Una subhasta memorable

Una subhasta memorable

La firma barcelonina Soler y Llach va celebrar ahir dijous la seva subhasta extraordinària de cartells d’època de la col·lecció Josep Torné. El cartell de la barreteria Ernest, de Cassandre, va assolir els 27.000 euros. Un rècord.

Cassandre, pseudònim del dissenyador francès d’origen ucraïnès Adolphe Jean-Marie Mouron, fou un precursor del cartell modern. Seves són obres tan emblemàtiques com el cartell de la línia ferroviària L’Étoile du Nord, del paquebot Normandie, o el de l’aperitiu Dubonnet. També dissenyà el cèlebre logotip de la marca Yves Saint Laurent el 1961.

Cassandre, Ernest, c. 1926.

El cartell de la barreteria barcelonina Ernest –al número 63 de la Ronda de Sant Antoni–, realitzat al voltant de l’any 1926, és l’únic treball de l’artista realitzat a Espanya. Sortia amb una cotització de 15.000 euros i es va rematar en 27.000.

Jan Toorop, Delftsche Slaolie, 1895.

Una altra sorpresa d’aquesta subhasta fou el cartell Delfstche Slaolie (oli per a amanides de Delft), realitzat l’any 1895 pel pintor Johannes Theodorus “Jan “ Toorop en un característic estil Art Nouveau. Arrencava en uns modestos 700 euros i es va enfilar fins als 5.500.

Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.

D’altra banda, clàssics del modernisme català com Ramon Casas no van decebre. Les dues versions del cèlebre Anís del Mono (1901) van fregar els 5.000 euros. Un altre cartell seu, l’espectacular Jochs Florals de Barcelona (1908), de més de dos metres, es va adjudicar en 3.600 euros.

Renau, Vino de España, c. 1935.

Un altre clàssic del cartellisme que, d’altra banda, podem veure exposat en aquests moments per partida doble a Barcelona, Josep Renau, va vendre –òbviament– totes les obres a subhasta: el rar Vino de España (2.300 euros), el cartell d’un film protagonitzat per Katharine Hepburn (Sueños de juventud, 1935) i el del XIV Congrès esperantista a València (1934) es van vendre força barats: 700 i 600 euros respectivament. I l’espectacular cartell de la producció soviètica Tchapaief (1934) va assolir els 1700 euros.

La mujer en la Luna. Un film de Fritz Lang, 1929.

També es van adjudicar peces tan emblemàtiques com el cartell de la pel·lícula La mujer en la Luna, dirigida per Fritz Lang el 1929 (3.200 euros) o el pòster d’Arteche de la Olimpiada Popular de Barcelona, del 1936 (2.100 euros).

Els preus de sortida eren força assequibles; segurament per això s’ha adjudicat aproximadament el 80% dels lots en subhasta. Els lots encara no adjudicats es poden adquirir al web de Soler y Llach.

Sónar Summer Camp

Sónar Summer Camp

Ja fa set anys que el festival Sónar va decidir actualitzar la seva secció expositiva, eliminant Sonarmàtica, que durant més de dues dècades s’havia encarregat de mostrar a Barcelona algunes de les propostes més innovadores de l’art electrònic i digital.

En aquests set anys hi ha hagut molts canvis, i finalment l’art pròpiament dit ha desaparegut per deixar espai, segons resa el programa, “a més de 200 tecnòlegs i creadors d’eines que estan reinventant els formats culturals establerts, des de l’exposició fins al concert tot passant per les narratives audiovisuals”. Aquests 200 creatius seran l’ànima del Sónar + D, que del 17 al 20 de juliol es converteix en un veritable Summer Camp, on impartiran conferències i masterclasses, i dirigiran al voltant de 150 tallers i activitats diverses.

Marshmallow Laser Feast – Distortions in spacetime.

L’èmfasi en l’oferta formativa i el tall didàctic de les propostes es cristal·litza en el 7è Congrés de Tecnologia, Creativitat i Negoci, en el qual participaran alguns dels ideòlegs d’aquest món híbrid, com l’estudi interdisciplinari teamLab, que aportarà al debat sobre l’esgotament dels formats expositius els seus entorns de projeccions multisensorials. També hi seran Timoni West, creadora d’Unity, el motor de gràfics 3D per a videojocs AR i VR que ha conquerit les indústries del cinema i l’arquitectura. I la productora barcelonina CANADA, autora alguns dels videoclips més influents del moment, que oferirà al públic la possibilitat de participar en una pel·lícula d’animació de creació col·lectiva.

Timoni West (XR at Unity Labs)

Enguany les start up, les apps i la innovació al servei de les noves indústries culturals, han substituït definitivament els projectes més estrictament artístics, confirmant una tendència que s’ha anat imposant inexorablement, des que Sónar va canviar el seu epígraf de Festival de Música Avançada i New Media Art, per Creativity, Technology & Business, la tríada que sembla marcar el camí del futur. No obstant això, cal anar amb compte perquè quan les indústries tecnològiques (Sónar en reunirà 2.100 de 60 països) cobren massa protagonisme en el procés creatiu, es corre el risc que les obres no aconsegueixin transcendir el marc temporal i es converteixin en artefactes tecnològics lúdics, destinats a convertir-se en pocs mesos en alguna cosa “ja vista”, una cosa “vella”… un concepte inexistent en l’àmbit de l’art.

Holly Herndon.

Això no treu resta al compromís de Sónar amb els avenços tecnològics al servei de la creació, que es materialitza en shows que aprofundeixen en les noves perspectives del diàleg entre llum i so, exploren la relació entre xarxes neuronals i música, i obren els escenaris a les potencialitats de la Intel·ligència Artificial. És el cas de Holly Herndon, que presenta el procés de creació de Spawn, l’assistent d’IA amb el que ha compost el seu disc Proto, en el qual uneix un cor de veus humanes amb la no-humana d’aquesta sofisticada màquina per a la generació de so en temps real.

El neurocientífic Yukiyasu Kamitanien visualitza en temps real els pensaments i les emocions de l’artista mentre interpreta la seva música.

Un habitual de Sónar + D, Daito Manabe, torna al festival per compartir la seva col·laboració amb el neurocientífic Yukiyasu Kamitanien, un espectacle audiovisual pioner que visualitza en temps real els pensaments i les emocions de l’artista, mentre interpreta la seva música.

Estudien el cervell, també, l’estudi turc Ouchhh i els barcelonins Za!, que presenten una proposta, inspirada en la teoria de les supercordes, en la qual es projectaran les ones cerebrals dels músics.

Sonar360º by MEDIAPRO + onionlab.

Pel que fa a les experiències immersives, l’estudi barceloní Onionlab combina projeccions, làsers, càmeres, reconeixement de moviments, gràfics en temps real, sensors biomètrics i LEDs per crear un espai interactiu i immersiu de llum i imatge, controlada pels moviments dels visitants, que realitzaran unes sessions de meditació activa guiats pel so dels seus auriculars.

TeamLab 02.

Com ja és habitual, Sónar + D s’expandeix al pavelló Mies van der Rohe, que es converteix en una entitat parlant gràcies a la intervenció sonora de l’artista colombiana Lucrecia Dalt. I al Macba, que se suma amb la posada en escena d’Investigations, l’obra més recent de Christian Marclay, que posa de manifest l’interès de l’artista per a l’ús atípic d’instruments clàssics. En el concert, que tindrà lloc el 19 de juliol a la Capella del Macba, 10 pianistes interpretaran una partitura que recull una col·lecció de cent imatges de mans tocant el piano.

L’antiquari somnàmbul

L’antiquari somnàmbul

Dominique Lambert té vint anys i viu a París. La seva mare, Isabelle, és una reconeguda psiquiatra i el seu pare, Christophe, un antiquari o cronopi.

Fa metre noranta i és de constitució astènica. Va néixer un mes abans que la seva mare sortís de comptes perquè la seva estructura òssia estava ja madura i el ginecòleg tenia por que, si esperava, el part no fos natural. Dominique va arribar al món inhòspit dels fames expulsat violentament de la vida liquida i pacífica de l’úter matern. Semblava que a Dominique l’havien despertat enmig d’un somni etern i es mirava el món amb indolència i mandra. Suplia la seva vagància amb una bondat reflectida en la seva mirada neta i el seu somriure honest. Els seus pares des del principi van saber que el seu fill estava fet amb l’argila dels homes bons.

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1655.

Va ser un estudiant que va complir , res més. Els amics l’estimaven. Tenia el do de caure bé a tothom i no suscitava enveges. Només competia quan jugava a bàsquet on sobresortia i com a capità es preocupava més per l’equip que per ell mateix. Va acabar el batxillerat amb unes notes decents i es va matricular en Humanitats a la Sorbona.

A Dominique li agradava acompanyar el seu pare els diumenges al Marché aux Puces on trobaven alguns quadres antics i anònims en els quals intuïen la promesa de la felicitat. Aviat també va conèixer els ressorts de l’aprenentatge de la decepció i aquelles pintures sense nom, que el seu pare atribuïa com un Déu creador, resultaven còpies o falses o eternament anònimes i la il·lusió inicial de seguida donava pas al silenci com a preludi de girar full. De fet, Dominique s’assemblava més a la seva mare, físicament i de caràcter, una dona intel·ligent i tenaç, cerebral. Es passava el dia tancada a la seva consulta i els clients havien de creuar el saló per confessar-se en la cambra de les tortures, com Dominique amb ironia va definir. Anaven i venien persones i s’asseien durant una hora en una cheslong de Le Corbusier de pell negra desgastada pel frec i els traumes.

John Henry Fuseli, The Nightmare, 1781.

El seu pare, en canvi, era un romàntic ple de bones intencions, però el típic home que aspira a més del que mai podrà aconseguir, un utòpic compulsiu amb tocs de narcisista que no entenia com la seva professió formava ja part del món d’ahir. Un escriptor frustrat. Un cronopi, en fi. Es refugiava escrivint uns assajos sobre art que no llegia ningú i escrivint cartes al director del diari, que mai es publicaven. Estava decebut amb el món perquè sense adonar-se’n s’havia fet vell.

La seva botiga al Marais s’havia quedat congelada en el temps. Portava el negoci com ho feia el seu pare que l’havia fundat en els anys seixanta, però els canvis socials li havien passat per sobre sense adonar-se’n. L’assolaven els dubtes en pensar si volia que Dominique es dediqués a l’ofici d’antiquari o que fes alguna altra cosa més profitosa. Li feia pena tancar la persiana de la seva botiga, però sabia que continuar requeria invertir per convertir el passat en el present i ell ja no tenia forces. El va parlar amb la seva dona, però ja se sap que “a ca’l sabater, sabates de paper” i ella estava més concentrada en solucionar la depressió d’una pacient que acabaven d’acomiadar de la feina que en pensar en l’avenir del seu fill.

Imatge estereoscòpica, c. 1900.

En una matinada d’hivern quan estaven tots dormint es va sentir un soroll com si hagués entrat algú. En aquells dies sovint s’escoltaven notícies de robatoris que es perpetraven en el cor de la nit. Els lladres entraven i ruixaven les habitacions amb esprais per dormir als propietaris i així poder robar sense presses. Però l’antiquari estava ben despert i mentre sentia el respirar profund de la seva dona es va sentir un soroll que procedia de l’habitació de Dominique i va recordar que aquella nit el seu fill no sortia.

En despertar al matí va anar directe a veure al Dominique i es va trobar que dormia plàcidament, però subjectant el gravat de Goya que tenia penjat al capçal del seu llit. El va sorprendre la imatge del seu fill al llit tan llarg i va estar uns minuts contemplant-lo com ho feia quan era petit, però ara ja no estava davant d’un bressol, sinó que semblava estar davant el sepulcre d’un rei medieval. Va somriure en pensar que el gravat no era altre que El somni de la raó produeix monstres de Goya. Esmorzant, li va explicar a Dominique i Isabelle què havia passat, i mentre ell no es recordava de res, ella va descriure medicament l’episodi com somnambulisme agut i es va enredar en disquisicions mèdiques que no van acabar de comprendre. Va dir que són episodis de parasomnia que es produeixen en l’última fase del son REM i és millor no despertar el somnàmbul. Va puntualitzar que són patologies pròpies de la infància i tenen una base genètica (va confessar que ella de nena s’aixecava per cruspir el més greixós que hi havia a la nevera davant la sorpresa dels seus germans i els seus pares).

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1799.

Van passar els mesos i mai més va tornar a ocórrer res semblant però estant el Dominique de viatge amb la seva nòvia a Lisboa va tornar a fer-ho. Es va despertar enmig de la nit i va despenjar els quadres de l’habitació de l’hotel, – reproduccions de cartells de Tolouse-Lautrec-, que va deixar perfectament col·locats al llit. Dominique semblava que volia vendre aquelles obres a la seva nòvia reproduint automàticament el que veia fer a la botiga al seu pare. Balbucejava paraules incomprensibles però el llenguatge corporal representava la faceta comercial de l’antiquari.

En tornar no van explicar res als seus pares, però al cap d’unes setmana va tornar a passar el mateix i ja no va ser el gravat de Goya sinó que va recórrer la casa despenjant els quadres amb molt de compte i va obrir la porta i els va posar tots ben col·locats en el replà mentre parlava. Va ser tan sigil·lós que aquesta vegada només van descobrir el que havia passat quan el seu pare es va despertar a l’alba, i aleshores es va trobar en tancar la porta de casa amb els quadres perfectament disposats al costat de les bosses d’escombraries.

El Dominique somnàmbul diluïa els temps, entrellaçant el passat amb el present.

Van consultar amb un psiquiatre especialitzat en el somni i la conclusió va ser que el Dominique somnàmbul diluïa els temps, entrellaçant el passat amb el present. És a dir, quan somniava era capaç de conjugar moments de la infància amb les il·lusions del seu futur.  En aquelles excursions nocturnes al territori de la son l’ara no existia, desapareixia en la seva ment que buscava entre el paisatge del seu passat més remot i la perspectiva d’un futur incert i amenaçador. Una dialèctica en el territori del subconscient entre l’expulsió forçada i traumàtica de l’úter matern i l’angoixa pel seu futur professional que no podia verbalitzar però que simulava en una exploració a les tenebres de l’oníric.

Leonardo da Vinci, Dibuix anatòmic d’un crani, c. 1489.

En sortir de la consulta, l’antiquari o cronopi va trucar a uns operaris per redecorar la seva botiga amb la il·lusió d’integrar Dominique en el seu ofici i establir una bella relació pare-fill pensant que aviat es jubilaria i li passaria les regnes d’un bon negoci. Un cop acabada la botiga, que lluïa esplèndida i moderna, Dominique va deixar d’aixecar-se somnàmbul les nits, mai més va somniar i les nits eren avorrides com un dia sense sol. El dia de Nadal després de dinar amb els seus pares i la seva novia va anunciar solemnement que havia decidit el seu futur professional: volia ser psiquiatra, que és el que sempre li havia agradat. Isabelle va aixecar la vista, una espurna visual damunt de les seves ulleres va recórrer el menjador com un far entre la boira i llavors mare i fill es van mirar i tots dos van somriure amb les boques com miralls.

Miró-Gaudí-Gomis, mirades creuades

Miró-Gaudí-Gomis, mirades creuades

Hi ha una fotografia de Joaquim Gomis en la què es veu Miró, en banyador i descalç, contemplant una arrel a Mont-roig.

La seva manera de mirar l’arrel, col·locada dreta, és gairebé d’adoració. No veiem directament l’esguard de l’artista però Gomis, un dels fotògrafs catalans més grans de la segona meitat del segle XX, sap captar l’actitud d’observació i respecte del pintor a un element natural tan simple com és una arrel. Malauradament no tenim fotografies de Gaudí amb una petxina a les mans o contemplant una flor o una fulla. M’arrisco a pensar que la seva actitud seria molt semblant a la de Miró contemplant l’arrel.

Joaquim Gomis, Joan Miró contemplant una arrel a la platja de Mont-roig, Tarragona, c. 1946-1950. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

És aquesta actitud comuna entre l’arquitecte i el pintor, sobretot la que té a veure amb la natura com principi generador de la creació, la que plana per l’exposició Miró-Gaudí-Gomis que es pot veure al llarg de tot l’estiu a la Fundació Miró de Barcelona. L’exposició, organitzada a partir dels fons de la fundació i comissariada per Teresa Montaner i Ester Ramos, confronta les afinitats estètiques i creatives de Gaudí i Miró, vistes a través de Joaquim Gomis.

Joan Miró, Gaudí XIII, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró 2019.

El fotògraf va ser un divulgador extraordinari de l’obra dels dos artistes a través de les seves imatges, sobretot a través dels anomenats fotoscops, una col·lecció de fotollibres deliciosos que als anys 50 va impulsar Joan Prats i que estaria molt bé que es puguessin reeditar algun dia perquè la mirada intuïtiva de Gomis davant l’obra de Miró i Gaudí és rabiosament moderna.

Joaquim Gomis, Detall d’una de les xemeneies de la terrassa de la Pedrera. Fons Joaquim Gomis, dipòsit a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Aparentment senzilla però farcida de detalls quan es fa una observació minuciosa, l’exposició posa de manifest l’evident confluència estètica entre Gaudí i Miró, sobretot en alguns moments com el diàleg entre les escultures mironianes i les imatges de les xemenies de la Pedrera fetes per Gomis o quan es comprova de primera mà la manera com Miró va fer al·lusions directes al Park Güell quan va dissenyar, amb el ceramista Josep Llorens Artigas, el Laberint de la Fundació Maeght de Saint Paul de Vence. I no és gaudiana l’escultura pública Dona i ocell? I tot això més enllà de l’anècdota que els dos creadors coincidissin a les classes de dibuix de Cercle Artístic de Sant Lluc a la dècada dels 1910 però mai s’arribessin a conèixer personalment.

Odette Gomis, Joaquim Gomis, Joan Miró, Mme. Matisse i Joan Prats al terrat de la Casa Batlló, 1944. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

La mostra posa en valor el fons documental i artístic de la fundació però també posa de manifest que és necessari que en un futur es pugui fer una investigació a fons i una possible gran exposició sobre la fascinant relació entre Gaudí i Miró, units no només per tenir la natura com a fons d’inspiració, sinó per procesos de treball semblants per arribar a una poètica pròpia.

L’exposició Miró-Gaudí-Gomis es pot veure a la Fundació Miró, de Barcelona, fins al 6 d’octubre.

Frank Horvat: “Please don’t smile”

Frank Horvat: “Please don’t smile”

Els Espais Volart de la Fundació Vila Casas exposa Please don’t smile, del fotògraf Frank Horvat qui, després d’haver picat la pedra de la vida a ritme d’instantànies, ofereix un recull de fotografies que realitzà en el terreny de la moda durant els anys 50, 60 i 70.

Frank Horvat va néixer el 1923 a Abbazia, a la península d’Ístria, Croàcia, en el sí d’una família intel·lectual jueva on es llegia poesia amb la mateixa facilitat que hom beu aigua.

Frank Horvat, Mate, 1964.

Les lectures de Goethe, Schiller, Heine, Rilke, Leopardi i Baudelaire, els qui serien els seus companys de soledat, esdevindrien la saba que, amb el temps, nodriria indirectament la seva fotografia. Horvat es considerava, malgrat els nombrosos intents i una forta autoexigència, un poeta frustrat. Després de deixar enrere el seu reducte fronterer, voltà món i, càmera en mà, feu la seva primera aproximació al fotoperiodisme. Pels volts dels anys cinquanta, s’establí definitivament a París, on hi descobriria una ciutat plena d’estímuls i inspiració.

Frank Horvat, For Jardin des Modes, Invalides, 1958.

En les fotografies d’aquells anys, que serien publicades a revistes com Vogue, Elle, Glamour o Harper’s Bazaar, Horvat mostra predilecció per la moda i per un univers femení, que se li presentaven, per la seva joventut, com un tresor encara inaccessible. A través dels blancs i els negres, situa la dona, vestida d’elegància i setí, al bell mig de la massa; entre un populatxo de carrer que, sense saber-ho, i dins de la seva dinàmica de vida, encarna la diferència i el contrast.

Frank Horvat, Rio de Janeiro, Brasil. Dancing couple, 1963.

De fet, Horvat, que a voltes bressoneja, aconseguí ser l’anti-perfil d’aquestes publicacions tot proposant escenes que, per la seva inspiració neorealista, entraven en contradicció amb les ànsies de glamour i sofisticació que s’havien perseguit fins aleshores, i que mostraven un prototip de dona que, en el fons, no existia. En aquest intent per fotografiar la dona de carrer, le non control esdevé la tècnica que, persistent, marca a ritme de metrònom les seves fotografies. Per a Horvat, un excés de control acaba destruint la fotografia, per això deixa que la quotidianitat evoqui la seva pròpia imperfecció i codirigeixi, indomable, la càmera.

Frank Horvat, Armenonville, France, Saint-Laurent fashion for Vogue France, 1970.

L’obra d’Horvat, emmarcada en una disbauxa oportuna, està dominada per una timidesa dolça que no aconsegueix sucumbir a la convicció sana dels qui saben que ho estan fent bé. Original i atípic, proposa una fotografia fàcil, natural, poètica, d’essència senzilla – que no simple– i que, embolcallada per una aura de calma i ordre, aconsegueix congelar el moment amb una facilitat que no té res de banal. Amb tot, evidencia que la sinceritat és molt difícil.

En la seva producció no hi ha mai un guió definitiu.

Horvat no s’encasella en cap estil concret sinó que es defineix com un jueu errant que navega per les múltiples possibilitats de la fotografia. En la seva producció no hi ha mai un guió definitiu sinó, més aviat, un anhel de reinvenció constant que el porta a fer de l’eclecticisme el seu estil de base i de la intuïció el seu lema.

Frank Horvat, Aran, Ireland, for Stern, knitted fashion with Chris O’Connor, 1974.

Malgrat els seus temptejos en diferents gèneres al llarg de la seva carrera, les fotografies de moda són, segurament, la seva obra més definitòria; una petita bombolla en el temps a la qual hom hi torna –sabent que ja hi ha estat d’altres vegades–, a la recerca d’una mena de confort poètic. Please, don’t smile… because not smiling makes me smile.

L’exposició Frank Horvat. Please don’t smile es pot visitar als Espais Volart, de la Fundació Vila Casas, Barcelona, fins al 28 de juliol.

Renau: art i revolució

Renau: art i revolució

“Les places, les nostres paletes / els carrers, els nostres pinzells”. Bona part del constructivisme rus es va inspirar en aquesta declaració de Vladímir Maiakovski, conegut com el poeta de la revolució.

Mirada en conjunt, la producció de cartells i fotomuntatges signada per Josep Renau durant quasi sis dècades –des de que, amb divuit anys, va guanyar un premi de cartellisme, fins la seva mort, als setanta-cinc anys, al Berlín comunista– mostra una fidelitat extrema a una decisió de vida: la necessitat de posar l’art al servei de la transformació social.

Renau, El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936. © Fundació Josep Renau.

De fet, el gran referent que recorre l’obra de Renau és l’avantguarda russa i el constructivisme, aquest moviment artístic sorgit amb la revolució de 1917. Renau. El combat per una nova cultura, a cura de Juan Vicente Aliaga i que es pot veure al Born Centre de Cultura i Memòria, mostra més de 100 peces, entre cartells, murals, fotomuntatges, llibres i publicacions, del fons Renau de l’IVAM de València –un fons de 400 obres i 26.000 documents adquirit fa un any– i d’altres col·leccions.

Renau, Las Arenas. Balneario. Piscina luminosa. Valencia, 1932. © Fundació Josep Renau.

Fidel a aquesta decisió inicial, els cartells i murals de grans dimensions de Renau, com es mostren a l’exposició, permeten resseguir els grans errors del segle XX, des dels feixismes dels anys vint i trenta, fins a l’exili europeu, el fracàs del comunisme i l’expansió del capitalisme com a únic model de vida. Un trajecte visual vinculat, inevitablement, a la seva biografia.

Renau, Industria de guerra, Partido Comunista, potente palanca de la victoria, 1936. © Fundació Josep Renau.

Si bé el Renau més jove dialoga amb l’esteticisme déco, la seva afiliació al Partit Comunista, al 1931, marca un inici. Des de llavors, Renau posa la seva gran capacitat de síntesi comunicativa al servei de la Segona República. Posant imatge a les campanyes de la UGT, al reclutament de soldats per aixafar el feixisme o als camperols per a la revolució. Qui no identifica els seus punys alçats i els rostres d’aviadors victoriosos en vermell i en negre? La implicació de Renau amb el republicanisme i la revolució social és absoluta: convencent Picasso que participi al Pavelló de la República de 1937 a París, vetllant l’elaboració del Guernica a través de les fotografies que li envia Dora Maar, editant la revista d’assaig Nueva cultura i organitzant el dispositiu de salvaguarda del patrimoni artístic del país.

Renau, Peace is with them…, sèrie The American Way of Life, 1956. © Fundació Josep Renau.

Però la mostra incorpora també el cartellisme de l’exili mexicà durant el govern de Lázaro Cárdenas i en els anys posteriors. Renau, que a començament de 1939 creua la frontera i ingressa al camp d’Argelers, el juny arriba a Mèxic amb Manuela Ballester, pintora, il·lustradora, poetessa i comunista, i els seus dos primers fills. S’hi estaran vint anys. De Mèxic és una llarga sèrie de cartells publicitaris i de pel·lícules que els asseguren la subsistència.

Renau no torna més a Espanya en vida de Franco.

La ideologia política de Renau és ja, en aquests anys, clarament pro soviètica. D’aquí que, quan l’any 1958, és agredit en més d’una ocasió –sembla que els serveis d’intel·ligència americans intenten atropellar-lo un parell de vegades–, decideix traslladar-se a la República Democràtica Alemanya, on s’estarà quasi vint-i-cinc anys.

Renau, El futuro trabajador del comunismo (esbós n.3 per a un mural), 1969. © Fundació Josep Renau.

És a Mèxic on, arran de la proximitat i la influència de la cultura americana inicia la coneguda sèrie de fotomuntatges The American Way of Life. Hi combina una tècnica innovadora i pionera de fotomuntatge amb una crítica ferotge al consumisme i al capitalisme americà en el moment fort de la guerra freda. Racisme, imperialisme, discriminació de gènere… amb un llenguatge formal molt elaborat, Renau produeix una sèrie de cartells extraordinaris sobre la societat americana com a productora de violència. Colors intensos, icones molt connotades, contrastos visuals, distorsions i totes les contradiccions de l’imperialisme americà. La llarga sèrie de cartells anticapitalista de Renau no té res a envejar a artistes emblemàtics del pop com el mateix Richard Hamilton. Una sèrie que, a ulls d’avui, és d’una actualitat alarmant.

Renau, Beautiful, sèrie The American Way of Life, 1963. © Fundació Josep Renau.

Renau no torna més a Espanya en vida de Franco. No serà fins al 1976 quan torna a València, on intenta establir-se sense èxit. Morirà a Berlín, on seguirà treballant com a cartellista i on començarà un treball de fotografia i de nus femenins fidel a les avantguardes dels anys vint i trenta. L’any 1974, referint-se a la seva joventut, escriu: “Comprenguí, fascinat, que el meu podia ser un arma poderosa de lluita, que també com a artista podia contribuir a la transformació revolucionària de la realitat social que m’envoltava.” Amb una obra ingent, la seva fidelitat a aquesta certesa és d’una coherència extrema.

L’exposició Renau. El combat per una nova cultura es pot visitar al Born CCM, Barcelona, fins al 13 d’octubre.

Bellesa XXL

Bellesa XXL

L’artista Carles Fontserè va definir el cartell com “un crit a la paret”. I la va encertar. Per primera vegada en la història, l’art abandonava les esglésies, els museus, les galeries, per regnar als carrers. La bellesa, bigger than life, a l’abast de tothom.

Els artistes, d’altra banda, es lliuraven de la tirania dels marxants i dels capricis dels clients. Més endavant s’hauran de sotmetre a la misteriosa ciència dels experts publicitaris, però aquesta ja és una altra història.

Renau, Vino de España. Jugo de uva. Instituto Nacional del Vino, c. 1935.

Les obres d’art deixaven de ser úniques, exclusives i limitades per a ser múltiples, ubiqües, damunt un suport tan fràgil com el paper però alhora infinites, eternes… I amb el cartellisme, és clar, va néixer el col·leccionisme.

A Soler y Llach, de Barcelona, són líders en subhastes de cartells d’època. I aquest juny, fidels a la seva cita anual amb aquesta forma d’art tan poc discreta, és per marcar-lo al calendari: el dijous 27 de juny, a les 6 de la tarda, se subhastaran 212 cartells de la col·lecció Josep Torné i Valls. Aquí podeu consultar el catàleg en línia.

Freixenet. S. Sadurní de Noya, c. 1920.

Com bé explica al preàmbul del catàleg Paco Baena (col·leccionista també, i responsable del recentment inaugurat Museu del Còmic de Sant Cugat), Josep Torné havia reunit un tresor exquisit que, a més d’incloure els millors noms del cartellisme, constitueix una lliçó de la història quotidiana del segle XX.

La mujer en la Luna, 1929.

La subhasta està dividida en àmbits temàtics com l’alimentació i les begudes, l’art i la moda, l’automoció i els transports, els espectacles –i, és clar, el cinema, art per antonomàsia del segle XX–, el comerç i la indústria, esports, educació i sanitat, fires i festes i turisme.

I aquí hi ha dos elements a tenir en compte: d’una banda, les solucions estètiques –i la qualitat artística, és clar– que empren els seus creadors. No gens menys els avenços de les avantguardes, rebutjats de manera radical a les sales d’exposicions, eren acceptats en forma d’anunci o d’element decoratiu en el packaging.

Apa [Feliu Elias], Concours preparatoires… exposition internationale de la technique du bâtiment… Parc de Montjuich, 1923.

De l’altra, descobrir exactament com vivien determinats sectors de la població. Una enorme lliçó d’història amb minúscula. Per exemple, la consideració de la dona i els graus de llibertat que guanya a mida que ens endinsem a la dècada del 1930. La irrupció de l’esport, la revolució tecnològica, la indústria alimentària, el naixent turisme, una moda que es va democratitzant, grans esdeveniments públics que van marcar el ritme en ciutats com Barcelona…

Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.

D’aquesta subhasta se’n podrien destacar nombrosos elements, com els inusualment baixos preus de sortida, la qualitat d’algunes peces emblemàtiques –com els dos cartells d’Anís del Mono de Ramon Casas, c. 1900–, que tot coincidint amb l’exposició Renau al Born CCM de Barcelona hi hagi quatre extraordinaris cartells seus, anteriors a la guerra civil, en subhasta (l’institucional Vino de España, de c. 1935, el cinematogràfic Katharine Hepburn en Sueños de Juventud, de 1935, l’esperantista XIV Kongreso de SAT Valencia, de 1934, o l’espectacular anunci del film Tchapaief. El guerrillero rojo, de 1934).

Renau, Tchapaief. El guerrillero rojo, 1934.

Com a exemple de la irrupció de la indústria en el consum de les masses, podríem destacar els cartells modernistes d’Alexandre de Riquer Fábrica de lustres, cremas y betunes de S. Ricart (1888), l’art déco d’Emilio Ferrer a l’anunci de les galetes Artiach (c. 1925), o l’emblemàtic Tintes Iberia (c. 1930) de Falgás.

Falgás, Tintes Iberia, c. 1930.

Els grans espectacles del segle XX són el cinema –aquí extraordinàriament representat amb, entre d’altres, el cartell del film de Fritz Lang La mujer en la luna (1929)–, i el music-hall, amb un cartell d’Opisso digne de museu (Compañía Ultra Moderna de Grandes Espectáculos. Tournée Americana 1932-1933).

Opisso, Compañía ultra moderna. Tournée americana 1932-1933.

L’esport és l’altre gran espectacle de masses del segle XX. A través dels cartells en subhasta de la col·lecció Josep Torné podrem descobrir els eterns dissenys de Segrelles per al F. C. Barcelona, l’evolució de l’automòbil des de 1922 –amb el cartell de l’Exposició Internacional d’Automòbils de Barcelona, també de Segrelles–, fins a les competicions organitzades després de la guerra civil per la Peña Rhin –cartells d’A. García–, tot passant per avenços com l’Atomic Diesel Peter (1925) o el ràdio-receptor per a automòbils Artés, de Gala (1945). Sense oblidar la irrupció a Catalunya d’un nou esport, l’esquí, del qual destaquem dos emblemes significatius: el cartell de Moneny Molina-Nuria (1934-1935) i el de Luis Esteso Campeonatos de España de Esquí. La Molina (1947).

Moneny, Molina-Nuria. Sports d’hiver en Catalogne 1934-1935.

Però si hi ha un cartell d’un esdeveniment esportiu històricament significatiu, aquest és el que va dissenyar Arteche per a l’Olimpiada Popular que s’havia d’inaugurar a Barcelona el 19 de juliol del 1936…

Arteche, Olimpiada Popular. Barcelona 19-26 de julio de 1936.

A nivell internacional, dos dels cartellistes més populars i prestigiosos estan representats en aquesta subhasta: Leonetto Cappiello, amb un anunci d’Uricure (c. 1915), un remei per al reumatisme i l’artritis; i A. M. Cassandre, amb un deliciós anunci de la barreteria Ernest, de Barcelona, un exemplar tan excepcional que mai havia estat vist en comerç.

Cassandre, Ernest, c. 1920.

Per cert, dues hores abans de la subhasta de cartells, el dia 27 de juny, Soler y Llach celebrarà la seva subhasta llibres, manuscrits, mapes i col·leccionisme, on sortiran a la venda lots extraordinaris de la col·lecció de còmics espanyols de postguerra de Josep Torné: Cuadernos Selectos (1942), Aventuras célebres (1942), Pulgarcito (1946), El Coyote (1947) o Super Pulgarcito (1949).

Gino Rubert: retaules i delícies del segle XXI

Gino Rubert: retaules i delícies del segle XXI

La nova exposició de Gino Rubert a la galeria Senda aconsegueix transmetre una sensació de llibertat fora del comú.

És una sensació contagiosa, que imagino comparable a la que van provocar les avantguardes històriques del segle XX, especialment les de caràcter anti-purità i anti-benpensant, com dadà i el surrealisme, que van sumar a l’obertura mental i estètica una proposta d’alliberament també ideològica i vital. Llavors això era imprescindible i ara, un segle més tard, ho segueix sent.

Gino Rubert, Vanitas V. © Roberto Ruiz.

En l’obra de Rubert i també en aquesta exposició titulada The place to be or not to be, la vitalitat i el possible entusiasme llibertari s’equilibren amb una visió de les relacions humanes –especialment les sentimentals i eròtiques– ja més masegada que innocent, i amb una ironia que comporta autoironia.

En l’art contemporani s’han donat, de vegades, indicis d’aquesta classe de vida intel·ligent anomenada sentit de l’humor. Hi ha sentit de l’humor en Duchamp i en Dalí, en Carlos Pazos i en De Val, en Pat Andrea i en Pipilotti Rist, en Meret Oppenheim i en Sara Huete, en Guillem Cifré i en Cesc Riera. I en d’altres artistes, afortunadament. No obstant això, l’humor no sol gaudir d’aquesta mena de prestigi que obtenen amb més facilitat els discursos aparentment seriosos, tant els genuïns i transcendents com els falsos i soporífers. Per això he de subratllar que, si dic que aquesta exposició em sembla molt divertida, amb això no estic situant Gino Rubert en un pla artístic de to menor, sinó en el mateix pla en el qual funcionaven Duchamp i Dalí.

Gino Rubert, El secreto, 2019. © Roberto Ruiz.

Ja des de l’any 1995 Gino Rubert (barceloní, encara que nascut a Mèxic, el 1969) va saber incorporar el collage a la pintura figurativa d’una manera molt personal, entre humorística i espectral, especialment a les cares dels personatges –fotogràfiques i grises–, però també a d’altres elements com la roba o la decoració domèstica, combinant el normal i el que és estrany, de vegades psicodèlic. Des dels seus inicis va representar els ambients quotidians com si fossin escenaris teatrals poblats per personatges de ficció, i també va incorporar a les seves pintures la narració, o almenys l’apunt narratiu. Ho va fer en uns anys en què la simple intenció de pintar un quadre figuratiu i narratiu podia ser considerada pels agents dominants de l’art contemporani com un pecat estètic imperdonable. Però Rubert es va atrevir, a més, a reprendre una cosa que havia iniciat Sigmund Freud molt abans: l’observació i l’anàlisi de les conductes humanes inconfessables, generalment relacionables amb el desig sexual, la repressió i l’afany de domini d’uns sobre els altres. El pintor barceloní ho va fer actualitzant la seva observació per il·luminar les circumstàncies actuals, postmodernes, per enfocar i atacar les noves hipocresies del present. I ho ha seguit fent fins avui aportant la seva imaginació metarealista, i en un to de comèdia lleugera, que en alguns casos és el més savi. Els casos protagonitzats per homes llibertins o masclistes o per dones tiranes i castradores són dos “clàssics” de la convivència o la lluita de sexes, tot i que el masclisme brutal proporciona molts més titulars de premsa.

A cada nova exposició Rubert ha anat incorporant nous temes i elements expressius, per exemple cabell natural, o fils per lligar homes i dones (no se sap molt bé qui lliga a qui: aquestes coses sempre són un embolic) o per cosir sexes o parpelles. En aquesta mostra la novetat formal és la incorporació, en algunes pintures poc poblades de personatges, d’una il·luminació elèctrica i canviant al revers dels quadres. Aquests llums de fons s’encenen i s’apaguen lentament, mostrant i ocultant el que succeeix rere de les cortines: escenes eròtiques.

Gino Rubert, El secreto, 2019. © Roberto Ruiz.

No obstant això, l’exposició The place to be or not to be destaca sobretot perquè presenta dues pintures que semblen obres “de museu”. The Opening (2017) i The Opening II (2019) són dues obres en gran format (280 per 380 cm) inequívocament ambicioses en el millor sentit de la paraula, que és l’artístic i poètic. Crec que són dos esplèndids exemples de retaule contemporani.

Gino Rubert, The opening, 2019. © Roberto Ruiz.

Són retrats de grup en forma d’instantànies pictòriques, com escenes teatrals aturades. Tenen lloc en espais arquitectònics que semblen escenaris, espais privats oberts cap al públic. Les intimitats són exhibides, com en les xarxes socials. En cada quadre apareixen més de vuitanta personatges, gairebé tots relacionables amb el món de l’art. Les dues pintures representen molt bé un cert esperit d’època (principis del segle XXI) i alhora –o precisament per això– són exemples de vanitas moderna o postmoderna, amb bombolles de sabó flotant a la brisa o prop d’excèntriques imatges de calaveres humanes convertides en piscines i en barques a la deriva. Els dos quadres representen festes d’obertura, més que d’inauguració, en nits càlides, de primavera o estiu.

També tècnicament les dues pintures són un extraordinari tour de force. Qualsevol persona que sigui conscient de certs principis formals –per exemple la importància dels eixos espaials i de les mirades en la composició cinematogràfica– podrà entendre la dificultat que comportaven aquestes composicions. No era fàcil situar els diferents personatges en perspectiva i a la distància correcta, ni configurar les diverses relacions entre els personatges i entre aquests i l’espectador, mitjançant les diferents direccions de les mirades.

Les dues pintures s’estructuren en tres pisos. A The Opening (2017), a la planta central trobem personatges reconeixibles. Un Balthus amb aire seductor apareix situat a la zona amb major densitat de població femenina atractiva. Al fons es distingeix, prop de la porta que dóna a l’exterior, a la jove dama de l’antic quadre de Petrus Christus, més intemporal que anacrònica, baixant d’un cotxe vermell. A la paret de l’esquerra penja un quadre de Gino Rubert. És un paisatge-vanitas amb figures, on el pintor protagonitza un romanç estrany. Amenitzat per còctels, sí, però aquesta barca és una calavera i els colors crepusculars d’aquest paisatge de vacances no són els d’un ocàs, sinó els d’un incendi apocalíptic. També aquesta imatge s’assembla a la nostra època.

The opening. Detall.

Per aquí i per allà alguns coneguts col·leccionistes d’art apareixen transformats en gossos, en nens falders o en nans. Al terrat, en una nit d’estrelles-ulls i bombolles de sabó flotants, Frida Kahlo llueix la seva minifaldilla tot ballant una mena de twist, i les també notables pintores figuratives Georgia O’Keeffe i Tamara de Lempicka es dediquen a l’ampolla, cadascuna pel seu costat. Una altra, per aquí a prop, pren el vi a raig, potser per mirar millor les estrelles. A l’altre extrem del terrat es troba Gerhard Richter, el cotitzat pintor, aquí abillat amb una samarreta sense mànigues, estil camioner de climes càlids, que ens permet llegir el lema o programa existencial del seu tatuatge: “Dones, Pizza, Art” (tradueixo de l’alemany). Alhora, al soterrani l’artista Jordi Colomer sua exageradament –va massa abrigat–, mentre que Max Beckmann roman extremadament seriós –potser cabrejat– enmig de la gresca. I una mena de Mini-Duchamp o Duchamp-Redux sembla que ha lligat amb una jove amb estil, molt més alta que ell. Bé: aquí els artistes han perdut els seus pedestals, afortunadament. A més, tot té un aire irreal o metareal i per això s’assembla molt a la realitat, que no és aquesta cosa incompleta ni aquesta presó sense imaginació que solen pintar els que s’autoanomenen realistes. Inclou també la màgia i l’atzar descontrolat, com bé sabia Shakespeare quan va idear el seu Somni d’una nit d’estiu.

A The Opening II (2019) segueix la festa de l’art, amb algunes escenes clàssiques i un to general resumible com: “Em miren, per tant existeixo” (Pobre René Descartes!…).

Gino Rubert, The opening 2, 2019. © Roberto Ruiz.

Al terrat, Duchamp i Egon Schiele mostren macadures d’acabats de barallar ja reconciliats: l’art conceptual i la pintura figurativa, després d’alguna copa, ja no semblen irreconciliables. I hi ha molt més: des de la noia oriental amb tanga republicà català fins a bonics petons de carmí corregut.

Al pis central el pintor apareix diverses vegades, en diferents versions. En una d’elles amb pentinat estil Beatles 1966 i parlant amb el fundador de la galeria Senda, Carlos Durán. En una altra és més reconeixible i passeja l’estrany gos del matrimoni Arnolfini, de Van Eyck: el segle XV segueix present en el segle XXI. El pintor també apareix com un nen amb cara d’innocent abraçat a les faldilles d’una dona desitjable. Entre aquests tres Ginos complementaris m’hi trobo també jo, en una versió rara, amb una indumentària que sembla agafada de la portada del disc Sgt. Pepper ‘s Lonely Hearts Club Band o d’El ceptre d’Ottokar i amb una cara grisa estil Nosferatu, compensada per unes ulleres verdes que em recorden una cançó psicodèlica de Lole i Manuel: Todo es de color. Porto, a més, un llibre de Makoki, de la mateixa manera que, no lluny, el filòsof Xavier Rubert de Ventós –el pare de l’artista– apareix amb un llibre anomenat Arnolfini. Finalment, al soterrani, Max Beckmann segueix molt seriós i solitari, dues noies es besen al lavabo i no podia faltar el típic desmai festiu per abús de substàncies: una jove rossa tirada a terra és atesa per… Gino Rubert, aquesta vegada en el paper de metge diligent.

The opening. Detall.

El conjunt és un retrat social molt variat, encara que enfocat sobretot a l’ambient artístic. Per això no apareixen en aquesta mostra personatges tan tremends com els de l’anterior exposició, dedicada als ex-vots mexicans, que tenia una estètica de prostíbul llatí i s’adornava amb personatges com el violent Don Vicente, home conegut com “El Sapo de Tucumán” .

The place to be or not to be té antecedents en l’obra de Rubert. Hi ha elements que s’anunciaven a El jardín de las malicias (1996) –per exemple els homes-gossos– i en el gran format per a l’exposició sobre Freud del CCCB (1998-1999), on els tres pisos portaven des del superego subcelest al subconscient subterrani, tot passant per l’ego a peu de carrer.

Però, a més, els dos grans formats, com tota la pintura d’en Rubert, evoquen obres molt diverses, antigues i modernes. El jardí de les delícies de Bosch i Somni d’una nit d’estiu, però també Més enllà del principi de plaer i altres assaigs de Freud, per la seva voluntat per afrontar la part sinistra, i molts assajos de Nietzsche, per la seva defensa de la llibertat , la vitalitat i el riure salvador.

Gino Rubert, Sí, quiero. © Roberto Ruiz.

També altres obres molt diferents, d’Ibáñez i de Hitchcock: 13, Rue del Percebe (1961) i l’anterior Rear Window (La finestra indiscreta, 1954). Sense oblidar la molt anterior sàtira barroca El diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara, 1641), on el diable obria les teulades per espiar i desvetllar les intimitats amagades i així desenganyar les il·lusions sense fonament. Com deia un son cubà que Gino Rubert citava en el seu primer catàleg, “todo lo que viene se va / todo lo que va regresa”. Que és gairebé el mateix que deia Nietzsche en Així va parlar Zaratustra, però amb ritme ballable.

L’exposició a la galeria Senda (a Barcelona, fins al 27 de juliol) coincideix amb la publicació del llibre de Gino Rubert Sí, quiero, editat per Lunwerg i també recomanable.

Dos genis cara a cara: Fages i Dalí

Dos genis cara a cara: Fages i Dalí

No es pot llegir plenament l’obra de Salvador Dalí sense conèixer el llegat literari de Carles Fages de Climent, així ho demostra l’especialista dalinià Josep Playà en el seu llibre Fages Dalí, genis i amics, una edició de Brau Edicions, amb el suport de l’Ajuntament de Castelló d’Empúries i de l’Ajuntament de Figueres, amb motiu de l’Any Fages de Climent 2018.

Playà en aquest volum treu a la llum diversos detalls, alguns poc coneguts i d’altres inèdits, dels punts de confluència de les vides d’ambdós creadors empordanesos.

Gala i Fages, en una imatge publicada al llibre, a les pàgines 136-137.

Entre aquests, el naixement en el carrer Monturiol de Figueres –la cambra dels pares de Fages donava en aquest mateix vial–, la infància passada en el col·legi de frares La Salle, conegut com els Fossos de Figueres, on van coincidir el curs 1910-1911; la participació de Dalí el gener de 1922 en el concurs organitzat per l’Associació Catalana d’Estudiants per indicacions segurament de Fages, que n’era un dels organitzadors i en el qual Dalí va obtenir un premi amb el poeta en el jurat.

També els dos autors inicialment van manifestar compromisos amb el socialisme i el moviment obrer, cadascun per la seva banda, malgrat que amb el temps hi van acabar renunciant. L’autor ens relata el trencament entre poeta i pintor succeït el 1927 arrel d’un article de Fages publicat a La Nova Revista, on li retreu al seu amic els seus “acrobatismes sobrerealistes”, en un acte visionari del que vindria més tard. Una carta de Dalí adreçada a Sebastià Gasch del novembre de 1927 deixa entreveure la seva enrabiada envers el poeta. Tot i això, la reconciliació, tal com relata Playà, deuria arribar abans dels que ens podíem haver pensat, tal com revela la postal que Dalí va adreçar a Fages de Climent tot just després d’haver arribat als Estats Units l’agost de 1940, amb un “abrazo bien putrefacto”.

En el llibre s’indaga profundament en les obres en que van col·laborar; Les bruixes de Llers, publicat el 1924, va suposar per al jove pintor la seva visualització en els cercles barcelonins. Es fa incís del llarg periple per editar la Balada del sabater d’Ordis, publicat el 1954, i es documenta al protagonista de l’obra, el sabater d’Ordis, que plegats, Fages i Dalí,  ajuden a mitificar.

Capsa propietat de Carles Fages de Climent, amb manuscrits de Dalí.

L’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí és la darrera obra en la que van participar els dos genis empordanesos plenament, que es va gestar en 15 dies al llarg de l’estiu de 1961, i que Dalí va convertir en una auca pitagòrica casant rodolins i simbolismes numèrics. Finalment, aquests dibuixos han acabat essent un compendi de la mitologia daliniana. Playà, en aquest volum, treu a la llum el procés de treball en equip dels dos personatges, amb les fitxes de Fages de cada un dels rodolins, corregides per Dalí, i la traducció al castellà de part dels rodolins amb comentaris afegits pel poeta. D’aquí es dedueix la gran admiració que tenia Fages envers Dalí, i que Dalí tenia una àmplia consideració vers el seu amic poeta, a qui va cedir gratuïtament els drets de reproducció d’aquesta auca, que fou reeditada en diverses ocasions.

Dalí i Fages en una imatge publicada al llibre, pàgines 96-97.

Hi ha un repàs exhaustiu de les referències culturals catalanes que els van unir, com Eugeni d’Ors, Gaudí, Francesc Pujols o Marià Fortuny. Va existir entre ambdós creadors un intercanvi de pensaments correlatius que s’alimentaven del paisatge i el bagatge cultural empordanès; tots dos, en paraules de Playà, exercien el “patriotisme empordanès”. A més, els dos personatges van mantenir una actitud activa en defensa del patrimoni natural de l’Empordà.

Playà deixa a l’aire la incògnita de si va existir la visita al barri del Garrigal de Fages i Dalí acompanyant Federico Garcia Lorca, que el poeta relata en el seu darrer article el 1968; o bé si tots dos es van passejar per Llers abans de portar a terme Les bruixes de Llers. Plegats compartien la ironia i la sornegueria, i sovint es contradeien i exageraven fets.

L’Empordà és el motor creatiu d’ambdós genis.

Però si una obra va esdevenir un referent constant en el pensament d’elucubracions mitològiques empordaneses per a Salvador Dalí, fou la conferència Vila-sacra, capital del món, pronunciada per Carles Fages de Climent el 3 de febrer de 1956, però que no fou publicada fins el 1967. A ella es refereix Dalí en saber de la mort del seu amic poeta, el 1968 –el mateix dia del decés del seu amic Marcel Duchamp–, com una de les seves millors obres. En ella hi són presents prohoms empordanesos com Alexandre Deulofeu, Joan Carbona, Claudi Díaz, Ramon Reig, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès,  i Pelai Martínez, entre molts d’altres, que basteixen el mite de l’Empordà, motor creatiu d’ambdós genis.

Algunes d’aquelles idees fagesianes van acompanyar al pintor empordanès en algunes de les seves declaracions més sonades, mentre concebia i creava el Teatre-Museu Dalí. Fages i Dalí esdevenen dues mirades que es van retroalimentar fins a la mort del poeta i més enllà. Per exemple, amb l’obra el Crist de la tramuntana de Dalí, acompanyant el poema de Fages, l’Oració al Crist de la Tramuntana; en paraules del pintor, d’una manera “altament espiritual els dos genis s’han trobat una vegada més”. I avui ho festegem mitjançant aquest llibre.

Pactes i lluites per la cultura

Pactes i lluites per la cultura

No hi ha situació més decebedora que la d’observar els arguments que s’esgrimeixen a continuació de les eleccions per dur a terme els corresponents pactes de governabilitat. No obstant això, hi ha pactes més desil·lusionants encara, són els que no es produeixen mai.

Des de l’inici de la “democràcia”, una gran part de la societat reclama el que podríem anomenar “pactes de mínims”, és a dir, els acords que reflectirien les bases d’una societat veritablement democràtica que garanteixi aspectes relacionats amb la igualtat, els drets i les condicions en què s’haurien de sustentar.

More culture, les cheekies. May 19, 2011. Foto: Pepe Font CC BY 2.0.

Dins d’aquests acords bàsics, els pactes per una sanitat universal i digna, una educació per a tots i totes, i la garantia del bon desenvolupament relacional de la ciutadania hauria de ser la prioritat. I què és aquest desenvolupament relacional, sinó el resultat de l’atenció per la cultura?

Un acord per la cultura

Quan parlem de cultura alguns creuen que ens trobem en el terreny d’allò utòpic o el que és pitjor, del luxe i el prescindible. Ideologies oposades abandonen, d’una manera oposada però semblant, la cultura a la iniciativa privada, deixant als treballadors i treballadores de la cultura en la més absoluta precarietat.

S’ha escrit prou sobre la importància i l’espai fonamental que les accions de la cultura generen com articuladores de la societat, com a base del pensament crític, i com a germen de les transformacions necessàries en una societat que pretén ser part d’un món “vivible”.

From the CED MACBA. Foto: Nora Ancarola.

No obstant això, sembla difícil un “pacte per la cultura”. Tan difícil com preservar de manera clara les hores de debat i reflexió d’assignatures humanístiques a l’ensenyament públic. Però ¿tan difícil és incentivar les plataformes de lectura, incloent de manera permanent creadors i creadores en espais educatius? ¿I generar un codi de bones pràctiques aplicable per l’administració pública, amb incentius al sector privat?

Barcelona student protest. February 29, 2012. Foto: Oatsy 40 CC BY 2.0.

No, no estic parlant de mercat, estic parlant de cultura i, tot i que la cultura ha de ser part del funcionament econòmic, no hauria de deixar els seus agents a l’estacada i permetre que només siguin les empreses subsidiàries les que s’enduguin els beneficis, ni que siguin els polítics els que tinguin la seva rendibilitat a costa de la invisibilització dels veritables creadors de contingut.

Les Arts Visuals

En relació amb les Arts Visuals –probablement el sector més precaritzat de la cultura a Catalunya–, és urgent una anàlisi dels equipaments existents, i un estudi profund de les necessitats d’aquests. La majoria de les ciutats estan tenint problemes per mantenir els seus equipaments amb els continguts que els correspondria. Pressupostos inversemblants, equips humans menys que mínims (normalment en qualitat de falsos autònoms) i cap criteri base que pugui coordinar i interrelacionar els diferents espais, fa que tot depengui de la bona voluntat dels responsables de torn. Les diferents administracions no acaben d’entendre que el seu deure polític (encara que siguin de signes diferents) és col·laborar per crear una xarxa articulada i complementària.

Salvem Santa Mònica. Foto: Nora Ancarola.

Estudis realitzats per professionals que, des de fa anys, esperen en calaixos o arxivadors, de vegades encarregats a professionals, d’altres realitzats per les mateixes administracions, només serveixen per justificar alguns departaments sense acabar de tenir cap incidència. Mentrestant, s’obliden les bones pràctiques; s’apliquen models educatius, com l’educació dual, que només beneficien les empreses privades a costa de comprometre la formació humanística i, en la majoria dels casos, els mínims requisits formatius tècnics; i es van realitzant accions amb un esperit exclusivament electoralista amb l’ajuda d’uns mitjans de comunicació sempre còmplices.

La nova esquerra ha demostrat que no hi havia ni tan sols pensat en la importància de la cultura.

D’altra banda hem comprovat en aquestes dècades que a la dreta no li importa en absolut la cultura i només n’entén el seu aspecte patrimonial i conservador. Una suposada esquerra venuda a les empreses privades va acabar de destrossar el teixit associatiu i professional a Barcelona i a gran part del país, i com la nova esquerra, provinent de l’activisme social, ha demostrat en aquests pocs anys que no hi havia ni tan sols pensat en la importància de la cultura, gestionant amb molt poca habilitat les connexions necessàries entre art, cultura i ciutadania.

Pacte de mínims?

Només un gran pacte de mínims per la cultura entre administracions, professionals i ciutadania pot generar algun resultat. Però hem de tenir en compte que qualsevol estratègia de millora és una inversió a mig i llarg termini, per la qual cosa és molt important la seva continuïtat en el temps.

R! Reclam_Accions per la Cultura. Foto: Nora Ancarola.

Fa pocs mesos es va crear una plataforma –ParlaMent ciutadà de la Cultura de Barcelona– entesa com un observatori i un espai de debat. En pocs dies hi haurà una nova convocatòria de trobada. Tot el meu suport a aquesta iniciativa, sempre que no hi hagi al darrere ambicions polítiques partidistes, que tantes vegades enrareixen els objectius. Veurem què passa. Potser sigui un camí a transitar, però hem de tenir en compte que no podem abandonar les lluites necessàries per avançar en les reivindicacions que, des de fa tants anys, portem reclamant des de les associacions, les plataformes professionals i les agrupacions que coneixen molt de prop i en profunditat la importància que pot tenir la cultura com a eix estratègic per a una societat més justa i humanista.

El políptic del Vallès

El políptic del Vallès

Pla fix d’una nau d’una fàbrica tèxtil abandonada. És al centre de Sabadell i l’única vida que s’hi percep és la que hi ha al carrer i es cola pels finestrals. Un so d’ambulància, l’ombra dels vianants…

Sembla com si ningú recordés l’activitat que hi havia dins d’aquestes parets, no fa tants anys. El so llunyà d’uns telers ens ho evoca. Era la banda sonora de tants pobles i ciutats del Vallès fins fa quatre dies.

Fotograma de la videoinstal·lació Utopies, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.

La fàbrica, el treball i el Vallès Occidental són els protagonistes de la videoinstal·lació que el polifacètic artista i cineasta Claudio Zulian exposa a La Virreina Centre de la Imatge. Sense cap ànim de ser nostàlgic, ni documental, ni tampoc massa explícit, Zulian ha creat un políptic visual, format per set pantalles que conformen una narració amb principi i final.

Fotograma de la videoinstal·lació La torre, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.

La peça recorre el temps, des del passat industrial d’una comarca que no té un imaginari artístic “dissident” del món obrer -com molt bé recorda el ripolletenc Valentín Roma, director de La Virreina i comissari de la mostra- fins a un futur que aquí també és present. Els espais de l’obra són la fàbrica, el despatx i els carrers, com els del barri terrassenc de la Maurina, que va ser construït per les pròpies mans del seus primers habitants, o els d’un polígon industrial de Ripollet, en el què uns joves de la vila, fills d’emigrants, caminen cap a endavant i recreen el moment de l’arribada de l’emigrant al seu lloc de destí.

 

L’exposició, però, és molt més que l’obra que ara es projecta a La Virreina.  És la culminació d’un procés de dos anys que ha portat el projecte a Sabadell, Terrassa, Ripollet i Cerdanyola del Vallès, amb diferents versions parcials de l’obra, a més de tallers, taules rodones i conferències a cadascuna de les localitats. El procés aquí ha estat tant o més important que la peça final.

El políptic final crea un espai simbòlic de gran potència visual.

El viatge de Zulian per l’espai i pel temps del Vallès ha valgut la pena. El políptic final crea un espai simbòlic de gran potència visual, a través de plans fixos i tràvelings, que l’espectador ha de completar no només mentalment, sinó amb el propi camí físic que ha de fer desplaçant-se per les sales de la planta 0 de La Virreina.

Fotograma de la videoinstal·lació La nena obrera, de la sèrie Vallès: fabricar passats, fabricar futurs, de Claudio Zulian.

La peça pot semblar massa simple a primera vista, és cert. És una obra sense estridències ni consignes però els detalls són molt importants com la nena obrera que protagonitza la fantàstica pintura de Joan Planella, del 1882, que en l’obra de Zulian ha estat desplaçada des de la sala on s’exposa fins a la silenciosa reserva del Museu d’Història de Catalunya. O la noia que, des d’un despatx amb vistes, espera resoldre no sé sap ben bé què dins de la seva estressant rutina laboral diària. Un present laboral que ja no és dins d’una fàbrica però que també se sustenta en cadenes.

L’exposició de Claudio Zulian Vallès: fabricar passats, fabricar futurs es pot veure a La Virreina Centre de la Imatge, a Barcelona, fins al 29 de setembre.

En el nom de Picasso

En el nom de Picasso

Ho ha demostrat un cop més: Rosa Martínez no és una comissària, sinó la comissària. En un món de l’art on la figura del curador d’exposicions ha estat estimada i odiada, idolatrada i injuriada a parts iguals, Rosa Martínez se situa en el camí dels grans comissaris internacionals que han fet escola i han sabut donar sentit i significat a la seva tasca.

Ho ha confirmat una altra vegada amb En el nom del pare, al Museu Picasso, una exposició petita en comparació a les que ens té acostumades Martínez (la proposta per a la Biennal de Venècia, juntament amb Maria Corral, segueix sent una de les més aconseguides de les últimes dècades), que no obstant això desborda els límits de les sales que li han estat assignades per envair altres espais del museu en un diàleg veritablement transversal entre passat i present, entre el pare i les diverses derives de seus fills.

Eulàlia Valldosera, Els altres invisibles II.

Un diàleg que ha començat ja abans de la inauguració de la mostra amb dues performances. A la primera, Eulàlia Valldosera ha conjurat l’esperit del padrepadrone per antonomàsia, aquell Pablo Picasso amo i senyor de les seves dones, els seus fills, els seus col·leccionistes i probablement gairebé tots els que l’envoltaven. Picasso i Jacqueline Roque, seva última dona, es van conèixer quan ella tenia 26 anys i el 72. En els 11 anys que van estar junts Picasso la va retratar més de 400 vegades i és precisament a través d’un dels seus més cèlebres retrats que Picasso i Jacqueline es manifestar a Valldosera durant una acció mediúmnica.

Actuació de la família Morente al Museu Picasso de Barcelona. Foto: David Airob.

“Eulàlia s’ha atrevit a reconèixer un do que la fa capaç de penetrar en mons normalment tancats i ha estat prou humil per convertir-se en canal, verbalitzar tensions mai admeses i curar ferides profundes”, ha explicat Martínez, que treballa amb la majoria dels artistes de l’exposició des de fa molts anys. L’acció valenta i sincera de Valldosera, que vol “recuperar l’art com a agent sanador i retornar-li el seu potencial original com a acte sagrat”, ha estat recollida en un vídeo que es pot veure a la mostra, així com la performance realitzada per la família Morente al complet, sota la battuta d’Aurora Carbonell, la vídua del cantaor. Com Enrique Morente va cantar els poemes de Picasso, la família s’ha aplegat per cantar-li a Las Meninas, en una acció que va deixar amb els pèls de punta les menys de 100 persones que van tenir el privilegi de poder assistir-hi. També s’hi exposa l’americana amb els ulls de Picasso pintats per Carbonell abans que el cantaor donés un concert al Liceu “se’n va anar amb la jaqueta encara mullada”, ha recordat l’artista, que com a dona i musa del cèlebre cantaor probablement va viure algunes de les contradiccions que van afectar a les companyes de Picasso.

Santiago Sierra, Línea de 160 cm. tatuada sobre cuatro personas.

“Us explico un truc de comissària. Gràcies a un recurs de muntatge, els ulls de Picasso miren alternativament al visitant que entra i a la foto de Santiago Sierra d’unes prostitutes fent-se tatuar una línia recta a l’esquena”, ha indicat Martínez, que va anar desgranant les obres amb rigor i afecte, tot articulant un relat que posa de manifest amb tota claredat l’herència artística i existencial de Picasso, “per obrir nous camins com ell mateix desitjava”, ha rematat.

Cristina Lucas, España y el Rif 1939.

Hi ha unes altres dues obres tèxtils, un Minotaure brodat per Tania Berta Judith que convida a reinterpretar els mites antics, i la cartografia dels bombardejos a Espanya i al Rif el 1939, brodada per Cristina Lucas, que formen part d’una sèrie sobre el dolor de les ferides i les cicatrius que queden. “Vaig traçant els bombardejos per rescatar de l’oblit totes aquelles poblacions que no van tenir una obra com Guernica perquè se les recordés”, ha explicat Lucas.

Pilar Albarracín, Paloma de la guerra.

El tercer diàleg s’estableix entre la Sala dels Coloms i la intervenció de Pilar Albarracín, dona poderosa com poques, que el novembre passat, per inaugurar la seva mostra a la Tabacalera de Madrid, va organitzar una desfilada per la ciutat de més de cent dones vestides de flamenques. Aquí exposa un colom dissecat amb una bala al bec, que no anuncia el retorn de la pau sinó la permanència de la guerra. L’acompanya un vídeo que recull els desesperats aleteigs d’un colom atrapat, embolicats en un aclaparador so de bombardejos.

196 documents de l’FBI desclassificats.

La polifacètica herència estètica i ideològica de Picasso, que Martínez ha disseccionat a través de les obres acuradament escollides, es completa amb el Picasso polític que sorgeix dels 196 documents de l’FBI desclassificats amb les informacions recollides sobre l’artista, que mai va renunciar al carnet del Partit comunista i va morir a França com a exiliat polític espanyol, ja que mai li va ser concedida la nacionalitat francesa tot i que la va demanar. L’obra de Daniel García Andújar posa de manifest la paradoxa de la veritat, ja que els documents, malgrat ser desclassificats, mostren nombroses parts ratllades el contingut dels quals no es coneixerà mai. Tampoc podia faltar la faceta mercantil de Picasso, la marca que ha creat una estètica i ha omplert les cases de mig món de pòsters de pintures, que són veritables fites de la història de l’art.

Elo Vega i Rogelio López Cuenca, El fill pròdig. Foto: Mariano Ibáñez Heredia.

La instal·lació d’Elo Vega i Rogelio López Cuenca converteix el malagueny en desenes de caganers que resumeixen els elements característics de la identitat catalana. I no són només les seves obres, Picasso ha donat el seu nom a bars, hotels, perfums i fins i tot cotxes. “És un veritable corn de l’abundància o en la seva versió vernacla una doll full time“, han conclòs Vega i López Cuenca.

L’exposició En el nom del pare es pot veure al Museu Picasso, de Barcelona, fins al 24 de setembre.

Lluís Hortalà o la mirada com a trampa

Lluís Hortalà o la mirada com a trampa

Cal anar a l’exposició de Lluís Hortalà a Tecla Sala de L’Hospitalet disposats a un doble joc: el de l’ull, sotmès a la lògica enganyosa del trompe-l’oeil, i al del concepte, articulat en el sòlid relat d’Oriol Fontdevila entorn de l’exposició. Anem a pams.

En una mirada ràpida, els espais de Tecla Sala comparteixen el seu silenci blanc amb unes estructures de fusta que l’ull descodifica com a marbre.

Vista de l’exposició. Foto: © Bjørn Badetti.

Avesat a les textures rocoses de l’alpinisme i als paisatges minerals de llocs emblemàtics com Montserrat, Lluís Hortalà va formar-se a la reconeguda escola de Brussel·les, la Van der Kelen Logelain, un dels pocs llocs del món on s’ensenyen les tècniques tradicionals de pintura decorativa europea. Hortalà hi va aprendre a imitar la superfície del marbre, amb les seves vetes i aigües, les seves filigranes i els seus tons amb noms propis. El blau belga, el granet suec, el groc siena, el blanc de Carrara… Un bagatge tècnic que ell ha portat cap al camp de l’art contemporani. Incorporats com a dispositius materials amb efectes conceptuals, aquest artista d’Olot ens proposa un viatge al moment fundacional de la modernitat.

Foto: © Bjørn Badetti.

Una reproducció impecable i a escala real d’un dels sòcols del Museu del Prado i el de la sala 700 del Museu del Louvre, on s’exposa pintura francesa del XVIII i XIX, ubicat a una certa alçada, com un horitzó, ens situa en el marc d’un museu. Només hi ha els sòcols. No s’hi exposa cap obra, ni cap relat pictòric; en aquest cas, la representació consisteix en la mateixa possibilitat del museu, aquest espai que va néixer a finals del XVIII per democratitzar l’art noble i sacre, i donar-li autonomia.

Foto: © Bjørn Badetti.

A més del museu, el trompe-l’oeil d’Hortalà ens porta també a algunes sales privades d’aquest mateix moment històric: als salons de Maria Antonieta i de Jeanne Bécu, coneguda com Madame Du Barry, condensats en la simbologia de la llar de foc. La primera, procedent del Cabinet du Billard, que la reina Antonieta es va fer construir a les seves dependències, mostra ja un gust neoclàssic. La segona, d’un rococó borbònic, prové del Salon des Jeux del palau de Versalles, habitatge de Jeanne Bécu, aquesta plebea amant de Lluís XV que va ascendir a comtessa. La gran habilitat tècnica d’Hortalà remet així a la disputa palatina d’alt voltatge que hi hagué entre aquestes dues dones i que va acabar afectant la geopolítica europea.

Foto: © Bjørn Badetti.

En aquest viatge material a Versalles, Hortalà ens ofereix també altres sòcols i elements marbrats, ubicats com si es tractés d’un desmuntatge, com si l’Antic Règim, reduït també a trompe-l’oeil per la Revolució Francesa, es mostrés en els seus elements físics més mínims. I és que, d’una manera molt subtil, l’exposició convoca alguns dels conceptes bàsics del nou règim de la mirada que va suposar el naixement de la modernitat.

Com tornar a mirar després de la modernitat?

Els marbres pintats de Tecla Sala remeten a una línia que uneix la fi de l’Antic Règim amb la invenció de la guillotina (així van acabar tant Maria Antonieta com Jeanne Bécu), però també amb el nou dispositiu que va suposar el museu i el paradigma que va entronitzar la importància de l’ull i el seu domini de l’espai, un règim escòpic que ha arribat fins avui. Tot enllaça: el museu com el regne de la mirada i alhora com un dels llocs on l’art del poble es reconeix com a part d’una fraternitat universal, i la guillotina, aquesta nova forma de mort igual per a tots pensada per acabar amb les tècniques salvatges utilitzades fins llavors i que s’aplicaven segons els estaments socials.

Foto: © Bjørn Badetti.

És aquest el jo modern que hem heretat, un jo que té dret a una mort igual i a qui el museu ensenya a mirar i a reconèixer-se en un imaginari compartit. Un jo que mira, un jo pensant, com el volia Descartes, reduït per Lluís Hortalà a pur simulacre, a pur engany dels sentits. Tot i la seva sòlida aparença, els falsos volums d’Hortalà ens deixen en una situació de fragilitat extrema. Com tornar a mirar després de la modernitat? Qui sap si haurem de repetir el que asseguren que deia Madame Du Barry mentre la portaven a la guillotina un 8 de desembre de 1793: “Un moment més, un moment més”.

L’exposició Guillotina. Lluís Hortalà es pot veure al centre d’art Tecla Sala, de L’Hospitalet, fins el 21 de juliol.

Richard Learoyd, inquietant i monumental

Richard Learoyd, inquietant i monumental

Tal vegada, les imatges que millor reflecteixen el treball del fotògraf britànic Richard Learoyd (Nelson, 1966) siguin aquells miralls enfosquits pel temps, incapaços ja d’acomplir la seva funció original.

Learoyd exerceix la fotografia d’una manera força original. No és que al seu estudi hi tingui una càmera, és que la càmera és una habitació del seu estudi. D’aquesta manera, ell no se situa rere l’aparell, directament hi entra. Es basa en el principi de la càmera obscura, la capsa tancada hermèticament en la qual, a través d’un petit forat –o lent– entren raigs de llum reflectits pels objectes de l’exterior. Leonardo da Vinci, el 1502, ens en va deixar la primera descripció escrita.

Richard Learoyd, Lost Oval, 2009. Private collection.

Learoyd, doncs, col·loca el model –humà viu o animal mort– en una posició sovint forçada. Després entra a l’habitació fosca, hi posa un paper fotogràfic gegantí, de fins a 170 centímetres quadrats, activa els flaixos de sala i espera –uns 18 minuts– a que la imatge quedi fixada. Un exercici descomunal, cerebral i un pèl inhumà.

Richard Learoyd, Melanie, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

El resultat és espectacular: uns colors que semblen pintats pel millor pintor holandès de gènere del segle XVII, unes textures que suggereixen la presència real del model, i una sensació inquietant de quelcom viu i mort alhora.

Richard Learoyd, Fish Heart I, 2009. Samuel Merrin Collection.

Freud s’ho passaria d’allò més bé, psicoanalitzant Learoyd. Per què retrata, com un Chardin aficionat al bondage, aquells pops suspesos en l’aire, un cor de peix tensat per nombrosos fils negres, un grapat de garses atrapades en cordills o el blanc cap decapitat –i sagnant– d’un cavall, a mig camí dels marbres del Partenó i del film El Padrí.

Richard Learoyd, Twin II, 2012. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

I què dir dels seus models, als quals subjecta les extremitats amb cinta i altres enginys invisibles a la càmera per a aconseguir que s’estiguin quiets durant els 18 minuts d’exposició. “Ho controlo tot menys l’expressió del seu rostre”, afirma Learoyd. I els seus rostres són d’una tristesa infinita, qui sap si perquè és més difícil aguantar el somriure durant un quart d’hora llarg que no pas posar cara de poker i abstreure’s.

I jo em pregunto, què deuen pensar els models durant els 18 minuts de suspensió temporal que dura aquest peculiar procés d’immortalitat?

Richard Learoyd, Whale, Pacifica, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Que ningú es prengui aquestes observacions com una crítica negativa al treball de Learoyd. El seu propòsit, tècnica i coherència són impecables. La monumentalitat d’unes obres úniques, irrepetibles –literalment–, i els seus amplíssims coneixements de la història de l’art i de la fotografia fan que sigui alhora tradicional i trencador.

Va construir una càmera amb rodes que podia acoblar a l’automòbil, com si fos un remolc.

L’exposició, comissariada per Sandra S. Phillips, conservadora emèrita de fotografia al SFMoMA, s’estén per la primera planta de la Casa Garriga Nogués, Seu de la Fundació Mapfre a Barcelona, i acaba a la planta baixa, on podem veure una sèrie de paisatges en blanc i negre del període 2016-2018. Learoyd, és clar, no es va endur l’habitació al camp. Però va construir una càmera amb rodes que podia acoblar a l’automòbil, com si fos un remolc. Per fotografiar aquests paisatges dels Estats Units, l’Europa de l’Est i l’illa de Lanzarote –aquesta darrera per encàrrec de Mapfre– Learoyd empra pel·lícula. Una pel·lícula de fins a dos metres de la qual positiva contactes a la gelatina de plata.

Richard Learoyd, Family Group I, 2016. Private collection.

Vanitas i paisatges gens fàcils, com alguns automòbils accidentats en carreteres nord-americanes, imponents muntanyes al parc nacional Yosemite, la lava solidificada a Lanzarote, el mar Bàltic en la seva canviant infinitud, i fins i tot una família camperola bastant nombrosa, imagino que en una d’aquelles esplanades eternes que precedeixen els Urals… la pintura de gènere encara té molt de recorregut.

L’exposició Richard Learoyd es pot visitar a la Sala Fundació Mapfre de la Casa Garriga Nogués, a Barcelona, fins el 8 de setembre.

L’operació rescat d’Antoni Fabrés

L’operació rescat d’Antoni Fabrés

Un dels artistes que la renovació de les sales del Modernisme del MNAC del 2014 va permetre redescobrir és Antoni Fabrés (1854-1938).

En concret, una de les seves obres que més em va cridar l’atenció del pintor és Repòs del guerrer (1878), un sensual nu masculí orientalista, inacabat, d’una gran força. En el recorregut s’hi van incloure algunes de les obres d’aquest artista, que va triomfar en vida i que va fer una important donació al museu als anys 20. Les obres de Fabrés, fins i tot, van ser exposades en una sala única al museu però la seva obra va ser retirada de l’exhibició a principis de la dècada dels anys 30. De la glòria a l’ostracisme en molt poc temps. I les obres, d’estar penjades en el museu a un magatzem fins el 2014.

Antoni Fabrés, Repòs del guerrer, 1878. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Al MNAC, com a museu nacional que és, li tocava recuperar l’obra d’aquest artista versàtil i efectiu, que va anar més enllà de l’academicisme i l’orientalisme de la seva primera època. I ho fa ara en una exposició en la necessària línia de les mostres i llibres monogràfics que el museu ha dedicat a artistes catalans, l’obra dels quals demandaven un estudi profund com Lluïsa Vidal, Torné Esquius, Carles Casagemas, Xavier Gosé o Josep Tapiró.

Antoni Fabrés, L’escultor, c. 1910. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En aquest cas, ha estat Aitor Quiney, qui s’ha endinsat en la biografia i obra d’aquest artista de caràcter vehement i apassionat, i ha comissariat una exposició que fa retornar en tota la seva glòria perduda l’obra de Fabrés a les parets d’una sala del museu. Integrada en un espai privilegiat del recorregut del Modernisme, l’exposició de Fabrés fa justícia al pintor. La vocació primera de Fabrés va ser l’escultura, disciplina per la qual també estava molt dotat com es pot veure en l’exercici de virtuosisme extrem gràcies al qual va poder guanyar una beca a Roma: un Abel mort, que va executar en només vuit hores. Però la vida el va portar a ser un pintor d’èxit i el seu virtuosisme evident es va demostrar, sobretot, com a dibuixant i com a pintor, en els seus magnífics retrats i paisatges.

Antoni Fabrés, Un lladre, 1883. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Artista nòmada que va tenir taller a Roma, Barcelona, París i Ciutat de Mèxic, sembla com si Fabrés visqués una tensió interior per, d’una banda, acontentar la seva clientela conservadora, i de l’altra, deixar-se anar una mica en el seu llenguatge personal amb obres de tall social i naturalista, en les què la pinzellada és més solta i l’expressivitat molt més gran. Aquest tensió, que exemplifica la que van viure molts artistes “academicistes” de la primera meitat del segle XX, marca aquesta interessant exposició. Un exemple d’aquesta tensió és el minimalista paisatge Desert blanc (1901), que en principi era una obra bèl·lica amb un soldat mort enmig de la neu. Però anys després de la seva execució, Fabrés va esborrar el cadàver i va convertir l’obra en un paisatge gairebé monocrom.

Retrata un joveníssim Diego Rivera, que va ser alumne de Fabrés a Mèxic.

La investigació de Quiney en les obres emmagatzemades al museu fins ara ha permès, a més, fer descobriments curiosos com el d’un dibuix que retrata un joveníssim Diego Rivera, que va ser alumne de Fabrés a Mèxic.

Antoni Fabrés, Retrat del pintor Diego Rivera, c. 1902- 1906. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Un altre encert de la mostra és haver-la muntada a l’estil d’un gabinet de pintura, amb disseny de l’artista Jesús Galdón, amb els quadres penjats en diversos nivells. L’única concessió que potser s’hauria d’haver fet al visitant actual és col·locar les cartel·les a les parets -i no en fulls de sala- per facilitar encara més aquesta faceta de coneixement nou que aporten exposicions de recuperació com aquesta.

L’exposició Antoni Fabrés. De la glòria a l’oblit es pot visitar al MNAC, de Barcelona, fins al 29 de setembre.

Franco, pintor

Franco, pintor

Tots els dirigents polítics tenen el seu hobby artístic: el president Clinton tocava el saxòfon, Neró la lira, Alfons XIII produïa cinema per a adults, Mao escrivia poemes, Hitler, Churchill, Eisenhower i Franco pintaven.

Franco, pintor? Sí. L’afició va començar poc després d’acabada la guerra civil. Diversos pintors van sol·licitar de fer-li retrats per a centres oficials. Franco s’avorria i va fer posar un mirall al darrere dels Gabriel Morcillo, Enrique Segura i Álvarez de Sotomayor de torn, per observar com treballaven durant les llargues i tedioses sessions.

Franco, pintant.

Segons explicà el dictador a Vicente Pozuelo, el seu metge personal, un dia que Sotomayor s’havia deixat els pinzells al Pardo els va agafar per pintar un lliri del jardí: “Quan l’endemà l’hi vaig ensenyar i li vaig dir que havia emprat els seus propis pinzells, Sotomayor, una mica sorprès, em va dir: ‘Sap que li ha sortit molt bé? Ha de continuar.’” Què coi li havia de dir, si no…

 

Franco va descobrir en la pintura una afició tranquil·litzadora. Pintava del natural paisatges i retrats, i també copiava obres d’artistes que li agradaven. Al Pazo de Meirás hi té la seva obra mestra, un oli de quatre metres d’alçada (o sigui, dos Francos i mig).

Francisco Franco, Àliga cuabarrada (Aquila fasciata).

Pozuelo recorda que va acompanyar Franco, l’estiu del 1968, a la inauguració del Museo Español de Arte Contemporáneo, a la Ciudad Universitaria de Madrid. De tornada a El Pardo, el doctor li va preguntar què li havia semblat. El dictador va respondre: “Pues yo pienso exactamente igual que usted: eso no es pintura”.

L’almirall Carrero Blanco, era molt millor dibuixant que Franco.

El net del dictador, Francisco Franco Martínez-Bordiú, explica que “cada tarda, després del cafè es tancava una estoneta a pintar. Era un gran dibuixant. Alguns dels seus quadres eren còpies d’altres famosos, algun retrat de la meva mare [Maria del Carmen Franco y Polo], el seu autoretrat. No eren excepcionals, però sí d’una qualitat i realisme gairebé inassolibles per a la majoria d’afeccionats a la pintura”.

Un vaixell enmig d’una tempesta. El darrer quadre que pintà Franco.

Martínez-Bordiú explica també que, arran d’un accident de caça que va patir el Nadal de 1961, Franco va deixar de pintar: “Ens deia que li costava molt perquè estava acostumat a pintar tot subjectant l’espàtula amb la mà esquerra i, després de l’accident, no podia aguantar-la. Encara sospito que, potser fora una excusa, doncs en aquella època va començar a patir els primers símptomes de Parkinson”.

Dibuixos de Carrero Blanco en fulls del Consell de Ministres.

Per cert, un membre fonamental del seu règim, l’almirall Carrero Blanco, era molt millor dibuixant que Franco. Als consells de ministres del “Caudillo”, que devien ser tan banals com terrorífics, s’entretenia tot fent dibuixos i més dibuixos.

Eugenio Merino, Punching Franco.

Us imagineu que un viatger del temps s’hi hagués presentat i els hagués ensenyat les escultures d’Eugenio Merino?

Últim acte a La Capella

Últim acte a La Capella

Es titula Tancar obrint, l’escena sisena de La Capella 25 anys després, una exposició per entregues que des de gener ha recorregut la història d’aquest centre dedicat a l’art emergent, a través dels artistes que hi han exhibit les seves obres.

Cinc comissaris especialment vinculats amb La Capella, David Armengol, Sonia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón i Anna Manubens, han reconstruït aquests 25 anys de vida a través d’una successió de moments, que sense tenir vel·leïtats de ser fundacionals o paradigmàtics, resulten molt representatius de l’evolució d’una generació d’artistes.

Exhibition view. Foto: @arteedadsilicio.

Per la meva part i encara que no aparegui el seu nom, no puc evitar pensar en un sisè comissari, Manel Clot, prematurament desaparegut el 2016, el treball del qual va ser decisiu per a l’art català de la dècada de 1990. El seu record i la seva herència impregna totes les escenes i remet a la seva última mostra Reservoir (per descomptat a la Capella), en la qual va reunir vint anys després un grup de creadors, que havien estat emergents i aleshores superaven la mitja carrera. Aquella exposició, amb els mateixos artistes vint anys després va posar de manifest un mètode de treball, basat en connexions afectives i complicitats intel·lectuals, que apuntava a una nova forma de viure l’art i la relació entre comissari i artista. Una cosa semblant ha passat a La Capella 25 anys després, tot cristal·litzant en un relat més passional que analític, més intuïtiu que lògic, més orgànic que intel·lectual.

Julia Spinola. Foto: @arteedadsilicio.

Orgànic com el pas del temps i la inevitable evolució (i corrupció) d’éssers vius i objectes inanimats. Ho demostra l’obra de Julia Spinola que arrencava al gener com una massa compacta de cartró premsat, per convertir-se en una versió descompactada d’ella mateixa, com si de la massa densa i pesada de la memòria, se n’haguessin extrets moments capaços de marcar diversos camins.

“Conté i anticipa la incertesa sobre allò que vindrà”.

En general el més difícil d’un projecte després del principi sol ser el final, tant en un text com en una mostra el complicat és trobar el ganxo per començar i després una manera de tancar. No obstant això, l’escena 6 més que un tancament marca diversos nous inicis, “no un punt final sinó un fos a negre de transició que conté i anticipa la incertesa sobre el que vindrà”, escriuen els comissaris.

Luz Broto, Extraer las cerraduras. Foto: Pep Herrero. La Capella. ICUB.

Com la peça de Spinola, sempre present i sempre diversa durant els sis mesos que ha durat aquesta mostra per entregues, altres obres contenen l’embrió de l’evolució. Si el 2012 Luz Broto amb Dar paso a lo desconocido va voler obrir a La Capella finestres i portes tapiades, ara set anys després se centra en les zones gairebé ocultes que marquen els límits entre dins i fora, entre la sala d’exposició i el cor del Raval. La seva nova proposta Extraer las cerraduras, és una intervenció minimalista en la seva forma, però trastocadora en el seu concepte, ja que altera els protocols de seguretat tot suprimint el que fa possible el tancament de l’espai expositiu.

Tere Recarens. Foto: @arteedadsilicio.

Aquesta mateixa tensió entre dins i fora es plasma, des de perspectives diferents, en les obres de Tere Recarens i Jara Rocha i Joana Moll. Després d’exposar el 1996 l’extraordinària Terratrèmol, una instal·lació que es va poder veure recentment al Macba gràcies a Frederic Montornés, Recarens torna 23 anys després amb una altra instal·lació de frases, que com si fossin roba penjada, surten de l’espai expositiu cap a l’entrada. Allà es troben els noms de tots els artistes i comissaris que han transitat per aquest centre acompanyats d’un codi QR que dóna accés a les seves biografies.

Ocaña, Sol. La Rosa de Vietnam. Foto: @arteedadsilicio.

Rocha i Moll en canvi eixamplen el perímetre de la mostra revelant el seu espai virtual i apuntant-se als canvis cada vegada més ràpids que modifiquen el nostre entorn. I si el Sol d’Ocaña restaurat pel grup La Rosa del Vietnam remet a una emergència ecològica cada vegada més preocupant, Carlos Sáez ens recorda que la tecnologia no desapareix en actualitzar-se, sinó que sobreviu en les seves deixalles, reciclades en un conjunt escultòric que s’activa al pas del visitant… com un recordatori i un advertiment.

L’exposició Les Escenes. 25 anys després. Escena 6 es pot visitar a La Capella, de Barcelona, fins al 23 de juny.