin Neshat, Julio González, Joan Miró, Darío de Regoyos, Perejaume, Gina Pane, Joaquim Mir, Pipilotti Rist, Günther Förg o Colita…

Gina Pane, Action Psyché, 1974. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA © Gina Pane, VEGAP, Barcelona, 2019.

A primer cop d’ull pot semblar una d’aquelles “exposicions de tesi” que darrerament abunden. Res més lluny de la realitat. Aquí, la “tesi” és una senzilla invitació a participar a través d’un element tan comú com les emocions, en la dinàmica, en les poètiques de l’art.

Hom pot tenir més o menys coneixements sobre art. Però tothom sent emocions, respostes neuroquímiques i hormonals que ens predisposen a reaccionar de determinada manera a un estímul, extern –una cosa que percebem– o intern –un record–. I totes les emocions mostrades a l’exposició són recognoscibles per l’espectador.

Bas Jan Ader, I’m Too Sad to Tell You, 1971. Courtesy of The Estate of Bas Jan Ader, Mary Sue Ader Andersen I Meliksetian | Briggs © The Estate of Bas Jan Ader / Mary Sue Ader Andersen / The Artists Rights Society (ARS), Nova York / VEGAP, Barcelona, 2019. Gentilesa de Meliksetian / Briggs, Los Angeles.

Poètiques de l’emoció és, més enllà de la proposta del títol, una invitació a viure l’art, i a aprendre; de l’art i de nosaltres mateixos. Cada obra està acompanyada d’un text explicatiu. Es tracta d’escrits breus, prou ben redactats com perquè siguin assimilats per qualsevol visitant, amb informació bàsica per comprendre l’obra i el seu context. Evident? Doncs no és gaire habitual en d’altres institucions barcelonines on s’hi exposa art.

Bill Viola, The Silent Sea, 2002 © Bill Viola. Fotografia de Kira Perov.

Posats a fer comparacions, hi ha un diàleg fantàstic entre dues peces separades per set-cents anys i escaig, a l’entrada de l’exposició, que cridarà immediatament l’atenció del visitant: la pintura gòtica Ploraneres (1295), lateral de fusta del sarcòfag de Sancho Sánchez Carrillo i de la seva esposa Juana, procedent de l’església de San Andrés de Mahamud (Burgos), al costat del vídeo The Silent Sea (2002), de Bill Viola. Els ploracossos d’un seguici fúnebre, gent que s’arrenca els cabells i s’esgarrapa la cara en senyal de dol, d’una banda. I, de l’altra, nou actors que representen, cadascun de manera individual i en silenci, diferents emocions: pena, ira, por… Fons negre, llum teatral, càmera lenta, una recreació de la iconografia del drama tan present en escenes religioses tradicionals com el Calvari, el davallament de la Creu o la Pietà.

És lícit sentir plaer estètic davant del dolor “de veritat”?

Precisament, la Pietà és una de les composicions més recreades per l’art contemporani. I és que el dolor per la pèrdua d’un fill és una tragèdia commovedora, universal. Una funcional Pietat (c. 1850) de Ramon Padró Pijoan contrasta amb Funeral a Kosovo (1998) del fotoperiodista Enric Folgosa Martí. Una imatge tan estètica i, alhora, real –sense actors ni models– ens fa plantejar els límits d’allò que podem compartir. És lícit sentir plaer estètic davant del dolor “de veritat”?

Joaquim Mir, Posta de sol, c. 1903. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma © Arxiu Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. Fotografia de Joan-Ramon Bonet.

Però no tot són figures humanes –fent ganyotes i braços enlaire, per remarcar un estat d’esperit–; també hi ha emocions expressades a través de la contemplació de la natura, com el Paisatge 17 (1985), de Perejaume –una peça que em fa pensar en una versió mediterrània de Rothko–, la simfonia de colors, Posta de sol (1903) –que gairebé li costa la vida a un exaltat Joaquim Mir–; o el contundent díptic de bronze –Sense títol (núm. 74/88) (1988)– de Günter Förg, que ens tempta a posar-hi les grapes al damunt. No us ho recomano, que consti.

Són universals, les emocions? Llegim de la mateixa manera totes les obres d’art d’aquesta exposició? Les formes perduren, com la iconografia, o la lletra escrita. Però… i les emocions com el dolor, la mort, i fins i tot l’amor? És possible sentir el mateix després de l’alliberament sexual, la seguretat social, l’Ibuprofè o el Prozac, que quan aquests avenços i seguretats no existien?

L’exposició Poètiques de l’emoció es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 19 de maig.

Estrany-de la Mota, epíleg deconstruït

Estrany-de la Mota, epíleg deconstruït

En el fantàstic soterrani que la galeria Estrany-de la Mota ocupa al passatge Mercader de Barcelona, l’exposició Throwback està en permanent muntatge, en construcció.

Les cartel·les les podeu trobar sobre una taula i apilades per terra; els anivelladors de bombolles per penjar els quadres han quedat sobre alguns marcs; les caixes de transport fan de taula; els post-its indiquen que algun quadre no està gaire ben penjat; algun muntador s’ha deixat les sabatilles esportives a terra…

Vista de l’exposició.

I així s’anirà quedant tot fins al juny, fins que es clogui aquest projecte de repàs d’història de la galeria en tres capítols. Es tracta d’un epíleg en tres parts perquè quan es tanqui el tercer episodi, Estrany-de la Mota ha anunciat que clourà les seves portes com a galeria comercial.

Però l’aspecte desmuntat de l’exposició -una instal·lació que signa Espumillas, una marca que sembla que és més que una empresa de muntatge- no és un descuit, sinó una metàfora. Estrany-de la Mota tanca una etapa amb aquest passeig gens enciclopèdic per la seva història però ho fa de manera deconstruïda, mostrant al públic de manera descarnada el procés de muntatge, perquè de vegades cal desordenar-ho tot i anar fins a les entranyes, per construir alguna cosa nova.

Christian Boltanski, Blagueur, 1974.

Aquesta és la intenció que té Àngels de la Mota, que des de la mort sobtada de Toni Estrany el febrer del 2017, ha continuat liderant la programació d’una galeria amb un personalitat molt pròpia i una aposta ferma per l’art contemporani que ha tingut artistes tan emblemàtics com Ignasi Aballí, Francesc Ruiz, Douglas Gordon o Bestué-Vives. Però ara de la Mota, moguda per la constatació que el model de galeria està canviant arreu del món, creu que ha arribat el moment de fer un canvi radical en el projecte. “Ara moltes galeries opten per no tenir espai propi i fer exposicions específiques, nosaltres ho farem a l’inrevés”, explica de la Mota.

Miquel Barceló, S.T. (detall), 1979.

Així, es mantindrà el soterrani de 200 metres quadrats, obert el 1990 com a galeria Toni Estrany i convertit el 1996 en la galeria Estrany-de la Mota després de fusionar-se amb la què de la Mota tenia al barri de Gràcia. Des d’allà, Àngels de la Mota projecta produir-hi projectes artístics específics, que tant poden exposar-se al local de passatge Mercader o en altres espais. Seran projectes absolutament transversals -li interessa especialment el món de la dansa i la performance, per exemple- i molt més oberts pel que fa la línia del que fins ara ha caracteritzat la galeria. “Vull tenir l’espai però no l’obligació de programar, de les fires, tot això és ja una etapa tancada”, explica. Des del nou projecte, també oferirà serveis d’assessorament de col·leccions, una feina que afirma que li ve especialment de gust. El fons de la galeria també està a la venda.

Àngels de Mota ha volgut fugir de l’actitud nostàlgica en l’epíleg expositiu de la galeria.

Àngels de Mota ha volgut fugir de l’actitud nostàlgica en l’epíleg expositiu de la galeria. En el primer capítol de Throwback, es poden veure obres dels anys 70, del moment en que Toni Estrany va treballar a la galeria Trece i després com a marxant independent. L’exposició posa de manifest l’ull clínic de Toni Estrany en una època que no era gens fàcil per a l’art contemporani a Barcelona. El seu “planter”, com ell acostumava a anomenar els seus artistes, era impressionant i equilibra l’escena local amb la internacional.

Josep Uclés, S.T., 1981-1982.

En la mostra, que exposa petits formats molt valuosos, es poden veure, entre d’altres, una desena de fantàstiques aquarel·les minimalistes dels anys 1978-79 d’un jove i desconegut Miquel Barceló; subtils gravats de Sergi Aguilar; pintures d’un dels millors moments de Josep Uclés; un gravat extraordinari d’Antoni Tàpies; dibuixos de cabres primerenques de Robert Llimós; una obra de la sèrie d’autoretrats bromistes de Christian Boltanski; o obres de Richard Hamilton en ple moment de la seva relació amb Cadaqués. I sobretot, no us perdeu les nombroses publicacions de l’època que Àngels de la Mota ha rescatat del fons de la galeria. Tampoc deixeu d’ajupir-vos per admirar a terra un petit quadre del no prou reconegut pintor Manuel Molí (1936-2016), de clara inspiració boschiana.

Després de març, el muntatge (o millor dit, el desmuntatge) de l’exposició inclourà obres dels anys 80 i més tard dels 90 i 2000, en el què serà un recorregut gens convencional en la història d’una galeria fonamental dels últims anys a Barcelona.

Roma, una esplèndida pel·lícula d’Alfonso Cuarón

Roma, una esplèndida pel·lícula d’Alfonso Cuarón

Crec que és un fet infreqüent, fins i tot excepcional, que una pel·lícula s’acosti a la saviesa vital mitjançant la saviesa cinematogràfica de la manera que ho fa Roma, d’Alfonso Cuarón.

No obstant això, a una part de la crítica, visiblement condicionada per l’estratègia comercial de la productora Netflix, li ha resultat impossible veure aquesta obra sense aquelles ulleres equivocades que són els prejudicis, també ideològics i estètics.

Imatges de Roma.

La fràgil dignitat dels éssers humans, de certes persones o de la pròpia condició humana, es pot filmar? Es pot representar mitjançant el cinema?… Crec que no és fàcil fer-ho i que en poques ocasions això ha arribat a esdevenir en plenitud. Crec que va succeir en algunes pel·lícules dels anys cinquanta i seixanta del segle XX, dirigides per Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Satyajit Ray, John Ford, John Huston i pocs més. Va succeir a El río (The River) –de Jean Renoir i Rumer Godden–, a Los siete samuráis (Shichinin no samurai) i a Barbarroja (Akahige), a El món d’Apu (Apur Sansar), a Vidas rebeldes (The Misfits), a L’home que va matar Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance) i a força pel·lícules d’Ozu. Ja d’una altra manera, també en obres posteriors i tan diferents com La última pel·lícula (The Last Picture Show), El pacient anglès (The English Patient), Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä) i Gran Torino, que van dirigir Peter Bogdanovich, Anthony Minghella, Aki Kaurismäki i Clint Eastwood, respectivament. I em sembla que això ha tornat a succeir l’any 2018, a la pel·lícula Roma, d’Alfonso Cuarón.

En aquest cas la preposició “de” està justificada, ja que el director és a més l’únic guionista, el director de fotografia i també –en col·laboració amb d’altres persones– el muntador i el productor. És a dir, és de veritat l’autor, la qual cosa no es pot afirmar de molts altres directors de cinema.

Roma m’ha semblat abans de res una obra necessària, abans que una obra mestra, que també m’ho sembla. La primera vegada que vaig veure aquesta Roma mexicana –la que evoca un barri de l’abans anomenat DF, no la italiana de Fellini– va ser en una sala de cinema, i la segona també. La primera vegada em vaig deixar portar per la mera meravella cinematogràfica, que és subtil i no espectacular, sense tractar d’analitzar les seves causes –encara que no vaig poder deixar de fer-ho–, mentre que en la segona visió vaig poder analitzar millor els elements que componen i configuren el seu sentit.

La meva primera conclusió és que aquesta obra queda molt minvada en una visió domèstica, en pantalla de televisor, via Netflix. I no en l’aspecte visual –ben concebut per a pantalla no gran–, sinó en el sonor. Doncs només si es contempla i s’escolta en una sala de cinema es preserva i es pot gaudir una de les característiques fonamentals i singulars d’aquesta pel·lícula: la seva rara i molt treballada profunditat de camp, una profunditat no solament visual, sinó també i sobretot sonora. La profunditat de camp permet relacionar les figures amb el seu entorn, amb el seu context físic i social. I aquesta és una de les claus de Roma: la relació d’allò individual i personal amb allò social i general, que no s’emfatitza, però sempre hi és, en el rerefons dels actes quotidians.

Estem acostumats que el so envoltant estigui al servei d’un espectacle aclaparador, com era el cas en l’excel·lent, bèl·lica i psicodèlica Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. No obstant això, a Roma el so envoltant evoca tan sols els sons quotidians d’un barri, els que es podien escoltar a la colònia Roma al 1970 i 1971: cants d’ocells, motors d’automòbils i d’avions llunyans, lladrucs de gossos, cançons a la ràdio, melancòlics reclams de venedors ambulants, la flauta de l’esmolador. Aquest conjunt de sons configura una mena de música urbana i natural que en aquesta pel·lícula funciona d’una manera equivalent a les aromes en la novel·la de Marcel Proust À la recherche du temps perdu. A Roma els sons desperten la memòria, desperten els records de la infància i evoquen una altra època, ens connecten amb ella. Amb l’època i amb la infància que va viure Cuarón i possiblement també amb les que hem pogut viure els seus espectadors, també els d’altres països i d’altres edats.

El món que evoca Roma encara no ha desaparegut del tot, i de sobte un pot descobrir –fins i tot en un barri de Barcelona i l’any 2019– una orxateria amb il·luminació fluorescent i dibuixos apastelats molt semblant a un local de la Roma mexicana que servia batuts de fruites fa més de trenta anys. I l’escultura d’un crustaci gegant en una platja caribenya que apareix a Roma no és tan diferent de certes figures que eren populars fa mig segle a les platges de la costa mediterrània catalana, com l’emblema del càmping La Ballena Alegre, al sud de Barcelona. Ara abolit, igual que aquelles grans sales de cinema situades en meravellosos edificis art déco que a mitjans del segle XX hi havia a Mèxic com a Barcelona o a Madrid, i es van enderrocar per a construir-hi alguna cosa pitjor. És cert que aquest aspecte evocador és potent i pot contribuir a una bona connexió amb un públic ampli. No obstant això, la grandesa d’aquesta pel·lícula no resideix en la seva nostàlgia, ni només en aquesta capacitat de ressonància.

Crec que el primer encert de Cuarón és l’elecció del tema principal. La història del cinema està plena d’herois èpics, guerrers, criminals, dones seductores, gent ambiciosa o gent enamorada, etcètera. Però Roma és la primera pel·lícula esplèndida que té per protagonista una mainadera i serventa que sembla real, dit sigui amb tots els meus respectes a Mary Poppins. Per fi una persona així –una minyona, una tata– és considerada i contemplada com l’ésser humà que és, amb els seus sentiments, amb la seva aparent senzillesa i la seva veritable complexitat, i no per la seva funció i utilitat (ni tampoc per la seva hostilitat revolucionària o transgressora) respecte als protagonistes habituals, els seus ocupadors, burgesos.

Aquesta elecció per part de Cuarón és un acte d’amor i de gratitud. Cleo, la protagonista, no és pretensiosa, ni orgullosa, ni agressiva, sinó càlida, serena i discretament sàvia i heroica. El personatge de Cleo representa Libo, la mainadera que va cuidar d’Alfonso i dels seus germans, com una segona mare. Només alguns canvis argumentals enriqueixen la història i li donen més intensitat i profunditat. Aquest desviament de l’atenció cap a ella, la mainadera i serventa, fa que el nen Cuarón no sigui protagonista, i per això Roma no és un Amarcord ni un Fanny i Alexander (Fanny och Alexander). No obstant això, hi ha referències autobiogràfiques, no explícites. El nen disfressat d’astronauta que apareix en diferents situacions, per exemple caminant per un bosc on un bassal reflecteix el cel, és clar que representa el nen que, ja adult, va filmar una pel·lícula anomenada Gravity.

Roma és també una pel·lícula feliçment feminista, potser la millor pel·lícula feminista que he vist des de la ja llunyana, dura i molt lenta Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. L’avantatge de Roma és que no es queda tancada en la prosa trista i ofereix generoses dosis de poesia audiovisual i narrativa. Ofereix una poesia que, com la poesia verbal, precisa d’un públic atent, capaç de rebre-la. Els espectadors distrets són, per definició, impermeables a la poesia i per això es queden fora d’aquesta pel·lícula i la malinterpreten. Sobre Roma s’han publicat algunes de les crítiques menyspreadores més nècies que he llegit en la meva vida, fins i tot més nècies que algunes que es van publicar sobre el 2001 de Kubrick i sobre Eraserhead (a la premsa espanyola vam ser una minoria els que vam defensar el primer llargmetratge de David Lynch quan es va estrenar).

Per descomptat que seria un gran error generalitzar, però la veritat és que els dos protagonistes masculins d’aquesta pel·lícula són dos clars exemples de frau i d’irresponsabilitat, en modalitat burgesa i en modalitat diguem-ne “proletària”, però sense prole i sense lucidesa. I tots dos es poden considerar representatius d’una porció massa gran de la població masculina, no només mexicana. Són molts els països on el masclisme segueix causant molt de patiment.

Ideològicament, Roma és una obra lúcida i necessària. Mostra l’estreta relació del masclisme amb el feixisme real i militant. També el classisme jeràrquic apareix relacionat amb el racisme i amb el masclisme. La pel·lícula presenta sense exageracions maniquees l’abisme real entre la classe dominant i la classe subalterna. Es pot donar un contacte entre elles, fins i tot afectiu, però la distància real és enorme. En el context mexicà que representa Roma apareixen milionaris amb cognoms nord-americans, una classe mitjana-alta mexicana d’origen sobretot hispànic i els indígenes, que són els més pobres. I, dins d’aquesta classe subordinada, la dona està clarament més aclaparada que els homes, com s’aprecia en l’escena del camp d’entrenament d’arts marcials.

Un altre factor positiu de Roma és l’autenticitat. Que un autor parli del que sap, del que coneix, d’un lloc i una època que ha viscut, significa una garantia només si, a més, sap com fer-ho de la millor manera possible. És a dir, si l’expressió està a l’altura de l’experiència. A Roma Cuarón ho aconsegueix amb una plenitud que m’ha recordat dos llibres, també excepcionals, de Marcos Ordóñez: Turismo interior i Un jardín abandonado por los pájaros.

És important com es mostren els personatges, les coses i les accions, com s’expressen els sentiments i les idees. A Roma, més enllà de l’evident bellesa cinematogràfica i de la fotografia en blanc i negre, es dóna una plena coherència entre forma i contingut. Per exemple, tots els moviments de càmera tenen sentit en funció del relat, no són mers signes d’una ostentació autoral. I també és decisiva la distància, que està relacionada amb el to narratiu i de les interpretacions. En aquesta pel·lícula els actors no semblen actors, les accions semblen les d’un documental. Això sí, un documental extraordinàriament ben filmat.

La profunditat de camp és fonamental en aquesta pel·lícula. Crec que no havia vist un us tan encertat d’aquest recurs expressiu cinematogràfic des de Playtime, de Jacques Tati, una comèdia també rica en sons i sorolls i que temàticament reflexionava sobre la relació entre les persones i el seu entorn en una societat massificada. En aquest aspecte, a la pel·lícula de Cuarón destaquen escenes com la del part, amb la criatura i el metge desenfocats, al fons. O com la presentació gradual de la manifestació i de la seva repressió: en aquest moment, el rerefons –la repressió policial– passa al primer pla.

A les seves Notes sur le cinématographe, Robert Bresson va escriure aquest aforisme, aquest fragment del seu programa cinematogràfic: “On no hi és tot, però on cada paraula, cada mirada, cada gest, té rerefons”. I hi ha altres aforismes de Bresson que s’ajusten a aquesta pel·lícula, aparentment molt poc bressoniana. Sobretot aquest: “Producció de l’emoció obtinguda per una resistència a l’emoció”. Però també aquests dos: “Telèfon. La seva veu el fa visible”. “Retoc d’allò real amb allò real”. Aquest últim, a Roma, s’acompleix en certes relacions que s’estableixen entre la imatge i el so.

A Roma només l’aigua revela la veritat.

El guió de Roma és un prodigi de concisió i de dosificació de tons narratius. Cuarón alterna escenes que són prou extenses per a representar la vida quotidiana d’una manera realista i versemblant, amb d’altres que semblen meres pinzellades, però que en realitat són un encertat concentrat significatiu. De vegades són fugues poètiques que enllacen allò proper i allò llunyà i relacionen els quatre elements: terra, foc, aire, aigua. A Roma el foc és odi destructiu, a la terra hi ha també merda, l’aire és com un somni evasiu i només l’aigua revela la veritat, com el mirall del cinema. Per cert, el títol Roma, en un mirall, es llegeix com a amor. I també és l’aigua l’element que permet la purificació, la renovació, cosa que es va saber en els temps en què van néixer les principals religions, inclosa la cristiana, i que després molts van oblidar.

Les escenes quotidianes de Roma de vegades s’alternen amb indicis metarealistes que remeten a aquest Mèxic que va fascinar a Luis Buñuel. Per exemple, la col·lecció de gossos dissecats a les parets d’una gran hisenda. O l’home-bala que surt disparat per un canó al miserable descampat amb bassals on uns altaveus difonen falses promeses de propaganda electoral. O aquest infraguru que entrena als lluitadors d’arts marcials, que al principi gairebé fan riure i més tard ja apareixen com a agents sinistres.

La pel·lícula aconsegueix dir o suggerir molt fins i tot en pocs segons o en una sola frase d’un diàleg. Per exemple, amb un cotxàs ostentós que gairebé no cap a l’aparcament n’hi ha prou per a significar la vanitat burgesa i el colonialisme econòmic i cultural nord-americà exercit sobre la societat mexicana. Que més tard l’esposa del propietari d’aquest automòbil el destrossi conduint amb extrem descuit, també és significatiu. O també aquesta frase que diu un home durant una mena de pícnic festiu amb sol, alcohol i pistoles carregades: “I les dones no disparen?…”. La concisió de Cuarón és equiparable amb la de Juan Rulfo o la d’Albert Camus.

L’obra més autobiogràfica de Cuarón és capaç de suscitar, estranyament, associacions amb obres molt diverses d’altres autors. Incideix, per exemple, en el tema dels desplaçaments afectius dins de les estructures familiars i socials. El personatge de Cleo és com una segona mare que oficialment no deixa de ser la serventa que ha d’obeir. En certa manera és un cas semblant al dels pares reals, però no reconeguts, de Ju Dou: Semilla de crisantemo, de Zhang Yimou, i de l’anterior Ukigusa (L’herba errant), una obra mestra de Yasujiro Ozu amb la qual, per cert, la pel·lícula de Cuarón coincideix també en l’us del so dels avions per enllaçar situacions i per expressar llunyania i solitud.

Finalment, un dels temes essencials de Roma és el de l’heroi veritable i no reconegut. Però l’èpica del personatge de Cleo és femenina i més discreta que la de l’heroi amagat que interpretava John Wayne en L’home que va matar Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance). I quan Cleo –meravellosament encarnada, més que interpretada, per Yalitza Aparicio– es revela com un personatge heroic, precisament llavors, ella se sent culpable per una qüestió que la seva consciència no havia resolt, ni reconegut, i es diu a la fi: “jo no volia que nasqués”. I després la vida segueix com abans, dura i assalariada.

 

Als crítics no mexicans que han jutjat artificiosa la irrupció d’un terratrèmol en una escena de Roma, he de dir que els terratrèmols són una cosa molt possible i per a res artificiosa en països com Mèxic, o com el Japó. Vaig estar a Mèxic DF l’estiu del 1985 i l’edifici on vaig viure, situat precisament a la colònia Roma, poques setmanes després va ser víctima d’un terratrèmol devastador. Ja no existeix. La possibilitat del terratrèmol forma part de l’ésser i de l’estar dels habitants de Mèxic. És com la llum del sol, com el llast de la corrupció o com el perill de mort, que sempre hi és, com un rerefons.