Damià Campeny a Mataró

Damià Campeny a Mataró

Carles Soldevila, amb la seva aguda sensibilitat de gran tastaolletes cultural ara sembla que irrepetible, va incloure Damià Campeny (1771 – 1855) al seu llibre Cataluña, sus hombres y sus obras del 1955. Els noucentistes com ell sabien valorar aquestes coses.

No se si avui algú que fes una obra d’alta divulgació com aquella pensaria en incloure-hi l’escultor, segurament ara només valorat pels especialistes. Mitificar potser no és bo, però no tenir gaire presents els personatges que han marcat a fons la cultura d’un país tampoc ho és.

Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

El Consell d’Europa va fer una magna exposició sobre The Age of Neo-Classicism, a Londres, el 1972, i va demanar a la Cambra de Comerç de Barcelona, la Lucrècia morta de Damià Campeny. Era una tria lògica, ja que el marbre és una de les obres més belles de l’escultura neoclàssica europea. Tanmateix l’obra no hi anà perquè algú d’aquí considerà que era massa fràgil per viatjar. Marbres com aquest varen arribar a l’exposició de Londres des de tot arreu, i jo no m’imagino els responsables del museu Thorwaldsen de Copenhague fent-se els estrets quan els van demanar el seu gran Mercuri de marbre, que naturalment anà a Londres. Però aquí, en canvi, vàrem perdre la oportunitat de “presentar en societat” mundialment en el moment oportú una obra mestra poc coneguda al món. I això que ens la demanaven expressament! En el seu lloc s’hi envià el retrat a l’oli de Campeny fet per Vicent Rodes, perquè van dir que la Lucrècia ja hi és representada al segon terme; i és cert, però segur que ben pocs dels visitants se’n van fer el càrrec, tot i que el retrat és excel·lent.

Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Ara Mataró, la ciutat natal de Campeny, li dedica fins al 27 d’octubre una exposició, intitulada Reflexos. L’obra de Damià Campeny, que es fa a Ca l’Arenas, centre d’art que depèn del Museu de Mataró, de l’Ajuntament, i compta amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona. És una mostra que no pretén fer el paper d’antològica –moure grans escultures és més complicat i car que altres tipus de creacions artístiques-, sinó posar l’accent en el mètode de treball de l’artista i en el seu context, tot mostrant-se, a part d’obres definitives, esbossos escultòrics i dibuixos, així com punts de referència coetanis. Peces i altres documents ben triats, que també s’exposen, venen de Catalunya, Espanya i Itàlia. D’aquí han aportat peces l’Arxiu Comarcal del Maresme, el Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró, la Biblioteca de Catalunya, la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el MNAC, el Museu Frederic Marès (Barcelona), la Basílica del Pi (Barcelona), i L’Enrajolada de Martorell.  Igualment de fora han arribat coses del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo Histórico Nacional, Real Academia de Bellas Artes de Sant Fernando (Madrid), i del Museo Civico de Bassano del Grappa.

Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.

Tot el que s’hi exposa, una trentena de peces, sempre respon a un fil conceptual dissenyat per la comissària de l’exposició, la Dra. Anna Riera Mora, la persona que millor coneix l’obra d’aquest artista i el seu context romà i català, i que ja col·laborà en la completa monografia que el Dr. Carlos Cid consagrà a Campeny fa una vintena llarga d’anys, i que continua essent la gran obra de referència sobre l’escultor.

Campeny residí durant divuit anys, entre 1797 i 1815, a Roma, on havia anat pensionat per la Junta de Comerç a ampliar estudis, que els havia iniciat a l’Escola Gratuïta de Disseny que regia la mateixa Junta a Barcelona. Allò el posà en contacte amb el nucli principal de l’art neoclàssic mundial, i a Roma el mataroní pogué tractar personalment les grans figures de l’escultura del  moment, com Antonio Canova o Bertel Thorwaldsen.

En tornar a casa es topà amb la realitat del país.

Durant aquells anys Campeny tastà com era l’activitat dels artistes plàstics en un empori cultural com era el romà, però després en tornar a casa es topà amb la realitat del país: un ambient provincial on es volava fatalment molt més baix que a aquella Roma que ja era la seva segona casa. A Barcelona gaudí dels principals honors, i va ser el professor oficial d’escultura més respectat a l’escola de Llotja, però ben poques de les realitzacions creatives d’envergadura que estava acostumat a veure que els escultors com ell feien a Roma va tenir l’oportunitat de fer aquí.

Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

A l’exposició d’ara a Mataró –la ciutat que fa cinquanta-cinc anys ja va acollir la darrera antològica de Campeny- hi ha obres definitives de marbre, com el magnífic relleu de Diana, les nimfes i Acteó (1798-99), les còpies fetes a Roma de models clàssics de Talia i Eros (1805-08), o el relleu en guix de Macenci ferit (1800). Amb bon criteri s’han encarat els originals amb reproduccions fotogràfiques d’altres obres importants que no podien portar-se físicament a l’exposició. Però hi destaquen especialment diverses terracotes on ell modelava directament els primers models de les seves obres després fetes en gran –per exemple la Cleòpatra de c. 1804-, on encara que soni a clixé, hi batega l’esperit de l’artista més encara que en les obres definitives. També, entre altres models, el de l’Almogàver vencent un cavaller francès, on ben tard (1850), Campeny abordava un tema ja romàntic, però sense gosar vestir-lo de medieval sinó de clàssic.

I els diversos dibuixos que s’hi exposen també ens mostren el Campeny més viu. En un d‘ells, propietat del Museu de Mataró, i procedent de la col·lecció de Joaquim Renart, que representa una Santíssima Trinitat, s’hi ha trobat al seu dors un disseny de làmpada en forma femenina que ens fa notar que fins i tot els artistes més clàssics i solemnes podien tenir la humorada de projectar objectes ben divertits.

10 instruccions per licitar en una subhasta

10 instruccions per licitar en una subhasta

Us penseu que comprar art en una subhasta és fàcil?

Doncs us equivoqueu. L’Artur Ramon, que d’això en sap un niu, us dona deu consells bàsics per, com a mínim, no fer el ridícul en una subhasta d’art.

 

1. Els fames no haurien fer de cronopis.

Molts fames-clients creuen que la feina dels antiquaris-cronopis és molt fàcil. Van a caçar a una subhasta i surten amb la peça. El descobriment és gairebé immediat: per art de màgia treu el cap el conill des de l’interior d’un barret de copa. I llavors van els fames i, portats per aquesta distorsió de la realitat engendrada en la comparació i la prepotència, es disfressen de cronopis i fan una feina que no els pertany. Intrusos professionals que no volen que els cronopis guanyem ni un cèntim d’euro perquè ells són tan o més llestos que nosaltres. El problema està en que si els cronopis ens equivoquem sovint, ells tenen moltes més possibilitats de fracassar per la simple raó que no han educat encara l’ull, ni han adquirit l’experiència. Pura estadística.

The Microcosm of London (1808), gravat de la sala de subhastes Christie’s.

2. No confondre el desig amb la realitat.

Tots somniem amb trobar el Caravaggio perdut a la segona Guerra Mundial, o descobrir en un retrat de cavaller brut que apareix en una casa antiga un meravellós Velázquez, o que en una subhasta de barri aparegui un Goya. No s’equivoquin, això passa, amb sort, un cop a la carrera d’un cronopi. Molt més complicat és que això li passi a un fama. Llavors compren a la subhasta un quadre emmascarat pels vernissos antics pensant que és una masterpiece, i quan arriba a les mans del restaurador sembla que és una còpia o un fals i es fon com un gelat en ple estiu. Els està ben merescut: que es dediquin a guanyar diners a la banca i deixin els quadres als cronopis, que d’ells vivim, força bé, però pitjor que els fames.

 

3. Els experts no són déus.

Cal consultar als experts, especialment als que han dedicat una vida a estudiar un artista i a no fer cas dels que certifiquen tota la història de l’art a canvi d’uns milers d’euros. Però els experts són humans, no són déus. Ells no hi eren quan l’artista va pintar el quadre i una atribució és una aproximació, un suggeriment, una idea. És bo saber què pensen, però és perillós creure’ls a ulls clucs perquè es poden equivocar portats per la fantasia que embolcalla l’ego. I si compres i després es desdiuen, tu vas a pagar la factura i a quedar-te amb l’obra; ells acostumen a mirar a una altra banda, tot xiulant. Al nostre mercat abunden els gurus visuals més que en d’altres llocs, avaladors del prestigi professional. Per què? Quan no hi ha cultura visual es necessiten guies.

4. Mira les obres dues vegades.

El meu avi em deia que cal veure les obres almenys dues vegades. Si la segona vegada t’agrada igual o més que la primera, cal comprar; si t’agrada menys deixar-la passar. En el lot que ens agrada en una subhasta és aconsellable aplicar aquest criteri. Comprar un quadre és un acte de possessió portat per l’enamorament.  Cal veure les coses dues vegades, però de vegades dissimular perquè els que treballen allí són com agents del FBI i sempre t’estan espiant. Em va passar recentment. Vaig mirar un quadre amb lupa dues vegades i curiosament va pujar més del que era previsible. Ara envio espies que em passen el que veuen per Facetime, com fan els xinesos al Louvre, i així miro a través dels seus ulls però, almenys, no m’ utilitzen.

 

5. Mai acceptar alcohol.

En algunes cases de vendes espanyoles hi ha la curiosa tendència de donar una copeta de cava (el xampany francès és massa car) quan un entra abans que comenci la subhasta, pràctica que no he vist en d’altres cases internacionals, on no t’ofereixen ni aigua. És millor rebutjar l’alcohol, no perquè puguin fer-te un control al sortir, sinó perquè begut un licita el que no vol licitar. Et pots equivocar i comprar un tresillo alfonsí quan volies comprar una catifa persa, perquè has perdut el catàleg. O pots pagar el que no val alguna cosa. Millor abstenir-se, el licitador abstemi té més possibilitats de triomfar que el que va una mica alegre.

6. Mai seure a la primera fila.

És bo seure, o millor estar dempeus al final de la subhasta per poder tenir una vista panoràmica i veure com es desenvolupa la venda? És molt més útil aplicar la lent del gran angular que la del microscopi, quan has de veure el desenvolupament d’una venda. Una licitació és un espectacle ràpid i ple d’adrenalina, és com mirar un partit de tennis. A ningú se li acudiria seure tocant a la xarxa, és millor veure-ho tot des de la tribuna on t’adones de qui licita, contra qui, qui compra i qui s’ha fet el xulo i va de bluf, i quan arriba el moment de la veritat no aixeca la mà.

 

7. Esperar a licitar.

El licitador inexpert comença a licitar al principi com si tingués pressa per acabar la venda. Una subhasta és com un salm, una cadència, i no és un crit encara que voldríem que s’acabés abans i guanyéssim la peça. És millor esperar i entrar al final quan apareixen els dubtes, quan els preus es fan grans i rodons. Hom mira, comprèn el ritme de la venda, s’espera i quan entra el silenci del dubte, licita. Licitar és com practicar el sexe (renuncio a l’eufemisme carrincló i al verb groller) i amb l’edat un aprèn i domina millor els temps.

8. No aixecar la mà com si anés a agafar un taxi.

Hi ha alguns licitadors inexperts o egocèntrics (o les dues coses alhora) que liciten amb grans escarafalls i moviments de la mà. Licitar no és agafar un taxi. Es tracta d’aixecar lleument el bolígraf en plena comunicació visual amb el subhastador i fer petits moviments que ell comprendrà perfectament, però els altres no veuran. És més eficaç que irrompre com un porter d’handbol al mig de la sala. Per la forma de licitar et jutjaran i sabran si ets un cronopi professional o un fama parvenu.

 

9. No aixecar-se mentre es licita.

Els que no en saben, tendeixen a aixecar-se enmig d’una licitació perquè ha deixat d’interessar-los la subhasta. Els cronocopis que ens hem format a les millors sales de Mayfair, preferim sempre aixecar-nos en l’interval que hi ha entre lot i lot per no distreure la venda. És un simple recurs d’empatia i de fair play que s’agraeix. No hi ha rés més incòmode que haver-te d’aixecar per deixar passar algú quan ja estàs assegut, el qual mai et dona les gràcies. M’enerva fer-ho al cinema i al teatre, també al Camp Nou, i especialment a les més prestigioses sales de ventes locals, nacionals i internacionals.

10. No aplaudir mai.

Aplaudir en acabar una licitació és com fer-ho quan aterres: una xaronada. Millor somriure discretament (riure fort és una manera desgradablemente sonora d’aplaudir) i mirar amb admiració la princesa Katari que s’acaba de comprar un Cézanne pel que val un avió de combat F-19. Aplaudir és una manera de mostrar estupefacció o sorpresa per un fet inusual, i el cronopi professional ni s’immuta, fa veure que allò ho veu cada dia, una cosa natural, que no li impressiona, vaja. Deixem els aplaudiments pels fames i que així demostrin el que veritablement són: intrusos professionals convidats a un món que no els pertany.

Max Beckmann: perdre el paradís i descobrir l’estranyesa

Max Beckmann: perdre el paradís i descobrir l’estranyesa

En els anys trenta del segle XX, en aquella Alemanya que es preparava per a ser la Gran Alemanya imperial i conquerir el món, no era imprescindible ser oficialment jueu per ser titllat d’artista degenerat i patir maltractament institucional –estatal– per això.

Max Beckmann no era jueu, però en aquell context de deliri col·lectiu antidemocràtic i pregenocida es podia considerar que li faltava poc. Seria il·lús creure que el feixisme és cosa del passat. Coses semblants succeeixen ara, allà i aquí.

L’art modern és lliure per definició, i si alguna cosa no suportaven els governants nazis, ni tampoc els leninistes i estalinistes, era la llibertat creadora. Ni tan sols la de l’excel·lent pintor expressionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, un dels seus, però que a Hitler també li semblava culpable de fer “art degenerat”. Aniquilar era el verb favorit d’aquella gent, i això és el contrari de crear. Per descomptat, és molt més fàcil desplegar força destructora que saviesa creadora. Qualsevol mediocre és capaç de trencar alguna cosa.

Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nova York, 1950) no va ser anihilat pel programa nazi, però es va haver d’exiliar. Va marxar a Holanda, però allà també van arribar els militars pangermànics. Va morir als Estats Units, lluny del seu país, i en els seus últims quadres abundaven les al·legories sobre l’exili i l’estranyesa de viure expulsat del paradís terrenal. En diferents quadres seus es poden veure detalls significatius en aquest sentit, com un hotel anomenat Edèn, un jardí absent però mig escrit o un papagai a manera d’au del paradís fora de lloc. Aquest paradís perdut no era una utopia, sinó una certa harmonia desitjable i possible, però que va ser –i sol ser– destruïda per voluntat imperialista.

El programa estètic de Beckmann va ser canviat per la pre-guerra i per la Segona Guerra Mundial, i uns anys abans ja ho havia estat per la Primera Guerra Mundial, en la qual va participar com a infermer voluntari. Al contrari que Matisse, Beckmann no es va quedar abstret en les harmonies ideals i sensuals que tant li agradaven, sinó que va voler afrontar també la part sinistra de la humanitat (o inhumanitat), que en aquells anys s’estava apoderant de la Història. En les seves pintures, les ombres d’una època agressiva i desgraciada es confonen amb les pròpies de la condició humana. De vegades és difícil discernir allò històric d’allò existencial, però en qualsevol cas en les seves pintures es pot veure que entre la realitat desitjada i la realitat viscuda hi ha un abisme.

La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.

L’exposició Beckmann. Figures de l’exili -comissariada per Tomás Llorens per al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza i per a CaixaForum Barcelona-, no és una retrospectiva antològica. Es compon de cinc seccions: Un pintor alemany en una Alemanya confusa, Màscares, Babilònia elèctrica, El llarg adéu i, finalment, El mar. Són títols suggeridors, però el que resumeix millor l’exposició i el sentit de l’obra de Beckmann és el primer i general: Figures de l’exili. Descomptant alguns autoretrats i paisatges desordenats memorables, però absents en aquesta selecció, les millors pintures de Beckmann són al·legories modernes els referents de les quals són alhora històrics i existencials, i que remeten a temes com el desterrament, l’expulsió del paradís, l’estranyesa a l’exili o el somni de la bellesa i de la vida, contaminat pels desastres de la Història. És a dir, de la Història de la cobdícia guerrera i de la seva derrota. La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.

En el retrat de grup Societat, París (1931) el pintor representa una festa a l’ambaixada alemanya de París i el to no és festiu ni glamurós, sinó inquietant. La llum és elèctrica i el luxe apareix embrutat. La riquesa material queda associada amb indicis ombrívols, amb mirades divergents més pròpies d’un desacord que no pas d’una reunió diplomàtica i amb algunes expressions crispades o fins i tot innobles. El traç expressionista distorsiona els trets i la negror aflora a la pell dels personatges. Un d’ells, fosc, recorda molt a Hitler.

A Globus amb molí (1947) el presagi es veia complert. L’escena es refereix directament a les tortures patides per homes i dones de la Resistència holandesa que es van oposar a la invasió nazi. I és alhora una reflexió ombrívola i més general sobre la condició humana, que remet tant al Goya d’Els desastres de la guerra com al pensament i la literatura existencialista que va sorgir durant la postguerra. Crec que hi ha alguns títols de llibres –posteriors– que Beckmann podria haver subscrit. Per exemple La caiguda en el temps, de Cioran, o L’exili i el regne, d’Albert Camus.

En l’obra de Beckmann hi veiem l’harmonia violentada, la bellesa tacada, la identitat perduda i substituïda per ganyotes i màscares. En la seva pintura allò màgic o fins i tot el sagrat d’aquest món, o del somni d’aquest o d’un altre món, conviuen amb el presagi inquietant i amb l’esquinç que succeeix a la revelació d’allò sinistre. A Home caient (1950) l’al·legoria és alhora intemporal i contemporània. Gairebé tot el quadre –vertical– l’ocupa la figura d’un home que cau, gairebé nu. La caiguda està emmarcada per dos edificis en flames. Aliens a la tragèdia –igual que el pagès de Pieter Brueghel el Vell a La caiguda d’Ícar–, es distingeixen a la llunyania uns éssers alats com àngels que suren o volen amb les seves naus en un espai blau on l’aigua es confon amb el cel . És la mateixa idea central de l’assaig de Cioran abans citat (La caiguda en el temps) i, d’altra banda, és també la mateixa escena que va tenir lloc mig segle després a les torres bessones de Nova York l’11 de setembre del 2001.

El trasllat de les esfinxs (1945) significa la postguerra. Especialment en la seva última etapa Beckmann va desplegar una pintura al·legòrica moderna, però connectada amb el món antic i els seus mites. En aquest sentit, es distingia clarament dels corrents més importants que van configurar les avantguardes històriques. El seu art s’allunyava dels programes creadors més radicals d’artistes com Kandinski, Arp. Klee, Miró o Duchamp i de les propostes realitzades amb els nous mitjans (fotografia, cinema, còmic). I s’acostava als programes d’altres artistes personals, moderns i profundament connectats amb el passat, especialment Marc Chagall, Georges Rouault i Giorgio de Chirico.

Més tard, en la segona meitat del segle XX, es va produir l’èxit de l’art abstracte, del pop i del conceptual. Però Beckman era figuratiu i metarealista, expressava la subjectivitat a partir de l’objectivitat. Deia: “Tot just necessito abstreure les coses, perquè cada objecte ja és per ell mateix bastant irreal”. I reivindicava la contemplació, la visualitat: “He de buscar la veritat amb els ulls. I recalco que, sobretot, amb els ulls, perquè res seria més ridícul i fútil que una visió cerebral del món sense el deslligat furor dels sentits”. Era l’any 1938 i aleshores el discurs de l’art i el mercat de l’art encara no semblaven més importants que l’experiència de l’art.

L’exposició Max Beckmann es pot visitar a CaixaForum Barcelona fins el 26 de maig.

La geografia emocional de Miró

La geografia emocional de Miró

A la constel·lació Joan Miró hi marcaríem punts com París, Nova York i el Japó, però sobretot Barcelona, Mallorca i Mont-roig del Camp, on l’artista torna cada estiu fins als 83 anys per a “nodrir-se de la força de la terra”.

És aquí on trobem Mas Miró, institució que, juntament amb les fundacions de Barcelona i Mallorca, permet traçar l’anomenat “triangle Miró”, una mena de cartografia emocional de l’artista.

El mas va perillar quan es va construir l’autopista i va estar anys tancat, fins i tot es va posar a la venda; el 2006 va ser catalogat com a bé cultural d’interès nacional. Finalment, va ser cedit per la família de l’artista a la Fundació Mas Miró i va obrir les portes l’abril de 2018, després d’una primera fase de rehabilitació.

Elena Juncosa, directora de Mas Miró, evoca un diàleg de Miró amb el crític Georges Raillard (Gedisa en reeditava l’any passat els diàlegs): “vull que tot quedi darrere meu com estigui en el moment que jo desaparegui”. El pensament de l’artista es materialitza en aquest espai que es conserva original i intacte. Mas Miró no és estrictament un museu ni disposa d’obra original, “un punt dèbil que s’ha convertit en punt fort”, sosté Juncosa. Mont-roig és el paisatge d’un creador que sent un lligam profund i constant amb la terra; aquí hi fa vida i es gesten obres com La masia, que enllestiria a París el 1922 fent-se enviar vegetació del camp de Tarragona per inspirar-se. Un marc de ferro recrea l’enquadrament de la pintura que atresora la National Gallery de Washington i fa d’avís per a navegants; el que es veu, se sent i s’olora connecta amb el que va impregnar i evocar l’artista.

Mas Miró.

Miró trepitjaria el mas per primera vegada el 1911 per curar-se de la febre tifoïdal, i tornaria els estius, sobretot, de juliol a setembre, excepte en l’impàs de la guerra i el seu exili a França. L’extensíssima biografia de Josep Massot recull el preu que els Miró van pagar per la finca, coneguda com a Mas d’en Ferratges –cognom de l’antic propietari indiano i marquès de Mont-roig– i totes les anades i vingudes de l’artista a la casa, més la colla d’amics que el visiten: Calder, Hemingway, Gasch… fins i tot hi convida Kandinski en temporada de verema.

El taller de Miró.

En la visita –recomanable de fer amb audioguia– s’accedeix a la casa, amb celler i una planta baixa austera. A la primera planta destaca la cambra que l’artista va utilitzar els primers anys com a estudi, documentada gràcies al testimoni dels masovers. Es conserva mobiliari que el pintor introduiria a pintures dels anys 20 i alguns retrats familiars. La decoració del conjunt és minsa i destaquen, en racons, les pedres i arrels que Miró recollia en els passejos fins a la platja. El relat biogràfic es difumina amb la història: l’any 38, en plena Guerra Civil, algunes cambres del mas serien ocupades per l’exèrcit republicà i la capella, que el pare de Miró va fer construir i posar a disposició dels pagesos de la zona, va ser dessacralitzada.

El primer taller fet a mida és un espai volgudament lluminós per experimentar amb l’escultura.

El taller és l’espai més vistós del Mas Miró, on trobem més rastres de l’artista. Va sol·licitar-ne la construcció a Josep Lluís Sert, però finalment el faria realitat Lluís G. Ylla l’any 1948. El primer taller fet a mida –després vindria el de Mallorca– és un espai volgudament lluminós per experimentar amb l’escultura. A les parets hi ha dues fotos de Picasso, mestre i amic, i una de Joan Prats; una pàgina amb cal·ligrafia pèrsica i, en un racó, un graffiti. En una petita cambra annexa es conserven fins a sis guixos d’escultures que des de la Fundació no descarten exposar algun dia.

El taller de Miró.

A tocar del taller s’hi alça un garrofer, que ve al tomb per remarcar el paper de protagonista de la vegetació en el conjunt de Mas Miró, i recordar una altra de les dèries de l’artista: dur sempre a sobre una garrofa. De Mont-roig, d’on sinó?

Escenes mutants a La Capella

Escenes mutants a La Capella

Per celebrar els seus 25 anys com a espai de promoció de l’art emergent, La Capella està exposant un projecte que funciona per episodis.

Les escenes. 25 anys després es va inaugurar a finals del mes de gener com una exposició que es va desglossant com si fos d’una minisèrie de televisió amb sis capítols. Amb una trentena d’artistes implicats, el projecte es desenvolupa de manera continua fins a mitjans de juny, amb obres que s’encavalquen, altres que es desenvolupen a mesura que van passant els episodis i altres que apareixeran només un cop en tot el procés.

Les escenes: 25 anys després. Escena 4. Vista de l’exposició.

El capítol pilot va actuar com a presentació d’un projecte comissariat a cinc mans per David Armengol, Sonia Fernández Pau, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón i Anna Manubens. Aquella primera mostra, més minimalista, deixava molts interrogants oberts sobre com seria la continuació del projecte. Per això us vam prometre que en seguiriem parlant en un moment o altre del procés.

Rasmus Nilausen, Poliglossia.

Ara, l’exposició ha arribat al quart episodi amb una dotzena d’obres en formats molt diversos, incloent la performance i el fanzine. Als qui hagin visitat les tres mostres anteriors, els hi serà molt familiar l’escultura Brazos, chorros, mismo II, de Julia Spinola, una gran peça de cartró que és una evolució desplegada del Fardo de la primera exposició. De la mateixa manera que l’obra de Spinola va mutant, també va canviant el llibre Melodramas, de Marc Vives, un escrit de joventut que es va reescrivint i amb un llapis al costat per si el públic hi vol intervenir. Una altra escultura al terra té un fort protagonisme en aquest quart muntatge: Les pedres del camí, d’Anna Dot, és una materialització en impressió 3-D dels errors que comet el Quixot a la novel·la de Cervantes, en honor a aquella expressió de “tropezar dos veces con la misma piedra”.

La fràgil frontera entre realitat i ficció en la societat contemporània.

La pintura està present aquest cop amb tres obres de Pol Gorezje,  realitzades a partir de fotografies, i que són una versió crítica del gènere del nu masculí. Però són especialment interessants, encara que d’entrada semblen deslligades del relat general del projecte, les pintures de Rasmus Nilausen, sobretot Poliglosia, que com les obres de Gorezje, deixa entreveure la superfície de la tela. La fràgil frontera entre realitat i ficció en la societat contemporània, sobretot quan entra en joc l’exhibicionisme mesquí, es reflecteix en l’obra celebriMe, de Jon Uriarte, que fa temps que puja a Facebook suposades imatges d’ell al costat de celebritats, la nova versió d’anar a la caça d’autògrafs. Veure aquestes imatges acumulades en la paret i al terra posa de manifest l’absurditat del fenomen.

Julia Spinola, Brazos, chorros, mismo II.

Com a metàfora dels processos de treball i exposició de les pràctiques contemporànies i per la seva estructura per episodis, Les escenes està sent fins ara una mostra suggerent. Llàstima que en alguns moments es trobi a faltar un fil conductor entre cadascuna de les obres, que doni més cos a la tesi i posada en escena.

Les escenes: 25 anys després. Escena 4, es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins el 5 de maig.

10 llibres d’art que et recomanem

10 llibres d’art que et recomanem

Assaig, antologia, guia, anecdotari, novel·la gràfica… Aquest 2019 arriba carregat de novetats bibliogràfiques de tema artístic.

I el dia de Sant Jordi és l’excusa perfecta per comprar-ne un (o més). Aquí tens les nostres recomanacions.

Frida Kahlo versus Georgia O’Keeffe.

Sophie Collins, Biográfico Kahlo. Grandes vidas en forma de infografías. Cincotintas. 12,95 €

Us agraden aquelles infografies tan entretingudes i minucioses que apareixen a les grans ocasions als diaris? Us imagineu la vida dels vostres artistes preferits en format infografia? Doncs això és el que ha fet l’editorial barcelonesa Cincotintas. Els primers artistes de la sèrie “Biográfico” són Frida Kahlo, Coco Chanel i Leonardo da Vinci. No substitueixen una bona biografia ni un llibre il·lustrat, però són “plaer culpable”.

Arnau Puig. Brossa escamotejador i burleta. Records d’una amistat estel·lar. Comanegra. 9,95 €

Als 94 anys, l’Arnau Puig dona encara més guerra que quan era el filòsof de Dau al Set. Aquest Brossa, publicat tot aprofitant el centenari del poeta i artista visual, està escrit amb prosa torrencial, amb tot el savoir faire literari i estètic del mestre Puig, però amb una forta càrrega testimonial i experiencial: “Aquella Espanya temia l’expansió com el foc, i per això ens mantenien tancats, sense comunicació. La poètica i el teatre de Brossa corresponien a la frustrant realitat política en la qual ens trobàvem”.

Francesc Fontbona, Art, plaer o penitència? I altres assaigs sobre art. Àmbit. 22,50 €

Ara mateix, Francesc Fontbona és un dels principals –i més interessants– historiadors de l’art que hi ha a Catalunya. La simple enumeració dels llibres d’investigació que ha publicat ompliria aquest article. Per contra, té una sèrie d’assaigs dictats en jornades universitàries, publicats en revistes acadèmiques, inclosos en algun catàleg d’exposició, ara rescatats per a gaudi del lector: des de crítiques a les polítiques patrimonials de l’estat espanyol fins a la lúcida defensa de l’escultor Subirachs. Un gaudi.

Aleix Catasús i Bernat Puigdollers (dir. i coord.), Art i cultura de postguerra. Barcelona 1939-1962. Àmbit. 43 €

Ja ens podem anar queixant de la memòria històrica, que aquí tot just ara estem fent els deures d’estudiar el nostre art de postguerra. És el cas d’aquest imprescindible assaig col·lectiu, amb textos d’especialistes com Bernat Puigdollers, Francesc Fontbona, Santi Barjau, Sílvia Muñoz, entre d’altres. Sí, abans del conceptual hi havia vida. El que no hi ha és una bona col·lecció pública d’aquest període… encara.

Giuseppe Di Giacomo, Una pintura filosòfica. Antoni Tàpies i l’informal. Editorial Afers. 18 €

Segons Giuseppe Di Giacomo, l’obra d’Antoni Tàpies és essencial en l’art contemporani per la seva qualitat, però també per les seves implicacions filosòfiques. Per Di Giacomo, l’art de Tàpies és alhora presentació i representació de la matèria, art espiritual. Aquest llibre posa en diàleg l’art de Dubuffet, Fautrier, Wols i de Burri amb el de Tàpies, explicitant-ne semblances i diferències.

Joan Fontcuberta i Xavier Antich, Revelacions. Dos assaigs sobre fotografia. Arcàdia. 19 €

Tenen vida pròpia les fotografies? L’artista Joan Fontcuberta reflexiona sobre l’eloqüència i el patiment que poden mostrar-nos les fotografies. El filòsof Xavier Antich assaja sobre les múltiples possibilitats de la mirada. La fotografia pot arribar a ser tan enigmàtica com ho és la vida.

Alberto Santamaría, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo. Siglo XXI España. 16 €

No us espanti aquest títol tan pretensiós. El seu contingut és més assequible… Es pregunta el que molts ens preguntem quan anem al museu: com pot ser que el neoliberalisme doni suport a un art social i participatiu, crític amb el statu quo? I analitza com el sistema ha anat despolititzant l’activisme cultural fins a convertir-lo en pràctiques descafeïnades.

Òscar Dalmau, Barcelona Retro. Guia d’arquitectura moderna i d’arts aplicades a Barcelona (1954-1980). Gustavo Gili. 14,90 € [CAT/ENG i ESP/ENG]

Diu l’Òscar Dalmau, conegut presentador televisiu, que la seva vocació frustrada és la d’arquitecte. Jo més aviat diria que la d’interiorista… Però aquesta guia pels edificis i interiors de la Barcelona dels 50, 60 i 70 –amb itineraris inclosos– aporta una visió fresca d’un patrimoni que, per bé que d’altíssim valor cultural, té poc reconeixement popular. A veure si així… Edicions en català/anglès i en castellà/anglès.

Francesc Marco-Palau, El pintor que cremava els seus quadres. Gregal. 17,50 €

Francesc Marco-Palau recupera la curiosa història del seu tiet avi, el pintor Maties Palau Ferré (Montblanc, 1921-2000). Després de donar el salt a París als anys 50, i adoptar un estil cubistitzant, signa un contracte amb un marxant. Finalment, es veu legalment condemnat a pintar per metres quadrats. A la dècada dels 70 decideix cremar tots els seus quadres.

Eleanor Davis, ¿Arte? ¿Por qué? Barrett. 17,90 €

Sorprenent assaig sobre l’art amb forma de novel·la gràfica. Arrenca en un to asèptic, mecànic, i a poc a poc es va tornant assaig farcit d’ironia. Aborda la història d’un grup de nou artistes, cadascun amb la seva especialitat, que constitueixen una comunitat i volen organitzar una exposició col·lectiva. Davis és membre d’una plataforma veïnal que lluita contra les desigualtats econòmiques i socials, el racisme institucional i la manca de llibertats de la població immigrada.

Si amb aquesta tria no en tens prou, sempre pots recórrer a la collita del 2018, tan rica i variada. L’any passat van triomfar dos llibres d’art tan diferents entre ells com l’assaig de Josep Massot, Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres (Galaxia Gutenberg. 29,90 €) i el text de l’artista i poeta Perejaume Treure una marededéu a ballar (Galàxia Gutenberg. 19,50 €).

Però el 2018 també va ser l’any del gran museu imaginari d’Artur Ramon, Les obres mestres de l’art català (Rosa dels Vents. 18,90 €), i del magnífic estudi del dalinià Josep Playà Masset, Dalí esencial. El gran provocador del siglo XX (Libros de vanguardia. 21 €).

Tres llibres d’art per a una illa deserta (i 2)

Tres llibres d’art per a una illa deserta (i 2)

Seguim amb la llista de col·laboradors del Mirador de les Arts que ens expliquen quins tres llibres d’art s’endurien a una illa deserta.

La idea era que no hi pensessin gaire, que es deixessin guiar per la intuïció, i que el seu subconscient ens aconsellés noves i inspiradores lectures.

 

Manuel Vázquez Montalbán, Barcelones.

Nora Ancarola, artista

Finalment, m’he decidit a fer-ho de manera emocional i instintiva. Són els tres primers llibres que apareixen al meu horitzó mental, una de les tantes columnes que han construït el meu imaginari i els meus desitjos com artista.

En primer lloc, Placer visual y cine narrativo (1975), de Laura Mulvey va ser per a mi un text clau en tant que em va obrir la llum al moviment feminista britànic posterior al maig del 68. La lectura que Mulvey realitza de les imatges, les accions i les històries ens demostren com el patriarcat consolida els seus ideals a través del cinema i l’art. Com tota l’obra de l’autora, incorpora lectures psicoanalítiques al pensament feminista.
El segon llibre és de Susan Sontag, Bajo el signo de saturno (1980); d’aquest text recordo especialment l’assaig en relació a Antonin Artaud, on reflexiona al voltant de la complexa relació d’alguns artistes entre obra i vida, entre destrucció de l’art i bogeria. Recordo també la importància que va tenir per a mi la lectura de Sontag de l’art feixista a través de l’anàlisi de l’obra de Lenni Riefenstahl. Un art que emfatitza el no-pensament i l’exaltació de la mort.
Finalment, de G. Deleuze i F. Guattari Kafka por una literatura menor (1999). Sempre he pensat que la desterritorialització de la llengua és aplicable al llenguatge visual, a l’imaginari adquirit.
Els tres els he llegit en castellà, no sé si estan traduïts al català…

Ferran Garcia Sevilla, artista

Em temo que ja no queden illes desertes

les més remotes i lluny dels turistes estan plenes de bípedes amb fletxes

i mala llet amb raó

i et fotrien les vacances travessant-te del coll

em duria moltíssims llibres

però cap que parlés d’art

després de pensar-ho tres segons agafaria:

Homer, L’odissea.

Nietzsche, Així parlà zarathustra.

Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.

De totes maneres

una serp verinosa em deixaria “tieso”.

Bones últimes vacances

si decideixes anar-hi

Oscar Guayabero, paradissenyador

Jo a una illa deserta m’enduria una guia de supervivència, ja t’ho dic. Però si parlem de tres llibres que m’agradaria tenir a prop serien: El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov perquè és una novel·la que cada vegada que la torno a llegir em deixa fascinat. És com un joc on cada lectura es una partida entre el text i jo. També Noticias de ninguna parte de William Morris perquè em te atrapat el món ideal que ens proposa Morris. Curiosament, si el primer és una corrosiva crítica al comunisme de Stalin, el segon dibuixa un socialisme utòpic. El tercer seria la reedició que ha fet l’Ajuntament del Barcelones de Manuel Vázquez Montalbán perquè l’estic llegint ara i no podria deixar-lo sense acabar.

Francesc Torres, artista

The Structure of Art, de Jack Burnham. És del ‘71 i explica el que està passant ara a cavall de l’estructuralisme i Duchamp. Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, de Morse Peckham. El títol ho diu tot. I Naked Artist, de Peter Fuller. Més sobre el tema de la relació entre biologia i cultura (art).

Cristina Masanés, periodista i escriptora

En cas de marxar a una illa deserta, probablement m’enduria el diccionari més gruixut que se’m permetés: rellegint totes les paraules, resseguiria totes les coses. Però posats a seleccionar llibres sobre art, potser serien aquests:

Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, de John Berger, perquè cus com ningú l’art amb la vida, el desig i el poder de la paraula.

Sobre el dibujo, també de John Berger, perquè et posa en el lloc de qui crea com qui viu. Les pàgines sobre les pintures rupestres de les coves de Chauvet em farien sentir menys sola.

I un llibre amb imatges, a poder ser amb paisatges pintats en els segles XIV i XV, per italians o flamencs [des del Mirador de les Arts, suggerim el Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre].

Artur Ramon i Navarro, antiquari i assagista d’art

Els tres llibres que jo triaria son: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y esculturos italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, de Giorgio Vasari. Es la Bíblia de l’art antic, un diccionari dels artistes més rellevants del renaixement, un atles de l’art al qual sempre hi torno en l’edició italiana que va pertànyer al meu mestre, José Milicua.

Roberto Longhi, Piero della Francesca. La millor monografia de Piero escrita per l’escriptor italià, amb D’Annunzio, més rellevant del segle XX. Un poema ple de metàfores i analogies visuals, incomprensible que encara no estigui traduït entre nosaltres.

I John Berger, Fama y soledad de Picasso. No m’interessa massa Berger (m’enerva Mirar) però en aquest assaig desmunta a Picasso, el desemmascara i entreveus les debilitats del Minotaure.

Juan Bufill, poeta, fotògraf i crític d’art

Com a futur membre fundador del Club d’Enemics de Marie Kondo i com a ésser humà beneït per una síndrome de Diògenes entre lleu i preocupant, he de dir que escollir tan sols tres llibres d’art d’entre els milers i milers que tinc i frueixo, és quelcom que no sé si considerar com una exigència cruel o com un repte divertit. Bé, aquí van:

El mundo del objeto a la luz del surrealismo, del barcelonès Juan-Eduardo Cirlot, poeta i pensador abans que crític d’art. Especialment inspirador i lúcid l’apèndix que reflexiona sobre la visió surrealista eròtica i la pornogràfica. I obre moltes portes, per exemple, a El riure, d’Henri Bergson, un altre imprescindible (text de 1953, edició il·lustrada d’Anthropos, 1986).

Teoría del arte moderno, de Paul Klee. També molt inspirador. El vaig llegir cap a l’any 1979 o 1980 i em va influir molt. Crec que també va influir a Michael Snow, en la seva trilogia de cinema estructural. Ara es troba en una edició moderna, argentina.

Per al tercer dubto entre dos llibres escrits per dues persones amb el mateix cognom. La petita monografia Miró, escrita pel poeta Alain Jouffroy (F. Hazan, 1987), i el gran llibre il·lustrat Le jardin des délices de Jérôme Bosch, grandeur nature, de Jean-Pierre Jouffroy (Hier et Demain, 1977). Aquest darrer reproduïa a mida natural i amb gran qualitat tot el tríptic d’El Bosco. Me’l va recomanar el director cinematogràfic Robert Bresson i a París no es trobava, però el vaig trobar a la llibreria Jaimes, de Barcelona.

Fiona Kelso, traductora d’art

Com a traductora, estic tan interessada per la paraula com per la imatge. O sigui que la meva tria és: Ways of Seeing, de John Berger. Aquest llibret em resumeix la relació que hi ha entre imatges, paraules i idees. En realitat, també m’agradaria endur-me l’àudio de Cadmium Red, de John Berger, tan sols per la seva veu.

Joan Colom. Fotografies de Barcelona 1958-1964, de Joan Colom. Aquestes fotos mai m’abandonaran. Apart de que cadascuna de les fotos és fantàstica, representen la síntesi de la Barcelona que em va precedir, abans d’arribar al Xino l’any 1990.

Cartas a Theo, de Vincent van Gogh –sí, en espanyol– va ser un regal d’un amic. Sempre he sentit una gran fascinació per la persona rere l’art, i aquest llibre no només complau la curiositat sinó que em fa sentir més a prop de l’artista.

Paraules i art. Aquesta sóc jo.

Tres llibres d’art per a una illa deserta (1)

Tres llibres d’art per a una illa deserta (1)

Vivim a l’era de les playlists i els tops 10. Tothom pot saber quina música escoltem, quines sèries o pel·lícules mirem, què ens agrada menjar, fins i tot quina narrativa consumim. I aquestes llistes ens descobreixen móns més enllà de la nostra pròpia bombolla.

Però, què passa amb la literatura artística? Quins llibres ens han marcat, als que ens dediquem a l’art? Quines lectures ens defineixen, donen sentit, i ens encoratgen a ser millors en el nostre ofici?

Robert Descharnes & Gilles Néret, Dalí. The Paintings.

Hem demanat als amics i col·laboradors del Mirador de les Arts quins tres títols s’endurien a una illa deserta. No és que vulguem fabricar misantrops. La idea era que no hi pensessin gaire, que es deixessin guiar per la intuïció, i que el seu subconscient ens aconsellés noves i inspiradores lectures. Visca l’art!

Josep Casamartina, historiador de l’art

Un serien els 4 volums del Picasso del Palau i Fabre, i si per un tema de pes, no pogués embarcar-los, m’enduria el Picasso de la Taschen (de Carsten-Peter Warncke).

El segon, potser Amercian Sublime: Landscape Painting in the United States, 1820-1880, d’Andrew Wilton i Tim Barringer, el catàleg de la Tate, sobre els paisatgistes americans del XIX. I el tercer Hélion, de Henry-Claude Cousseau (Éditons du Regard).

Francesc Fontbona, historiador de l’art

Sens et destin de l’art, de René Huyghe, per com interpreta intel·ligentment l’art en la seva historia a grans trets. The history of Impressionnism de John Rewald, per com es capbussa en la historia de tot un moviment a partir de tota mena de documents prèviament localitzats.

I Impresionismo/Simbolismo, de Rafael Benet, per com dona conèixer la història de la pintura dels segles XIX i XX, gràcies a un coneixement molt més ampli que el de qualsevol altre sintetitzador típic.

Montse Frisach, periodista cultural

La vida secreta de Salvador Dalí, de Salvador Dalí, perquè em sembla el llibre d’autoficció artística més divertit, suggerent i que dóna més informació “amagada” sobre un dels meus artistes preferits.

El conocimiento secreto, de David Hockney, per descobrir-me els “secrets” dels antics mestres de la pintura de la mà d’un pintor contemporani i fer-me veure que l’obra d’un artista no perd mèrit ni valor per utilitzar tècniques per accelerar i facilitar el procés de treball. I perquè és una delícia fullejar les seves planes il·lustrades.

Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton, un reportatge periodístic fantàstic que explica com s’interrelacionen tots els agents del món de l’art actual, des de l’artista al galerista, tot passant per les fires i els museus. La xarxa de l’art, al descobert. M’hauria agradat escriure’l jo.

Ricard Mas, crític d’art

Jo m’hi enduria Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quatrocento, de Michael Baxandall, perquè va ser el primer llibre sobre art que em va provocar un clic neuronal, i m’ha servit de guia sobre com caldria escriure d’art. També m’enduria La pintura galante francesa en el siglo XVIII, de François i Jacques Gall, perquè em va fer somniar, i desitjar viure en aquells paradisos artificials de Watteau i Fragonard. L’art també és evasió. I Dalí. La obra pictórica, de Robert Descharnes i Gilles Néret, per tenir un bon compendi d’imatges del meu artista preferit.

Víctor Ramírez Tur, historiador de l’art

El primer llibre al que tornaria una i una altra vegada és Les ciutats invisibles d’Italo Calvino, no només perquè et permet posar-te a la pell d’un explorador, sinó perquè els espais que un és convidat a recórrer són sobretot espais d’afectes, de memòria i d’història. En segon lloc, donada la solitud de l’illa deserta i la necessitat de creativitat onanista, m’emportaria el Manifiesto contrasexual de Paul Preciado, doncs em va permetre descobrir les múltiples possibilitats sensuals que existeixen al marge de les convencionals -genitals- zones erògenes. I, finalment, per gaudir de la sal a la pell i del suc de la fruita de l’illa, m’acompanyaria qualsevol dels poemaris de Vicent Andrés Estellés.

Mariona Seguranyes, historiadora de l’art

La tria de 3 llibres d’art en una illa deserta la inicio amb un volum que m’ha obert portes, Jean Clair, Malinconia: Motivos saturninos en el arte de entreguerras, que parla de l’art que mostra la crisi de l’home modern, potser perquè també parla de la nostra pròpia crisi com a individus del segle XXI, que en principi ja hem superat amb la postmodernitat.

El segon llibre és El Paisatgisme a Catalunya, de Francesc Fontbona, una obra pionera en la lectura de la pintura catalana a través del tractament del paisatge i que, de fet, és una història de l’art català connectada a l’art europeu.

I el darrer, La vida secreta de Salvador Dalí, que sempre que hi vaig hi trobo nous detalls, nous elements que permeten donar una nova llum al pensament i l’obra de Dalí, a més de gaudir extremadament amb la seva prosa lúcida, divertida i minuciosa en els detalls.

Dispositiu de despreniment

Dispositiu de despreniment

A l’Espai Busquets de l’Escola Massana s’hi exposa Absències, una petita retrospectiva de Ramon Guillen-Balmes.

Confesso que no soc expert en Art Contemporani, per tant la meva mirada sobre les peces exposades no serà la d’un teòric ni la d’un periodista especialitzat en Art. La meva formació, a la mateixa Escola Massana va ser en Disseny de producte.

Ramon Guillen-Balmes, Model d’us per a Alyssa Dee Krauss.

Aclarit això, us diré que és una de les exposicions més boniques que podeu veure a Barcelona aquests dies. El treball de Guillen-Balmes té unes qualitats plàstiques, matèriques i objectuals aclaparadores. Els treballs recollits van des de les primerenques Boies lliures als seus Objets Trouvés d’Arqueologia d’Artista. També hi ha una sèrie de llibretes d’esbossos que es poden veure escanejades en unes petites pantalles i algunes obres de la sèrie “Model d’ús”.

Em miro aquests objectes des de la meva condició d’observador del disseny i els trobo fascinants. Les Boies Lliures son una sèrie de “naus” pensades per a que flotin i puguin navegar de forma aleatòria. Les peces contenien una placa on s’informava que si algú les trobava es poses en contacte amb l’autor, amb l’adreça postal. L’autor les deixava anar a la costa, sense saber cap on les portaria la marea i el vent. Son fruit d’una època que explora, juntament amb altres artistes propers, els límits entre l’accionisme i l’escultura. La peça sencera conté les dades del lloc i moment on es va deixar anar i allà on es va trobar, si es que algú ho va fer.

Ramon Guillen-Balmes, Boies lliures.

Però més enllà, per a mi, la bellesa de les boies està en els materials escollits, fusta de castanyer, suro, roba de vela i llautó. Estan, primer, clarament dissenyades per a acomplir un objectiu i després, treballades amb cura, gairebé amb una dedicació d’artesà. De fet, a primera vista els objectes de Guillen-Balmes semblen estris, eines, pròtesis, utensilis amb una funció concreta. Potser la seva utilitat no es real, però segueixen sent peces que atreuen com aquella artesania que ha anat perfeccionant la seva tècnica al llarg dels anys i que mima els materials amb els que treballa.

Passa el mateix amb els objectes que formen part de la col·lecció Objets Trouvés d’Arqueologia d’Artista. El seu aspecte biomòrfic sembla indicar que estan pensats per ser apèndix corporals, encara que no sabem ben bé per a on o per a qui. El seu organicisme entre mòrbid i sexual suggereix usos insospitats i lúbrics, tot i que el component de fèrula protèsica ens fa pensar en disfuncions o malalties, quan no a parafílies pròpies dels protagonistes d’Inseparables, aquella pel·lícula de malson amb un Jeremy Irons per duplicat. Altre cop les peces de feltre, cautxú, resina o fusta evoquen el disseny per la cura de les seves formes pensades i “dissenyades” amb un gust exquisit. I altre cop la seva manufactura ens porta a pensar en un artesà, delicat i laboriós.

Les llibretes exposades mostren una habilitat pel dibuix notable, però també una cultura del projecte inherent. Els dibuixos estan al servei del procés, ja sigui per definir-lo o per comunicar-lo. Són dibuixos constructius, es diria que plànols de treball en molts casos. I, tanmateix, les planes son obres en si mateixes. Text i imatge estan maquetats, composats.  Llavors, entre les llibretes trobo una imatge familiar: una llavor dotada d’una ala de l’arbre anomenat Tipuana tipu, encara que també se li diu Auró. El dibuix reprodueix la llavor amb exactitud i alhora, especula sobre les diferents parts que la composen. Aquest dibuix l’he utilitzat durant anys per explicar un altre possible esquema de treball, que no fos el del funcionalisme de Bruno Munari, als meus alumnes de disseny. La imatge no sabia d’on havia sortit ni de qui era. Em va arribar i em va semblar perfecte pel que volia explicar. I aquí està, en una llibreta de Guillen-Balmes. Sobre el dibuix hi diu “preparació exercici disseny industrial”. Llavors ho entenc. M’informo i, efectivament, entre les seves tasques docents a l’Escola Massana, va ser professor a l’àrea de disseny.

Recorda el llenguatge constructiu de Da Vinci.

A finals dels anys noranta, l’autor va realitzar una sèrie de peces anomenades Models d’ús que es basaven en un procés de treball amb amics, on aquests li feien saber un desig personal i l’artista creava unes pròtesis per fer-lo possible.  Sembla reflexionar sobre la utilitat de l’art o, més aviat, l’absència d’aquesta. Es tracta de prolongacions del cos, o d’objectes que s’hi acoblen i en ressalten alguna de les parts. Concretament el que està exposat a la Massana, fet per a la dissenyadora Alyssa Dee Krauss, intenta donar resposta a un anhel humà essencial de tots els temps: volar. En diferents peces de la sèrie Model d’ús hi ha referències a una forma alada que recorda la llavor de la que parlava. També a un codi visual, a la fase d’esbossos, que recorda el llenguatge constructiu de Da Vinci; i fins hi tot als germans Wright, a la fase constructiva. És quan surt l’inventor de peces inútilment belles que Guillen-Balmes deixa entreveure en moltes de les seves obres. Un treball d’orfebreria, pel que fa al tracte dels materials, i gairebé patafísic, respecte a la seva antifuncionalitat.

Ramon Guillen-Balmes, Model d’us per a Alyssa Dee Krauss.

Fa uns anys Pilar Parcerisas escrivia sobre una exposició que contenia aquests Models d’us de Guillen-Balmes: “Afable, emotiu, vital i sensiblement càlid i natural, embolcallà les realitats del cos humà amb models anatòmics i apòsits antiacadèmics, uní cos i remei, treballà la intimitat tàctil de l’inframince… Un poeta de les formes per gaudir-ne en la intimitat”. No puc estar més d’acord, s’ha de gaudir d’aquesta exposició i del catàleg que l’acompanya en una intimitat poc a l’ús en aquests dies.

L’exposició Absències, de Ramon Guillen-Balmes, es pot visitar a l’Espai Busquets de l’Escola Massana, a Barcelona, fins el 24 de maig.

Van Gogh, a mig camí

Van Gogh, a mig camí

Haurien de canviar molt les circumstàncies però una de les coses que em fan més ràbia és gairebé tenir la seguretat que no tornaré a posar els peus a la Capella Sixtina.

I si ho faig algun dia per alguna raó extraartística, segurament em negaré a mirar cap al sostre si resulta que he d’estar envoltada de centenars de persones al meu voltant donant-me cops amb les seves bosses i colzes. La darrera vegada que vaig ser davant del Museu del Louvre també em va fer mandra entrar-hi quan vaig veure la llarga cua. La massificació que viuen molts museus del món no posa les coses fàcils a la contemplació de l’art, que necessita, sense que hi hagi un silenci absolut ni una quietud esfereïdora, d’una actitud oberta al coneixement i a l’atenció conscient.

Selfies a l’exposició Meet Vincent Van Gogh.

Fa gairebé tres dècades es va celebrar a bombo i platerets el centenari de la mort de Van Gogh, i l’aniversari va coincidir en el temps amb el fet que dues obres del pintor –Els gira-sols i Retrat del doctor Gachet– van assolir preus rècord a les subhastes. Els mitjans de comunicació anaven plens de notícies sobre el pintor holandès, que va passar de ser una estrella a ser una estrella mediàtica. Hi ha una diferència qualitativa entre una cosa i una altra. Si féssim una enquesta pel carrer i preguntéssim quin és el seu pintor preferit a les persones que passegen pel carrer, segur que Van Gogh seria un dels noms més repetits.

Foto: @Jeffrey Steenbergen.

El museu del pintor a Amsterdam, inaugurat el 1973 amb el llegat heretat i conservat encara pels descendents de l’artista, va notar de valent aquest canvi d’estatus fa tres dècades i avui dia atrau més de 2.200.000 visitants, quan de fet es tracta d’un museu de format mitjà. Les cues, doncs, com en altres cèlebres pinacoteques del món, són habituals. I és cert, que sent Van Gogh un pintor de fama tan universal, moltes persones no es podran desplaçar mai a Amsterdam a visitar el museu monogràfic de l’artista. D’altra banda, cada cop és més difícil que les obres mestres del museu es prestin per a exposicions degut a la seva vulnerabilitat material i l’alt cost de les assegurances.

Aquesta és la justificació que el museu holandès dóna per haver creat i organitzat l’exposició Meet Van Gogh, situada en el Pla de Miquel Tarradell del Port Vell de Barcelona, però que té versions iguals en altres ciutats del món com Seul. La barcelonina és la primera parada europea d’aquesta mostra sobre el pintor, instal·lada sota una gegantina carpa, a la manera d’un circ.

En certa manera, la justificació del museu per portar pel món aquest muntatge té a veure amb el que dèiem al principi d’aquest article: si pel que sigui no pots o no vols anar a veure l’obra de Van Gogh en directe, Meet Van Gogh t’aporta una experiència paral·lela, un petit simulacre. I de passada, l’espectador pot accedir també a una àmplia còpia de la botiga del museu, al final del recorregut, que dóna encara més ingressos a la institució. Comercialment -perquè les entrades no són barates- és una bona jugada del museu.

Tot té una aparença de fa un quart de segle.

Però, i culturalment? El guió de Meet Van Gogh s’ha estructurat a través de les mateixes paraules del pintor a la seva correspondència. Fins aquí res a dir. És una opció tan bona com una altra, encara que esbiaixada. En la presentació de la mostra, els responsables del museu van insistir que aquesta és l’única versió d’una exposició sense obres de Van Gogh, que aporta realment coneixement sobre l’artista. Ho diuen perquè corren pel món altres espectaculars muntatges digitals interactius i immersius sobre l’obra del pintor, com la que es presenta a l’Atelier des Lumières de París, que tenen molt poc d’exposició i molt d’experiència sensorial. No hi tinc res en contra, ben al contrari, però és una altra cosa. Un tipus d’experiència que tindrà un espai fix a Barcelona a la tardor en el nou Centre d’Arts Digitals, situat a l’antic cinema Ideal, que s’inaugurarà amb un muntatge sobre Claude Monet.

 

El problema és que Meet Van Gogh es ven com si fos una experiència immersiva i no ho és. La confusió és descomunal perquè l’espectador pot haver vist a les xarxes les espectaculars imatges de les altres versions. La mostra es vol desmarcar dels muntatges digitals definint-se com una exposició “més seriosa”, però tampoc resulta ser una bona exposició seriosa. Es podria haver utilitzat una tecnologia més punta i no ho fa. Les decoracions on el visitant es pot fotografiar, com la recreació de la cèlebre habitació de Van Gogh a Arle, són molt de cartró pedra. Qualsevol muntatge d’exposició de mitjans dels anys 90 al CCCB, per exemple, donava 50.000 voltes a aquest disseny. Tot té una aparença de fa un quart de segle. Els panells projectats no són ni d’alta definició (si ho són no ho semblen). I enmig de tot aquest avorrit despropòsit, el coneixement tampoc sura i queda diluït. El millor de tot plegat, la botiga. Meet Van Gogh es queda a mig camí i no és ni una bona exposició documental ni una experiència immersiva. Així que no sigueu tan radicals com jo, i si voleu art millor viatjar, fer cues i admirar els Van Gogh reals.

L’exposició Meet Van Gogh es pot visitar al Pla de Miquel Tarradell, al Port Vell de Barcelona, fins al 2 de juny.

El (doble) secret de Víctor Silva

El (doble) secret de Víctor Silva

La major part de les obres d’art que coneixem, les hem descobert a través de reproduccions fotogràfiques.

Jo mateix he vist tres vegades la Gioconda “al natural”, al Museu del Louvre, però l’he vista centenars de vegades en reproduccions: postals, cartells, llibres… Quina és la meva Gioconda, doncs? No són totes les versions d’aquesta obra, inclosa la “original”, manifestacions d’un mateix fenomen?

Víctor Silva, Paisaje, 2018.

Són idees que em venen al cap tot visitant l’exposició de Víctor Silva a la galeria Víctor Saavedra: una vintena de pintures damunt cartolina (11 x 15 cm.), acompanyada cadascuna de la seva imatge fotogràfica ampliada (70 x 100 cm., 140 x 200 cm. etc.). Les obres estan dividides en tres apartats: paisatges, jardins i cases. Tres construccions culturals: natura ordenada per l’ull, natura ordenada per l’home, i natura creada per l’home com a hàbitat interior.

Víctor Silva, Jardín, 2018.

Amb els anys i la presbícia, m’he hagut d’acostumar a les ulleres progressives. En el cas de l’exposició de Víctor Silva, la sensació d’incomoditat en les distàncies s’accentua. Cal acostar-se molt a les pintures i allunyar-se prou de les fotografies. Estranya dansa que posa en qüestió la simple etiqueta de pintura a un suport pel senzill fet de que estigui untat de matèria pictòrica. Deu ser la presbícia, també, un estat d’esperit?

Hi ha una cinquena paret, en art.

El cas és que, a la generació que vam créixer mirant Barrio Sésamo, amb els seus cèlebres festivals de “cerca” i “lejos” –s’allunyava el personatge, no pas la pantalla del televisor–, aquest diàleg entre el micro i el macro se’ns fa familiar.

Víctor Silva, Casa y cordillera, 2018.

Víctor Silva no segueix el joc de Dalí, que ampliava al microscopi electrònic una taca d’òxid en un bolígraf de l’hotel Meurice de París per iniciar les seves particulars Impressions de la haute Mongolie. Silva segueix més aviat el joc d’Eduardo Chillida que, com a porter de la Real Sociedad, va intuir la dinàmica de l’espai millor que qualsevol dels pintors cubistes.

Hi ha una cinquena paret, en art –la quarta és sempre l’espectador–, podeu anomenar-la “reproducció”, “inframince” o “doppelgänger”, tant se val. Però no oblideu mai que els antics li’n deien poètica.

L’exposició Víctor Silva es pot visitar a la galeria Víctor Saavedra, de Barcelona, fins el 26 d’abril.

Anem de galeries?

Anem de galeries?

A Catalunya, les galeries d’art produeixen prop de 600 exposicions a l’any. O sigui, el 75% de les exposicions d’art de tot el país.

Els diaris ens parlen d’exposicions, sí, però de les que tenen lloc en museus, fundacions i sales institucionals. No us estranyi: les grans institucions –públiques i privades– inverteixen molts diners en publicitat a la premsa. Les galeries, en la seva immensa dignitat, tenen una altra escala i, també, altres prioritats de despesa.

Sala Parés, Barcelona.

Un amic se’m queixava que el Mirador de les Arts, a les seves crítiques d’exposicions, no incloïa una fitxa amb el preu de l’entrada als museus i fundacions. Es tracta d’un amic que té feines molt precàries –qui no?–, que li agrada anar a veure exposicions acompanyat del seu fill i que, sovint, no es pot permetre els vuit o deu euros que costa cada entrada.

Té raó. Sí. Però jo li aconsellaria, d’una banda, que s’informi si hi ha algun dia que, tal o qual museu no cobra entrada. Hi ha força casos, com les tardes de dissabte al MACBA –de 16 a 20 h.–, o els diumenges a partir de les 15:00 al MUHBA Plaça del Rei.

I de l’altra, que visiti galeries. No totes obren en dissabte, que és el millor dia per dedicar-se a veure art. Però l’entrada és gratis i les propostes, de primer nivell.

Només a Barcelona hi ha prop de 90 galeries d’art, la majoria agrupades entorn de dues entitats: el Gremi de Galeries d’Art de Catalunya, i l’associació Art Barcelona–.

Les galeries ofereixen un servei públic cultural gratuït.

Un galerista és un emprenedor que arrisca el seu patrimoni en un mercat difícil, molt peculiar. És galerista per vocació, tradició familiar, o tot alhora. Hi ha negocis molt més senzills, rentables i segurs. El galerista viu de vendre art, sí, però ofereix un servei públic cultural gratuït a tothom. I si, davant d’una situació de crisi com l’actual s’ha de guanyar les garrofes anant a tantes fires internacionals que ja dorm més nits fora que a casa, no li cauen els anells. De retruc, està promocionant arreu l’art que es fa a Catalunya.

Un galerista no és un botiguer qualsevol: crea un projecte i s’hi manté fidel. Això vol dir defensar una línia determinada, coherent, representada per una sèrie d’artistes que tenen quelcom en comú, i promocionar aquests creadors. N’hi ha que defensen l’art urbà, n’hi ha que exposen pintura-pintura, que s’han especialitzat en avantguardes històriques locals –o en modernisme–, també hi ha qui barreja sàviament exquisides peces centenàries amb d’altres de creadors actuals; qui proclama el vessant més espectacular de les darreres tendències; i qui dóna veu als creadors més crítics amb les injustícies econòmiques socials.

Ha plogut molt des del 13 de març de 1877, quan el marquès de Peñaplata, acompanyat d’un esquadró de cavalleria i d’una banda militar, va inaugurar una de les primeres sales d’exposicions de la Península: la Sala Parés. La Sala Parés no s’ha mogut de lloc i encara podem visitar-la d’una manera molt semblant a com ho feien els nostres rebesavis. Per contra, han anat desapareixent espais que van bastir la nostra particular història de l’art, noms com el de les galeries Laietanes, la Sala Dalmau, les dues Syra, la Sala Gaspar, la galeria René Métras, Ciento… És llei de vida. També han nascut noves galeries que donaran sentit al nostre temps, i que avui mateix podem descobrir si anem a donar un volt.

Que no tingueu recursos, ni espai, ni voluntat de comprar obres d’art és obstacle per a que no visiteu galeries. Si voleu fer-ho fàcil, a Barcelona podeu començar pels voltants de Consell de Cent i Enric Granados, o del carrer Trafalgar. I informar-vos tot consultant les edicions en paper de revistes com Art Gallery Guide o BonArt. Sort!

CaboSanRoque porta per tot Catalunya la seva interpretació sonora i transversal de Joan Brossa

CaboSanRoque porta per tot Catalunya la seva interpretació sonora i transversal de Joan Brossa

Des que el 18 de novembre de 2016 CaboSanRoque va estrenar No em va fer Joan Brossa al festival Temporada Alta, la seva interpretació de l’obra primerenca de Joan Brossa des de la perspectiva del so no ha deixat de viatjar i d’aplegar èxit i entusiasme.

I no n’hi ha per menys. Amb un conjunt d’objectes quotidians de brossiana memòria, desmanegats, reciclats i acoblats de forma creativa, CaboSanRoque, que sempre parteix del so i de la capacitat expressiva de les màquines, ha creat una instal·lació sonora, plàstica i mecànica que trasllada el visitant a un metapaisatge que evoluciona a través d’eines analògiques en moviment, llums, ombres i fum.

Cabosanroque, No em va fer Joan Brossa. Fotos: José Hevia.

Són els paisatges que Brossa plasma en la seva prosa i poesia escènica dels anys 40 i 50, i que –com suggereix la pròpia veu del poeta a la instal·lació– es converteixen en el paisatge oníric i misteriós del Jardí de Batafra d’Antoni Tàpies, en el paisatge descarnat de la Batalla del Segre, i en els boscos boirosos de l’òpera Parsifal del seu admirat i recurrent Wagner. Amb la seva acumulació transitable d’objectes quotidians i fantasmagòrics alhora, CaboSanRoque aplica a l’objecte i al paisatge el transformisme de Fregoli, un altre punt de referència de la poètica de Brossa al llarg de tota la seva trajectòria.

 

Des de les ombres que envolten la peça, a més dels elements plàstics que s’animen sota la mirada sorpresa del públic, sorgeix un conjunt de sons que inclou diferents fragments de la poesia escènica de la mateixa època, plena d’al·literacions. “L’important és el so de la paraula, més que el seu significat” assegura Laia Torrents, que el 2001 va fundar CaboSanRoque amb Roger Aixut. Guanyador d’una de les beques per a la investigació i la innovació en arts visuals que atorga la Generalitat, el duo d’artistes sonors ha reinterpretat la producció en prosa de Brossa des de la transdisciplinarietat, per a crear una peça que utilitza materials brossians i comença amb la veu del poeta, música de Wagner, glopades de fum i velles màquines d’escriure que toquen al compàs de les seves tecles.

“El moviment de la instal·lació és autònom, la presència del públic no el modifica. És just a l’inrevés, la instal·lació incideix sobre el moviment dels espectadors dins de l’espai de forma subtil, sense que ells ni tan sols se n’adonin. La peça dura 27 minuts, té un principi i un final, el públic pot entrar cada 30 minuts”, explica CaboSanRoque.

No és art, però gairebé, no és música, però gairebé, no és teatre, però gairebé.

Quan la van presentar a l’Arts Santa Mònica tot just fa un any, agraïen a l’aleshores director Jaume Reus i afirmaven “on has d’exposar alguna cosa que no és art, però gairebé, no és música, però gairebé, no és teatre, però gairebé? doncs la cosa quedarà molt difícil “. Per descomptat no s’esperaven que la peça anés a emprendre una itinerància sense pauses i no només a Catalunya, sinó també a l’estranger, per exemple, al Center for Contemporary Art of Glasgow (Escòcia) i a La filature de Mulhouse (França) per citar només dos dels centres que l’han demanat.

Actualment CaboSanRoque està treballant en 22 Agujeros, una instal·lació audiovisual interactiva de grans dimensions sobre la memòria i l’oblit col·lectius, que reviu la història de 159 combatents republicans no identificats les restes dels quals es van trobar en 22 fosses comunes de diferents poblacions. “Només el públic, amb la seva participació i amb els seus moviments en l’espai de la instal·lació podrà fer visibles els 22 forats, i intervenir sonorament aquest oratori contemporani que intenta visualitzar i donar cos sonor al silenci d’aquests 159 no-noms”, explica CaboSanRoque, que el 8 de juny presentarà a l’Altre Festival una obra de poesia escènica, realitzada amb persones que pateixen malalties mentals, i al novembre una nova obra de teatre expandit al Festival Temporada Alta.

La instal·lació sonora transitable No em va fer Joan Brossa, que explora la prosa més desconeguda del poeta des d’una aproximació sonora, estarà fins el 5 de maig al Museu de Granollers, i després es presentarà al Teatre Principal de Palma (del 8 al 14 de maig), al Centre d’art contemporani la Sala de Vilanova i la Geltrú (del 17 maig al 30 juny), la Sala Trinitaris de Vilafranca del Penedès (del 20 setembre al 20 octubre), el Museu d’art de Cerdanyola (novembre-desembre) i el Museu Abelló de Mollet del Vallès (desembre-gener 2020).

Dulcemente suaves…

Dulcemente suaves…

…cómodas, resistentes, fáciles de lavar. Així s’anunciaven, als anys setanta, les noves fibres elàstiques que sortien de les tèxtils de Mataró, una ciutat especialitzada en el gènere de punt que avui mostra el seu patrimoni industrial a l’antiga nau de Can Marfà.

Reconvertida en espai museïtzat, aquesta antiga nau fabril de Mataró, l’any 2015 obria la seva primera planta amb un àmbit sobre la història del tèxtil a la capital del Maresme, una ciutat que va créixer amb el “gèneru” de punt (amb “u”, com s’ha dit sempre).

Vistes de l’exposició.

Des de llavors, maquinària i històries de vida, telers i relats d’overlockistes, testimonis de remallaires i cròniques de fabricants espavilats es presenten de manera permanent a Can Marfà en el que va ser una primera fase del projecte. Però la cosa seguia. Aquest mes de març, s’ha obert la segona planta d’aquest edifici construït al 1880 seguint l’estil manchesterià –dues naus connectades per dos ponts amb xemeneia inclosa–, completant així un projecte pendent.

30 anys d’innovació i disseny en la indústria del teixit de punt a Catalunya és el títol que porta aquest nou àmbit temàtic. Enlloc de tirar enrere, les curadores (Anna Capella, com a directora del Museu de Mataró, i Conxita Gil, com a conservadora de Can Marfà) han optat per mirar cap aquí, tant com han pogut. En lloc de la indumentària de les besàvies i els besavis, han centrat el seu relat entre els anys seixanta i vuitanta, convertint aquest nou espai de la col·lecció tèxtil de Mataró en una zona vintage, un homenatge a la infància d’aquells i aquelles qui vàrem ser fills de la E.G.B., un àmbit que recupera els anys dels leotardos i la minifaldilla, de les patilles generoses i els pantalons de pota ampla, dels Sirex i la música ye-yé.

Són els anys dels mitjons de rombes.

Els seixanta va ser un temps de vaques grasses, quan en aquest país hi havia feina a dojo i les famílies es reproduïen animades pel franquisme. En el sector del tèxtil, l’especialitat del Maresme era la indústria de la malla o el gènere de punt, un tipus de tramat que fa que el teixit sigui elàstic i que en aquest moment va viure una vertadera eclosió. Si fins als anys cinquanta, el punt s’utilitzava per a peces menors i poc visibles com mitjons i calçotets –eternament blancs–, en aquest moment irromp el disseny i el color. Són els anys dels mitjons de rombes, que portaven tots els nens i pares del país.

Entre 1960 i 1980, la indumentària deixa de ser una necessitat i es converteix en un bé de consum. Per dir-ho diferent, s’imposa l’estirada de la moda: la disco, la futurista, el nou romanticisme, el glam rock (en Bowie, per als qui no ho recordin) i el hippisme del flower power. En aquest context, el punt fa modern i abandona el món interior per sortir al carrer. Banyadors, biquinis, vestits, faldilles, pantalons, barrets… tot és de punt, fins i tot el vestit nupcial, com podem comprovar a Can Marfà, amb un parell de granotes de casament –les Granotes Mocre–, una per a la noia i un per al noi, fetes pel dissenyador de Terrassa Josep Trullàs. No cal dir que el boom de la publicitat hi va tenir alguna cosa a veure en tot plegat, com també es recull a Can Marfà.

Si la crisi del petroli dels setanta ja va suposar una primera frenada, l’entrada a la comunitat econòmica europea el 1986 i la competència amb els mercats asiàtics van buidar les fàbriques de Mataró i del país. Des de llavors, l’industrial Jaume Vilaseca ha anat aplegant una col·lecció de maquinària, indumentària i publicitat relacionada amb el gènere de punt específica i única que, a través d’un conveni amb l’Ajuntament de la ciutat, ara s’exposa a Can Marfà. Un nou espai que, a més de compartir mitges pop, banyadors glamurosos i altres peces dels anys del desarrollismo, combina el concepte d’exposició amb el de conservació i restauració.

I és que la segona aposta d’aquest nou espai ha estat obrir al públic la zona de treball de conservadors i documentalistes. És així com, mentre recuperem l’aire feliç dels seixantes i setantes, podem accedir alhora al backstage o a les bambolines del museu, allò que sempre queda darrera la porta i mai se’ns ensenya. I això ens agrada.

Jordi Baron i les engrunes del temps

Jordi Baron i les engrunes del temps

Jordi Baron Rubí és antiquari (de tercera generació), col·leccionista de fotografia antiga, i fotògraf d’autor. Cadascuna d’aquestes facetes alimenta les altres dues.

El seu ofici li ha permès de veure coses més increïbles que el cèlebre replicant de Blade Runner. I la seva col·lecció podria millorar el departament de fotografia de qualsevol museu.

Foto: Jordi Baron Rubí. Model: Ana Torner.

Però tal vegada la seva tasca més interessant és la d’artista fotògraf. Darrerament, viatja amb freqüència al museu Louvre, per a fotografiar-hi gent que es fa selfies amb la Mona Lisa. Ni se n’adonen.

Una de les sèries que té en procés és Domus Barcino. Es tracta d’interiors buits de pisos de l’Eixample barcelonès: “aquests pisos porten tancats anys. Han estat ocupats des de principis del segle XX”, explica Baron.

Aquests darrers anys, els hereus s’ho han anat venent tot: primer, el contingut; després, el continent. Cadascun d’aquells immensos pisos de 300 metres quadrats i sostres infinits, ha estat dividit en tres o quatre habitatges. És la fi d’un món, d’una Barcelona burgesa que ha brillat un segle escàs.

Foto: Jordi Baron Rubí. Model: Ana Torner.

El Jordi Baron ha buidat molts d’aquests pisos. En d’altres casos, els seus amics antiquaris l’han deixat entrar per a retratar “el que queda”, allò que ningú ha volgut després d’un acurat, implacable procés de selecció.

Baron creu que es tracta d’un exercici de voyeurisme pur: “té molt de morbo, però no és el meu terreny. Alguns d’aquests apartaments estan tal qual els van decorar a principis del segle XX. D’altres acumulen estrats: una tele moderna, un quadre de fa setanta anys, una làmpada de gas…”

Foto: Jordi Baron Rubí. Model: Ana Torner.

“Quan jo arribo, significa que una persona, una família, han acabat”, afegeix Baron. “Quan arribes a una casa, obres calaixos… Tens les cartes, tens les calces, tens les fotos, ho tens tot. Et pots trobar àlbums amb les imatges de fins a tres generacions, pel·lícules familiars, cartes d’amants, secrets de família”.

Acabes empatitzant amb gent que no coneixes.

En aquest sentit, Baron exerceix d’arqueòleg d’interiors: “Entres en un terreny desconegut, d’una família que ja ha passat a la història. Procuro no implicar-m’hi, però al final sempre t’hi impliques. Acabes empatitzant amb gent que no coneixes, i t’emociones amb les seves vides.”

Si hi ha algun model artístic per a Jordi Baron, aquest és Piranesi. Per a ell, la sèrie Domus Barcino està més inspirada en el cèlebre gravador de les Carceri que no pas en el moviment Urbex, que consisteix a fotografiar cases abandonades. Les cases de Baron no estan abandonades, estan tancades.

Foto: Jordi Baron Rubí. Model: Ana Torner.

La sèrie Domus Barcino té una subsèrie de fotos amb model. Es tracta d’Ana Torner: “Vaig conèixer l’Ana perquè, mentre jo feia les fotos als pisos, ella venia a remenar roba”.

Les fotos, realitzades amb llum natural, són molt escenogràfiques però tenen res a veure amb la fotografia de moda. Amb un mínim de manipulació, aconsegueixen traslladar el misteri d’allò que no veiem, d’allò que ha estat i que, qui sap, serà en un futur el nostre cas: el temps no passa, passem nosaltres.

La vida erràtica de l’Art i la Cultura a l’Educació Pública

La vida erràtica de l’Art i la Cultura a l’Educació Pública

Ahir, primer dia d’abril, vaig anar convocada a la presentació de la Mesura de Govern i Pla d’Accions Cap a una Política Pública de Cultura i Educació, presentat per l’Ajuntament de Barcelona. La presentació es va realitzar després de mesos de treball en col·laboració amb més de 200 agents de la cultura i l’educació del nostre país.

En el temps que transcorrien les breus interlocucions, on per primera vegada vaig poder veure junts a representants de l’ICUB, IMEB i el Consorci d’Educació de Barcelona, van passar per la meva ment, com si d’una pel·lícula es tractés, dècades de despropòsits en matèria educativa.

Centre d’Art Fabra i Coats, Barcelona.

En una societat on la gran majoria dels creadors i creadores ens dediquem de manera habitual o parcial a activitats de mediació o educació, sorprèn el poc pes que tenen les assignatures humanístiques i d’art en els programes curriculars de l’ensenyament reglat. Manca que no ha pogut ser esmenada tot i els esforços de programes com Creadors en residència, o Espai C, que posen en evidència amb més força la falta.

Dins d’aquest espai de coneixement, l’educació artística visual és pràcticament inexistent en la formació educativa bàsica i molt poc rellevant en la secundària, encara que l’evidència de la seva importància en el desenvolupament intel·lectual, cognitiu i relacional per tots és sabuda. D’altra banda, tot i viure en un món cada vegada més interdisciplinari, els estudis superiors reglats d’Art i Disseny del Departament d’Educació s’entesten a mantenir la separació per especialització (separació de Disseny de Producte, Moda, Interiors i Gràfic en els estudis Superiors), el qual genera un debat recurrent sobre l’adequació dels programes d’estudi de les Escoles Superiors a la realitat contemporània, tant en sentit metodològic com conceptual. Currículums rígids i poc actualitzats provinents del Ministeri sempre van ser acatats per la Generalitat, mai discutits.

Jeff Rosen, Art Students, Barcelona. CC BY-ND 2.0.

Són les Escoles privades o les dependents de l’Ajuntament que han concertat acords amb les universitats, les que han generat un espai educatiu amb veritable sentit interdisciplinari, fet que ha generat un greuge comparatiu directament relacionat amb la realitat econòmica dels estudiants, ja que les diferències de matrícules es poden disparar entre cinc i deu vegades respecte de les públiques.

Tots això sembla una obvietat, a més d’un relat massa conegut, ja que molts de nosaltres portem dècades reclamant la urgència d’abordar el problema, tant el de l’educació bàsica com el dels propis ensenyaments superiors reglats. També sabem que modificar la tendència actual del sistema educatiu en relació a la cultura i l’art demana un canvi profund en la planificació de les polítiques i regulacions sobre els ensenyaments artístics des de totes les institucions implicades. Hem viscut una decepció rere l’altra, els últims anys treballant des de les institucions educatives, centres d’art i associacions hores i hores amb el Departament de Cultura per a la realització d’un Pla Integral de les Arts Visuals –corria l’any 2015, no era el primer–, que va quedar –com gairebé tot en aquesta conselleria– en un calaix abandonat, amb la coneguda sensació d’haver estat utilitzats per entretenir i contenir la conseqüent queixa.

Josep Bracons, “El Borsí”, Barcelona. CC BY-SA 2.0.

Dècades d’inacció institucional en l’ensenyament públic, han fet dependre absolutament les polítiques educatives dels equips docents, on el treball de col·laboració amb agents externs, activitats extracurriculars i programes de mediació, mai van ser valorats per l’administració sinó contràriament titllades de sospitoses, ¡què pretenen! D’altra banda, el fet que els equips directius vagin tenint cada vegada més poder dins del Centre educatiu és inquietant. En el mandat del conseller d’educació Ernest Maragall, que quedarà en la història –negra– del Departament, es porta a la seva màxima expressió el poder de les direccions, elevant els sous i dotant-los d’una capacitat de decisió –molt poc recomanable–, sent escollits per tribunals on les inspeccions tenen sempre l’última paraula. Els Claustres i els Consells escolars perden tota autoritat real, perdent així la capacitat d’autogovernar i generar processos de treball més democràtics. Aquest nou statu quo, fa veritablement rellevant la capacitat i l’ètica dels seus directors i directores, sempre que la posseeixin.

Si a tot això hi afegim l’escassa convocatòria d’oposicions de professorat, el que dóna per resultat un percentatge altíssim de professorat interí –la precarització permet un major control– i la recent posada en marxa de la formació “dual” en els Cicles formatius –el 50% dels estudis es fan en empreses, el que donaria per a un altre llarg article–, la situació es perfila de manera molt preocupant.

No és intranscendent comentar que, en el transcurs de les últimes dècades, el Departament d’Educació va tenir assessors d’ensenyaments artístics que estaven implicats íntimament amb l’ensenyament privat, amb els patronats o fins i tot amb els propis equips directius de centres coneguts. Pensar que aquestes persones tenien poc interès a elevar la qualitat de l’ensenyament públic, i deixar-lo en l’espai de la no competitivitat, sembla una cosa evident i indignant.

Mai ens van escoltar, és clar.

Va ser el 2009 quan el Consorci d’Educació de Barcelona –que havia estat creat el 1998– comença a liderar algunes estratègies de reforma de les polítiques educatives. Aire fresc sembla entrar per les finestres dels adustos edificis –com el del Borsí del carrer Avinyó– però tot i això, els centres dependents de la conselleria segueixen la seva vida erràtica. El Borsí es tanca per perill de ruïna, abandonat per l’Administració mentre el prometia a diferents “nuvis”, el CoNCA, el futur ISA –Institut Superior de les Arts, mai creat–, a un suposat museu Woody Allen… fins a finalment vendre-ho a l’Ajuntament amb el resultat que tots coneixem. Llarga vida al Borsí!

I és justament la imatge de l’edifici del Borsí –en el qual vaig treballar prop de 15 anys de la meva vida– que es fa tan present en la meva ment, en aquesta hora en què escolto detingudament –fa temps que, com a bon representant del gènere femení puc escoltar o fer dues coses alhora– als relators del Pla d’Accions. Es fa present, perquè recordo perfectament el projecte que havíem dissenyat alguns professionals del sector de l’art i l’educació fa alguns anys, justament quan el Consorci va començar amb el seu projecte de millores. Un projecte on es relacionava Cultura i Educació, fixeu-vos quina casualitat. Proposàvem que la Llotja, que havia allotjat durant dècades una Institució d’Ensenyament d’Art i Disseny, pogués transformar-se en un centre on dignificar aquests ensenyaments –amb la creació del ISA– i on també un CoNCA amb les seves veritables atribucions, poguessin generar aquesta desitjada articulació entre Art/Cultura/Educació/Ciutadania.

En el projecte es tenia en compte el barri, la ciutat, els centres públics d’ensenyament artístic, un lloc d’investigació, obert a la ciutat i a la ciutadania, alhora que un lloc de trobada entre professionals de la cultura i l’educació. Mai ens van escoltar, és clar.

Torno al meu “aquí i ara”. Fabra i Coats serà un bon lloc per a generar aquesta articulació. A la meva bossa porto el document de treball que llegiré aquesta nit –mentre escric aquest article–, en el qual 48 accions són proposades per l’Ajuntament per posar en pràctica les mesures que es deriven d’un diagnòstic que assenyala sobretot la desigualtat d’oportunitats –diagnòstic que, per cert, ja havia realitzat el document encarregat pel CoNCA el 2017 a Cristian Añó–. Només espero que finalment això succeeixi, que les derives polítiques no tornin a deixar en un calaix les propostes que mereixerien una urgent aplicació i no tornar a abandonar a la deriva un sistema educatiu que no sembla reconèixer la importància de la cultura com a articuladora de pensament crític , sabers humanístics, i transmissora de valors que avui estem a punt de veure desaparèixer.

Uri Geller i Salvador Dalí, una amistat paranormal

Uri Geller i Salvador Dalí, una amistat paranormal

Uri Geller va irrompre a la meva vida en tres ocasions. La primera, la nit del 6 de setembre de 1975, quan va aparèixer al programa de TVE Directísimo, conduït per José María Íñigo.

Qui no recorda com aquell mag israelià ens convidava a torçar culleres i aturar rellotges amb el poder de la ment? Ell ho aconseguia fàcilment, però a casa meva vam seguir les instruccions i no es va torçar una sola cullera. Tampoc vam aturar el rellotge de la tauleta de nit.

Quaranta anys més tard, fent recerca per al meu llibre Dalí i Barcelona, vaig ensopegar amb un fragment de les memòries d’Amanda Lear, el/la cèlebre transsexual que mai ha admès ser un/una transsexual. A El Dalí de Amanda, ens explicava com el pintor empordanès i el mistificador israelià havien coincidit a l’hotel Ritz de Barcelona: “Dalí no es creia res d’això, però va rebre Geller, que davant seu va retorçar alguns objectes metàl·lics. La seva mirada penetrant d’hipnotitzador espantava Dalí, que no tenia ganes de convertir-se en objecte d’una experiència parapsicològica. “Aquest patatuski és temible –em va confessar–. Em terroritza la seva mirada”.

Efectivament, a La Vanguardia del 10 de setembre de 1975 podem llegir-hi la convocatòria per a l’endemà, a El Corte Inglés de Plaça Catalunya, en un acte en el qual “el fenomen paracientífic més extraordinari de tots els temps” havia de signar exemplars del seu llibre Mi fantástica vida.

En descobrir aquella pista, vaig cercar Uri Geller a internet, i vaig ensopegar amb el seu web https://www.urigeller.com/. Vaig anar al formulari de contacte i vaig enviar-li un missatge. Al cap de pocs segons, em va arribar la resposta: “truqui’m demà al migdia a aquest número…”.

“Please, please, teach me this!”

L’endemà vaig trucar i em va respondre Uri Geller en persona. Aleshores vivia a Londres. Em va explicar que Dalí, a la seva suite del Ritz, havia intentat torçar la cullera però que no se’n va sortir, i que li suplicava: “Please, please, teach me this!”.

No oblidem que Dalí havia pintat la primera cullera torta de la història de l’art el 1932, a l’oli Symbole agnostique.

Uri Geller i el seu Cadillac.

Geller li va dir a Dalí que ell també pintava, des que era petit. “Més endavant –em confessà– la meva obra va evolucionar, molt influïda per la de Dalí”.

“A Nova York vam coincidir moltes vegades –prosseguí Geller–. En una ocasió, tancat al lavabo de l’hotel St. Regis, Dalí va traçar un cavall i des de fora jo en vaig dibuixar un d’idèntic. I em va regalar una esfera de cristall, que he posat com a adornament de capó al meu Cadillac folrat amb tres mil culleres tortes. Em va dir que aquella esfera havia pertangut a Leonardo da Vinci”.

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c. 1500. Louvre Abu Dhabi.

Darrera sorpresa. Pel que em va explicar, el seu segon cognom és Freud. És descendent d’una cosina del fundador de la psicoanàlisi. Uri Geller Freud! Si Dalí ho arriba a saber…

Dos anys després, Uri Geller em va tornar a contactar. S’acabava de subhastar una obra de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, per 450 milions de dòlars –el preu més car mai pagat per una obra d’art–. Geller em va explicar que l’esfera de vidre que sosté Jesús al quadre era la mateixa que Dalí li havia regalat.

En acomiadar-nos, l’Uri Geller em va fer una estranya pregunta: “Are you happy, Richard?

Yes”, vaig mentir. Si els rellotges s’aturen i les culleres es torcen amb el simple poder de la ment, per què no podia jo ser feliç, també?

Miralda desplega de nou el seu anyell de Déu laic al MNAC

Miralda desplega de nou el seu anyell de Déu laic al MNAC

L’any 1989, una gran ovella de color turquesa, rosa i plata amb set ulls va circular per la Cinquena Avinguda de Nova York. Era un tapís transportat per noranta persones d’una manera tan enginyosa com senzilla: el tapís tenia uns noranta forats per on les persones que el portaven treien el cap.

Caminaven coberts per aquesta figura apocalíptica, el xai o l’anyell, amb què la tradició cristiana simbolitza el sacrifici de Crist per la humanitat. Una acció col·lectiva que ha deixat imatges singulars: noranta-un caps, si comptem el de l’animal, caminant al mateix compàs pels carrers de la ciutat de l’Estàtua de la Llibertat.

L’acció venia signada per Miralda, aquest artista nascut a Terrassa que l’any 1971 va aterrar a Nova York per inventar-se una nova forma d’acció artística que fusiona el ritual col·lectiu, la festa i el simbolisme universal del menjar. Entre les múltiples accions participatives orquestrades per aquest mestre de cerimònies artístiques, un dels projectes de més ressò internacional va ser el seu Honeymoon Project, que celebrava unes noces imaginàries i simbòliques entre l’Estàtua de Colom de Barcelona i Miss Liberty de Nova York.

 

En el marc de Honeymoon Project, entre 1986 i 1992, Miralda va aconseguir implicar nombrosos col·lectius de ciutats d’arreu del món com Venècia, París, Tòquio, Nova York, Las Vegas i Barcelona, entre d’altres, en més de quaranta accions entorn dels diferents moments associats al casori. El prometatge, els anells, els vestits, el casament… i el cobrellit. L’Anyell de l’Apocalipsi és el cobrellit o la vànova projectada per l’artista per a les seves noces monumentals.

Mestre de Taüll, Arc de l’Anyell apocalíptic de Sant Climent de Taüll. Detall, c. 1123. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

El tapís mesura 18 m de llarg i 15 d’ample i reprodueix l’ovella de les pintures murals de l’absis de Sant Climent de Taüll, amb els seus set ulls i la seva càrrega simbòlica. Com al mestre de Taüll, a Miralda també li fascina el número set, d’aquí que, quan va projectar el cobrellit per a aquestes noces imaginàries, va seleccionar la figura de Taüll. Si al 1989, el tapís-cobrellit va circular pels carrers de Nova York; sis anys després, al 1995, ho va fer pels carrers de Barcelona. Va ser llavors quan es va exposar al Museu Nacional d’Art de Catalunya, que conserva entre la seva extraordinària col·lecció d’art romànic les pintures murals de Taüll, amb l’anyell de l’apocalipsi i la seva mirada múltiple. La instal·lació va formar part de l’exposició Agnus dei. L’art romànic i els artistes del segle XX, que celebrava l’obertura de les sales del romànic. Arran de la instal·lació, l’obra de Miralda va passar a formar part de la Col·lecció del museu.

Un happening plantejat com una celebració pagana.

Quasi vint-i-cinc anys després, l’artista torna a instal·lar el cobrellit gegantí a la Sala Oval del museu. Una instal·lació, amb performance inclosa, que es podrà visitar durant quatre dies (només quatre!): del 4 al 7 d’abril. De fet, l’obra es desplegarà durant un cerimonial públic, un happening plantejat com una celebració pagana. Pensat perquè Miralda arribi a les noves generacions, junt al seu Anyell de l’Apocalipsi, s’exposen també dibuixos de treball de l’artista i material audiovisual. En paral·lel a la instal·lació, s’ha programat una bateria d’actes.

Qui sap si, seguint el desig de l’artista, el tapís es desplegarà cada any en una nova cerimònia laica que activarà aquell ritornello de la missa del diumenge que, des que érem petits, tenim enregistrat en alguna àrea cerebral i que diu així: Anyell de Déu, que lleveu del pecat del món, doneu-nos la pau. Durant quatre dies, el “peccata mundi” miraldià serà de nou al MNAC.

Gabriel Cualladó és nostre

Gabriel Cualladó és nostre

Com passa amb les bones pel·lícules o els bons llibres, l’exposició de Gabriel Cualladó a la seu de la Fundació Catalunya La Pedrera roman present passat un temps després de visitar-la.

Gabriel Cualladó (1925-2003), figura essencial en l’evolució de la fotografia espanyola en la segona part del segle XX però poc vist fins ara a Barcelona, deia que volia mostrar el que no era perceptible. El delit en esbrinar què és el que hi ha d’invisible en les seves hipnòtiques imatges, és aquesta sensació que resta en el visitant, de que alguna cosa se li ha escapat darrere la mirada d’un retratat o d’un paisatge rural o urbà.

Només els grans artistes aconsegueixen que les seves obres traspuïn un misteri tan intens. Cualladó, que sempre es va definir com a fotògraf amateur per a refermar la seva llibertat creativa -i també pel fet que vivia d’un negoci de transports que ben poc tenia d’artístic-, no manipula mai directament les escenes, sempre ben pròximes al seu entorn personal, sinó que gairebé actua com un pintor sobre el llenç en blanc, en aquest cas sobre suport fotogràfic.

No és que Cualladó tingui alguna cosa de pictorialista, de cap manera. Però el fotògraf valencià, treballant intensament al laboratori redissenya l’escenari, i l’il·lumina amb forts clarobscurs prenent tot una certa flaire a pintura barroca en blanc i negre. Fragments d’absoluta foscor i l’aire, sobretot per la part superior de la imatge, són una mena d’emblema de l’obra de Cualladó, però també els enquadraments fora de tota norma en la fotografia convencional, sobretot en algunes sèries, com la que va realitzar als carrers de París en un viatge encarregat pel comissariat de turisme francès amb onze fotògrafs espanyols més. Són imatges amb vianants fragmentats o desplaçats a un lateral de la imatge. Sobretot en les imatges urbanes -siguin a Madrid o París-, les voreres i les parets desgastades per on caminen o es recolzen els retratats, semblen infinites. En fotografies com Guàrdia urbà (1957), el cel ocupa gairebé tres quarts de la imatge, mentre un personatge sobre una teulada, a la llunyania, sembla dominar l’escena en una mena de paisatge surrealista.

I, d’altra banda, quina força tenen les mirades dels retratats per Cualladó! Siguin esquives, sorpreses o inconscients. O la de la nena Maria José en el dia de la seva Primera Comunió, que reposa el cap en una tauleta, sigui per cansament o per emoció. De vegades, en canvi, l’atenció se centra en un gladiol aixafat que ha anat a parar al costat d’una núvia durant la cerimònia. Cualladó és un mestre en captar la bellesa de la malenconia.

Té raó el comissari de l’exposició, Antonio Tabernero, que l’obra de Cualladó és més de qui mira que del seu autor. És absolutament nostra.

L’exposició Cualladó essencial es pot visitar a La Pedrera, de Barcelona, fins al 30 de juny.