Churchill, Hitler, Eisenhower… pintors

Churchill, Hitler, Eisenhower… pintors

Tothom els coneix com a protagonistes de la història, dirigents que van manegar els fils de la Segona Guerra Mundial, que van decidir la vida de milions de persones, d’estats sencers, sistemes polítics…

Però quan tenien un moment, obrien la capsa de pintures, estenien el caballet, i es posaven a pintar relaxadament, com si no haguessin trencat mai un plat. En definitiva, artistes de diumenge… d’armistici.

Winston Churchill, Autoretrat.

Sir Winston Churchill es reservava la “sang, suor i llàgrimes” per a la guerra. Després del desastre de la flota anglesa a l’estret dels Dardanels, durant la Primera Guerra Mundial, fou relegat del poder, i es refugià a França on, per pur avorriment, començà a pintar amb una capsa d’aquarel·les; aviat es passà a l’oli i, el 1917, rescatat com a Ministre de Munició, imposà una nova arma, el tanc, que seria decisiva en la victòria final.

A l’entreguerra, envià un paisatge de la seva casa a Kentish a un concurs amateur, i el guanyà. Més endavant, envià cinc pintures a París, signades amb el seudònim de Charles Morin… i en vengué quatre.

El 1947, després de ser recompensat per haver guanyat la Segona Guerra Mundial amb una derrota a les urnes, seguí pintant sota el pseudònim de Mr. Winter –senyor Hivern-. I al final de la seva vida, apart haver publicat l’assaig estètic Painting as a pastime –La pintura com a passatemps-, es traslladà a la recerca de la llum del Sainte-Victoire –tot seguint les passes de Cézanne-, i pintà sovint a Marraquesh. Total: 48 anys al pinzell i més de cinc-cents olis.

Adolf Hitler, El pati de l’antiga residència a Munic, 1914.

Hitler és un cas totalment diferent. Ell de ben jove ja volia ser artista, però va ser rebutjat a les proves d’accès de l’Acadèmia de Viena. Durant cinc anys, es guanyà la vida a la capital austriaca venent postals pintades i petits quadres a preus irrisoris. La clientela: gent de les cerveseries i venedors de marcs que necessitaven omplir el seu producte amb alguna làmina… Instal·lat a Munich, intervindrà a la primera guerra mundial com a correu entre trinxeres, i pintarà paisatges dels territoris ocupats a estones perdudes. Els darrers quadres de Hitler daten de la seva estada a presó de Landesberg, després del putsch de Munic, el 1923.

No devia estar gaire segur Hitler de la qualitat del seu art quan, el 1935, ordenà una operació secreta destinada a rescatar el miler d’obres que declarava haver pintat i venut durant els seus anys de bohèmia. Per contra, el 1942, el Ministeri de l’Interior alemany declarà les obres d’art del Fürer d’Importància Nacional, invendibles sense permís governamental. Avui dia es cotitzen entre 10.000 i 15.000 euros cadascuna…

Dwight Eisenhower, House on the Hill.

I el tercer en discòrdia, Dwight Eisenhower, no començà a pintar fins després de guanyar la Segona Guerra Mundial, poc abans de convertir-se en president dels Estats Units. Tenia 58 anys i es decidí a emprar els pinzells després que un pintor acabés el retrat de la seva esposa, tot fent-ne una versió pròpia amb els olis sobrants. Com a President, reservà una habitació a la Casa Blanca per al seu vici secret: sempre copiava a partir de fotos i retalls de revistes: natures mortes, paisatges bucòlics, etc. I fins i tot es decidí imprimir les nadales oficials de Presidència amb les seves obres.

Enciclopèdia Breu de Falsificadors

Enciclopèdia Breu de Falsificadors

Si ara mateix tinguéssim davant els ulls una factícia Enciclopèdia de reconeguts artistes falsificadors, l’índex inclouria creadors tan famosos com Miquel Àngel, Picasso, el pare d’aquest –José Ruiz Blasco–, i fins i tot l’expressionista Manuel Viola.

El Buonarotti va esculpir i va vendre un Cupido grec a un cardenal romà, Picasso va dibuixar toulousse-lautrecs i steinlens, i el seu progenitor va pintar frontals romànics. Viola, finalment, treballava per Camilo José Cela i va realitzar un Miró que el de Mont-roig va apunyalar amb fruïció.

Signatures de Steinlen… per Picasso.

Alceo Dossena (1878-1937) va esculpir centenars de composicions trecentistes i quatrecentistes que compraven generosament les universitats americanes.

Durant la dècada de 1930, Otto Wacker va ser responsable de centenars de van Goghs; Han van Meegeren (1885-1947) inventava el primer període de Vermeer de Delft. Per cert, va arribar a vendre-li un fals al mateix Göring, i va ser jutjat per col·laboracionista… Cesare Tubino, que va pintar per diversió la “Madonna del Gat”, de Leonardo, va tenir tant d’èxit en la Itàlia feixista que no es va atrevir a descobrir la impostura.

Alceo Dossena, Madonna che allatta il Bambino, 1936.

A la dècada del 1950, Lothar Malskat va afegir, mentre restaurava els frescos de la catedral de Lübeck, uns quants més, de propina –tan bons que se’n van fer segells commemoratius–. I a la del 1960, Elmyr de Hory va ser descobert per primera vegada… anys més tard, el mateix Orson Welles li dedicaria el seu últim film, F for Fake. Poc després, David Stein –en realitat, Michel Haddad–, pintava alegrement tota mena de quadres de l’escola de París. A la presó, va redactar les seves memòries, Tres Picassos abans d’esmorzar. La seva darrera malifeta va consistir a pintar una col·lecció sencera d’obres mestres impressionistes per al traficant saudita Adnan Khashoggi.

Han van Meegeren, a la presó, pintant Jesús entre els Doctors a la manera de Vermeer, 1945. Foto: Koos Raucamp. © Nationaal Archief.

I l’anglès Tom Keating, després de sortir de la presó, es va dedicar a ensenyar la tècnica dels grans pintors que havia falsificat, en un programa de la BBC. Gairebé al mateix temps, era detingut a Itàlia Giorgio Cegna, director d’un asil d’artistes que es dedicava a falsificar. Menys sort va tenir Eric Hebborn: després de publicar el seu segon llibre on explicava minuciosament la seva tasca com a falsificador de pintures barroques, va morir a Roma, al mig del carrer, víctima d’una contusió al crani.

D’un encenedor a una làmpada portàtil: el Museu del Disseny es renova

D’un encenedor a una làmpada portàtil: el Museu del Disseny es renova

Inma Bermúdez (1977) és l’única dissenyadora espanyola que treballa per a Ikea dissenyant productes com el lavabo Lilängen, tot un supervendes del gegant suec.

Però des del seu estudi a València, la jove dissenyadora ha creat productes per a altres empreses com la catalana Marset Il·luminació amb un llum de taula portàtil i recarregable amb port USB, anomenada FollowMe, que també ha tingut un gran èxit comercial. Però no només això, la làmpada que un es pot portar on vulgui està present al MOMA de Nova York i al Centre Pompidou de París, i ara s’exposa també al Museu del Disseny de Barcelona. “No passa molt que tinguis un producte als museus”, assegura Bermúdez, molt feliç.

Inma Bermúdez, Llum de taula FollowMe, 2014.

FollowMe és una de les 36 noves peces que han ingressat en l’exposició permanent de disseny de producte del museu, que per primer cop des de la inauguració del centre a finals del 2014, no havia renovat encara la seva presentació. La làmpada FollowMe és un objecte relativament nou, del 2014, però entre el conjunt de noves obres que es poden veure ara al museu n’hi ha de més antigues i que formen part de la vida quotidiana. Sabíeu que l’encenedor recarregable de plàstic Clipper, que es pot trobar arreu del món, és un disseny d’Enric Sardà de principis dels anys 70? O que l’ós de peluix de Tous va ser creat per Rosa Maria Oriol el 1985 sense cap intenció que es convertís en l’icona de la joieria? L’ósset va començar a ser tan demanat per les noies joves que finalment va esdevenir l’emblema de la marca. Són dissenys populars que ara són noves peces de museu, en una de les primeres edicions en el cas del Clipper i en el primer penjoll en forma d’ós de Tous, que conservava zelosament fins ara Rosa Maria Oriol.

Enric Sardà, Encenedor Clipper Classic, 1971.

La col·lecció de disseny de producte del museu, formada per unes 2.000 peces i que abasta obres des del 1929 fins a l’actualitat, és l’única col·lecció pública de l’Estat espanyol de disseny industrial, explica la directora del museu, Pilar Vélez. És un fons en constant augment, que es nodreix bàsicament de donacions però també d’algunes compres, perquè el museu està amatent a tots aquells objectes representatius del disseny d’aquí. “Volem ser l’aparador del que passa al disseny a casa nostra”, apunta Vélez. Ingressen també, per exemple, en conveni amb el FAD, els objectes guardonats amb els Delta d’Or i de Plata. Altres peces entren perquè han format part d’exposicions temporals del museu.

“Sempre que es pot exposem l’obra original o de primera edició”

L’ampliació actual de la presentació, amb 250 obres exposades, ha permès ingressar peces de dissenyadors joves o altres de clàssiques i patrimonialment molt remarcables com un prototip, peça única, d’un  portasetrills que el 1961 va dissenyar Rafael Marquina per als seus cèlebres setrills antigoteig, una peça que mai es va produir.

Javier Mariscal, Tamboret Dúplex, 1981.

Altres obres ja clàssiques que han entrat a la renovació de la presentació són la tetera Llatina, també del 1961, de Rogeli Raich, o el colorista tamboret Dúplex, de Javier Mariscal, exponent dels temps de “dissenyes o treballes?”. En aquest cas la peça pertany a la primera edició del producte, que substitueix la que ja hi havia exposada, més nova, i que ara s’ha traslladat al magatzem. “Sempre que es pot exposem l’obra original o de primera edició”, explica Rossend Casanova, conservador de la col·lecció. Una altra peça històrica que acaba d’instal·lar-se a l’exposició és un original i futurista llum de taula en forma d’esfera, del 1971, de Josep Maria Magem, un autor que fins ara no tenia representació al museu.

Closca Design, Casc Closca Fuga, 2016.

I com el disseny és sinònim de solucions a problemes quotidians, com resoldre el dilema d’on es pot col·locar el casc de la moto o de la bicicleta? En el grup de noves incorporacions, hi ha dos objectes que donen solucions diferents. Una és el primer penjador de paret per a cascs, que Pep Llauradó va dissenyar el 1996. L’altra és el primer casc de bicicleta plegable, del 2016, de Closca Design, que ha obtingut diversos guardons, entre ells el Delta d’Or. D’altra banda, un frigorífic Miele permet escriure en el seu frontal negre la llista de la compra o missatges a la família. Realitzada amb tècniques artesanals, una tassa doble de vidre permet triar el seu ús: pot ser de cafè o de cafè amb llet, per exemple. La seva autora, Ana Hernando, és escultora i ja va exposar aquesta peça al museu a l’exposició Tapas.

Curro Claret, Banc llit ¡Por el amor de Dios!, 2010.

Un altre objecte que també s’havia vist al museu, en concret a l’exposició Disseny per viure, és el banc d’església ¡Por el amor de Dios!, dissenyat per Curro Claret, i que té la particularitat de convertir-se en llit per a situacions de refugi i acolliment. Aquesta peça, que en principi va ser només una reflexió teòrica i expositiva de Claret, tindrà finalment un ús real ja que l’església de Santa Anna de Barcelona, coneguda per acollir persones sense sostre, ha encarregat a l’autor una desena d’aquests bancs.

Del món al museu. Disseny de producte, patrimoni cultural. Museu del Disseny de Barcelona.

Germanes desconegudes

Germanes desconegudes

Més enllà dels tòpics sobre les afinitats entre Itàlia i Espanya, la veritat és que els intercanvis culturals i artístics entre els dos països són menys intensos del que es podria esperar.

A Barcelona, una mostra, una instal·lació urbana, tallers i d’altres iniciatives intenten pal·liar aquesta manca de coneixement recíproc.

Fundació Enric Miralles, Barcelona. Foto: Irene Pietrella.

La Regió de Pulla, el taló de la bota que dibuixa el territori italià, és la protagonista d’Itàlia República Creativa, la segona edició d’un festival multidisciplinar per difondre a Catalunya l’escena artística més contemporània del país transalpí, que s’emmarca en el projecte ITmakES, actiu des de fa ja més d’un any en l’àmbit del disseny. Itàlia República Creativa, que va arrencar l’any passat amb Sardenya, és una iniciativa del Consolat i de l’Istituto Italiano di Cultura, decidits a multiplicar el diàleg cultural entre els dos països. “Volem reivindicar la Mediterrània i encendre un focus sobre els territoris menys coneguts com Pulla, de les Illes Tremiti a la comarca del Salento, on es barregen tradició i avantguarda, història i investigació”, indica la cònsol Gaia Lucilla Danese.

Fabrizio Bellomo, Villaggio Cavatrulli, Archetype 1; Cursi, Melpignano (Lecce) 2016.

El programa d’enguany es va inaugurar a la Filmoteca amb un cicle de pel·lícules realitzades en aquesta regió, que inclouen el documental 10YearsOn d’Alessandro Piva amb sonorització en viu de Fedele Ladisa, fundador del trio de música electrònica Agent of Time. Per oferir una panoràmica de l’escena artística més emergent, així com del territori que l’acull, s’ha escollit una mostra de fotografia oberta fins al 18 de juny a l’arxiu de la Fundació Enric Miralles.

Erosioni. Exhibition view. Foto Irene Pietrella.

Allà entre estratificacions de caixes de projectes i maquetes s’exposen les obres que componen Erosions. Pulla: llegendes, utopies, visions. “L’erosió és un fenomen mediambiental que tendeix a la recerca de l’equilibri. Quan vam veure aquest espai atapeït de caixes i arxivadors, de seguida vam rebutjar la idea d’ocultar-lo darrere de falses parets blanques i vam començar a buscar un equilibri perquè contenidor i contingut contribuïssin a compondre un retrat multiforme d’aquest territori antic, poblat de llegendes, la memòria del qual desafia el present en una lluita constant entre harmonia i conflicte”, expliquen Ilaria Speri i Massimo Torrigiani, comissaris de la mostra, autors també de la instal·lació que desplega les 864 pàgines del llibre Territori del Cinema que documenta a través de les imatges de fotògrafs de totes les generacions i tendències, les 269 sales cinematogràfiques (tant actives com tancades) de Pulla i relata la seva importància per al desenvolupament del territori i dels seus habitants.

“Es tracta de crear sinergies a través d’un llenguatge transnacional com l’art.”

La col·laboració amb la Fundació Miralles és emblemàtica de la voluntat del Consolat. “No es tracta només d’organitzar activitats a la seu de l’Istituto Italiano, sinó de col·laborar amb les institucions catalanes públiques i privades, creant sinergies a través d’un llenguatge transnacional com l’art”, apunta Danese, que va presentar ITmakES fa un any al Museu d’Art Contemporani de Barcelona, un altre dels centres involucrats en la iniciativa.

Giorgio di Palma.

Això no impedeix que hi hagi projectes expressament pensats per a l’Istituto, com Mutacions, noves formes de l’artesania i el disseny a Pulla, una instal·lació permanent per al jardí del centre de Giorgio Di Palma. Conegut per obres que sintetitzen el diàleg entre el disseny contemporani i les tècniques tradicionals de creació en ceràmica, Di Palma explora les vessants artístiques d’objectes quotidians i trivials que en les seves mans adquireixen un nou sentit, encara que perdin tota funcionalitat. “Vull crear objectes inutilitzables però imprescindibles, objectes que vols, encara que no et fan falta”, assegura Di Palma, que d’aquesta manera protesta contra el consumisme desenfrenat de la societat contemporània, on el que ara es considera necessari està destinat a esdevenir superflu demà. Di Palma s’aproxima a la ceràmica, una artesania típica de la zona, a través de la ironia i la provocació, com demostren les quinze neules de gelat que semblen fondre’s a la paret del jardí com si els alumnes de l’adjacent escola italiana els haguessin llançats contra la paret per jugar, protestar o desfogar-se.

Giorgio di Palma.

“Volem plantejar una visió a 360º de la creació actual, alternant joves emergents amb artistes consagrats a Itàlia, i tot i així no prou coneguts a Espanya”, afegeix Angelo Gioè, director de l’Istituto Italiano di Cultura de Barcelona i responsable de ITmakES Arte, que ha posat en marxa un programa de residències artístiques i planeja llançar una convocatòria per a viatges d’investigació a Itàlia dirigida als comissaris espanyols, de manera que coneguin els joves creadors italians i els introdueixin en els seus projectes. Visibilitzar i coordinar els artistes italians a l’estranger és també l’objectiu d’un cens, que ha arrencat a Catalunya i s’expandirà a altres parts d’Espanya.

El festival tindrà el seu apogeu els dies 2 i 3 de juny amb una gran festa al Moll de Costa (Terminal Grimaldi) amb tallers per a diferents tipus de públics, masterclass de gastronomia, música en viu, street food i sessions de discjòqueis.

Retrats d’August Sander: ¿aparences que no enganyen?

Retrats d’August Sander: ¿aparences que no enganyen?

L’obra fotogràfica d’August Sander (Herdorf, 1876-Colònia, 1964) ha estat objecte de mostres retrospectives en diferents països.

La que presenta a Barcelona La Virreina Centre de la Imatge és excepcional pel seu rigorós respecte a l’estructura original del gran projecte que aquest fotògraf va dur a terme a la primera meitat del segle passat: Gent del segle XX (Menschen des 20. Jahrhunderts).

 

L’exposició, comissariada per Valentín Roma i Gillermo Zuaznabar, reuneix 196 còpies modernes positivades a partir dels negatius de vidre originals. Excepte algun paisatge, totes les fotos són retrats, realitzats a Alemanya des de 1910 fins a mitjans dels anys cinquanta. El conjunt és un retrat bastant complet de la gent d’aquest país en aquella època, des de la República de Weimar fins a l’ocàs del nazisme després de la Segona Guerra Mundial.

Apareixen les diferents classes socials i professions, homes i dones de diferents edats, persones que vivien al camp o a la ciutat… En algun moment pot semblar una reflexió purament fotogràfica sobre la condició humana, però no pretén ser-ho plenament, ja que es centra únicament en Alemanya i per això no té l’ambició d’universalitat que sí que tenia The Family of Men, el gran projecte internacional que Edward Steichen va comissariar per al MoMA de Nova York en 1955. I crec que de totes maneres no podria haver-ho estat, doncs el rigorisme de Sander excloïa molts registres que formen part de la condició humana. Sander podia fer una dotzena de fotos d’una mateixa persona, però al final solia escollir la imatge més neutra i rebutjar aquelles en les quals algú rialler somreia o algú expressiu s’hi expressava. Ningú és perfecte, tampoc Sander. I tampoc la perfecció.

Sander va fer alguna excepció –per exemple amb una jove i alegre actriu–, però per norma procurava ser distant com un antropòleg i objectiu com una càmera fotogràfica, com una màquina registradora idealment neutra. No obstant això, malgrat tant de materialisme històric i tanta austeritat alemanya, els seus retrats són excel·lents exemples d’una visió humanista fotogràfica. La seva mirada era antisentimental, però no pas superficial ni indiferent a les situacions de les persones que retratava.

En la història de la fotografia l’obra d’August Sander es considera com un referent del retrat fotogràfic, un dels primers i més influents exemples d’aquest gènere. En un sentit més general significa una reivindicació pionera d’allò específicament fotogràfic, d’una fotografia entesa com un mitjà de representació autònom i conscient del valor del propi mitjà i de les possibilitats dels seus elements expressius, diferents dels elements propis de la pintura, que a la primera meitat del segle XX era la disciplina artística més prestigiosa. L’obra de Sander és un dels primers i més clars exemples de fotografia lliure de complexos pictorialistes.

Encara que en la seva obra hi trobem també paisatges industrials i naturals, Sander es va dedicar principalment al retrat fotogràfic. La seva visió específicament fotogràfica de l’ésser humà –dels seus compatriotes contemporanis– es podria comparar amb les visions de Karl Blossfeldt i de Carl Strüwe. Aquestes eren molt diferents perquè els seus temes eren altres: retrats de plantes el primer, retrats d’organismes microscòpics el segon. Però els tres fotògrafs coincideixen en la seva extraordinària combinació de profunditat, neutralitat objectiva i aparent confiança en la imaginació del contemplador. I també cal esmentar altres equivalents posteriors. Per exemple, la mirada de Sander anticipa les de Bernd i Hilla Becher en els seus coneguts retrats d’arquitectura industrial, també en blanc i negre.

El seu fill Erich va ser empresonat el 1934 pel seu activisme polític contra la dictadura nazi.

August Sander representa un cas excepcional d’autoencàrrec desmesurat, enorme, un rar cas de missió fotogràfica impossible, o gairebé. De fet, va ser possible malgrat tot. El valor de la seva obra rau també en la seva voluntat d’inventari exhaustiu, de summa enciclopèdica. En morir, el 1964, el seu llegat fotogràfic era de 1.800 negatius. No obstant això, cal tenir en compte que, el 1946, entre vint mil i trenta mil negatius i moltes còpies van ser destruïts per un incendi al seu magatzem. I que deu anys abans, el 1936, moltes de les seves millors fotos havien estat destruïdes pels nazis: juntament amb els exemplars del seu llibre El rostre del nostre temps, van destruir les plaques originals.

Gent del segle XX consta de 619 fotografies que s’ordenen en un preàmbul (Els arquetips) i set capítols: El pagès, Els artesans, La dona, Les classes i professions, Els artistes, La gran ciutat i Les últimes persones. La presentació a La Virreina ha respectat l’estructura original i ha procurat resumir en 196 fotos –prop d’un terç del total d’aquesta gran sèrie– el sentit de tot el projecte. Allà on no podia arribar pels seus propis mitjans, August Sander es va deixar ajudar pel seu fill Erich, que va ser empresonat el 1934 pel seu activisme polític contra la dictadura nazi i va poder així retratar alguns presos polítics, inclòs ell mateix. Erich Sander va morir a la presó, el 1944, víctima de la desatenció sanitària i la denegació d’auxili.

Des de la perspectiva pròpia d’un segle XXI en el qual abunden les notícies falses i les imatges i sons manipulats i fraudulents, pot cridar l’atenció la gran confiança que Sander tenia en la imatge fotogràfica, que identificava amb la representació fidedigna, veraç. Les aparences fotogràfiques no enganyen? La cara és sempre el mirall de l’ànima? És que no hi ha rostres que són també màscares? … A principis del segle XX les antigues creences pseudocientífiques que identificaven i jutjaven les persones pel seu aspecte físic encara no havien estat desacreditades. Els criminòlegs i més encara els racistes estaven encantats amb les teories de la fisiognomia. Es va poder així descriure una “mandíbula de criminal” –suposo que semblant a la del brillant director de cinema Quentin Tarantino–, però la veritat és que la història està plena d’assassins i assassines de trets suaus i harmoniosos. En els seus retrats Sander no va caure en aquest determinisme superficial. Va portar la seva confiança en les aparences fotogràfiques cap a un sentit més lúcid, ja no ètnic i discriminatori, sinó històric i biogràfic. I és cert que les experiències viscudes deixen empremta expressiva al rostre, fins i tot quan aquest procura romandre inexpressiu. I això és fotografiable.

Els retrats de Sander permeten jugar a les endevinalles fotogràfiques. Posaré alguns exemples:

Penso, a la primera sala, que aquest home gran de cert retrat té una mirada noble, em sembla simpàtic, intel·ligent i a gust amb la vida. Al peu de foto hi diu: El savi. Al seu costat, un senyor amb aspecte rígid, que em sembla un acadèmic, és descrit com El filòsof (1913). Més endavant hi ha un home amb actitud desperta i tensa, que em sembla un revolucionari. El títol diu Líder comunista (1929). Interpreto que un altre retratat és un home amb molt de poder i per això molt segur de si mateix, massa fins i tot, i el peu de foto diu: Banquer (1929). Potser el 1930, després de la crisi financera, ja no estaria tan segur d’ell mateix.

En alguns casos la interpretació és evident: el paleta que carrega maons a l’esquena, el pastisser gras que regira una olla (tots dos de 1928), o l’estudiant de filosofia amb diòptries, que sembla a punt d’esclatar de tant pensar. Altres vegades, no tant. Per exemple, un tipus amb barret fort i aspecte de jugador de cartes trampós resulta ser un Aprenent de carnisser. I una dona hieràtica com una estàtua resulta ser una Professora de dansa.

Veiem que una Dona de pintor (Helene Abelen el 1926 o 1927) té un aspecte totalment alliberat i desafiant: atractiva, vestida d’home i fumant. Però no menys modern resulta l’aspecte d’una secretària d’una emissora radiofònica.

Ella sembla excèntrica, però potser no tant com un senyor d’aspecte autoritari que es passeja amb un gos ferotge i resulta ser un notari. Sens dubte un home d’ordre, o més aviat de “a l’ordre”. A prop, hi ha un teòleg que sembla un galant turmentat o un actor de teatre. I un hipnotitzador que, aquest sí, jo diria que té aspecte de teòleg o pastor protestant.

Els que no enganyen pel seu aspecte són els nazis. Els diferents retratats nacionalsocialistes tenen alguna cosa en comú: semblen tots molt males persones, tipus ressentits i agressius, sàdics que pretenen sortir-se amb la seva per la força. Hi ha diferents variants, des del Capità de les SS amb sinistre uniforme d’exterminador empoderat (a la gorra, una àguila imperial vola sobre una calavera humana, suposo que de jueu, gitano o comunista), fins al Membre de les Joventuts Hitlerianes amb aspecte de mediocre amb pretensions, que per fi creu que serà algú gràcies al poderós uniforme que ostenta.

Al pol oposat hi trobem els retrats de les víctimes de la injustícia, l’explotació i el genocidi. La dignitat invicta d’una dona acusada de ser jueva, descrita com a Víctima de persecució (1938).

O el patiment crònic visible en els retrats d’una bugadera o d’un captaire. Sander afrontava els aspectes sinistres de la condició humana, aquells als quals el poder establert i la burgesia més hipòcrita solen amagar sota catifes i paraules. I per això també va prestar atenció a la malaltia (Nens cecs de naixement) i la mort: un cadàver anomenat Matèria.

La mostra Fotografies de “Gent del segle XX” té prou entitat per suscitar reflexions sobre el que ha estat fins a la data el retrat fotogràfic i sobre el que podria arribar a ser en el futur. Com un retrat fotogràfic podria acostar-se a una visió més completa de la persona retratada? … Tinc algunes idees al respecte, però és un tema extens. De moment, apunto només aquestes tres frases: Tot retratista es retrata. Tot retrat és el resultat d’un diàleg entre el retratista i el retratat. Tot retrat és una imatge parcial.

L’exposició d’August Sander Fotografies de “Gent del segle XX” es pot visitar a La Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, fins al 23 de juny.

Combat per amor a l’art

Combat per amor a l’art

Només entrar a l’exposició Cinc anys a les trinxeres, una espècie de mirall amb forma de filacteri penjat a la paret, obra de Jesús Galdón, reflecteix a qui acaba d’entrar a la galeria El quadern robat.

Galdón és un artista fascinat pels missatges escrits en cintes a les pintures medievals, textos habitualment de procedència divina, però en aquesta obra el missatge som nosaltres i només s’activa amb la nostra mirada i això és el que d’entrada ens demanda l’art, simplement que el mirem.

Jesús Galdón, No dir res, 2006.

Una galeria és un dels espais ideals per a l’activació de l’art. Ho sap molt bé Anna Belsa, que després de treballar un quart de segle en el sector galerístic, va decidir fa cinc anys emprendre l’aventura d’obrir una nova galeria a Barcelona en temps gens fàcils per al mercat de l’art. Prenent el títol del blog personal de Belsa, El quadern robat, la galeria ocupa un pis principal d’un immoble modernista del carrer Còrsega. En aquest espai, gairebé íntim, s’han organitzat ja 17 exposicions i nombrosos actes culturals.

David Ymbernon, Trencaclosques, 2006.

L’actual exposició d’El quadern robat pretén celebrar precisament els cinc anys de “supervivència” de la galeria, en una clara actitud combativa de defensa de l’art de proximitat. La mostra col·lectiva presenta una obra de cadascun dels dotze artistes que han presentat una exposició individual durant aquest temps. No hi ha en principi lligam ni semàntic ni estètic entre les peces exposades, però la gràcia és que el conjunt d’aquesta petita exposició acaba sent tan coherent com ho és la programació de la galeria: la mostra parla de l’aventura discreta d’una galeria barcelonina que es reflecteix, com en l’obra de Galdón a l’entrada, en les petites històries quotidianes i personals dels artistes.

Jorge Pombo, New York 12-3-15, 2012.

Ho fa, per exemple, el fotògraf Martí Gasull Avellán que retrata el seu pare contemplant  l’horitzó a la manera de Friedrich. El pare, també fotògraf -Martí Gasull Coral- va fotografiar delicadament les gotes de pluja sobre el vidre de la finestra de casa. De la mateixa manera, un altre fotògraf, Jordi Casañas, capta un paisatge urbà reflectit en un cotxe. Encertadament, la foto s’exposa al costat d’una finestra dialogant amb un paisatge real de la ciutat.

Una exposició a la força heterodoxa però farcida de detalls.

David Ymbernon ha subvertit el concepte de trencaclosques en un assemblatge irònic i la petita instal·lació de Jordi Lafon denuncia un món massa sorollós amb unes nous pintades de daurat. Elena Kervinen pinta en fragments trencats de marbre per remarcar l’absència del que falta. També falta matèria a la petita peça sobre fusta amb forats de Joan Furriols.

Oriol Jolonch, Carrusel, 2019.

Una visió borrosa de l’illa de Manhattan remet a l’aventura personal del pintor Jorge Pombo a Nova York, però un altre pintor, molt més abstracte, Jordi Martoranno, capta el món amb una línia blanca surant en un fons verd. Oriol Jolonch, en una fotografia recentíssima, mostra un paisatge apocalíptic amb un carrusel com a protagonista, i a pocs metres reposa un cap de marbre molt semblant als de Brancusi amb una inscripció de Baudelaire, esculpit per Salvador Juanpere. Una exposició a la força heterodoxa però farcida de detalls, armes per al combat de l’art.

L’exposició Cinc anys a les trinxeres es pot visitar a la galeria El quadern robat, de Barcelona, fins al 28 de setembre.

Retrat d’una dama veneciana

Retrat d’una dama veneciana

Un dels somnis de tot antiquari-cronopi és que vingui un client-fama i et compri tota la botiga.

Les possibilitats són mínimes però en aquest ofici, com en la vida, tot pot passar. De fet, li va passar a un col·lega meu el dia que va arribar una clienta al seu estand en una gran fira internacional i li va comprar d’una vegada els seus millors quadres: un retrat de Nena de Simon Vouet, un Susana i els Vells del Guercino, un vista del Gran Canal de Venècia de Bernado Belloto i un sant Sebastià de Ribera, si no recordo malament. Mai oblidarà la sensació de plena felicitat que va tenir quan va tancar l’operació amb aquella distingida dama que semblava sortida d’una novel·la d’Henry James. Primíssima, crani de Verge de Malines amb el cabell llis i negre recollit en un monyo antic, ulls grisos de gata exòtica i la pell de pergamí que només es veia en uns braços de nena. Vestia com solen vestir les grans senyores: vestit jaqueta auster de sastre bo, roba sense estridències, tons grisos, sabedores que l’ostentació del luxe, l’apologia de la marca és cosa de nous rics.

Anonymous, Dama veneciana, Mitjans del segle XVII. © Museo Nacional del Prado.

Als antiquaris, l’experiència de la venda ens aporta un confort espiritual, una tranquil·litat, la il·lusió de disposar de nous fons per tornar a comprar, que és el que més ens agrada. En rigor, per a un antiquari de veritat, vendre no és més que la conseqüència natural del procés de compra però el que ens apassiona és fer el mateix que fan els nostres fames-clients, construir una col·lecció, el que ens diferencia d’ells és que de vegades triguem menys temps a dispersar.

La dama en qüestió va apuntar en una targeta el seu nom, Caterina Prospero-Romallino i la seva direcció (un palau al Gran Canal de Venècia) mentre el meu col·lega calculava el preu de l’anell de robis que lluïa en el seu dit anular de la mà esquerra, esquerrana era. Van quedar que ell personalment portaria els quadres a casa seva durant la fira (no hi va haver manera que la senyora comprengués que, amb la seva capritxosa decisió, li deixava l’estand nu i no tenia quadres del mateix nivell per a substituir). Però el client sempre té raó i més quan està disposat a gastar-se gairebé deu milions d’euros d’una tacada. Així que van concertar una cita i mentre la senyora s’anava pel passadís central de la fira deixant una estela de diners i glamour, l’antiquari no va trigar ni un minut a anar al seu ordinador i buscar el nom de la misteriosa clienta. Se’n va anar directament a imatges i les fotos que va veure coincidien amb ella: la mateixa pell arrugada i els ulls de gel, fins i tot li va semblar veure el mateix robí o no sap si va ser una projecció de la seva imaginació. Va preguntar a un col·lega discret i li va confirmar que era una dona molt rica que podia comprar això i molt més i es va estendre en detalls que van completar un retrat de la dama que el va deixar tranquil.

Bernardo Bellotto, Venècia: El Gran Canal davant la Santa Croce, c. 1740s. National Gallery, UK.

Va passar uns dies intensos organitzant l’enviament dels quadres la logística no era ni fàcil, ni barata. Va trobar una empresa de transports de professionals eficaços que van organitzar tot prèvia transferència. I així el nostre cronopi es va veure navegant en un taxi-Riva pel Gran Canal en un dia assolellat que anunciava la primavera, al bell mig de la fira i després d’arreglar el seu estand com va poder. Llavors va pensar en l’imprevisible que és el nostre ofici. Molts col·legues van començar a protestar per la falta de compromís del nostre antiquari amb la fira dient que no és professional treure els quadres abans que acabi, que podia haver esperat, que ells mai ho hagués fet i maldats pròpies del gremi on l’enveja és el motor de les relacions humanes. Alguns ja voleiaven en les hores de ferro de la fira signant cartes per demanar a l’organització que l’expulsessin amb aquesta vehemència pròpia dels cronopis que entenen l’ofici com una guerra entre competidors o tenen una visió darwiniana de la nostra espècie. Són els mateixos, -i creguin-me que en conec a molts-, que gaudeixen més matant vendes que venent.

El nostre antiquari va arribar puntual a la seva cita. Imposava la façana del palau amb el seu pòrtic pal·ladià rematat amb dos caps de lleó que es reflectien en les denses aigües d’oli de la llacuna. Va tocar, impacient, tres vegades el timbre, ningú va contestar. Quan ja treia el seu telèfon mòbil per trucar a Davide, el majordom de la senyora, va obrir la porta una noia d’uns vint anys, anorèxica amb la cara banyada en llàgrimes. Es va presentar com Mariana, la filla de la senyora Caterina, i li va comentar que aquella nit la seva mare havia patit un ictus i estava hospitalitzada. Tot havia estat molt precipitat i no li havien pogut avisar. Mentre parlava, els seus ulls no paraven de plorar i l’antiquari, paternal, la va abraçar i li va dir que no es preocupés, que l’estat de salut de la seva mare era molt més important que tots els quadres del món (un gran antiquari-cronopi és un artista de la mentida pietosa); potser de tots els quadres del món sí, però no del seus, els quals ja estaven a punt d’arribar. I així va ser, mentre ella encara plorava parlant gairebé sense respirar i agitant les mans com fan els italians, van arribar els transportistes, gegants que en un moment van descarregar els quadres perfectament embalats en caixes de fusta i els van deixar a l’entrada del palau on regnava una consola Lluís XV rematada per un mirall, un homenatge a l’or i la rocaille. Més enllà no es veia res més, només una porta de fusta llaurada que semblava original, de finals del segle XVIII, després de la qual es prometia un món de quadres, tapissos, moble i objectes extraordinaris propis de la col·lecció de la Sra Prospero-Romallino que passava per ser una de les grans fortunes i col·leccionistes d’Itàlia.

Simon Vouet, Retrat de nena amb colom, 1615-1627. © Museo Nacional del Prado.

El nostre antiquari estava confós i sense adonar-se li va posar cara de cronopi, és a dir, se li va dibuixar a la cara una barreja estranya de melancolia i incredulitat. Portava un albarà a la maleta de pell, més pròpia d’un venedor d’enciclopèdies que d’un professional de l’art, i va treure un document amb una relació de les peces i els seus valors i li va demanar a la noia d’ulls plorosos que ho signés. Mariana ho va fer i abans d’acomiadar-se van quedar que ell es quedaria a Venècia fins que la seva mare es recuperés i pogués transferir l’import dels quadres que hi deixava. Es van intercanviar els números de telèfon mòbil i es van acomiadar amb una encaixada de mans (l’antiquari va dubtar a besar la seva cara aquàtica però li va semblar excessiu). Quan es va tancar la porta del palau, el nostre col·lega va pensar que era un home afortunat, havia fet la venda més important de la seva carrera i va respirar a fons i es va disposar a recórrer Venècia més com un Grand-turista del segle XVIII que no pas com un mal turista d’avui .

Se’n va anar directament a la Riva degli Schiavoni i va reservar una suite a l’hotel Danieli a tres mil euros la nit (quan es té molt els diners és un concepte abstracte). Va entrar en la seva suite i es va estirar al llit de llençols de lli i cobrellit daurat i li va doldre que estigués sol mentre observava els frescos d’inspiració tiepolesca del sostre. Després va obrir la finestra i el Gran Canal estava just davant dels seus ulls com el millor Canaletto en moviment. Va sortir a la terrassa i el capvespre pintava de taronja la cúpula retallada de la Salute i va demanar un Negroni que va beure a glops sabent que era un privilegiat, l’home més afortunat i feliç del món, un James Bond de l’art, el més llest de la classe, el màxim. Al dia següent va voler donar temps a la seva clienta que es recuperava de l’ictus i no va cridar a Caterina (ell era un senyor i la salut més important que l’art) i va decidir visitar la ciutat. Tintoretto, el Veronès, Tiziano, Giorgione, Bellini, Carpaccio, Tiepolo, …. una cartografia del color en la pintura que va degustar lentament com el major gourmet. A la tarda es va deixar caure a la terrassa del cafè Florian de la Piazza Sant Marc i va mirar amb superioritat de classe als turistes que feien cua per entrar a la basílica mentre sonava la música trista d’una banda de carrer dominada pel ventre espasmòdic d’un vell acordió. Va voler tancar el dia al Harry ‘s Bar, era ric, s’ho podía permetre.

Guercino, Susanna i els vells, 1617. © Museo Nacional del Prado.

Després de quaranta-vuit hores va decidir que era ja hora de trucar a la Mariana, la filla gicomettiana de la clienta, i ho va fer diverses vegades sense èxit. Sortia una veu femenina gravada de Telecom Italia que li anunciava que aquell número de mòbil ja no era operatiu. Va seguir insistint sense sort i desesperat va tornar al palau del Gran Canal. Va trucar diverses vegades i ningú li va obrir. Semblava abandonat. Va trobar a uns paletes d’un edifici proper i els va preguntar si sabia on estaven els propietaris del palau. Quan li van dir que allà feia molts anys que no vivia ningú i que ho feien servir sovint com un plató per a la televisió o la publicitat va sentir en el seu cos tot el pes del món i es va quedar sense sang, gelat i com en la pel·lícula que diuen que veiem abans de morir va recórrer tot el camí que li havia portat fins allà: la dama d’ulls freds, el robí, la filla anorèxica que semblava desesperada i de seguida va comprendre que tot era mentida, una estafa. Es va quedar sense alè, se li va gelar el cos, va defallir. Quan es va despertar, estava en una cafeteria regentada per xinesos que l’havien socorregut quan va defallir al carrer i sentia que aspirava alcohol en un cotó mentre estava a la falda d’una estranya oriental, l’estampa d’una Pietat postmoderna. Sabia que la ruïna el sotjava, d’una estafa així un antiquari-cronopi no es recupera. Va sentir l’arrogància dels últims anys quan es pensava superior i en aquell mateix instant hagués volgut retrocedir i canviar-ho tot. Del fons submarí del seu subconscient va escoltar entre rialles la veu ronca d’un competidor: Too late !. No suportava pensar com la notícia ja hauria volat cap a la fira i com els seus col·legues s’haurien alegrat en conèixer-la: no hi ha res que agradi més al gremi que fer llenya de l’arbre caigut.

Es passava el dia publicant estupideses a Twiter i fent apologia del feixisme.

Pensà en suïcidar-se però la imatge dels seus fills bessons petits esperant-lo a casa va parar subitament els seus mals instints. No podia deixar de preguntar-se com li havia pogut passar això a ell, un home caut i raonable, com no havia sabut veure que allò tenia mala pinta, que podia ser una estafa, com havia estat tan ingenu de lliurar les obres abans de cobrar-les o sense signar un contracte. I no trobava respostes que confortessin la seva tragèdia personal i professional perquè trobar-les hagués suposat reconèixer les seves múltiples debilitats d’home egocèntric i ambiciós. Algú que es pensava més del que era, que es creia impune a tot, un mascle alfa que no s’havia format ni en ètica, ni en estètica però que donava lliçons a tots. Un home que parlava de moral sent immoral i d’art sense sentir-lo més enllà de comerciar amb ell. Algú que sempre s’exhibia de tenir un ull d’acer treballat per l’experiència i l’error, major que el de qualsevol expert i ser un linx per als negocis. Algú que menyspreava l’esforç intel·lectual i batia als seus rivals a les cases de subhasta a cop de talonari i era denigrant en la victòria i rabiós perquè no sabia perdre. Un tipus sense classe, sense educació, barroer que es vestia de gran senyor amb vestits ajustats dels que sortien mocadors blancs de les butxaques. Es passava el dia publicant estupideses a Twiter i fent apologia del feixisme. Un home que pertanyia a un altre temps i es pentinava amb brillantina i portava un bigoti retallat absurd de censor franquista i li agradava a l’estiu escoltar Wagner mentre rellegia a Hitler. Algú que només es fiava d’ell mateix i del seu instint i no volia reconèixer els seus inicis en una família humil, com havia crescut superant adversitats i el menyspreu amb què el miraven els altres nens a l’escola i com s’havia obsessionat per ser un dia com ells i posseir la riquesa i tractar-se d’igual a igual. Ja gairebé no recordava com s’havia casat amb una dona d’alt llinatge a qui mai va estimar per arribar a ser qui no hagués sigut mai i com havien tingut els bessons que sí estimava però a la seva manera, fragmentària i egoista. I com havia fet tot el possible per entrar en un món que no era el seu i com havia reconvertit el seu ressentiment social a una ambició desmesurada per aparentar ser algú que no seria mai.

José de Ribera, Sant Sebastià, 1636. © Museo Nacional del Prado.

Aquest episodi era el colofó a una vida de mentida, l’abisme al final de camí d’un neci que enraonava massa, un xerraire i un impostor, un estafador amateur que s’havia creuat per primera vegada en el camí amb uns professionals de veritat. I així, va abandonar Venècia jurant que no hi tornaria mai, perquè allà s’esvaïen els seus somnis i la vida, com si fos un joc d’atzar, el posava altra vegada a la casella de sortida, li retornava d’un cop de peu als seus orígens, d’on potser no hauria hagut de sortir mai i d’on ara, per descomptat, ja mai podria enlairar-se. Aquella mateixa nit va tenir un malson i entre rialles la veu trèmula va sentenciar: “Game over, my fucking friend” ….

On és el Jeff Koons català?

On és el Jeff Koons català?

El passat 15 de maig, a Christie’s de Nova York, es va adjudicar l’obra Rabbit (1986), de Jeff Koons, per 91 milions de dòlars.

Es tracta d’una escultura d’acer inoxidable d’un metre d’alçada, el segon exemplar d’un tiratge de quatre. I la notícia no és tant la xifra com que es tracta, de moment, del preu més car pagat per l’obra d’un artista viu. Supera el rècord establert per la pintura Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), de David Hockney: 90.300.000 dòlars.

Tota aquesta dèria per l’artista viu més cotitzat en subhasta va néixer la tarda del 18 d’octubre del 1973, a la sala Parke-Bernet de Nova York (propietat de Sotheby’s). Aquell dia va tenir lloc la primera subhasta de la història dedicada a una sola col·lecció d’art contemporani: 50 obres del magnat dels taxis Robert C. Skull.

En aquella època, una subhasta d’art estava motivada per una de les tres “d”: defunció, divorci o desastre. Es tractava del segon cas.

Obres d’estil pop adquirides entre finals de la dècada de 1950 i mitjans de la de 1960 van multiplicar entre cinc i deu vegades el preu. De sobte, una de les dianes –Targets– de Jasper Johns, adquirida per 5.000 dòlars, assolia els 125.000. Thaw (Desgel), de Robert Rauschenberg, adquirit per 900 dòlars, arribava als 85.000.

Double White Maps, de Jasper Johns, que havia estat adquirit per 10.200 dòlars, va assolir els 240.000 dòlars, la xifra més alta mai pagada per una obra d’un artista nord-americà viu: Johns tenia aleshores 44 anys.

 

Es van recaptar 2.242.900 dòlars. Però el més important va ser el missatge que va arribar als col·leccionistes i que va canviar per sempre el mercat: comprar art contemporani és un excel·lent negoci. Feia tot just sis mesos que Picasso havia mort.

El 1986, Jeff Koons triomfava amb la seva segona individual a Nova York. Paradoxalment, a l’exposició Equilibrium l’artista va perdre-hi molts diners. Les seves obres eren molt cares de produir, però havia aconseguit el més difícil: ser famós. A partir d’aleshores ja no tindria problemes de finançament i actualment és un dels artistes més rics del món.

I com va aconseguir Koons els diners per produir les seves obres? No oblidem que va treballar frec a frec amb el Premi Nobel de física Richard Feynman, i que fondre en bronze no és barat… Koons era un grandíssim venedor. S’havia passat anys venent gravats de Dalí, fons d’inversió immobiliària i matèries primeres com el cotó. I no li importava si havia de vendre per a empreses acusades d’haver inflat el mercat borsari.

L’exemple de Dalí, a qui coneixia personalment, la seva habilitat comercial i el seu coneixement del mercat financer van ser la clau d’un èxit que ja dura trenta-cinc anys. I no m’estranyaria que Koons mateix formés part d’un fons d’inversió que hagués adquirit Rabbit amb l’objectiu de mantenir el preu de les seves obres. Damien Hirst ha fet diverses vegades aquesta jugada, i ningú li ho retreu.

Ara bé, què vol dir ser “un Jeff Koons”? Bàsicament, tres coses: ser , a nivell econòmic, el primer del teu sector. Gaudir de gran popularitat a nivell global. I haver introduït algun mecanisme disruptiu.

I Miquel Barceló? I Jaume Plensa?

Per exemple, Pablo Picasso encaixaria en aquesta definició. I Dalí, en certa manera, també.

Només hi va haver un artista català una mica famós a nivell internacional, abans del 1900: Marià Fortuny. Gaudí és immensament famós i cent per cent disruptiu, però la seva obra no es ven ni se subhasta. A principi del segle XX, Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir… gaudien de mercat a Espanya i a Sud-Amèrica. Curiosament, els preus de Dalí sempre han estat molt més baixos que els de Picasso. Miró tenia un immens prestigi però no era popular com Picasso o Dalí. El caràcter hi ajuda, també. Tàpies va irrompre en un mal moment per a ser europeu.

I Miquel Barceló? I Jaume Plensa? Si oblidem per un instant que Barceló és balear –de la mateixa manera que Picasso era malagueny–, les seves obres en subhasta no depassen els 400.000 euros. Es tracta de xifres respectables, d’obres magnífiques i populars, però als rankings mundials de cotitzacions seria com comparar la Unió Esportiva Sant Andreu amb el Futbol Club Barcelona.

Jeff Koons, 2014. Foto: Bengt Oberger. CC BY-SA 4.0.

Que les elits locals creguin i ajudin els artistes del país sempre és útil, però no imprescindible. Ni Picasso ni Dalí van viure dels col·leccionistes catalans… tampoc dels francesos. A nivell de mercat són el que són gràcies als col·leccionistes alemanys, suïssos i, sobre tot, nord-americans.

En un món globalitzat, però, on el capitalisme financer ha entrat en un procés d’autofàgia demencial, el mercat de l’art és més mercat que mai. I el veritable artista és el col·leccionista.

El temps dóna veu als vençuts

El temps dóna veu als vençuts

Tot just quan Estats Units torna a demostrar el seu afany d’ingerència mai emmudit en els assumptes interns d’Amèrica Llatina, i quan Pedro Sánchez reconeix i legitima un president autoproclamat a Veneçuela (aquell Guaidó que va ser el primer a felicitar Bolsonaro quan va guanyar les eleccions al Brasil), el Macba inaugura la necessària i encertada exposició Territoris indefinits. Perspectives sobre el llegat colonial.

La mostra, comissariada per Hiuwai Chu, posa de manifest una pràctica roïna que es perpetua des de fa segles fins avui dia: la manipulació de la realitat, la falsedat del relat hegemònic, que esborra i reescriu el que vol i quan li convé.

Ho demostra gràficament Alan Carrasco amb Chinkachiy (eliminar o esborrar en quítxua, una de les llengües autòctones del Perú), un retrat de Túpac Amaru, el cap indígena que va liderar la major rebel·lió contra la dominació espanyola al segle XVIII. Dècades després de la seva cruel execució, Túpac Amaru es va convertir en una icona de la lluita per la independència i els drets dels nadius, fins al punt de figurar en les monedes peruanes (si bé amb abillament hispà). No obstant això, després que el seu nom fos adoptat per grups armats a Perú, Uruguai, Veneçuela i Argentina, la seva figura s’ha anat esborrant fins a desaparèixer de la narrativa oficial del Perú on, des de 1991, totes les monedes porten l’efígie de blancs o criolls. Per això el delicat retrat mural del Macba sembla a punt d’esvair-se i només s’aprecia des de determinades perspectives.

Alan Carrasco, Chinkachly, 2019.

Així com els conqueridors han eliminat la memòria de personatges il·lustres, també han esborrat la seva cultura, confirmant una vegada més l’arrogància i la ignorància del poder. Ho demostra Maria Thereza Alves a This is not an apricot, una aquarel·la que il·lustra vint tipus de fruits diferents que els indígenes anomenaven amb el mateix nombre de noms, relegats a l’oblit després de dècades d’imperialisme lingüístic, que els ha reunit tots sota l’única i reductiva denominació d’albercoc.

Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2013.

“La colonització no va ser només territorial i econòmica, sinó també cultural a través de la imposició d’estructures de coneixement i formes de representació”, assegura la comissària, que obre el recorregut amb l’espectacular ampliació de Mariana Castillo Deball del mapa de la capital asteca Tenochtitlan, que Hernán Cortés va enviar al rei d’Espanya el 1520, encara que ja a l’any següent l’havien destruïda.

Pala Pothupitiye, Colombo Fort, 2016.

A través de les obres seleccionades, Chu aborda els elements que han vertebrat i justificat el relat de les grans potències colonials: l’empresonament i execució dels líders autòctons (Carrasco), la destrucció de les llengües natives (Alves, Lothar Baumgarten), la construcció de monuments (Daniela Ortiz i Xose Quiroga), la partició i annexió del territori (Munem Wasif), la transformació de la cartografia política (Pala Pothupitiye) i el nacionalisme com a excusa per justificar règims totalitaris (Dana Wabira). Excloent tal vegada l’ús de la natura morta com a eina per imposar una mirada occidental (Sandra Gamarra), resulta sorprenent com tots els altres elements que contribueixen al desempoderament de les poblacions autòctones es podrien llegir també en clau contemporània.

¿Fins a quin punt les noves nacions han mantingut l’estètica i els sistemes dels seus antics colonitzadors?

El més trist és una mena de síndrome d’Estocolm que afecta els països colonitzats. Ho demostren els nens ghanesos que en la pel·lícula de The Otolith Group afirmen que els hagués agradat que els seus avantpassats haguessin estat esclaus, perquè ara ells podrien ser tan rics com els americans; el vídeo de Superflex que explica la història de Mayotte, una de les Illes Comores, que va triar ser recolonizada pels francesos el 2011; o les fotografies de Maryam Jafri de les celebracions del Dia de la Independència en antiga colònies, que posen de manifest fins a quin punt les noves nacions han mantingut l’estètica, el protocol i de vegades els sistemes dels seus antics colonitzadors.

És cert que els vencedors escriuen la història, però també que el temps dóna veu als vençuts, encara que de vegades l’espera resulti insuportable.

L’exposició Territoris indefinits. Perspectives sobre el llegat colonial, es pot visitar al MACBA, a Barcelona, fins al 20 d’octubre.

Una mirada cap al cel des del refugi de l’art

Una mirada cap al cel des del refugi de l’art

La vida i la mort; el dia i la nit; la foscor i la llum; la terra i el cel. Són dualitats que sempre van interessar Jordi Fulla al llarg de la seva carrera, una de les més coherents dels artistes catalans de la seva generació.

L’obra de Jordi Fulla traspua austeritat, virtuosisme i un alt sentit poètic i meditatiu que es va demostrar abastament en el projecte itinerant Llindars en el punt immòbil del món que gira, que ara ha culminat en l’exposició Llindar i celístia al museu Can Framis de la Fundació Vila Casas.

En el full de la sala de la mostra es llegeix la frase: “Som massa poca cosa per a comprendre l’univers des de l’exterior”. És una cita del mateix artista, que ara resulta especialment emotiva després de la seva mort sobtada el passat 16 d’abril, amb només 51 anys. Fulla tenia clar que mai podriem comprendre l’univers des de la nostra posició com a humans i s’havia dedicat a explorar aquest misteri des del seu compromís amb l’art.

El passeig per la magnífica i malauradament pòstuma exposició de Jordi Fulla a Can Framis és silenciós. No pot ser d’altra manera. L’artista ja ens convidava al silenci quan pintava esferes i pedres surant en el cel. El tema recurrent de la mostra són les cabanes de pedra seca, un tipus d’arquitectura rural, que fascinava especialment l’artista. Fulla pinta aquestes construccions amb la seva especial tècnica fronterera amb la fotografia, però més que hiperrealista la pintura de Fulla resulta més aviat onírica.

Les pedres de les cabanes fan de recer i refugi però els forats de les entrades són el camí cap al cel. La mirada des de dins de la cabana torna a cercar el misteri de la vida. Fulla traspassa el llindar de la bidimensionalitat pictòrica i construeix volums a partir de la forma de les siluetes de les entrades. Escultures com megàlits emmirallades davant la pintura i en el terra.

Un mandala rural i monocrom, bell art participatiu.

En la instal·lació L’habitació del gra, Jordi Fulla ha anat més enllà encara i ha instal·lat al terra de la sala, 179 línies fetes amb grans d’ordi, que meditativament van ajudar a col·locar diversos amics de l’artista abans de la inauguració de l’exposició. Un mandala rural i monocrom, bell art participatiu, custodiat per un impressionant tríptic de pintures de llindars des de l’interior del refugi, sens dubte el punt àlgid de l’exposició. Davant de la pintura La pell de l’amnèsia (2014), en canvi, el terra apareix ple de rocs de la Sagarra, com si les pedres haguessin decidit baixar de la pintura per ocupar el museu.

Des de l’interior d’aquesta exposició, Jordi Fulla ens va dirigint la mirada a  través dels seus llindars i ens torna a convidar a intentar trobar el sentit de l’univers. Se’ns fa inexplicable i injust, però, que ell ja no sigui en aquesta banda terrenal. Qui sap si ara, Jordi Fulla, un cop traspassat el llindar cap a l’univers, molt a prop de la celístia, ha pogut comprendre el sentit de tot plegat.

L’exposició de Jordi Fulla Llindar i celístia es pot visitar al museu Can Framis, de Barcelona, fins al 16 de juny.

Imaginari plural a la Capella

Imaginari plural a la Capella

La Capella 25 anys després és un cicle de sis exposicions que recupera el trajecte d’aquest espai municipal compromès amb l’art emergent a Barcelona.

Des del gener fins al juny, hauran passat pel carrer Hospital sis exposicions col·lectives (aquesta és la cinquena: Escena 5: Estrats) que revisen el que ha estat el programa d’arts visuals de Capella des que es va iniciar, l’any 1994. David Armengol, Sònia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gabaldon i Anna Manubens són els responsables d’aquestes sis mostres construïdes “d’una manera més passional que analítica, més intuïtiva que lògica”, com ells mateixos expliquen. I no enganyen.

Julia Spínola, Brazos, chorros, mismo II, 2019.

Si bé en conjunt s’hi respira un cert clima de societat futura i de posthumanitat, sembla que, en aquesta mostra, s’imposa el diàleg aïllat amb cadascuna de les diferents propostes. Qualsevol intent de relat conjunt forçaria en excés la màquina. Algunes de les propostes de La Capella convoquen una bona dosi d’imaginari literari i mitològic amb dues figures tan universals com el Quixot i Medea, però també lingüístic, amb més d’un treball sobre la polifonia de llengües i Babel.

Anna Dot, Les pedres del camí, 2017.

Mentre que Anna Dot crea una instal·lació subtil i mínima però d’una gran força amb deu còdols blancs que evoquen el camí d’errors repetits per on transita la vida del Quixot i per extensió, la vida dels humans (una obra que, como altres de la mostra, ja formava part del capítol anterior d’aquest projecte expositiu en sis episodis); Antoni Hervàs construeix una Medea sorprenentment festiva i abufonada sorgida del teatre anglès, una Medea escultòrica feta de materials tèxtils capaç de riure’s de la seva condició tràgica i apropar-se a l’esperit, irreverent, de Dionís.

Rasmus Nilausen, Polyglossia, 2017.

Amb un llenguatge més plàstic, el de la pintura, Rasmus Nilausen evoca la pluralitat babèlica de llengües en una proposta que enllaça amb la performance lingüística que Quim Pujol ha dut a terme en el transcurs de l’exposició (el dissabte 11 i diumenge 12 de maig). Pujol ha rastrejat gentilicis comuns que posen en evidència els prejudicis des dels quals es construeix el llenguatge, amb expressions com la “puntualitat britànica” o el “en fila índia”.

Capes de llenguatge, d’imaginari i de ciutats, capes de temps…

Volgudament lingüística és també la proposta de Marc Vives, que distribueix els diferents capítols d’una novel·la per l’espai expositiu perquè es pugui llegir (i intervenir) de manera discontinua i fragmentada, com la vida. De fet, el personatge del seu relat, adscrit al gènere del bildungsroman o la novel·la de formació o aprenentatge, construeix el seu trajecte vital a la inversa del temps viscut: des de la maduresa fins la infantesa.

June Crespo, Same Heat, 2018.

Finalment, en aquest tramat de propostes que remeten al llenguatge, Marla Jacarilla recull fragments breus de novel·les i ficcions distòpiques per oferir-les en un collage quasi blanc en línia amb alguns treballs d’Ignasi Aballí o de Mar Arza. L’obra de Jacarilla fa de xarnera entre les propostes més lingüístiques i les que remeten a incertes hipòtesis de futur. Un futur ciborg invocat per la instal·lació maquinista de Carlos Sáez i el seu giny escultòric que s’activa quan detecta que algú s’hi apropa. Un objecte rèptil d’estètica bruta que enllaça amb les peces fetes amb material de refús de June Crespo, que transforma la funcionalitat orgànica d’objectes quotidians com un radiador en capes de matèria escultòrica, i amb el volum lleuger i alhora contundent de Julia Spinola, una peça feta de retalls petits de cartró premsats i compactats de nou que ens recorda que el nostre és un món del residu, el desfet i l’excés. Un món global intervingut per una mateixa forma de vida que s’estén a totes les ciutats i que Francesc Ruiz ens recorda amb una instal·lació feta d’anuncis de tanques publicitàries d’una companyia telefònica de tots coneguda.

Francesc Ruiz, Lycamobile, 2019.

Tot i que l’exposició de La Capella semblava que t’interpel·lava aïlladament des de cada peça, el conjunt acaba mostra el seu element coral i la seva fidelitat a allò que promet: l’estratigrafia o l’estudi dels elements sobreposats pel temps en capes o estrats. Capes de llenguatge, d’imaginari i de ciutats, capes de temps… de temps humà.

L’exposició Les escenes: 25 anys després. Escena 5: Estrats es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins el 26 de maig.

L’estètica com a anestèsia

L’estètica com a anestèsia

“Quina mandra”, em diu.

És un impecable fotògraf internacional al qual li he demanat un favor d’amic: que m’acompanyi al World Press Photo (WPPh). La història del món podria dividir-se entre allò que els mortals diuen en públic i allò que diuen en privat. La història dels fotoreporters, també. I m’interessa la seva visió íntima de la tragèdia. Perquè el WPPh és una gran tragèdia: a les seves fotos gairebé ningú hi somriu.

John Moore, Crying Girl on the Border. Imatge guanyadora del World Press Photo of the Year.

És un dissabte a la tarda i l’exposició està a petar de gent observant “les històries que importen”, com diu el lema del concurs. Fa tres anys tot eren imatges de migrants ofegant-se a la Mediterrània i envaint Europa. Aquest any, ni una. ¿S’ha evaporat tot aquest èxode? És una història que ja no “importa”? Què li importa exactament al públic que observa aquestes escenes?

“En algun punt ens hem perdut –diu el meu amic davant la massa de visitants–. Em patina tanta gent mirant el dramatisme. No ho sé. Crec que hi ha altres formes de mostrar-lo”.

I aquí comença el problema d’un exercici fotogràfic tan necessari com el WPPh. Aquest tipus d’exposicions no deixen de tenir un cert aroma de gent de països rics fotografiant gent de països pobres, de persones dels països ex colonitzadors fotografiant habitants de països ex colonitzats.

“Un cop vaig fotografiar una jove migrant siriana –explica el meu amic–. Quan va veure la imatge publicada a la premsa nord-americana, em va escriure dient-me que ella no volia ser exposada d’aquella manera. No volia veure’s així”.

Què en pensa d’aquesta història la persona fotografiada? I el fotògraf? I l’observador de cap de setmana? Se sentirien còmodes tots els fotografiats en veure com estan exposats i com són observats?

“Ara que volen treure el zoo de Barcelona, ¿no ens hauríem de replantejar la manera en la qual exhibim el dolor dels altres?”, Deixa anar el meu amic.

A ell li agrada la fotografia guanyadora d’enguany, disparada per John Moore. Una nena plorant a la frontera entre Mèxic i els Estats Units. La imatge que va indignar al món per la despietada política de Trump de separar les mares dels seus fills.

“Admiro el compromís de Moore amb la seva història –diu el meu amic–. Porta deu o dotze anys treballant-hi. En pocs fotògrafs veig aquest compromís. Però és el segon any consecutiu en què es premia una història que no acaba de passar a la foto: aquesta nena mai va ser separada de la seva mare”.

La fotografia que més li agrada al meu amic, però, és una de Philip Montgomery. Els estralls de la droga als Estats Units. Com treuen el cadàver d’un ionqui de casa seva.

“Mira. Aquí està tot”, diu repassant amb la seva mirada i la seva mà la imatge. Com si fos un mapa. Un mapa en blanc i negre.

Philip Montgomery, September 18, 2017. De la sèrie Faces of an Epidemic.

“Però el món no és en blanc i negre. El món real té colors”, replico.

“Però és un blanc i negre real. Sense pretensions. La realitat mai és pretensiosa. Només el fotògraf és pretensiós. I aquest blanc i negre acaba sent més real que totes aquestes fotos saturades d’un color que acaba sent inventat”, respon tot assenyalant altres imatges llepades pel retoc. És fotogràficament sa passar-se més hores de postproducció que observant l’escena fotografiada?

“Saps el que es busca amb tanta postproducció? Fer fotos guanyadores. En els últims anys hi ha hagut un boom de concursos fotogràfics que, cobrant, s’alimenten d’una demanda: la demanda de l’ego”, em diu.

Mário Cruz, Living Among what’s Left Behind.

“Hi ha massa bellesa forçada -explica el meu amic-. Jo he vist, en l’èxode de fa quatre anys, fotògrafs despertant a un migrant que dormia a terra per demanar-li que seguís adormit però girat cap al primer sol del matí: donava més bellesa al seu cos”.

La bellesa forçada és el de menys davant d’altres forçaments: fa un parell d’anys, un dels fotògrafs premiats en aquesta edició va fer passar per víctima d’abusos sexuals a una dona índia que no era víctima de cap abús i a la qual va fotografiar sense explicar-li les seves intencions.

“Amb prou feina hi ha històries de blancs europeus”, diu el meu amic, i en dir-ho observo la massa de blancs europeus tot mirant l’exposició anestesiats per l’estètica i penso que alguna cosa hi ha de miratge: a l’entrada hi han col·locat dues urnes de plàstic transparent per introduir-hi diners que ajudin a aquest enfocament fotogràfic. Com si fos per a una oenagé. És una oenagé? Hauria de ser-ho?, em pregunto sense saber què respondre’m.

“Després de toooooooot el procés de selecció… aquesta és la millor fotografia?”, Se sorprèn el meu amic estirant la lletra “o” davant d’una, de dues, de tres, de quatre imatges.

En una altra gran exposició ens hem definit com a “creadors de consciència.” Ens ho hem de creure?

“L’esport és, essencialment, acció, i aquí se sol exposar el drama personal”, diu el meu amic en l’espai de la fotografia d’esports. Es premia la cadira de rodes i se sobreexposa l’amputat.

En una altra gran i recent exposició –no era el World Press Photo– els reporters i fotoreporters ens hem definit com a “creadors de consciència.” Ens ho hem de creure?

La irresistible temptació de premiar el dolor fa que el dolor acabi impregnant tots els àmbits del concurs. I, al final, la sensació és que la imatge del famolenc puma atacant una pobra llama és –tècnicament i de concepte– la més autèntica de l’exhibició. La sensació que l’espai dedicat a la natura i els seus animals és la que menys respira a éssers engabiats. Engabiats en l’estètica o en la moral.

Ingo Arndt, Wild Pumas of Patagonia.

Ja al carrer, seguim comentant la tragèdia i el meu amic em regala una darrera reflexió. El problema és que tinc guixat tot el foli en què he anat prenent notes, no em queda cap racó en blanc: cerco el tiquet de l’exposició a la butxaca i li demano que em deixi la seva esquena per donar suport al paperet i anotar-hi el que m’acaba de dir…

“Ni una puta menció a un puto fixer, els matxaques del lloc que et porten cap a la foto”, escric sobre la seva esquena.

World Press Photo 2019. Mostra internacional de fotoperiodisme es pot visitar al CCCB, de Barcelona, fins al 26 de maig.

Els altres catalans de la Biennal

Els altres catalans de la Biennal

Hi ha vida més enllà del Pavelló. L’escena artística catalana a Venècia es filtra en projectes institucionals per a la Biennal i en iniciatives paral·leles.

Paul B. Preciado és el comissari de l’extraordinari Pavelló de Taiwan i David Armengol ha comissariat el projecte de Yamandú Canosa per al Pavelló d’Uruguai, mentre que Lorenzo Quinn busca repetir l’èxit mediàtic de 2017 amb un pont de mans monumentals. Tampoc falten els galeristes: Senda amb Tavares Strachan i NoguerasBlanchard amb Ad Minoliti a la mostra central de la Biennal, i ADN amb Kendell Geers al Giudecca Art District. I per rematar-ho l’exposició dedicada als Fortuny pare i fill.

Durant un breu període el Macba va albirar la possibilitat de trobar el seu camí i convertir-se en un museu realment obert a les pràctiques artístiques del present. Va ser quan Bartomeu Marí va fitxar Valentín Roma i Paul B. Preciado, com a caps de col·leccions i programes públics respectivament. La història és prou coneguda: un aplec de censura, pressions, ignorància i nul·la visió que va conduir al seu acomiadament, un greu error reconfirmat per cada projecte que realitzen.

Paul B. Preciado és el comissari del projecte de Shu Lea Cheang per al Pavelló de Taiwan, que ocupa el Palazzo delle Prigioni, on van ser empresonats personatges il·lustres com Giordano Bruno o Giacomo Casanova, “no el trencacors de la llegenda, sinó el primer promotor del condó “, diu Preciado. El projecte va de vigilància des de la presó històrica fins al control digital contemporani, i de repressió i punició per qüestions de gènere, sexualitat, diferència i actituds no convencionals.

Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.

Autora de Brandon, el primer treball de net.art adquirit per un museu americà (el Guggenheim), sobre la història d’una transsexual assassinada, que després va servir d’argument per a l’oscaritzada Boys don’t cry, Shu Lea Cheang es va donar a conèixer amb pel·lícules de ciència ficció feminista porno digital, com I.K.U., el primer film pornogràfic admès al Festival de Sundance, i projectes interactius que exploren la representació física i virtual de la identitat, el gènere, la sexualitat i la raça en la societat digital a través de múltiples mitjans artístics.

Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.

3X3X6, el títol de la qual es refereix a l’arquitectura de les presons modernes de 3 metres per 3, vigilats per 6 càmeres, consta d’un panòptic invertit i deu curtmetratges que plantegen una reflexió a partir de deu històries reals de persones condemnades per presumptes delictes de naturalesa sexual . Casanova, el Marquès de Sade (empresonat per sodomia durant 32 anys!), Foucault, la dona que va tallar el penis del marit (sentenciada a presó permanent) o l’home que va acordar matar i menjar-se un altre home després de mantenir relacions sexuals, són alguns dels protagonistes d’aquests relats audiovisuals trans-temporals que atrapen al visitant en una dimensió aliena a les normes, on es barregen visió queer, estètica ciber, videojocs, còmic, mites antics i fake news. Tothom pot participar descarregant l’app http://3x3x6.com/app  i enviant un vídeo-selfie ballant en solidaritat amb un jove iranià detingut per publicar a Instagram ballant.

La casa empática és la casa de les fronteres trencades.”

Catalunya és terra d’acollida. Ho sap bé qui això signa i també Yamandú Canosa, que va arribar des de la seva Montevideo natal el 1975 i es va quedar. Canosa representa l’Uruguai de la mà del català David Armengol i Patricia Betancur. El seu projecte La casa empática concentra la història de les cultures, les trobades i les migracions que caracteritzen la societat mestissa i al·luvial uruguaiana. És la casa que reivindica la identitat híbrida, diversa i transfronterera del propi Canosa, que a través de pintures, dibuixos i murals (recentment en va crear un per a La Infinita de l’Hospitalet) crea una cartografia subjectiva no lineal dels desplaçaments, “La casa empática és la casa de les fronteres trencades”, expliquen els comissaris.

Lorenzo Quinn, el fill de l’inoblidable actor Anthony Quinn, veí de Castelldefels des de fa més de 25 anys, intenta repetir l’èxit mediàtic obtingut el 2017 amb les gegantines mans que subjectaven un edifici venecià, tot construint un pont amb sis parells de mans de 15 metres que s’apleguen en posicions diverses. No obstant això, aquesta vegada la peça no es troba en un lloc privilegiat com el Canal Grande, sinó que està amagada darrere dels amarratges i els contenidors de l’Arsenal Nord, de manera que es veu bé només si hi arribes des del mar.

Tavares Strachan a la Bienal.

Entre els nombrosos galeristes barcelonins a Venècia, dos tenen artistes amb importants espais a la mostra principal de la Biennal: Senda amb el conceptual Tavares Strachan, que aviat exposarà a Barcelona, i NoguerasBlanchard amb Ad Minoliti, que acaba de presentar a la seva seu de l’Hospitalet . En canvi, ADN exposa al Giudecca Art District, a l’illa homònima, una peça contra la violència i l’opressió del sud-africà Kendell Geers, les obres del qual es poden veure a Barcelona fins aquest dissabte (18 de maig).

El Palazzo Fortuny.

Com a cirereta al pastís contemporani, el Palazzo Fortuny commemora el 70è aniversari de la mort de Mariano Fortuny i Madrazo amb una mostra que reuneix la seva polifacètica producció artística i la del seu pare Marià Fortuny i Marsal. La seva passió per la pintura i encara més pel col·leccionisme i els teixits preciosos, emblemàtics del gresol de cultures i tradicions que els fascinava, es fa evident en les obres arribades de diversos museus inclòs el Prado. Més enllà de les peces, el que resulta fascinant són els objectes personals i l’ambient sofisticat i luxós de que va ser habitatge i taller dels Fortuny, fins al 1975, quan la seva vídua el va donar a la ciutat. La mostra, com la 58a Biennal, es clausurarà el 24 de novembre.

Halloween al Museu

Halloween al Museu

Hi ha un dia per a cada cosa. Però si vols atreure el públic jove, l’has de celebrar de nit.

Això és exactament “La Nit dels Museus”, la versió guai i divertida del formal “dia dels museus”. 84 espais de l’àrea metropolitana de Barcelona, farcits d’activitats entre les set del vespre i la una de la matinada.

Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Podríem fer, fins i tot, la comparació amb els cristians “practicants” i els “no practicants”. Els primers van a missa tots els diumenges i festes de guardar; els segons només hi van dues vegades a l’any: per Nadal i per Pàsqua. Els “practicants” de l’art es passen l’any anant a museus, galeries, presentacions de llibres, etc. Els “no practicants” només visiten museus quan fan turisme, o s’empesquen una excursió a ARCOmadrid… quan no han entrat ni en una sola galeria de la seva ciutat.

No hi trobareu, a La Nit dels Museus, menors de 18 anys… ni majors de 45. Aquestes franges d’edat són per a, quan s’apleguen en massa, esdeveniments diürns i gratuïts com la tarda dels dissabtes al MACBA… si hi ha una exposició del Plensa. Com enyoro aquelles megaexposicions que atreien centenars de milers de visitants!

Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Imperdibles… però massificats

La nit dels museus no està pensada per a què el visitant endegui un procés de reflexió a l’entorn de determinada proposta artística, cultural o patrimonial. S’ha enginyat per a què tu, que no ets habitual dels museus, descobreixis un espai al qual tornar. Fins i tot els equipaments més grans procuren assemblar-se a la fàbrica de xocolata de Willy Wonka, i no hi manquen les performance sorpresa, les actuacions musicals i el confeti.

Em sembla fantàstic. D’acord amb les vostres preferències, podreu gaudir de les onomatopeies i dels muntatges sonors de Christian Marclay al MACBA, o perdre-us en el laberint mental de la física quàntica al CCCB, saludar les primeres mostres del geni malagueny al Museu Picasso, o lloar el geni gòtic de Bartolomé Bermejo, picar l’ullet al Pantocràtor de Taüll o fins i tot animar la gegantina Batalla de Tetuan de Fortuny al MNAC, on mil anys d’art català ens contemplen. Són propostes òbvies i recomanables.

Però… i si no us agrada fer cua? I si no voleu anar on va tothom? I si us animeu a convertir una nit temàtica en una nit de nínxol? Al Mirador de les Arts© proposem algunes rutes diferents. Ah, sí. Un consell important, hi ha força llocs que demanen que us registreu prèviament per internet. Si no voleu quedar-vos-hi fora, sigueu previsors!

Palau de la Virreina. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Ruta fotogràfica

Amants de la fotografia? Ja sabeu que al mòbil hi teniu una càmera amb múltiples possibilitats? Que un dia podeu ser vosaltres, l’artista exposat al museu? Proposem de començar al capdamunt del Passeig de Gràcia, a La Pedrera, i de pas que visiteu un dels edificis més interessants de Gaudí, no deixeu de fruir la grandíssima exposició de Gabriel Cualladó; després, podeu anar fins a la Fundació Mapfre, al carrer Diputació amb Rambla Catalunya per adorar les fotografies de Berenice Abbott, seguir fins al CCCB i esbrinar en què s’assembla el World Press Photo d’enguany al de qualsevol edició anterior –resposta: tots són idèntics–, seguir a Les Rambles amb una altra icona de la fotografia, l’alemany August Sander, fred i precís com un entomòleg. Girar cap al gòtic, fins a l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona, i acabar la festa d’una manera una mica sinistra, a Foto Colectania, amb les fotografies i les instal·lacions de Laia Abril a l’entorn de l’avortament.

Fundació Arranz Bravo. Nit dels Museus 2018. L’Hospitalet de Llobregat. ©Robert_Ramos.

Rutes locals

Us agradaria abastar a peu sola una zona? Per exemple, hi ha gent de Barcelona que no ha anat mai a veure art a L’Hospitalet, i pot descobrir una mina: gairebé a peu de metro, teniu el Centre d’Art Tecla Sala, amb dues propostes interessants: l’exposició multidisciplinar d’Eugenio Ampudia I tu què has fet per l’art? I els trompe-l’oeil virtuosos de Lluís Hortalà a Guillotina –parla de les llars de foc de dos personatges històrics guillotinats–. Al complex de Tecla Sala hi tenim també la Fundació Arranz-Bravo, amb l’exposició de Pablo del Pozo Al muerto, tiempo encima. I si seguim la línia 1 de metro, al casc antic, tres espais pertanyents al Museu de L’Hospitalet: l’edifici de Casa Espanya –que es podrà visitar a les fosques–, l’edifici de l’Harmonia, i la Masia de Can Riera, on s’hi pot veure l’exposició Amb B de Brossa.

Subirachs va molt més enllà de la façana de la Passió de la Sagrada Família.

Si us agrada més el Poble Nou, cap problema: podeu visitar el Museu del Disseny, amb una muntanya de col·leccions que van del disseny industrial al disseny gràfic, tot passant pel tèxtil i la moda, podeu continuar al museu Can Framis de pintura contemporània catalana i de pas visitar exposició del recentment desaparegut Jordi Fulla. I si seguiu caminant cinc minuts més, arribareu a l’Espai Subirachs, on la filla de l’escultor us explicarà la trajectòria d’un artista que va molt més enllà de la façana de la Passió de la Sagrada Família.

Col·lecció de Carrosses Fúnebres.

Ruta invisible

També podeu fer rutes temàtiques. Per exemple, una dedicada a Gaudí que inclogui La Pedrera, la casa del guarda del Park Güell, el Palau Güell al capdavall de La Rambla i, si teniu automòbil, al Museu de les Aigües –carretera de Sant Boi, a Cornellà de Llobregat– podreu realitzar visites guiades a l’exposició i al jardí, on hi ha la reconstrucció de la cascada modernista de Gaudí.

Una altra ruta gairebé infinita seria la que recorre les restes romanes de l’antiga Barcino, com el Temple d’August, la Domus Aurea del carrer Avinyó, les restes romanes al MUHBA de la Plaça del Rei… i a Badalona, el museu i espais com la Casa dels Dofins, el Jardí de Quint Licini o el Conducte d’Aigües.

Però si voleu una ruta nocturna sobre allò invisible, de vegades a la vista de tothom però que passa desapercebut; o senzillament sou fans del programa Cuarto Milenio, us recomano començar per la magnífica Biblioteca Arús i la seva exposició Barcelona, la capital dels detectius privats. Seguir per la Gran Lògia Provincial de Catalunya, amb dos temples maçònics o, si us queda curta la visita, anar a la Fundació Privada Eugen Bleuler, on tindreu entrada lliure a quatre temples maçònics i sales de reunions on es mostra tota la simbologia maçònica, material, decoracions, etc. Una ruta així només pot tenir dos finals: o aneu al Museu Egipci a veure l’exposició sobre Tutankhamon… o us acosteu a la sortida 13 de la Ronda Litoral i aneu a parar a la Col·lecció de Carrosses Fúnebres, un patrimoni únic a Europa. No us perdeu el taller nocturn “Construïm el nostre propi cementiri”.

Aquí podeu informar de totes les propostes de La Nit dels Museus. I no oblideu que en molts espais cal fer una reserva prèvia. Truc o tracte?

Compte amb les estàtues!

Compte amb les estàtues!

“Saviesa no és destruir ídols, ans no crear-los mai”, va dir Umberto Eco. En canvi, als llibres de les principals religions s’explica detalladament com aniquilar-los.

Diu el Talmud jueu “Per destruir un ídol cal polvoritzar-i llençar-lo al mar. Mai al vent perquè podria fecundar la terra… n’ha de desaparèixer fins al més petit fragment”. El projecte To loose your head (Idols), que representa Catalunya a la Biennal d’Art de Venècia, va de destrucció i d’adoració, i de les reaccions viscerals que són capaces de provocar les estàtues en els éssers humans.

Pedro Azara, comissari del Pavelló de Catalunya a la Biennal de Venècia. Foto: ArteEdadSilicio.

“Les imatges tenen un enorme poder sobre els homes, com si fossin ens vius. Res a veure amb l’actitud contemplativa que segons la il·lusòria teoria de l’art hauríem de mantenir davant les estàtues, la forma vehicula un contingut capaç de provocar les passions més desenfrenades”, explica el docent d’estètica i teoria de l’art Pedro Azara, més que comissari veritable autor del Pavelló de Catalunya.

Joan Brossa, Record d’un malson, 1991.

Per primera vegada en les seves sis participacions a la principal cita artística del món, Catalunya no presenta el treball d’un artista sinó un projecte documental de tesi signat per un teòric de l’art, que convida a reflexionar sobre el poder de les imatges i les pulsions emotives de l’ésser humà. Per això ha intentat convertir el pavelló en allò més semblant al dipòsit municipal de Via Favència de Barcelona, on s’amunteguen les estàtues malmeses o retirades de l’espai públic per enaltir personatges que la història vol oblidar, encara que desgraciadament la seva memòria roman ben viva en la societat espanyola.

Pas del Sant Enterrament de Tarragona.

Azara assegura que no cal llegir el pavelló en clau política, però la veritat és que ha triat obres directament vinculades amb la història de Catalunya i els traumes que han provocat la seva fractura amb Espanya. Són quatre: el cap de l’alcalde Porcioles, de Joan Brossa; el Monument a Lluís Companys, de Francisco López; el Pas del Sant Enterrament de la Processó de Tarragona i el Monument als caiguts, de Genaro Iglesias, considerada una obra franquista fins a ser rehabilitada recentment pels historiadors.

Vista de l’exposició.

Al seu costat n’hi ha onze més, les històries d’adoració, desfiguració i finalment destrucció o retirada de les quals, es relata en una secció documental a través de retalls de diaris i fotografies. És el cas del monument a l’esclavista Antonio López fa poc retirat d’una plaça de Barcelona. “Tacar i desfigurar són les formes habituals i immediates utilitzades per negar la vida d’una imatge. El rostre i sobretot els ulls són les parts més afectades per neutralitzar el seu poder, tot impedint que ens miri “, indica Azara.

Genaro Iglesias, Monumento a los Caídos, 1963.

D’aquí el títol de la proposta que fa referència al cap que perden les estàtues perquè abans l’ha perdut l’ésser humà. “Una estàtua tant venerada com destruïda, és una estàtua victoriosa perquè ha aconseguit el seu objectiu, treure’ns de les nostres caselles, enfrontar-nos a les nostres pors i esperances i acceptar una vida plena de contradiccions”, continua Azara, tot recordant l’Estàtua eqüestre de Franco que va ser recentment atacada, tot i presentar-se en una exposició del Centre de Cultura i Memòria del Born.

Borràs anima al públic a atacar o adorar les estàtues humanes.

El més curiós és que Azara ha decidit impulsar el visitant a donar curs a les seves emocions a través d’una màquina expenedora d’artefactes per adorar o destruir. Hi ha flors de plàstic i espelmes, però també pots d’orina i de pintura, pedres i fins i tot martells com els que van usar els mítics vàndals de la història provocant que moltes obres ara s’exhibeixin darrere de vidres a prova de bomba. Caldrà veure si algú s’atreveix a usar-los.

Màquina de vending.

Ara com ara han estat emprats en la performance que l’actor Marcel Borràs ha concebut per a la setmana dedicada als professionals que precedeix la inauguració de dissabte. En aquesta, l’actriu Marta Aguilar interpreta cinc estàtues en una mena de processó pagana, que convida a imaginar els carrers de Barcelona al voltant de l’antic magatzem de vaixells al cor de la Biennal (just entre l’Arsenale i els Giardini), que acull el pavelló de Catalunya.

L’actriu Marta Aguilar interpreta cinc estàtues en una mena de processó pagana. Foto: ArteEdadSilicio.

Per la seva banda Borràs anima al públic a atacar o adorar les estàtues humanes, com El xut del Camp Nou que la gent va convertir espontàniament en un monument a Johann Cruyff. La de Marcel Borràs és la quota, gairebé anecdòtica, d’artista del projecte, juntament amb els textos de sis creadors que, com Francesc Torres, han tractat el tema de la iconoclàstia en les seves obres, i l’hipnòtic migmetratge Eyes / Eyes / Eyes / Eyes d’Albert García Alzórriz, gravat en l’esmentat dipòsit de Via Favència, desficiós com la majoria d’obres que caracteritzen aquesta biennal, l’edició 58, que romandrà oberta fins al 24 de novembre.

Memòria, dolor… i politiqueta

Memòria, dolor… i politiqueta

Dissabte passat, la Generalitat de Catalunya va retre homenatge als deportats republicans durant el nazisme. L’acte va tenir lloc al camp de concentració de Mauthausen, davant la làpida que el conseller d’Afers exteriors Raül Romeva havia inaugurat l’any 2017, amb motiu del 72è aniversari de l’alliberament d’aquell infern terrenal.

El govern espanyol en funcions –clarament desinflamatòries– va assistir a l’acte. Quan Gemma Domènech, Directora General de Memòria Democràtica de la Generalitat, va al·ludir al conseller Romeva en la seva condició de presoner polític, la delegació espanyola, encapçalada per la ministra de Justícia, va marxar de l’acte.

Raül Romeva inaugura la làpida commemorativa, amb motiu del 72 aniversari de l’alliberament de Mauthausen.

I bé, ja tenim tots els diaris parlant d’una disputa política. Ningú ressalta, però, que per Mauthausen hi van passar fins a 200.000 persones, la meitat de les quals van morir assassinades o a causa de les condicions infrahumanes en què hi vivien.

Un altre efecte col·lateral: l’obra d’art més reproduïda aquesta setmana a la premsa ha estat, precisament, la làpida que havia inaugurat ara fa dos anys Raül Romeva, obra de Jesús Galdón.

Són iguals totes les làpides commemoratives? Què té, d’especial, la làpida que va col·locar la Generalitat de Catalunya en un mur de Mauthausen? Anem a preguntar-li a l’autor, un artista que ha convertit la seva obra en un diàleg permanent entre memòria i tradició formal, fins al punt que no és estrany veure’n exposicions en museus arqueològics en lloc d’en museus d’art contemporani.

–Com va sorgir l’encàrrec de fer aquest monument?

El Plàcid Garcia-Planas, l’aleshores director del Memorial Democràtic, em va trucar. Em demanà de fer una placa amb la inscripció “En memòria de les persones deportades als camps nazis” en català, castellà, alemany i hebreu. Hi ha una sèrie de condicionants, establerts pel Mauthausen Memorial, a l’hora de fer aquesta mena de monuments commemoratius, però tenia absoluta llibertat a l’hora d’escollir el tipus de pedra. També hi vaig afegir el lema “Tot el dolor d’un poble”. El dolor com a memòria col·lectiva, sense distincions.

–Però el mur on havia d’anar aquesta obra no era un espai qualsevol.

En Garcia-Planas em va fer arribar diverses fotos de l’indret on havia d’anar la placa, un mur construït pels propis presoners, amb granit de la pedrera de Mauthausen. S’hi veia un seguit de plaques que cobrien el mur. I em vaig plantejar: Què hi puc aportar?

En d’altres casos, la pedra substitueix la carn, la pedra és perenne, dura, i la carn és caduca, tova. La carn desapareix, per això les escultures estan fetes per perdurar.

Trobava que era un absurd fer servir una pedra per commemorar aquesta gent que va morir traient la pedra, tot tapant el fruit del seu treball. El mur del camp és la veritable memòria d’aquest dolor.

Neus Català i Jesús Galdón.

–Un memorial que tapa l’objecte de commemoració, sembla absurd.

La solució més senzilla per preservar aquest record era fer un forat, buidar. La placa emmarca un detall de l’espai de dolor que està condensat en aquestes pedres.

Quan vaig anar a supervisar el muntatge, vaig visitar el camp. En un espai expositiu s’hi expliquen totes les barbaritats que van fer els nazis. I hi ha una pedra de granit de les que els presoners havien de pujar per l’escala de la mort, pedres de fins a 50 kilograms que, col·locades en safates de fusta, eren carregades a l’esquena dels presoners. Les jornades de treball eren de fins a onze hores diàries. Vaig intentar carregar una d’aquelles pedres i vaig notar tot el pes de la memòria.

–Si la memòria té pes, per què commemorar-la amb un forat? I per què aquest forat és circular i no quadrat o triangular?

La memòria és al mur. I el forat és un cercle perquè el dolor és circular, infinit. D’altra banda, la inscripció era presonera d’aquells murs, i tant jo com el Memorial Democràtic teníem la voluntat d’escampar aquell gest. Per això en vam fer una obra gràfica.

–Com es pot traslladar un missatge sense preservar-ne la materialitat ni l’indret?

El format era diferent, és veritat. Però vaig continuar amb la idea de la pedra com a element d’impressió i vaig pensar en el procés litogràfic. La pedra de Mauthausen impressiona la memòria de la mateixa manera que la pedra litogràfica impressiona el paper com a fosa de la memòria.

El granit és una roca molt dura composta per quars, feldespat alcalí i mica. En aquesta translació vaig substituir els tres components del granit per la textura de la pell de tres persones: les empremtes digitals de la Neus Català –la darrera supervivent catalana viva d’un camp de concentració nazi–, les de l’artista –com a mediador en la continuïtat de la memòria– i les d’un jove, absent encara d’aquesta memòria que aviat heretarà.

–I com vas aconseguir la complicitat d’una anciana de cent dos anys?

Vaig anar al poble natal de la Neus (Els Guiamets, 1915-2019), a la residència d’avis on vivia.

Quan m’hi vaig presentar li vaig explicar, a crits, el projecte. Ella sordejava molt. Al final em va dir: “No m’expliquis més, que no he entès res. Només digues què he de fer”. Vaig dur una pedra litogràfica, vaig estendre tinta grassa damunt un paper, ella hi va sucar els dits i va anar deixant les seves empremtes a les vores de la pedra. En acabar, em va exigir que la tragués a donar una volta pel poble en cadira de rodes. Em va impressionar molt aquella dona, per tot el que havia patit i tot el que representava.

Exorcismes sobre el paper

Exorcismes sobre el paper

Comencem la crònica sobre l’exposició Papers després d’una guerra a la galeria N2 de Barcelona just pel seu final cronològic: els fantàstics i pertorbadors dibuixos realitzats amb petites perforacions sobre el paper, realitzats enguany, de la mallorquina Amparo Sard.

L’artista va néixer el 1973, precisament l’any de la mort de Pablo Picasso, també present a la mostra amb una dedicatòria al final de la seva vida a un dels seus millors amics de joventut a Barcelona, Manuel Pallarès. Des de Picasso a Sard, l’itinerari de l’art del segle XX i inicis del XXI ha estat llarg i complex i en certa manera aquesta petita i exquisida exposició a la galeria N2 és com un tast de les contradiccions estètiques i morals al llarg de gairebé un segle d’art d’avantguarda.

Amparo Sard, Sense títol, 2019. Sèrie “Demasiada empatía”.

S’exposen a la N2 només una catorzena d’obres sobre paper d’onze destacats artistes, tots de l’Estat espanyol, unides per l’esperit avantguardista i, segons la mateixa galeria, “per les tendències estètiques trencades per la guerra, els exilis interiors, les diferents temptatives de conservació de la llibertat creativa en la primera postguerra i l’eclosió després de l’inici de la democràcia”. El petit passeig comença amb Luis Castellanos, Juli Gonzàlez i el mateix Picasso i finalitza amb Evru i Sard, passant per Manolo Millares, Jaume Plensa, Víctor Mira o Adolfo Schlosser.

Però retornem a Amparo Sard, que protagonitza el colofó de la mostra amb els seus dibuixos de la sèrie Massa empatia, en la què l’artista, en un mena d’autoretrat, utilitza la perforació com una forma d’exorcisme personal i una manera de canalitzar el dolor individual i col·lectiu. Artista transdisciplinar, que el 2018 va ser inclosa en la llista dels millors 25 artistes del món de la revista holandesa LXRY, a l’exposició també es projecta el seu vídeo Intel·ligència emocional, una metàfora visual sobre el desbordament i la desmesura.

Amparo Sard va ser inclosa en la llista dels millors 25 artistes del món.

Anant enrere en el temps, dels artistes actuals presents a la mostra s’inclou un delicat dibuix d’un nu femení d’Evru i un paper, L’ull, de Jaume Plensa, una obra fosca i sexual que té ben poc a veure amb l’obra recent de l’artista barceloní, en la què aprofita la mateixa textura del suport per assolir l’efecte desitjat. Un dibuix que és a la vegada com una pintura i una escultura. En dues obres dels anys 80, Adolfo Schlosser traspassa al paper de manera colorista i gairebé abstracte el seu tema preferit, la natura.

Luis Castellanos, Sense títol, 1935.

De les obres més curioses de la mostra, cal destacar un dibuix del rostre d’un torero, de Manolo Millares, del 1956, d’evident influència picassiana, i ben allunyat de les punyents abstraccions del pintor canari. La mostra descobreix també la mestria del constructivista madrileny Luis Castellanos, amb la peça més antiga de l’exposició, del 1935.

L’exposició Papers després d’una guerra es pot visitar a la N2 Galeria, de Barcelona, fins al 23 de maig.

Girona homenatja la fotografia pionera de Valentí Fargnoli

Girona homenatja la fotografia pionera de Valentí Fargnoli

La primera fotografia que ens ha arribat és de 1901. S’hi veu la muralla de Girona.

Valentí Fragnoli Ianetta tenia 16 anys quan va fer-la. Havia nascut en una pensió de la Rambla de Barcelona quan els seus pares, de la zona de Nàpols, es trobaven de pas per la ciutat. Tot i que va viure els primers anys a Itàlia, la família es va instal·lar en terres gironines, primer a Verges, després a La Bisbal, Figueres i finalment Girona. Ja no se’n van moure.

Valentí Fargnoli, Dones i nenes fent la bugada en un safareig públic, Torroella de Montgrí, 1911-1915. (Fons i Col·lecció Emili Massanas i Burcet. INSPAI, Centre de la Imatge de la Diputació de Girona).

Fargnoli no va ser un fotògraf d’estudi. Durant quatre dècades, va voltar per pobles i raconades de Catalunya i Espanya retratant vides i oficis, paisatges i arquitectures. S’explica que es desplaçava, en bicicleta (llàstima que no en tinguem cap imatge), pels pobles de terres gironines. Al vespre, tornava a casa i revelava el que havia retratat amb materials que ell mateix preparava, com el mateix revelador i el fixador. Amb una composició de línies sempre calculada, és un dels pocs fotògrafs de l’època que signava els negatius. El seu llegat (un fons custodiat per l’INSPAI, el Centre de la Imatge de la Diputació de Girona) abasta gèneres com el reportatge social, la publicitat (Fargnoli és autor de nombroses postals comercials: s’hi guanyava la vida), el retrat i la fotografia patrimonial. Un fons de gran qualitat que per primera vegada es mostra d’una manera conjunta.

Valentí Fargnoli, Monestir de Sant Pere de Rodes. A dalt a la dreta, el castell de Sant Salvador de Verdera, el Port de la Selva, 1915-1935. (Fons Valentí Fargnoli. INSPAI, Centre de la Imatge de la Diputació de Girona).

En el 75 aniversari de la seva mort, Girona homenatja el treball del fotògraf amb tres exposicions. Valentí Fargnoli. El paisatge revelat recupera, a la Casa de Cultura, el treball més etnogràfic i paisatgístic del fotògraf, amb imatges de pobles, cales i carreteres de plataners d’una Costa Brava idíl·lica, però sobretot, de dones i homes, nenes i nens, picapedrers i ferrers, garbelladores de blat, rentadores fent bugada, i altres oficis que hem perdut. Amb mirades i gestos, moments de treball i de festa, complicitats i esperances que ens arriben d’aquells qui van tenir la sort de no viure pendents d’una càmera.

Fargnoli va aportar a l’Arxiu Mas uns 2.000 negatius.

Una segona exposició, al Museu d’Història, Valentí Fargnoli. L’art en la fotografia, presenta el treball de fotografia patrimonial que va dur a terme el fotògraf en un moment en què la consciència d’un passat col·lectiu encara s’havia d’articular.Va ser durant els anys deu i vint quan alguns personatges amb visió de futur van començar a posar en valor i a promoure la cura del patrimoni artístic i arqueològic.

Retrat de Valentí Fargnoli, 1911. Taller d’Història de Maçanet de la Selva. Foto: Autor desconegut.

No cal dir noms… Josep Puig i Cadafalch, Josep Pijoan, Caterina Albert, Rafel Masó… i Adolf Mas. Va ser aquest, també fotògraf, juntament amb l’arquitecte Jeroni Martorell, els coordinadors d’un projecte sense precedents. L’Institut d’Estudis Catalans, creat feia uns anys, els va encomanar, l’any 1918, realitzar l’Inventari Iconogràfic de Catalunya, un projecte que es va ampliar a tota la península com a Repertori Iconogràfic d’Espanya. Entre d’altres tasques com la selecció dels monuments, la documentació i el disseny de l’operativa per dur a terme una tasca de gran magnitud, van seleccionar també els fotògrafs que hi treballarien. L’any 1916 van contactar amb Valentí Fargnoli per fer-li la primera comanda d’una col·laboració que es va allargar fins als anys trenta.

Arqueta de fusta de banús i arqueta de marfil del segle XI de la Catedral de Girona, 1919. Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas – Ajuntament de Girona CRDI. Foto: V. Fargnoli.

Fargnoli va aportar a l’Arxiu Mas uns 2.000 negatius. Capitells romànics, la nau de Sant Pere de Rodes esfondrada, les sales d’exposició del Museu d’Arqueologia de Catalunya, arquetes gòtiques, joies religioses… i nombrosa documentació de treball del fotògraf juntament amb l’intercanvi epistolar entre Adolf Mas i Fargnoli es mostren al Museu d’Història. L’exposició parteix d’un estudi publicat recentment de Joan Boadas, arxiver municipal de Girona, sobre el mètode i les condicions de treball de Fragnoli a través de documentació inèdita que va quedar a l’Arxiu Mas.

Una dona a la cuina amb pou de Can Poma, també coneguda com Can Prat. Sant Feliu de Pallerols, 1918. Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas – Ajuntament de Girona CRDI. Foto: V. Fargnoli.

Finalment, una tercera mostra, tan petita com exquisida, es presenta al Museu d’Història dels Jueus: Pedres amb nom. Partint d’una sola fotografia (només una!) oblidada fins i tot pels responsables de l’Inventari Iconogràfic de Catalunya, que mostra cinc làpides jueves amb les seves inscripcions en hebreu, s’explica el valor dels noms que constaten vides en la transmissió de la història. Un exercici expositiu que mostra com, si bé els responsables del repertori no van saber incloure la cultura jueva en el passat col·lectiu que calia conservar, Fargnoli no se’n va estar de retratar-lo.

Tot i que no en desconeixem la intenció, el fet és que es va avançar uns anys a posar en valor la cultura hebrea. El fotògraf va morir a Girona l’any 1944. Tenia 58 anys.

Espurnes i sorpreses

Espurnes i sorpreses

El món del galerisme està recobrant el pols, però sobretot està vivint una profunda transformació.

No només obren noves galeries, sinó que canvien els formats, els models de negoci, el plantejament de les propostes i també els públics.

Pedro Torres. Dilalica. Foto: Roberto Ruiz.

Dilalica és una paraula que es pronuncia de la mateixa manera en qualsevol idioma, tot i que no existeix en cap. L’ha generat un programari expressament per esdevenir el nom d’una nova galeria, que acaba d’obrir les seves portes al carrer Trafalgar molt a prop de la veterana Senda i la jove Bombón Project. Louis-Charles Tiar, qui la dirigeix juntament amb Cati Bestard, vol establir un vincle entre l’espai de la galeria i les pràctiques digitals i virtuals, donant visibilitat a aquelles obres i artistes que treballen en el punt de confluència entre allò físic i allò virtual . “L’art digital gairebé no té cabuda en les galeries perquè no respon al model de negoci habitual”, assegura Tiar, que no representarà cap artista i es dedicarà a organitzar col·lectives comissariades i a produir projectes específics.

Aleix Plademunt. Dilalica. Foto: Roberto Ruiz.

És el cas de la mostra inaugural, firmada per Cati Bestard i Marta Sesé, inspirada pel mateix local, escenari i protagonista d’obres creades a partir de la seva reforma, realitzada per l’estudi Maio amb una intervenció arquitectònico-artística que revela els requisits tècnics i legals necessaris per a l’obertura d’una galeria. Els fluorescents de Pere Torres que emulen la planta de l’espai, les columnes ocultes per normes anti-incendi revelades per Luz Broto i una descripció sonora hiperrealista de l’espai d’Elsa Alfonso, són algunes de les peces que marquen l’estrena de Dilalica, la reestructuració de la qual s’anirà desenvolupant juntament amb les exigències de la programació.

Es tracta d’obrir vies inèdites més flexibles i versàtils.

Fa temps ja que les galeries estan cercant nous formats i al·licients que els permetin mantenir-se al compàs del pas del temps. Atraure nous públics i plantejar nous models de negoci són dos imperatius que van de la mà. Ja no és només la necessitat de potenciar l’aspecte didàctic i sortir del nínxol construït a cops d’esnobisme i exclusivitat mal entesa, es tracta d’obrir vies inèdites més flexibles i versàtils.

Teresa Estapé, Oro, papel, diamante. Chiquita Room.

És el que fa la bilbaïna Laura González a Chiquita Room, la galeria que va inaugurar fa uns mesos al carrer Villarroel, on hi treballa i també hi viu. Espai de producció, exhibició, publicació i trobada, Chiquita Room acull projectes originals i inèdits, que desintegren límits i barreres de tota mena, tot i que sempre mantenen una relació amb l’àmbit editorial, el seu primer amor.

Fins el 18 de maig exposa les obres de Teresa Estapé, artista que conjuga arts plàstiques i joieria de forma totalment anòmala, en obres que reflexionen sobre el sentit del valor i els elements que el determinen. Una instal·lació de fulls DIN A4 entre els quals s’oculta una planxa d’or pur i un diamant manipulat per eliminar la seva brillantor (que és precisament el que li atorga el seu valor de mercat) són algunes de les obres que componen la mostra comissariada per Zaida Trallero.

Teresa Estapé, Oro, papel, diamante. Chiquita Room.

Seguiran les fotografies d’Asier Rua sobre la reestructuració del mercat de Sant Antoni, tot esperant la celebració del primer aniversari de la galeria el proper novembre amb Arcana, un ambiciós i insòlit projecte sobre el tarot. Per descomptat s’editarà una baralla, però el més intrigant seran les interpretacions dels 22 arcans majors per d’altres tants artistes, encapçalats per Eulàlia Valldosera… totes les tècniques estan permeses ¡inclosa la performance!

A diferència de “Chiquita”, Olivier Collet no viu a Homesession, però sí que ho fan els artistes convidats a produir obres que després s’exposen en sessions extemporànies, gairebé happenings. Això no li impedeix de presentar també mostres d’artistes icònics, encara poc coneguts pel gran públic com Irina Ionesco, cèlebre com a fotògrafa de Sylvia Kristel i pionera a revindicar una mirada sexual a l’entorn de la pornografia des d’allò femení.

Àlvar Calvet, Acto de fe. La Cumprativa. Foto: ArteEdadSilicio.

Si hi ha joves galeristes que busquen nous camins també hi ha veterans que es llancen a aventures inesperades. És el cas de Ramon Sicart que després de més de 150 exposicions ha tancat la seva galeria i ara des de la presidència del patronat de la Cumprativa de Llorenç del Penedès es dedica a activar la vida cultural de la comarca, afegint l’art contemporani a les activitats d’aquesta centenària societat cultural.

El dia de les eleccions Sicart va exposar la cèlebre obra de Santiago Sierra Prisioneros políticos en la España contemporánea, davant de la qual Alvar Calvet del Col·lectiu La Trastera va realitzar l’acció Acte de fe, tot llegint alguns articles d’una Constitució impresa en massa d’hòsties, per a que, després de declamar-los, pogués trencar-les en trossos i compartir-les entre els assistents com si d’una comunió pagana es tractés. Els veïns miraven, alguns amb sorpresa, d’altres amb ironia, tots amb interès, pocs participaven, però només és el principi: La Cumprativa té tots els números per convertir-se en el centre neuràlgic de la vida cultural del Penedès.

La màgia invisible de la física quàntica

La màgia invisible de la física quàntica

És molt difícil poder explicar i comprendre allò que escapa a la nostra raó cartesiana i al que percebem directament a través dels sentits.  L’art ha estat un territori ideal per intentar-ho.

“L’art no reprodueix allò visible, sinó que fa visible l’invisible”, deia Paul Klee amb raó. La ciència, en canvi, sembla destinada a explicar justament el contrari: allò experimentat i comprovable.

CERN. © 2011, CERN, Claudia Marcelloni.

Però des que es va descobrir que les partícules que conformen la matèria (i a nosaltres mateixos, per tant) es comporten de manera diferent a les lleis postulades durant segles de racionalisme científic, la lògica dels fenòmens físics ha trontollat. La física quàntica ens sembla màgia.

James Bridle, A State of Sin, 2018 © Mark Blower.

L’ambiciosa exposició Quàntica, que es pot veure al Centre de Cultura de Contemporània de Barcelona (CCCB), intenta explicar la teoria de la física quàntica, incloent un diàleg entre ciència i art. L’origen de la mostra, amb itinerància internacional, és el programa Arts del CERN, el laboratori de Ginebra famós pels seus gegantescos acceleradors de partícules. El CERN té alguna cosa de la frase de Klee respecte l’art: fa visible allò invisible. Així es justifica que aquest centre hagi convidat artistes a treballar dins les seves instal·lacions, col·laborant amb enginyers i físics de partícules. Una idea excel·lent.

“La mecànica quàntica no és que deixi confús, es que no l’entens”.

Quàntica exposa deu projectes artístics, fruits d’aquest programa, interrelacionats amb nou àmbits dedicats a conceptes clau de la investigació sobre la física quàntica. Per tant, l’exposició té dos itineraris entrecreuats, un de científic i un d’artístic, però en el muntatge, la barreja dels dos, en certs moments, crea una saturació de continguts -visuals i auditius-  que no ajuda a la comprensió de tot plegat, tenint en compte que com es diu a la mateixa exposició “la mecànica quàntica no és que deixi confús, es que no l’entens”.

Yunchul Kim, Cascade_Quàntica, 2018 © Mark Blower.

Del recorregut artístic, una de les propostes més interessants és Cascada, del coreà Yunchul Kim, que amb tres elements escultòrics amb transparències i fluïts, construeix una bonica metàfora del comportament esbojarrat de les partícules. Una altra obra, Supralunar, del colombià Juan Cortés, s’acosta al misteri de la matèria fosca de l’univers amb dues “màquines” que creen formes lumíniques. El britànic James Bridle, en canvi, utilitza vuit robots per generar nombres aleatoris a partir de la informació ambiental.

 

En l’itinerari científic, per exemple, es mostra en una pantalla interactiva que el nombre de partícules de la matèria és tan ampli que ja no té res a veure amb allò que ens ensenyaven no fa tant que l’àtom estava format per protons, neutrons i electrons. Es projecta, a més, un curt meravellós dels dissenyadors Charles i Ray Eames (Powers of ten, del 1968!), que per èpoques es fa viral a la xarxa, que calcula les distàncies de l’univers exterior i interior a partir de la mà d’un home estirat a la gespa. Tot molt curiós, però malauradament el conjunt de l’exposició sembla que hagi reprimit aquella màgia implícita que té la física quàntica.

L’exposició Quàntica es pot visitar al CCCB, a Barcelona, fins al 24 de setembre.