L’Ibex 35 de l’art

L’Ibex 35 de l’art

Diu la revista Fortune que, el 1948, una tal senyora Walter comprà a les Galeries Charpentier, de París, l’oli de Cézanne Pommes et biscuits, per 33 milions de francs –uns 600.000 € d’avui–, i que aquest fet significà l’inici del mercat de l’art modern.

El següent pas el marcaria, a Gran Bretanya, la secció de negocis de la revista Time, en encarregar-li a una experta en estadística, Geraldine Norman, l’elaboració d’un índex Dow Jones del món de l’art. A finals del 1967, apareixia, simultàniament, al Times de Londres, al New York Times i a Connaissance des Arts el Times-Sotheby’s. L’èxit va ser apoteòsic fins que el mercat començà a caure en picat, i es decidí suprimir l’índex. Com no s’havien près la molèstia d’incloure-hi l’art contemporani, que era vers on fluïa l’interés en aquell moment, les estadístiques eren enganyoses.

Kunstkompass 2018 Top Ten.

En canvi, des del 1971, a Colònia, el doctor Willi Bongard publicava un petit butlletí quinzenal, Art Aktuell, subtitulat Informació confidencial sobre el panorama artístic, on cada any apareixia un kunstkompass, amb la llista dels artistes que considerava més importants del món, classificats de l’un al cent, segons un sistema propi que no tenia en compte els preus de subhasta, ans adjudicava punts mitjançant una aplicació prodigiosament complexa de la llei de la probabilitat aplicada a les carreres artístiques. Per exemple, es concedien tres-cents punts a un artista amb obra al Museu Jueu de Nova York, i sols 100 per la Hayward de Londres, o 300 punts si l’artista havia participat a la Documenta, però tan sols 50 si havia anat a Venècia o Sao Paulo. També es concedien punts per figurar en publicacions específiques, però no es tenien en compte llibres monogràfics, perquè podien formar part d’una operació promocional del galerista.

Però la veritable eclosió del mercat de l’art contemporani -en xifres- arriba la tarda del 18 d’octubre del 1973 quan, a la sala de subhastes Parke-Bernet de Nova York, surt a la venda una “Selecció de cinquanta obres de la col·lecció de Robert C. Scull”, personatge famós a la ciutat per ser el propietari d’una gegantina companyia de taxis. Scull havia anat comprant art als seus amics artistes pop, però en divorciar-se de la seva dona, volgué tenir diners en mà per a qualsevol contingència. La subhasta facturà un total de 2.242.900 $, rècord absolut en vendes d’art contemporani.

El cim d’aquesta ficció financera fou coronat per l’artista britànic Damien Hirst.

La crisi del petroli apaivagà els ànims, però les subhastes d’art contemporani ja eren una realitat que, entre 1984 i 1990, assoliren fites encara no igualades. Una veritable orgia alcista d’obres produïdes els darrers cent anys que fou interrupta subita amb la decisió, per part de les subhastadores, de no concedir més crèdits als compradors -cosa que apujava les cotitzacions però no garantia el pagament íntegre de l’obra-, i la invasió de Kuwait per part de Saddam Hussein. El petroli pujà fins a 40 $ el barril…

Després de la punxada de les .com l’art contemporani tornà, a poc a poc, empès pels tigres i dragons asiàtics.

El cim d’aquesta ficció financera fou coronat per l’artista britànic Damien Hirst, quan va subhastar directament 218 obres acabades de crear a Sotheby’s de Londres, el setembre del 2008. El món s’ensorrava i ell facturava, en una sola tarda, uns dos-cents milions d’euros.

Si voleu consultar els principals IBEX del món de l’art contemporani el 2018, podeu fer-ho a Capital-Kunstkompass, a Artfacts.net –cadascun d’aquests llocs tenen les seves pròpies regles de joc i algoritmes– i a Artprice.com. Artprice es limita a indicar les evolucions dels preus de cada artista en subhasta.

El Museu Marès redescobreix el Marès escultor

El Museu Marès redescobreix el Marès escultor

Sabíeu que Frederic Marès (1883-1991) és l’escultor més present a l’espai públic de Barcelona? A la plaça Catalunya, al passeig de Gràcia, a la Diagonal o dins de Santa Maria del Mar i del Palau de la Generalitat, per exemple.

També té molta obra repartida en cementiris de tot Catalunya i és autor de les reconstrucció de les tombes reials al monestir de Poblet. Malgrat ser tan present i prolífica, l’obra escultòrica de Marès, lligada al noucentisme i al fet d’haver estat un artista amb molts encàrrecs institucionals durant les dècades del franquisme, no ha tingut tanta difusió i reconeixement com la seva faceta de col·leccionista, que va fer possible que fa 70 anys s’inaugurés el seu museu en un magnífic edifici al costat de la catedral.

Cap de jove (1915) i Cap de Bernat Metge (c. 1925), de Frederic Marès.

Ara per ara el Museu Marès és un dels museus més singulars de Barcelona. Explica la història de l’escultura hispànica des de l’època medieval fins al segle XIX, a través de la col·lecció que va reunir l’escultor. Però, a més, apart del fons d’escultura, també es poden visitar les curioses col·leccions de milers d’objectes de la vida quotidiana, des de ventalls a rellotges, passant per soldadets de plom, joguines, peces de ceràmica i vidre o daguerrotips. Un autèntic gabinet del col·leccionista, fruit de l’obsessió del fundador del museu, que és el que fa que el Marès sigui un museu molt especial. Malgrat la seva centralitat i la riquesa de les seves col·leccions, el museu és encara desconegut per molts ciutadans i a hores d’ara el 60 per cent dels visitants són foranis.

L’estudi-biblioteca de Marès.

Amb motiu que el museu va complir el passat 25 de novembre els 70 anys de la seva obertura, el Marès ha aprofitat aquesta commemoració per impulsar el coneixement de la vessant artística del seu fundador. Al llarg de l’any, el museu celebra l’aniversari  amb diverses activitats centrades en impulsar i divulgar el coneixement sobre l’art de Marès.

Per això la principal de les intervencions de l’aniversari s’ha centrat en l’espectacular estudi-biblioteca de l’escultor, un espai a la segona planta de l’edifici, dissenyat el 1964 però que no es va obrir al públic fins al 1996, cinc anys després de la mort de l’artista. Aquí és on Marès acumulava els seus llibres, tenia el despatx i solia rebre les visites i avui en dia és la sala del museu dedicada específicament a l’obra de Marès, en un entorn de típic ambient d’una casa-museu. Però fins ara la disposició bigarrada i densa de les obres no facilitava un discurs museogràfic ordenat, que permetés el visitant d’entendre bé l’obra de l’artista.

Frederic Marès.

És per aquesta raó que el museu ha modernitzat la presentació d’aquest espai amb un discurs estructurat, amb menys obres per facilitar una millor visió de les peces i una renovació del mobiliari expositiu i de la il·luminació. A través de sis àmbits temàtics, el visitant pot copsar el procés de treball de l’artista amb models i versions d’obres que sovint estan en espais públics i privats. Es poden veure, per exemple, alguns del cérvols del conjunt monumental situat a la macroilla de l’avinguda Diagonal, Gran Via Carles III i Sabino Arana; el monument de Francesc Soler i Rovirosa a la Gran Via, que no retrata l’homenatjat sinó que utilitza una al·legoria; el Sant Jordi del Palau de la Generalitat; el bust de Goya a Saragossa; o l’escultura del Timbaler del Bruc. També s’exposen algunes de les obres inicials de l’artista, de tall més modernista, que acusen la influència de Rodin i d’Eusebi Arnau, que va ser mestre de Marès, i un relleu de fusta que Marès va fer per a l’edifici de l’Ajuntament de Barcelona per commemorar els 500 anys de la visita de Carles V a la ciutat, que mai es va arribar a col·locar al lloc per a on va ser concebut. No falta un àmbit dedicat a la gran producció medallística de Marès i un altre sobre art funerari.

Crist d’un davallament del segle XII (Astúries).

El preàmbul d’aquest espai és al pati del museu,on es pot veure fins que s’acabi la commemoració el 24 de novembre, una reproducció de l’escultura Nu (Plenitud-Primavera), del 1936, que es troba a l’edifici de l’Ajuntament barceloní,  absolutament representativa del noucentisme. També fins a mitjans de novembre, el recorregut de la col·lecció permanent del museu està acompanyat per fotografies del Centre i Documentació i Recerca del museu, que mostren Marès al costat d’algunes de les peces adquirides

Una altra de les activitats que s’organitzen amb motiu de l’aniversari és un itinerari –La Barcelona de Frederic Marès– que partint de la biblioteca del centre, visita durant dues hores i mitja alguns dels punts propers al museu on hi ha escultures de Marès o que estan relacionats amb l’escultor.

Una artista en vigilància permanent

Una artista en vigilància permanent

Nora Ancarola presenta a La Virreina un projecte sobre l’evolució del concepte de vigilància; des del panòptic de Jeremy Bentham fins a la mirada creuada i horitzontal dels dispositius digitals contemporanis, i la seva relació amb les poblacions migrants i exiliades.

Al catàleg de l’exposició Panòptic_Frontera 601 de Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) apareix la foto de l’artista sortint el 1977 de l’aeroport d’Ezeiza rumb a Espanya. Deixava una terra que, després del cop militar de 1976, estava començant a viure els seus anys més terribles sota una dictadura ferotge i malvada, que va deixar una reguera de mort i dolor les repercussions emotives de la qual seguiran durant dècades.

Nora Ancarola, Caseta dels Alemanys. Panoràmica, 2018.

A la imatge en blanc i negre se la veu confiada, somrient a un dels fotògrafs que immortalitzaven els que s’anaven perquè les seves famílies veiessin que havien passat la frontera i no els havien “desaparegut”. “Els joves érem perillosos només per ser joves”, recorda. Malgrat el seu somriure, imagino que tindria el cor en un puny, el mateix puny que li tenallaria la gola, i que ara protagonitza l’obra a l’entrada de la Sala Miserachs de La Virreina. En ella el puny de plom s’obre en una mà de plata, així com a l’interior de la sala es desplega una instal·lació oberta a múltiples interpretacions i formada per diferents capes, plenes de detalls i referències.

Nora Ancarola, No puc obrir el puny. Monotip i peça de plom, 2019.

Malgrat el espai reduït, la instal·lació suscita infinites reflexions. “El visitant tindrà l’experiència que vulgui tenir”, afirma Ancarola, que a la primera part esbossa un paisatge amb frases concises, però de gran poder evocador: “no puc obrir el puny”, “no sap nedar”, “té fred” , “impossible tornar”… Són frases soltes extretes del relat de dos adolescents subsaharians sobre la seva arribada en pastera, que materialitzen el desassossec i condueixen el visitant cap a un mirall de vigilància, dels que veiem en les sèries televisives americanes, sota el qual es pot llegir l’afirmació de Walter Benjamin: “la tradició dels oprimits ens ensenya que l’estat d’excepció és la regla”.

Nora Ancarola, Vídeo de la instal·lació Les maletes kafkianes. Fotograma, 2018.

Si el visitant dedica a aquest espai el temps suficient, una càmera atraparà el seu rostre i, després d’extrapolar-lo del context, l’introduirà en el panòptic que espera a la segona part de la instal·lació. Allà s’aprecia l’entorn des de la perspectiva de la Caseta dels Alemanys, construïda per la Gestapo a la frontera entre Espanya i França, en un punt estratègic de Port Bou on Walter Benjamin es va suïcidar, abans de ser deportat a França pels franquistes.

Per bé que la naturalesa li atorgui la visió d’un mirador, la Caseta seguirà sent un lloc esgarrifós, concebut per espiar i reprimir, per veure sense ser vist.

Malgrat les infaustes memòries i les imatges en blanc i negre, es percep la formosor de l’entorn i la poderosa bellesa de la Mediterrània, solcada pels cadàvers d’immigrants que pesaran en la consciència de tot europeu. Per bé que la naturalesa li atorgui la visió d’un mirador, la Caseta seguirà sent un lloc esgarrifós, concebut per espiar i reprimir, per veure sense ser vist.

Nora Ancarola, Panòptic, 2018. Foto @ArteEdadSilicio.

Els visitants atrapats per la càmera apareixen com fantasmes entre les boires, una sensació reforçada pels sons que els envolten: el batec d’un cor, aigua fluint i converses de frontera. No tothom es descobreix en el dispositiu, si tens molta pressa no hi apareixes, però també hi ha qui s’identifica i s’hi fa una selfie per duplicat. Ancarola pren com a punt de partida l’arqueologia dels dispositius disciplinaris desenvolupada per Michel Foucault, per posar de manifest la transformació des del panòptic de Bentham fins a la nostra societat hipercomunicada, i còmplice de la vigilància il·limitada per la seva necessitat d’exhibicionisme i voyeurisme. I això malgrat la inicial paranoia dels anys 90 i al terrorisme psicològic actual d’alguns experts en la fenomenologia de la societat digital.

Nora Ancarola davant el Panòptic. Foto @ArteEdadSilicio 2019.

El tema de la militarització dels confins, del blindatge de les fronteres i la persecució dels que intenten travessar-les fora d’uns marcs legals, classistes, racistes i excloents, enllaça directament el projecte Panòptic_Frontera 601 per a La Virreina –comissariat per Valentín Roma–, obert fins al 20 d’octubre, amb l’exposició Temps de Plom i Plata. Derives obligades, comissariada per Joan Maria Minguet Batllori, que es pot veure al Centre d’Art Maristany de Sant Cugat del Vallès, fins al dissabte 27 de juliol. Les dues mostres, juntament amb unes obres sonores creades expressament per José Manuel Berenguer, es presentaran més endavant a Buenos Aires a l’Hotel d’Immigrants, un espai especialment vinculat amb el projecte, que reforça encara més la denúncia dels abusos de poder i la reivindicació del dret als desplaçaments territorials perquè, tot parafrasejant Benjamin, els poderosos deixin de convertir les fronteres en un veritable estat d’excepció migratori.

Les dones de la Bauhaus

Les dones de la Bauhaus

Plantegem-ho com un homenatge, o potser com un joc, tot coincidint amb el centenari de l’escola que va marcar un punt i a part en l’art del segle XX. Quantes artistes dones de la Bauhaus coneixes?

Dotze mestres posen al terrat del flamant edifici de l’escola de Dessau, el 1926, i entre ells destaca només una dona, Gunta Stölzl, al capdavant del taller de teixit. Recordem Anni Albers, element clau per la transformació del teixit en pintura, que als Estats Units fundaria el Black Mountain College amb Joseph Albers. I Lucia Moholy-Nagy, qui va fer moltes de les fotografies de la vida, l’arquitectura i els objectes de l’escola –nascuda a Weimar el 1919 i desapareguda el 1933 a Berlín–, tot i que la seva autoria quedaria desdibuixada sota el cognom de qui llavors era el seu marit, Laszlo Moholy-Nagy. O també Marianne Brandt, els dissenys de metall de la qual són icones del segle XX.

Portadella i frontis de Bauhaus mädels, de Patrick Rössler.

Elles, i moltes més dones, són les protagonistes de Bauhaus Mädels (Taschen), un treball ric a nivell visual que permet redescobrir més de vuitanta personatges que van fer estada a l’escola. Qui eren aquestes dones d’estètica trencadora i moderna que s’hi van enrolar, tot sovint desafiant l’ordre familiar establert? Les etiqueten com a Bauhaus gals i se’ns mostren irreverents, andrògines –triomfava el tall de cabell à la garçonne–, disfressades per a les festes i experiments escolars, o en actituds quotidianes: fumant, dormint, alletant una criatura… El llibre les posa en primer pla i parla en segon terme de les seves obres, dels seus mestres, companys o marits; alhora, fa una aproximació crítica a la Bauhaus que, tot i reivindicar la modernitat, arrossegava l’herència del vell món.

Pàgines del llibre Bauhaus mädels.

Segons la constitució de la República de Weimar, homes i dones gaudien dels mateixos drets civils i obligacions, i d’acord amb aquests principis la Bauhaus va acceptar alumnes talentosos sense fer distinció d’edat o sexe. El 1919 l’escola la conformaven 84 dones i 79 homes, però les restriccions no trigarien a arribar; ràpidament es va al·legar que no era aconsellable que les dones treballessin als tallers d’artesania més durs, com el de fusteria o el de metall. Per a elles es reservava el taller de teixit.

Tetera MT 49, de Marianne Brandt.

A Johannes Itten se li atribueix l’afirmació sobre la visió bidimensional de la dona i la seva idoneïtat per a les superfícies planes, i Oskar Schlemmer hauria dit que “la dona teixeix, encara que sigui per passar l’estona”. Gunta Stölzl semblava justificar el talent de l’alumnat femení per treballar el tèxtil: “per a algunes el ribot de fuster, massa pesat, el metall dur i la pintura de parets no eren activitats que corresponien als seus poders mentals i físics. La seva ànima tenia gana! Havia de ser l’artesania”. Bauhaus Mädels es recolza en els plantejaments d’un altre llibre, The Gendered World of the Bauhaus (2001), per explicar com haurien influït la moral i els principis socials de l’època, així com la por de la Bauhaus de ser assenyalada com una escola d’arts i oficis per a la dona, a l’hora de fomentar una determinada formació entre les alumnes.

Joc de construcció dissenyat per Alma Siedhoff-Buscher.

Algunes atendrien el taller de teixit; d’altres es van colar al tallers d’escultura (Ilse Fehling), pintura mural (Lou Scheper-Berkenkamp), ceràmica (Margarete Heymann), construcció (Lotte Beese seria la primera dona al taller d’arquitectura, hi ingressaria el 1927 tot i que no va arribar a obtenir-ne el diploma) i també al de fotografia, on van brillar els noms de Gertrude Arndt i Florence Henri, que proposaven una nova manera de mirar i de retratar la dona.

Cal reivindicar les aportacions més anònimes de les alumnes del taller de teixit.

La imatge que tenim avui de la Bauhaus seria la mateixa sense aquestes artistes? Potser no. Pensem en l’aportació de Marianne Brandt, qui el 1928 acabaria dirigint el taller de metall com a substituta del mestre Moholy-Nagy; a base de jugar amb les formes geomètriques i el metall va donar vida a llums, cendrers i la tetera MT 49 (un dels objectes de la Bauhaus venuts per un preu més alt en una subhasta del 2007), productes que també expliquen l’estreta relació de l’escola amb la indústria alemanya d’entreguerres. I en Alma Siedhoff-Buscher, coneguda pels jocs de construcció per a infants i mobles modulars que es van presentar a la casa experimental Am Horn (1923). En ella s’inspira el film Bauhaus (2019), un retrat del dia a dia de l’escola: les dinàmiques educatives, les festes i altres passatemps que aplegaven mestres i alumnes, aquesta vegada des del punt de vista d’una noia que vol construir, entendre l’espai, dominar el material.

 

També destaca el nom de Lilly Reich, que ens és pròxima en l’espai. Rebria l’encàrrec de fer realitat el pavelló alemany per a l’Exposició Internacional de Barcelona l’any 1929, un treball memorable a quatre mans amb Mies van der Rohe; després seria proposada com a mestra i dirigiria el taller de disseny d’interiors (a Dessau i Berlin). I cal reivindicar les aportacions més anònimes de les alumnes del taller de teixit; les peces tenien sortida com a objectes decoratius i d’interiorisme –ho demostra la foto del despatx del director Walter Gropius–, però també especulaven amb els materials, tal com l’escola defensava que havia de fer el bon disseny, i alhora seguien alimentant el debat entre les fronteres de l’art i l’artesania.

A l’altre costat d’allò material i racional, de la superada idea que ells donaven forma a l’espai i elles el decoraven, hi ha el llegat intangible de la Bauhaus, un projecte col·lectiu d’on sorgirien nous imaginaris al voltant del gènere, la sexualitat i el cos tal com revisita el llibre Bauhaus Bodies (Bloomsbury Visual Arts).

“El Víbora” al MNAC: el còmic entra al museu (per quedar-s’hi)

“El Víbora” al MNAC: el còmic entra al museu (per quedar-s’hi)

El millor de l’exposició sobre la revista El Víbora que presenta el MNAC a Barcelona és el simple fet que s’hagi arribat a celebrar. El Víbora. Comix contracultural és una mostra petita, com un aperitiu que ens obre la gana de futures i més completes exposicions de còmic en el mateix museu.

La bona notícia és que el còmic ha començat a formar part del programa expositiu i del projecte del Museu Nacional d’Art de Catalunya, que dirigeix Pepe Serra. Amb aquesta iniciativa s’afirma la voluntat de “patrimonialitzar i donar visibilitat al còmic, un gènere artístic que ha entrat a les sales del Museu per quedar-s’hi”. Aquesta declaració d’intencions s’inclou en el text del cartell desplegable, protagonitzat per un monstre dibuixat per Martí Riera per una coberta de El Víbora. És un personatge d’aspecte diguem-ne gairebé “normal” i també sàdic, de tons verdosos, que representa L’ORDRE en majúscules, tal com es pot llegir a la seva negra boca. Això –un monstre gairebé normal– era el Taxista de Martí. Sorprenentment i per desgràcia, és un monstre encara vigent en l’actualitat sociopolítica espanyola i internacional de l’any 2019.

Martí, Coberta del núm. 35 d’El Víbora, (Eds. La Cúpula, octubre de 1982).

El Víbora es va fundar a finals de 1979 i aquesta mostra –comissariada per Antoni Guiral amb la col·laboració d’Àlex Mitrani–, es presenta com un homenatge amb motiu del seu 40 aniversari. La veritat és que aquesta revista mensual –que va arribar als 300 números l’any 2004– va sorgir d’un esperit més aviat dels anys setanta, que es destaca en aquesta mostra, on es recorda el paper pioner que va jugar Jaume Fargas com a llibreter a Zap 275 i com editor.

No obstant això, el primer número d’El Víbora portava data de gener de 1980 i la seva primera i més brillant etapa va abastar des del 1980 fins al 1989. La seva aparició va significar un punt de partida per a la generació d’autors que s’havia iniciat o educat en els anys de l’underground barceloní, entre 1973 i 1978. Crumb, Shelton, Swarte, Steinberg, Burns, Spiegelman, Chester Gould, Herriman i Vázquez van ser alguns dels mestres que van influir en aquesta brillant generació que va sorgir principalment a Barcelona i que incloïa a dibuixants originaris d’altres ciutats, com el sevillà Nazario, el valencià Mariscal o el madrileny Ceesepe.

Nazario, Original per a la coberta del núm. 1 d’El Víbora, 1979 © Nazario, VEGAP, Barcelona, 2019.

Inicialment la revista s’anava a dir Goma-3: un temerari homenatge als explosius terroristes que van acabar amb l’aspirant a neodictador Carrero Blanco. Va ser fundada per Josep Maria Berenguer, amb el suport econòmic de Josep Toutain. Berenguer volia fer una revista d’arts visuals, en cert sentit una alternativa complementària de la revista Star, però Toutain el va convèncer que s’havia d’especialitzar en el còmic. I segurament tenia raó, ja que –sobretot a Barcelona– en aquell moment acabava de sorgir una nova generació de dibuixants i guionistes que s’havien donat a conèixer primer en publicacions underground (autoeditades i clandestines), i ja a la segona meitat dels setanta , en revistes legals i molt modernes com Star o Disco Exprés. Aquesta generació es va expressar des del 1980 a El Víbora, des del 1981 també a Cairo i més tard en d’altres publicacions, com Makoki, la subvencionada Madriz o les edicions de la valenciana Arrebato.

En aquells anys –especialment a la fi dels anys setanta– el còmic i la música sovint anaven junts, de manera que a la mateixa revista un podia trobar-hi una aventura quinqui de Gallardo i Mediavilla i una historieta estiuenca de Mariscal al costat d’un text de J.M. Martí Font sobre Talking Heads o un de meu sobre Brian Eno, sense oblidar les batalletes hippies i maleïdes de Pau Malvido, ni aquells informes gairebé proselitistes sobre les possibilitats psicodèliques de certes drogues. En la fase que va seguir a la hippie-anarco i a l’anarco-punk, es va imposar una ona new wave que preferia gaudir elegantment dels licors i els estimulants per a noctàmbuls, abans que d’aquells porros que deixaven la gent endormiscada o amb rialles ximples . El cas és que als anys vuitanta es treballava molt i se sortia molt de nit. I no hi havia control antidòping.

La major part dels relats pretesament històrics que s’han publicat sobre aquesta època i els seus vessants “contraculturals” han estat parcials o egocèntrics.

Encara no s’ha explicat per escrit i plenament el que de veritat van significar, en ciutats com Barcelona, Madrid i d’altres, aquells anys d’alliberament i d’eclosió creadora, en les seves dues fases, del 1973 al 1978 i del 1979 fins al 1989. La imatge veritable seria un mosaic plural i, fins ara, la major part dels relats pretesament històrics que s’han publicat sobre aquesta època i els seus vessants “contraculturals” han estat parcials o egocèntrics, o –molt pitjor– “d’oïdes” i ficant la pota: consultant internet i donant per bons els seus errors, sense preguntar ni escoltar els que van o vam viure allò directament.

Els qui no ho van viure solen confondre’s de data i fins de dècada. Sovint s’ha volgut mitificar la dècada dels setanta en detriment dels vuitanta. En l’àmbit del còmic és cert que als setanta es van iniciar els més veterans (Nazario, Mariscal, etc.), però la gran eclosió de la nova historieta es va produir el 1980 i el 1981 i la plenitud creadora es va donar al llarg de tota aquesta dècada. Va ser una espècie d’Edat de Plata que es va esvair amb la crisi dels noranta i la invasió del manga i dels nous superherois neuròtics.

Max, Coberta del núm. 13 d’El Víbora, 1980.

Als seus primers anys El Víbora va reunir els millors autors barcelonins, els quals proposaven continguts i participaven en les decisions editorials. Els primers herois de El Víbora eren personatges com Anarcoma (Nazario), Taxista (Martí), Gustavo i després Peter Pank (Max), El Niñato (Gallardo i Mediavilla) o Los Garriris (Mariscal). I hi havia lloc per a les esplèndides paranoies de Calonge o per als cerebrals crims de Tornasol i Roger. El conjunt era un còctel explosiu de transsexuals aficionats a les polles enormes (com anacondes), activistes antisistema, adolescents heroïnòmans, cervells torts, gent perdulària i… En fi, el bon rotllo mariscalià dels Garriris es reservava per a les vacances d’estiu. La resta de l’any predominava el rotllo dur.

Però la paraula clau que ho conjuminava tot era llibertat. Una llibertat crítica, amb o sense responsabilitat respecte al propi instint de conservació… però aquesta és ja una altra qüestió. Aquesta mateixa actitud lliure la vaig trobar la nit d’inauguració al MNAC en parlar amb alguns supervivents d’aquell “comix per a supervivents”, com Onliyú i Marta, igual que amb Isa Feu o amb Martí qualsevol altre dia o nit. El fet és que aquella actitud lliure i antihipòcrita sembla l’any 2019 més excepcional que el 1978 o el 1987, i això no és bo.

Manel Esclusa, Col·laboradors d’El Víbora pintant el còmic en viu Amor en Vallvidrera, 1980. © Manel Esclusa, VEGAP, Barcelona, 2019.

L’exposició del MNAC només mostra alguns grams dels molts quilos de talent que es van publicar –amb una impressió i un paper deficients– en els primers anys de El Víbora. Exposa només 38 originals i es completa amb publicacions, fotos i documentació diversa. Recordaré que l’exposició VLC. València Línia Clara que va presentar l’IVAM Centre Julio González al 2016 incloïa 200 dibuixos originals, a més de publicacions. I que l’exposició La Nova Historieta que vaig comissariar per al Centre d’Art Santa Mònica el 1989, reunia més de 430 dibuixos originals de trenta dibuixants.

El Víbora podia ser llegida cada mes per desenes de milers de persones.

Crec que es podria justificar conceptualment que la mostra del MNAC hagi prescindit dels autors estrangers que van publicar a El Víbora (Crumb, Swarte, Burns, Spiegelman, Mattotti, Liberatore, Veyron…), però m’estranya una selecció d’autors espanyols d’El Víbora que prescindeixi d’alguns dels grans, com són Guillem Cifré i Vallés a la primera etapa o Mauro Entrialgo a la segona.

Mariscal, Una noche particular. Original per al núm. 65 d’El Víbora, 1985 © Mariscal, VEGAP, Barcelona, 2019.

En el que portem de segle XXI la distracció o alienació global ha estat multiplicada per una proliferació interessada de pantalletes, però als anys vuitanta del segle passat no existien encara les addiccions digitals, i per això una revista publicada en paper com El Víbora podia ser llegida cada mes per desenes de milers de persones, tal com havia passat als àcrates anys setanta amb revistes també barcelonines i suposadament marginals com Star i Ajoblanco. Serien marginals, però la veritat és que als quioscos de les Rambles de Barcelona les piles del mensual Star eren més altes que les del diari més llegit a Catalunya (La Vanguardia). I se sap a més que cada exemplar era llegit per bastantes persones, al pis d’estudiants, a la comuna o a la presó. Em consta que El Víbora, com abans el Star, era molt llegit en unes presons espanyoles on s’hi podia engarjolar qualsevol consumidor d’alguna droga.

Max, Coberta de l’especial Toda la verdad sobre el golpe, 1981.

A partir del número especial El Golpe, publicat al març de 1981 per iniciativa d’Onliyú, després del cop o pseudocop militar del 23 F perpetrat per feixistes nostàlgics del franquisme, la revista va començar a ser respectada en cercles més amplis. Socialdemòcrates, per exemple. El públic va créixer, les vendes van augmentar i els autors van demanar un millor tracte laboral. El director d’El Víbora va aprofitar aquesta reivindicació per acabar amb el “bon rotllo” col·lectiu, i a partir de llavors ell va ser més cap. No se sol comentar, però, per als que vam seguir amb atenció l’evolució d’El Víbora, és clar que cal distingir dues etapes. La primera és la millor, abasta des del 1980 fins al 1989 i coincideix amb la fase en què Onliyú (àlies de José Miguel González, Josemi per als amics) va ser el redactor en cap d’El Víbora.

Laura Perez Vernetti, Original d’Extraños en un tren. El Vibora núm. 63 (1985).

Als anys noranta, aquest mensual va perdre el rumb. Es publicaven encara algunes historietes molt bones (de Daniel Clowes, entre d’altres), però la revista ja havia buscat i trobat un altre públic. I semblava no adonar-se que així perdia el seu públic inicial. Predominava una mena de sensacionalisme morbós on el sexe se solia adornar amb violència masclista. La sèrie Pequeñas viciosas apareixia signada per presumptes autores femenines (Mónica i Bea), però era d’autors masculins. Recordo una taula rodona on el dibuixant Pere Joan i jo ens vam quedar sols criticant aquesta nova ona sòrdida que havia escombrat la part més moderna i avantguardista d’El Víbora. Al debat predominaven els tipus cínics com Santiago Segura –més tard Torrente– el qual considerava molt divertides aquestes històries de sexe amb violència. L’exposició del MNAC prescindeix d’aquesta etapa i d’aquest material, que en termes artístics és irrellevant.

Als anys noranta Berenguer va buscar i va trobar un públic de “ties en pilotes” (l’expressió és seva) i amb això El Víbora va perdre els lectors que sabien apreciar una bona historieta de Joost Swarte, Guillem Cifré o Charles Burns. S’ha dit i redit que el “neotebeo” Cairo representava “la línia clara” inspirada en Hergé i el “comix” El Víbora “la línia chunga” i trencadora. La realitat és més rica i menys simple que aquests dos lemes publicitaris. La veritat és que bastants autors van publicar a les dues revistes (Gallardo, Montesol, Roger, Daniel Torres, Sento, Cifré i fins i tot jo mateix com a guionista). I el tòpic no té en compte que les obres més avantguardistes, que es van poder publicar amb fluïdesa al Cairo dirigit per Joan Navarro (de Micharmut, Cifré o Pere Joan), espantaven a El Víbora, una revista més partidària del realisme brut que de la imaginació surrealista i encara pop d’aquells tres dibuixants, que van fer pop surrealism molt abans i molt millor que els nord-americans que van inventar aquesta etiqueta.

L’exposició El Víbora. Comix contracultural, organitzada per FICOMIC, es pot visitar al MNAC, Barcelona, fins al 29 de setembre.

F*king Money Art

F*king Money Art

A la nostra mil·lenària cultura, els diners són com la merda, no se’n parla en públic per educació. Pots ser ric, immensament ric, però no presumir de ser-ho. El pitjor insult no té a veure amb l’ofici d’algú o el de la seva mare. No, l’insult més infame té a veure amb l’amor al diner: “pesseter”.

I així ens va. Els reis de Catalunya, a partir de Pere el Gran, es feien enterrar amb hàbit de franciscà, com si no tinguessin un ral. I si la Rosalia proclama el seu amor pel diner a F*king Money Man, de seguida ha de cantar Dio$ No$ Libre Del Dinero. No sigui que la titllin de “pessetera”.

 

I és clar, arriba Salvador Dalí i proclama el seu amor al diner, sense complexes. Un diner, per cert, del qual en desconeixia el valor. No sabia que un duro eren cinc pessetes. Literal.

André Breton, gelós integral i comunista de saló, tot jugant amb el nom i el cognom del figuerenc, va compondre el 1939 l’anagrama Avida Dollars. A Dalí li va encantar. I C. Tangana li ho ha reconegut en un videoclip on, literalment, volen els dòlars.

 

Quin problema hi ha en triomfar econòmicament amb el teu ofici? Dalí estima els diners i ho proclama tot fent-se retratar per Philippe Halsman amb dos bitllets de 10.000 dòlars (el valor més alt que existia l’any 1954). Per al transport dels bitllets i la sessió de fotos van caldre dos guàrdies de seguretat armats.

Mireu si en sabia poc Dalí, de diners, que quan venia una obra es feia traduir el preu a pessetes perquè hi havia més zeros. John Peter Moore, el seu representant, va adquirir el gegantí oli L’apoteosi del dòlar (1965) sense que Dalí sabés que havia estat ell. Creia que venia massa barat, i tenia raó.

 

A l’esquerra d’aquest quadre, hi apareix el seu amic Marcel Duchamp, un dels pares de l’art contemporani. Duchamp, no es diu gaire, no era d’esquerres. Era, com Dalí, un llibertari conservador. Odiava pagar impostos. Es finançava fent d’intermediari en la compra-venda d’obres d’art d’avantguarda. I va convertir allò artístic en quelcom tan absolut i fugisser com la rosada.

Quan el 1919 va pagar 115 dòlars al seu dentista, Daniel Tzanck, amb un xec dibuixat, el Tzanck Check (1919) va creure que havia fet un excel·lent negoci. Anys després, quan la signatura de Duchamp havia augmentat de manera considerable, va recuperar el xec. Quin era el seu valor real? Actualment, aquesta obra es conserva al Museu d’Israel, a Jerusalem. A la dècada dels seixanta, a Cadaqués, Duchamp va signar algun altre xec en homenatge a l’obra inicial. No consta que ningú l’anés a cobrar.

Picasso va signar deu xecs cadascun per valor de 100 francs.

John Peter Moore explica, a Flagrant Dalí (publicat pòstumament el 2009), que va assistir a una trobada amb Picasso i l’editor Skira al Château Madrid, a Villefranche-sur-Mer –a la Costa Blava–. A l’hora de pagar, Picasso, que tenia fama de garrepa, va demanar el compte: 1000 francs. Aleshores, va signar deu xecs, cadascun per valor de 100 francs. Moore li va preguntar a Skira el per què d’aquella estranya maniobra. L’editor li va dir: “És un geni! Mai cobraran aquests xecs. Cadascun val tres vegades el seu valor gràcies a la signatura!”

 

Moore li va explicar a Dalí el que havia presenciat, i l’empordanès va voler imitar Picasso. Quan van anar a Ledoyen, un dels restaurants més cars de París, va fer el mateix… però li van cobrar. I és que Dalí no tenia signatura pròpia als xecs, d’això s’ocupava la Gala.

L’únic artista català que, literalment, va imprimir diners, va ser Josep Obiols. El 1936, poc després de començar la guerra civil, per encàrrec de la Generalitat, va dissenyar i es van imprimir bitllets de 2,5, 5 i 10 pessetes.

L’estat espanyol, en canvi, ha imprès nombroses vegades bitllets de banc dedicats a pintors: Goya, Sorolla, Zuloaga, Santiago Rusiñol –el català que venia duros a quatre pessetes–, Rosales o Julio Romero de Torres: el seu bitllet de 100 pessetes marró va estar en circulació entre 1953 i 1978, tot reproduint una obra, La Fuensanta, que ningú va saber on parava fins al 2007. Se’n van imprimir 981.200.000 exemplars.

I a l’inrevés, el millor alumne de Dalí, Andy Warhol, fou el primer artista en reproduir de manera seriada bitllets de dòlar en una pintura. Warhol, com Dalí, adorava els diners… però era nord-americà i allí això és normal.

I com tota regla té la seva excepció, caldria mencionar aquí el film Arte y magia de la acuarela (1981), protagonitzat per l’editor, aquarel·lista i cònsol honorari d’Eslovènia a Barcelona Albert Estrada Vilarrasa. Segons m’explicava el meu mestre Rafael Santos Torroella, que n’havia estat amic –fins que va deixar de ser-ne–, l’escena final del film era digna del millor videoclip de Rosalia: una paret amb aquarel·les del futur cònsol sota una pluja, literal, de bitllets de mil pessetes. F*king Money Art!

Ombres, esplendor i melangia en l’art català

Ombres, esplendor i melangia en l’art català

Als humans ens agrada compartimentar, per això de vegades els grisos i els camins del mig acaben passant més desapercebuts que els extrems.

En la història de l’art català de la primera part del segle XX se sol contraposar el Noucentisme amb les avantguardes. Però la realitat és molt més complexa, i sense negar que existeixen estils i moviments, amb bases ideològiques i estilístiques divergents, cada cop més la història de l’art es percep com un flux de convivències, que encara resulta més enriquidor i fascinant que un relat, ja obsolet, amb etiquetes fixes.

Feliu Elias, La galeria, 1928. MNAC, Barcelona.

Mostrar tota aquesta complexitat a través d’una cinquantena d’obres és el que fa l’exposició Realisme(s) a Catalunya 1917-1936, una iniciativa impulsada per la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, i que ha iniciat  la seva itinerància al Museu de Maricel de Sitges i continuarà més endavant al Museu de Valls i al Museu de la Garrotxa d’Olot. La seva comissària, Mariona Seguranyes, ha explorat diligentment com alguns artistes van optar per la renovació del seu llenguatge plàstic però sense renunciar a la figuració, una manera de fer que connectava directament amb el que estava passant a Europa amb moviments com la Nova Objectivitat alemanya o el Novecento italià.

Pablo Picasso, Arlequí, 1917. Museu Picasso, Barcelona.

Picasso, precisament el primer que tenia clar que la successió d’estils a la seva obra no suposava una “evolució”, és el referent més clar dels artistes catalans inclosos a l’exposició. Per tant és d’una gran coherència que a l’exposició sigui present L’Arlequí, obra pintada per Picasso durant la seva estada a Barcelona el 1917, i que en certa manera simbolitza l’anomenat “retorn a l’ordre” del pintor malagueny, després de l’esclat del cubisme. És tot un luxe que la cèlebre pintura hagi viatjat a Sitges des del Museu Picasso ja que és una de les seves obres més emblemàtiques i  després que fa poc es va celebrar el centenari de la donació de l’obra a Barcelona per part del pintor.

Salvador Dalí, Estudi per a “Figures ajagudes a la sorra”, 1926. Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat.

L’ombra del malagueny plana per tota l’exposició ja que ell va ser inspiració de molts dels artistes representats. Un cas és Dalí, que en l’estudi de Figures ajagudes a la sorra, dibuixa unes dones de formes ben picassianes; o un artista que evolucionarà de manera ben diferent com Pere Pruna, amb un retrat de la seva esposa que recorda els que Picasso feia de la seva dona, Olga.

Francesc Vayreda, Palco d’envelat, 1921. Col·lecció particular. En dipòsit al Museu de la Garrotxa, Olot.

Però més enllà de l’influx picassià, l’exposició descobreix joies dels museus de la Xarxa catalans i també de col·leccions particulars que potser en un altre context passarien més desapercebudes. El 1928 una jove Ángeles Santos va executar un retrat de la seva cosina, fosc i melangiós, una obra molt madura que mai s’havia exposat abans. També és un autèntic gust descobrir la riquesa compositiva i els colors d’un quadre com Palco d’envelat (1921), de Francesc Vayreda o d’Els jugadors (1920) de Francesc Domingo.

Josep de Togores, Les joueurs de billard, 1920. Col·lecció Casacuberta Marsans.

Uns altres jugadors, en aquest cas de billar, protagonitzen una de les obres mestres de Josep de Togores, també del 1920, que acusa la influència de la Nova Objectivitat. La figuració aparentment inofensiva i clàssica del retrat del germà infant de Feliu Elias, amaga figures inquietants al seu voltant. Res és el que sembla. No és una figuració gens innocent com la de La galeria, també d’Elias, virtuosa, un xic “vermeriana” que apunta a un tema que a Mariona Seguranyes li interessa especialment: la malenconia d’aquest moment d’entreguerres. Un període, melangiós, cert, però absolutament esplendorós, que malauradament es va truncar amb dues guerres més i una derrota d’allò més destructiva per a l’art català.

L’exposició Realisme(s) a Catalunya 1917-1936 es pot visitar al Museu de Maricel, a Sitges, fins al 13 d’octubre.

L’enigma de la visibilitat

L’enigma de la visibilitat

La pintura, un repte permanent repensa la idea de pintura i algunes de les estratègies per reinventar-se que ha seguit l’acte pictòric durant el segle XX i fins avui. L’abstracció, la geometria i la pintura expandida en són algunes, com es mostra a l’exposició.

Si és veritat que el segle XX va suposar la pèrdua de la innocència, sembla inevitable que vagi tenir el seu corol·lari pictòric: la renúncia a la il·lusió de la representació. I és que la pintura va anar associada, durant segles, a la perplexitat i a una certa innocència, a la il·lusió del relat, ja sigui simbòlic o literal, a aquesta capacitat de creure en el món com a relat i en la possibilitat de nombrar-lo o de pintar-lo. Això és el que s’ha perdut, en filosofia, en història i també en pintura.

Peter Gallo, The Sky, 2016. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani.

Només així es pot entendre el que ha suposat la lluita, durant el segle XX, per trobar altres vies per a la pintura. Un cop perduda aquesta fe en la capacitat de representar el món, què li quedava a la pintura? Un cop constatada la mort de la pintura (com la mort de Déu o el final de la història), aquesta ha seguit reinventant-se una vegada i una altra. I els camins han estat múltiples, com ve a confirmar l’exposició de “la Caixa”, una entitat que segueix adquirint pintura (n’hauríem de dir “exercicis pictòrics”?) ja al segle XXI perquè, tot i els tots, la pintura resisteix.

Joaquim Chancho, Naima, 1985. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani.

La pintura, un repte permanent vol posar en valor el lloc de la pintura en la Col·lecció d’Art Contemporani de “la Caixa”. I ho fa. Sense ànim de ser exhaustiva, ressegueix alguns dels desplaçaments que ha seguit la pintura per reinventar-se. El camí cap a l’abstracció, les geometries, l’expressionisme no figuratiu i la pintura convertida en volum: un a un, són presents als espais de Caixaforum.

Juan Uslé, Asa-Nisi-Masa, 1994-1995. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani.

Hi destaquen l’abstracció, aquest nou gènere fill del segle XX –qui sap si el quart gènere, després dels ja clàssics com el paisatge, la natura morta i la pintura d’història– que ha desplegat tot tipus de matisos. Des de les proves òptiques de Joan Hernández Pijoan, Gerard Richter i Wolfgang Tillmans; als experiments bancaris-cromàtics d’Ignasi Aballí; i al silenci monocrom de Michel Parmentier i Ettore Spalletti, que amb la seva doble tela inclinada emet una llum vermella porpra que sembla alimentada pel mateix Mark Rothko.

Julian Schnabel, Don Quijote meets Don Corleone, 1983. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani.

La geometria pictòrica hi és representada amb les grans teles de Sean Scully, les zones cromàtiques de Günther Förg i les repeticions obsessives de Juan Uslé, que trenquen amb el mite de la fredor matemàtica. Fins i tot volent-se allunyar de l’emoció, la pinzellada geomètrics adquireix una densitat quasi expressionista. Un gest semblant al de les teles de Georg Baselitz, Sigmar Polke i Julian Schnabel, que, si bé es situen en el registre de l’abstracció, no renuncien a la força de la imatge.

“La pintura no celebra cap altre enigma que el de la visibilitat.”

Però on la col·lecció de “la Caixa” s’estira més cap al present és en la incorporació d’obres que porten la pintura cap al volum. És la pintura-objecte o pintura-expandida. Amb els bastidors trencats d’Ángela de la Cruz, les teles customitzades de Bernat Daviu, l’ocupació de l’espai en la instal·lació de Jessica Stockholder, els objectes pictòrics de Jaume Pitarch i les teles feliçment alliberades del marc de Carlos Bunga. Uns i altres segueixen indagant en els límits, tot i que no es tracta dels límits imposats per la figuració, sinó dels límits imposats per la tela en la seva condició més física.

Robert Mangold, Curved Plane / Figure XI, 1995. Col·lecció “la Caixa” d’Art Contemporani.

Després de Walter Benjamin, tot i que en el seu moment ningú no ho va escoltar, s’acostuma a associar l’experiència pictòrica amb la idea d’aura, com es fa a l’exposició. Però l’aura no és pròpia de la pintura, sinó de l’obra d’art. El que sembla propi de la pintura –ja sigui expandida, geometritzada, abstreta o d’altres adjectivacions que puguin venir– és que cal mirar-la, això és, la seva visibilitat o la seva condició òptica. El filòsof Merlau-Ponty, citat pel també filòsof Xavier Antich en el text del catàleg, va dir-ho millor que ningú: “Des de Lascaux fins avui, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura no celebra cap altre enigma que el de la visibilitat.” Fins i tot havent renunciat a la il·lusió de la representació, i d’això ja fa molts anys, el què sembla irrenunciable és la il·lusió òptica. I aquesta, fins a dia d’avui, resta intacta.

L’exposició La pintura, un repte permanent es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 29 de setembre.

La fotografia intervinguda d’Òscar Holloway: on són els animals?

La fotografia intervinguda d’Òscar Holloway: on són els animals?

La representació humana del món animal va néixer en paral·lel a la caça. Els primers animals pintats són del paleolític, quan, en la foscor d’una cova, uns humans pioners invocaven, amb pols minerals i terres de colors, la presència animal.

L’emoció continguda en la foscor d’una cova a la llum d’una torxa deuria ser semblant a la de tots aquells qui, des de les darreres dècades del segle XIX, s’endinsaven en paratges solitaris per retratar, de nit, animals en llibertat. De nit i també de dia, en un gènere conegut com camera hunting.

Dos visitants a l’exposició d’Òscar Holloway.

La polisèmia de la paraula no és a l’atzar: retratar, capturar, caçar… caçar amb la càmera. Tampoc és casual que aquests caçadors d’imatges de cérvols, linxs i òlibes utilitzessin estratègies de caça com l’ús de trampes, de focus o de cert tipus d’esquers. Al capdavall, la representació fotogràfica és també una forma de pertinença.

És estranya l’exposició que Òscar Holloway (Barcelona, 1989) presenta a l’antiga nau tèxtil de Can Felipa, al Poblenou. Fa uns cinc anys que documenta llibres, fotografies i altres materials dels grans noms del camera hunting, sobretot de finals del segle XIX i les primeres dècades del segle XX. Holloway ens presenta imatges de noms tan coneguts com Eadweard Muybridge, Arthur Radclyffe Dugmore o Georges Shiras III. Tanmateix, quan es porta una estona observant les fotografies en una disposició a l’espai subtil i exquisida, una es pregunta: on són els animals? I és que, dels boscos, prats, rius i llacs capturats per la càmera d’aquests pioners del naturalisme, no ens arriba cap mirada. Tot i que de vegades hi observem una ombra o un remolí a l’aigua que denota una presència física, no la veiem enlloc. A Captures: The Shooting of the Future, –aquest és el títol de l’exposició– i en un treball minuciós d’edició d’imatge, Holloway ha suprimit tota presència animal.

Com també l’ha esborrada dels petits zoòtrops que presenta en un homenatge a Muybridge: tot i no veure el cos de cavalls i llebrers, sí que en podem seguir el seu moviment. Holloway presenta també una doble projecció sobre la fotografia nocturna, un homenatge, en aquest cas, a Shiras. Cal accedir a un espai fosc (amb nocturnitat, com si diguéssim), situar-se en el punt just en què l’ull abasta les dues pantalles i esperar. Esperar com ho feien aquells qui, també amb nocturnitat, sortien per retratar la vida salvatge. Mentre en una de les pantalles, Holloway reprodueix l’espetec d’un flaix damunt d’un trípode com els que s’usaven fa més de cent anys  (les perilloses detonacions de pols de magnesi), a l’altra (i en el mateix moment), ens ofereix la visió de l’animal retratat pel flaix. L’efecte és sorprenent. L’espera i la sorpresa associades a no saber què capturarà la càmera ens apropen, d’alguna manera, al que podia ser l’experiència nocturna de la fotografia animal.

Aquest tipus de fotografia va inevitablement associada a la mirada colonial.

No cal dir que aquest tipus de fotografia va inevitablement associada a la mirada colonial. Naturalistes i fotògrafs de la vida salvatge, en les seves expedicions americanes però també a Àfrica i Àsia, tot i el seu afany conservacionista de la vida salvatge, van servir a la lògica colonial. Els americans Dugmore i Shiras III van ser propers a Theodore Roosevelt. L’alemany Carl George Schillings ho va ser de l’emperador Leopold II de Bèlgica. Recuperant les seves imatges d’època, Holloway allibera –ni que sigui digitalment– la presència de l’animal, perpètuament captiu en els sistemes de representació. Com si, alliberat de la imatge, s’alliberés també de tota forma de caça.

La caça sense mesura de l’espècie més depredadora, la humana, i unes formes de vida i de producció abismalment allunyades de la natura, han acabat suprimint les bèsties en llibertat de les nostres vides. Per primera vegada al llarg de tota la història humana, els humans ens hem quedat sols. En aquesta soledat animal, és quan més emoció contenen les imatges pintades dins d’una cova o, per què no, l’espera silenciosa de la càmera en una nit al bosc. Tot i que a les fotografies intervingudes d’Oscar Holloway no hi ha presència animal, alguna cosa ens diu que, des de la natura buida, una mirada ens observa.

L’exposició Captures: The Shooting of the Future. Oscar Holloway es pot visitar al Centre Cívic Can Felipa, de Barcelona, fins al 20 de juliol.

Hereus de les avantguardes

Hereus de les avantguardes

En el context d’un món fortament globalitzat i en un país on es va perdre el tren durant dècades pel que fa al col·leccionisme de les obres d’avantguarda, no hi ha res més efectiu per a un museu que singularitzar-se.

I això és el que va fer l’IVAM, amb molt bon ull clínic, quan va obrir les seves portes fa trenta anys. Vista ara, la col·lecció de l’IVAM, especialitzada en avantguardes històriques, resulta encara més valuosa que en el moment que es va iniciar, per la seva gosadia de posar en valor obres tècniques i disciplines considerades menors en aquell moment, com el cartellisme, la fotografia, el dibuix o el collage. Els artistes de les avantguardes històriques també van ser agosarats quan van reivindicar un art al servei de la creativitat, la vida quotidiana i l’acció política.

Francis Picabia, Hache-Paille, 1922. © Francis Picabia, VEGAP, Barcelona, 2017.

L’exposició Les avantguardes històriques 1914-1945. Construint nous mons. Col·lecció IVAM, que ara ha arribat a CaixaForum, porta a Barcelona una acurada selecció del fons del museu valencià, amb una llista d’artistes de luxe que caminen de manera transversal per l’abstracció, el constructivisme, el dadaisme i el surrealisme.

Man Ray, Le cadeau, 1921. © Man Ray Trust, VEGAP, Barcelona, 2017.

La mostra posa de manifest la manera radical com les avantguardes històriques van transformar l’art però també com, més d’un segle després, encara som hereus d’aquell moment, una autèntica edat d’or, una explosió artística que va fer trontollar forma i contingut.

Marcel Duchamp, Rotorelief, 1935. © The estate of Marcel Duchamp/VEGAP, 2017.

I és que pocs dels 162 objectes inclosos en aquesta exposició semblen d’una època tan llunyana i es pot dir, sense exagerar, que són autèntiques delicatessen. Els discos òptics de Marcel Duchamp, els collages de Kurt Schwitters, l’escultura mòbil transparent de plexiglàs de Moholy-Nagy, els cartells polítics de Josep Renau o les fotografies de Man Ray i Herbert List no han perdut gens d’actualitat en la nostra societat postindustrial.

Kurt Schwitters, Kleine Dada Soirée, 1922. © Kurt Schwitters, VEGAP, Barcelona, 2017.

L’escena mítica de Temps moderns amb Charlie Chaplin engolit per la cadena de muntatge de la fàbrica, la de les escales d’El cuirassat Potemkin, de Serguei Eisenstein o la del terrat del film Entre’acte de René Clair, que  es projecten a la mostra, ens atrapen la mirada perquè són moments cinematogràfics tan potents com els fulls del primer llibre d’artista de Miró, Hi havia una petita garsa, o feliços descobriments com les pintures de Friedrich Vordemberge-Gildewart o de Luigi Veronesi.

Gustav Klucis, Transport, 1929. © IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat.

Potser pel fet d’estar instal·lada en la sala més petita de CaixaForum i en ser una versió reduïda de l’exposició original, la densitat de la mostra pot semblar massa intensa a la mirada. És poesia concentrada, en una exposició fascinant per la qualitat de les seves obres, que mereix una visita minuciosa i una observació atenta. És un muntatge ideal per fer entendre que la modernitat va néixer fa més d’un segle i que encara és entre nosaltres. No estalvieu temps per visitar-la.

L’exposició Les avantguardes històriques 1914-1945. Construint nous mons. Col·lecció IVAM es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 15 de setembre.

Hannah Collins, una raó política i una força lírica

Hannah Collins, una raó política i una força lírica

Quan Carles Guerra, director de la Fundació Antoni Tàpies, presentà l’obra de tan bell títol Escriuré una cançó i la cantaré en un teatre envoltada de l’aire de la nit, de Hannah Collins, es referí a l’artista com una fotògrafa que havia estat reconeguda internacionalment per la dimensió documental de les seves fotografies. Poc després, però, subratllà, amb alta sensibilitat, que aquelles fotografies tenien una textural tàctil i emotiva.

Així és, en les fotografies de Hannah Collins es dona una doble particularitat: la raó conceptual i política, i la força lírica i evocativa, singular. Ella mateixa demanà a uns infants de jugar en un teatre que és pura arqueologia contemporània. Posa el cant, a través de la fotografia, a una arquitectura funcional muda.

Hannah Collins, Hassan Faty Day 6.

I

Hannah Collins (Londres, 1956) es donà a conèixer a finals dels vuitanta a la Matt’s gallery de Londres amb unes obres que sorprengueren  pel seu format de gran pintura de museu i per l’estil naixent de la “fotografia construïda”, tot renovant i desplaçant les imatges de realisme i donant una gran eficàcia al gènere i la tècnica de la fotografia com a regeneradora de qualitat estètica i nova percepció de la realitat. “Amor, malenconia, luxúria i llegenda” eren els quatre elements constitutius de les seves narracions aturades. De gran impacte, l’alta qualitat de la reproducció en el blanc i negre s’igualava a les temàtiques pobres. D’una noia tocant un violí electrònic dins una cambra amb tot de matalassos per terra i per les parets, o el gest d’un personatge de circ i màgia mantenint en equilibri uns plats rodant damunt un bosc de pals. Fins a les taules parades amb estovalles blanques i buides, com cercles en espai de desassossec, o els núvols volàtils i esponjosos que ens evocaven la potència i la puresa de la quietud en la imatge fixa.

A Barcelona, on visqué entre el 1989 i 2010, apartant-se del punk londinec i la vida accelerada dominada per les fluctuacions polítiques derivades de la supeditació a l’economia del creixement, donà continuïtat a la seva posició poètica a través d’una certa objectualització pobre d’alta càrrega sensible. Aquella fragilitat de somni i de pintures fosques i de món mut va donar un tomb, després de la important retrospectiva que li dedicà el Centre d’Art Santa Mònica, el 1993, cap a una recerca de l’originari i autèntic, en cultures limítrofes del gran curs de la història: els paisatges industrials i naturals en la neu de Polònia agafaren una majestuositat de l’exterior de la soledat. A l’hora de l’eclipsi, els temps s’eclipsaren, a Stonefree, a l’exposició que es veié al Tinglado 2 del Port de Tarragona: un gran mural amb el sostre de Santa Maria del Mar, les muntanyes fantasmagòriques de Montserrat i l’Atlàs. El rigorós i oportú treball fotogràfic en color sobre Els aparadors de Barcelona, recollit en un llibre clau, captaren els darrers instants d’una Barcelona que morí per sempre més.

Amb el color, en lloc d’anar cap a la realitat, construí la imaginació i l’equilibri que explicità amb les fotografies quotidianes i de carrer de Calcuta. En la vivesa idiomàtica del multicromatisme va néixer el documental i el cinema, una manera d’entendre la construcció atzarosa de la vida, fora de l’objecte artístic. Al film La Mina (2001-2003) es posà dins una cultura i comunitat -la gitana- on troba les claus d’un hermetisme sígnic diferenciat i les possibilitats d’una narrativa, de microcontes. La valentia de l’artista solitària de rastrejar el món premodern i els seus batecs de vida sense esperança, va paral·lela a un cine nou de múltiples pantalles a l’espai dels museus. L’edició del llibre Finding, Transmitting, receiving (2007) culminà el desplaçament de la fotografia, entesa, ja no com a captadora de realitats, sinó com a escriptura que supera la superfície bidimensional que li era atorgada per la perspectiva humanista. La sensualitat igualava el document, l’estètica s’encarava a la política.

Després d’un film a la Rússia rural, Collins, amatent al desplaçament de la mirada del món, realitzà a Paral·lel tres històries diàries de tres immigrants de l’Àfrica subsahariana a Europa, foragitats dels seus llocs i del seu context.  El film parla des de dins, del realisme no-simbòlic, comú, de la força del viure. El cine com a lloc per a la performance dels protagonistes de la sobrevivència de la vida i del lloc dels orígens com a impuls. El nòmada “postmodern” de la fi de segle XX passà a ser “l’immigrant” i “l’exiliat” en el món global.

L’edició del treball únic de The fragile feast on captava productes naturals que serien transformats pel treball culinari artístic, portà l’artista a localitzar els llocs originaris en les geografies del món. Semblantment, la investigació a partir d’un xaman per fixar en la fotografia les potencialitats no-visibles de les plantes remeieres, ens parla d’un món perdut en la cultura contemporània: les restes d’una cultura ancestral en la natura(Gal. Joan Prats, 2019). L’obra de Collins, doncs, es mou entre les qualitats potencials d’allò que és específic a l’estètica amb allò que és principi de realitat i que viu com a política fora de la política del present.

II

L’exposició Escriuré una cançó i la cantaré en un teatre envoltada de l’aire de la nit, està ubicada a la planta soterrània, de la Fundació Tàpies, on havíem vist recentment l’obra Roi soleil, d’Albert Serra, a la qual aquesta segueix com si en conformés un mateix cicle.

A les escales de la Fàbrica del sensible, com qui baixa a la tomba d’un recinte sagrat, una fotografia d’una mà que teixeix fa d’enllaç a sistemes distants. És un tema recurrent en Hannah Collins, el de fotografiar la mà, com qui troba en elles una expressió del gest i la identitat personal, alhora que un valor d’enllaç universal. La mà com a tema del retrat, com ho fou el rostre. En un món tecnificat que tendeix cap a la robòtica i les pròtesis, la mà encara ens parla sempre de la temperatura del cos, i l’afecte en una cultura humanitzada. La mà que teixeix o la mà que canta o la mà que llegeix.

A les fosques, podem seguir un breu vídeo de poc més de vint minuts que dona títol a la mostra. De fet, és una cadena de fotografies fixes introduïdes en el temps i projectades com un film. Tres agrupacions, separades per un escrit literari de l’autora (en àrab i anglès) on es reivindica com a dona (en un país on la dona viu alienada), giren al voltant, en primer lloc, de les influències arquitectòniques d’un entorn, i després de dos projectes arquitectònics, modèlics, deshabitats. Es tracta de dos gran projectes de l’arquitecte egipci Hassan Fathy (1900-1989), el realitzat a Nova Gourna (1945-1947) i el de Nova Baris (1965-1967).

De nou, Collins, com l’artista romàntica que arrisca en el viatge per trobar el lloc de l’ànima, es desplaça, sola i heroica, no sense dificultats, per percebre la utopia d’allò que sobreresisteix fora de la història. En aquest cas, tot demanant-se com construir avui, sigui arquitectura sigui art, retroba en Fathy unes solucions alhora polítiques i sensibles sobre una arquitectura de l’indret i de la sostenibilitat. Refà el curs del temps i en el curs del temps, una història sobre història per arribar fins a la modernitat. I el punt suspès.

La runa com a retrovisor del present.

Collins retrata, amb fotografia digital automàtica, la vida humana al Tebes, a la vora de l’Alt Nil, on els habitants vivien de l’espoli d’una necròpolis, allà mateix on es construí la Nova Gurna. La runa com a retrovisor del present. La proposta de l’arquitecte de crear al costat de les vivendes un espai social urbanitzat, amb teatre a l’aire lliure, mercat cobert, mesquita, escola i magatzem d’aigua potable, no fou acceptat pels nous residents. De fet, el projecte, adaptat al lloc, correspon a la voluntat de metodologia racionalista social i universal que s’aplicà en l’arquitectura a tot Europa, seguidor de les recerques pràctiques de Le Corbusier, i que trobà continuïtat, en aquell mateix moment, en acabar la Segona Guerra Mundial, en l’expansió del model al Brasil i a sudamerica. La Ciutat Funcional que buscava dinamitzar l’economia i la societat local, en un model de treball i lliure comerç, fracassà. En resten les formes i les tècniques, els materials i les textures. Volums i fang sec.

Encara, Collins visità, a tres hores pel desert des de Luxor, Nova Baris, una ciutat al mig d’un dels cinc oasis. La ciutat nova, sis anys després d’haver-se iniciat la seva construcció, va ser abandonada a causa de la guerra del seixanta set. Collins troba en el fracàs, en la interrupció, el punt des del qual reprendre un camí cap a un futur sense futur. Seiem a terra, mentre les imatges ens impacten planes i en seqüència,  en un gran matalàs comunitari de lli. Seiem, com qui diu, a la pantalla. La vindicació de l’estètica esdevé una vindicació política.

Per accentuar el dispositiu estètic, a la sala paral·lela, trobarem dues fotografies en gran format que complementen el document. Un mur i una porta. Som ara a l’art analògic, de fotografia de placa. Un art, qui sap si també, que cau fora de l’hiperpresent tecnològic, però que a través de la seva mirada constructora dona valor a l’objecte pobre que subjetivitza.

Qui això signa se sent fascinat pel sensible, aquell punt on la poètica de la modernitat registra i desplega l’experimentació a partir d’un coneixement abandonat, original i originari, innocent. Collins, com una nòmada, recorre el món no-visible, fora del camp de la documentació, a la recerca d’allò que es bàsic, principi originari de la força de la creació. Qui sap si el viatge interior de Tàpies el lector, no era, quan baixava al seu taller d’artista, partícip d’una mateixa poètica que la de la Collins fotògrafa: un art contra l’estètica des de l’estètica.

L’exposició de Hannah Collins Escriuré una cançó i la cantaré en un teatre envoltada de l’aire de la nit, es pot visitar a la Fundació Antoni Tàpies fins al 13 d’octubre.

Un bosc ple de lletres

Un bosc ple de lletres

L’exposició central de l’Any Brossa, La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental, 1946-1980, consisteix, bàsicament, en un breu panorama de la poesia experimental dels anys cinquanta als vuitanta, tot i que hi ha peces anteriors.

Per tant, no és una mostra sobre l’obra d’en Brossa, o no tant sols de l’obra d’en Brossa. I a més, no abarca el període més conegut de l’autor, dels anys vuitanta. Aquest fet, ja és en si mateix una novetat. La majoria d’exercicis de comissariat al voltant de Brossa, se centren en el propi autor. Potser fan referència als seus companys de Dau al Set, però poca cosa més.

Vista de l’exposició.

En canvi, en aquesta ocasió, la clau consisteix en mostrar a Brossa com a part d’una xarxa de connexions, tant personals com formals o conceptuals, en un panorama internacional molt més gran. I el resultat és exuberant, dens, ric i fascinant.

A la segona meitat del segle XX, la poesia es va expandir a tots els àmbits creatius per acabar conquerint els dominis de la imatge i el so sota la bandera de la llibertat. Sense cap mena de dubte, Brossa va ser un dels autors que millor representa aquesta explosió de creativitat, però el seu llegat no es pot entendre sense la resta d’artistes que van fer de la poesia experimental un art imprescindible.

Som davant d’una de les exposicions més ambicioses que s’han presentat en els últims anys a Europa dedicades a la poesia experimental, tant per l’abast geogràfic com pel cronològic i la quantitat de peces. Es tracta d’un esforç únic per capbussar-se en aquesta escena, tan difícil d’acotar i tan vinculada a altres àmbits com l’experimentació sonora, les arts visuals i el disseny. De fer-la accessible al gran públic a través d’un muntatge que, més que explicar una història o establir etiquetes, vol facilitar que el públic es perdi entre algunes de les moltes propostes que van revolucionar la poesia del segle XX i la van acostar a les eines de comunicació presents.

De fet, com a Brossià que soc (jo, com tota una generació de dissenyadors que ens vam endinsar en la poesia visual a partir del seu treball), sempre havia sospitat que el que ell feia estava emmarcat en una avantguarda més àmplia, que no era un exotisme. Aquesta exposició ho posa de relleu. Com a mostra, hi ha la peça “Poema/Pistola” (1970) que té vincles amb d’altres. Hi ha per exemple una imatge d’un col·lectiu de Nova York dels seixanta, anomenats els Motherfuckers, a la seva publicació Black Mask, en que hi ha una pistola i diu: “We’re looking for people who like to draw” (Busquem gent que vulgui dibuixar), parafrasejant l’eslògan pel reclutament de Vietnam. No se si Brossa ho coneixia però te la mateixa actitud. A la pròpia exposició hi ha una peça anomenada Pistol poem concebuda com a poema sonor per Brion Gysin al 1960. També hi ha diversos cal·ligrames de Brossa que tenen ressonàncies amb obres de Felipe Boso, Eugen Gomringer o el propi Guillaume Apollinaire.

El recorregut, tot i que no està marcat, s’inicia amb el Lletrisme. Te força sentit si tenim en compte que va ser uns dels primers en treballar les lletres/paraules més enllà del seu significat obvi. La seva forma, el seu so, podien ser material de treball per generar obres. El lletrisme, era originalment una resposta al que els seus adeptes interpretaven com l’excés de control del surrealisme per part d’André Breton, i també un intent de fer una poesia més popular. Els lletristes treballaven en diverses formes artístiques, incloent-hi el so i les arts gràfiques, en les quals sempre s’hi trobava la presència de les lletres. Del Lletrisme d’Isidore Isou vindria la Internacional Lletrista i d’aquí el Situacionisme de Guy Debord i tota la seva influencia dins del maig del 68. Però pel que fa a l’exposició, el recorregut segueix per l’Ultra-lletrisme sonor, i Henri Chopin amb la seva revista OU. De fet, les revistes son molt presents en l’exposició. N’hi ha d’absolutament delicioses com la Futura Hansjörg Mayer. Aquesta publicació es feia en format cartell plegable i cada número estava realitzat per un autor diferent. L’única condició era que es fes amb una sola tipografia, la Futura de Paul Renner dissenyada al 1927 a Alemanya, molt influenciada per l’Escola Bauhaus.

Si ens atenim a les tipografies presents podríem definir aquesta exposició com a “moderna” en relació amb el moviment modern. Aquest moviment arrenca amb l’aparició de l’Akzident Grotesk de Hans Hoffmann al 1898. Era un derivació de la tipografia Royal Grotesk que va encarregar la Reial Acadèmia Prussiana de les Ciències. La necessitat d’un nou llenguatge que expressés exactitud, veritat, ciència, va crear una nova família tipogràfica (les lletres de pal sec o Sans Serif) lluny de les lletres gòtiques o romanes, pròpies del passat. Havíem entrat a la modernitat, encara que faltessin un anys perquè fos evident.

L’exposició es plena de tipografies “modernes” com: l’Helvetica de Max Miedinger, creada a Suïssa al 1963; La Futura, tal com hem dit; la Univers de Adrian Frutiger creada al 1957 a França. En publicacions d’aquí, apareix sovint la Venus de la Fundició Bauer creada al 1907 a Alemanya i molt usada a Espanya perquè Bauer tenia una bona distribució.

Una de les tesis de l’Eduard Escoffet, comissari de l’exposicio, és que a partir dels cinquanta més que de grups consolidats, com va passar a les avantguardes històriques s’ha de parlar de xarxa. Una multitud de nodes que interactuen i es relacionen però que estan física i conceptualment dispersos. És interessant veure llavors, els moments de trobada: revistes, festivals, antologies, discs, exposicions, etc. L’exposició te un apartat específic on es mostren aquestes publicacions i en termes de disseny també podríem dir que son “modernes”. Composicions clares, texts fent bandera a l’esquerra i amb molt de blanc. Tipografies Sans Serif i l’ús d’una retícula que sosté tota la composició gràfica.

És curiós veure com el gruix de l’exposició, que correspon a la Poesia Concreta, s’expressa en el llenguatge de la modernitat, pròpi de la Bauhaus, el Disseny Suís i l’Escola d’Ulm. Potser perquè aquests moviments comparteixen valors com la representació d’idees abstractes, en una nova realitat de caràcter universal. Hi ha una preocupació per l’expressió plàstica basada principalment en la línia i la superfície, l’ús d’elements geomètrics senzills (cercles, quadrats, triangles) i creació de tensions amb les diagonals. La Poesia Concreta, creava composicions geomètriques, formant estructures que recorden construccions o arquitectures, justament, un dels trets del disseny “modern”. Fins hi tot, creava efectes cromàtics d’espai i vibració plàstica que recorden l’art cinètic tant propi de l’Escola d’Ulm.

El sol descobriment de Josep Iglesias del Marquet ja mereix una visita.

Per a mi, una de les troballes de l’exposició es poder veure, en aquest univers internacional de la poesia experimental, l’obra de Guillem Viladot. En aquest bosc, Viladot es troba al seu lloc natural, com un dels impulsors de la poesia experimental, el sincretisme plàstic, el collage objectual i la poesia visual. És bastant xocant de veure com des del poble d’Agramunt o des del seu estudi ple de diaris, Viladot i Brossa estan connectats entre ells i alhora amb una escena internacional que aplega ciutats com Buenos Aires, Viena o Sao Paulo. El sol descobriment de Josep Iglesias del Marquet, no només com autor sinó com a connexió entre aquests autors locals i la xarxa internacional, ja mereix una visita. En el seu periple per Barcelona, Glasgow i Vancouver, Iglesias crea una sèrie de connexions que el fan treballar dins de moviments com el New Dada i el Pop Art. De fet, les seves postals poden perfectament emmarcar-se en el Mail Art, present en altres obres exposades i Fluxus, potser el gran absent de l’exposició.

Hi ha un sèrie de peces de Type-writer art (art fet amb una màquina d’escriure). Les més conegudes són de Bob Cobbing, i n’hi ha de veritablement notables. La idea de la maquina com a eina que no genera narrativa lineal, ni sentit sinó poesia i ambigüetat, és molt contemporània. Molts dels creadors de Type-writer art, encara que recorrien a recursos similars, utilitzaven la impressió a tinta que els feia més dúctils: poder manipular la mida de les fonts, manipular impressions, jugar amb colors i tipografies, etc.

Décio Pignatari, Beba cola-cola, 1957.

Cal fer esment, també, del paper de la impremta en aquest bosc de poesia experimental. Hi ha peces fetes amb tipus mòbils de fusta o de plom, on s’intueix allò que en diem gràfica d’impremta. Aquesta gràfica utilitza la impremta com un laboratori i comença amb les avantguardes: Constructivisme, De Stijl, Dada, Futurisme, etc. I és una constant al llarg del segle XX en moltes expressions de l’art. Fins que arriba el fotolit i l’Offset als 50 i després el Letraset.

També cal reivindicar el Ciclostil, que es va perfeccionant des de finals del XIX. Però no es fins els 50-60 que esdevé popular. Se les anomenava ‘vietnamites’, pel gran ús que se’n va fer durant la guerra de Vietnam (1964-1975). Els textos eren preparats amb l’ajuda d’una màquina d’escriure (un punxó per als dibuixos). Sobre una plantilla (o motlle) d’un paper especial, anomenada estergit, s’impregnava amb tinta per una de les cares, i llavors era capaç de trametre la tinta a les còpies per capil·laritat. A “La Xarxa al Bosc” hi ha diverses publicacions fetes amb aquest sistema.

Simptomàticament, l’exposició acaba just quan comença el boom de la fotocopiadora com a eina creativa i de producció. Les revistes van deixar pas als Fanzines. Així doncs tenim obra impresa però no fotocopiada. Un altre signe de la “modernitat” estètica de la proposta que no encaixaria amb fenòmens com el punk, encara que en moltes peces, es respira una actitud pre-punk molt suggerent.

L’exposició La xarxa al bosc. Joan Brossa i la poesia experimental 1946-1980 es pot visitar a la Fundació Joan Brossa, a Barcelona, fins al 17 de novembre.

Prince, res no es pot comparar a l’original

Prince, res no es pot comparar a l’original

Prince deia que amb tot el material inèdit que hi havia a la seva mítica vault –la cambra cuirassada on es guarda tot el seu arxiu musical i visual– donava per fer un disc anualment durant un segle. Si no fos perquè potser no tot el que va deixar sense publicar té la qualitat de so adequada, segur que el músic no exagerava davant d’aquesta afirmació.

Com a un dels músics més prolífics de les últimes dècades i malgrat que la seva producció quedés aturada sobtadament per la seva inesperada mort, l’Estate de l’artista té material de sobra per anar publicant discos amb temes inèdits fins que es cansi.

Prince. Originals.

Des de la seva mort el 2016, s’han fet reedicions de discos introbables, però amb material inèdit només s’ha publicat una part del triple disc Purple Rain De Luxe (2017), i el molt més íntim Piano & a Microphone 1984 (2018). I ara li ha tocat el torn a Originals, que recull cançons que Prince va “regalar” a d’altres artistes, però aquí en la seva primeríssima versió, algunes autèntiques demos, cantades per ell mateix. Algunes d’aquestes cançons van assolir un gran èxit posteriorment, com Nothing compares to you, per al grup The Family, però que el 1990 va popularitzar de manera massiva en una esplèndida versió la cantant irlandesa Sinead O’Connor; Manic monday per a The Bangles; o The glamorous life per a Sheila E, però d’altres són molt més desconegudes, sobretot per al públic de fora dels Estats Units. Totes pertanyen al moment de màxima torrencialitat creativa de Prince, els anys 80, amb l’excepció de Love… Thy will be done, el majestuós espiritual que Prince va composar amb Martika a principis dels 90, i que en aquesta versió amb la emocional veu del músic resulta encara més impressionant.

 

Fins fa ben poc, no s’ha començat a posar ordre seriosament a la vault, que ara compta per primer cop amb un arxiver en cap, Michael Howe, que precisament havia fet de mediador entre la discogràfica Warner i Prince, en els darrers anys de la vida de l’artista. Howe, d’acord amb els hereus, ha fet la selecció dels 15 temes que formen part d’Originals, una tria que perfectament hauria pogut ser qualsevol altra tenint en compte que Prince va escriure molt per a d’altres artistes.

Descobrir que Manic Monday en la veu del seu autor és pràcticament clavada a la versió de The Bangles és una de les gràcies del disc però també comprovar com d’interessant és la primera versió de Nothing compares to you, l’únic tema editat prèviament, com a single l’any passat.

 

 

Però més enllà dels grans èxits, Originals ofereix moments d’esplendor musical absolut, com els més de sis minuts de Holly Rock, tema per a Sheila E., inclòs a la banda sonora del film Krush Groove, que va passar sense pena ni glòria en el seu moment, i que ara, situat estratègicament a la meitat del disc, s’erigeix com el descobriment més feliç de tota la selecció. La cançó recull l’essència del Prince més funk, amb el sensual fraseig rapejat, els canvis de ritme i una banda poderosa enmig del que sembla una jam session explosiva sota les ordres d’un director que quan la música ja s’ha aturat, no dubta en dir-nos, irònic: “Intenta ballar això!”.

 

Una altra perla d’Originals és Make Up, per al grup femení Vanity 6, que al costat d’una lletra intranscendent, aporta una composició musical minimalista en el més pur i seminal estil electroclash, mostra de l’afany experimentador del seu autor.

 

Prince viatja sense esforç per gèneres molt diferents i fins i tot ho fa amb la veu, que amb la seva àmplia i camaleònica tessitura, s’adapta sense problemes, fent de crooner,  a la baladeta You are my love, destinada al rei del country de l’època, Kenny Rogers. Més representativa de les boniques balades soul que Prince va composar al llarg de la seva vida, és Baby, you are a trip, per a Jill Jones.

 

 

Musicalment arriscada és també Dear Micheangelo, per a Sheila E., que inclou una al·lusió al cèlebre Tema de Lara de la banda sonora de Doctor Jivago de Maurice Jarre. Però en aquest tema el més remarcable és la seva lletra, exemple del Prince més narratiu: ambientada a la Florència renaixentista, és la història d’una pagesa bojament enamorada de Michelangelo, que, conscient que l’artista per la seva condició homosexual mai la correspondrà, prefereix viure intensament aquest amor platònic i només real en els seus somnis a acceptar les propostes d’altres homes.

 

En definitiva, Originals és la demostració de la versatilitat musical i interpretativa de Prince i del seu perfeccionisme, fins i tot quan només esbossa temes destinats a ser interpretats per d’altres. És també un disc heterogeni en gèneres i ritmes -com és sempre la música de Prince, per mi és l’artista més representatiu de la postmodernitat en l’àmbit de la música-, i que es mou entre ser una curiositat documental, però també un recull de cançons que perfectament pot acabar enganxant als neòfits.

Pierrette Gargallo se n’ha anat

Pierrette Gargallo se n’ha anat

Pierrette Gargallo era molt més que la filla del gran escultor Pau Gargallo. Tot i que va complir, amb escreix, amb la seva “obligació” de vetllar per la memòria del seu pare, Pierrette tenia personalitat pròpia i va ser també escultora i dibuixant, a part d’una de les persones més simpàtiques que he conegut.

Va ser molt amiga del meu pare, quan jo encara no era al món, però no la vaig conèixer pas a través d’ell. Quan jo li parlava del meu pare deia no recordar-lo, però a un amic francès, que també ho era meu, li va comentar que era molt guapo. Coses de la vida.

Pierrette Gargallo a la platja de Tossa el 1945, amb el meu pare, Francesc Fontbona Vázquez, ajagut, i el meu oncle Josep. Foto Jaume Pla.

Nascuda a Barcelona el 1922 –poc abans que els seus pares s’instal·lessin a França després de ser destituït Gargallo com a professor de l’Escola Superior de Bells Oficis, per la Dictadura de Primo de Rivera-, Pierrette ha mort aquest mes de març a Issy-les-Moulineaux, prop de Paris, la seva casa de molts anys. Ella va ser sempre una persona a cavall entre diversos països. El seu pare mateix havia estat –entre moltes altres coses- un dels puntals del Noucentisme català, i en canvi oficialment era aragonès, bé que de Maella, vila de la franja catalanoparlant d’Aragó. De la mateixa manera Pau Gargallo, radicat a París, seria un escultor de l’Avantguarda internacional –potser el primer-, i ho seria com a “francès”. A més, el seu matrimoni perpetu amb Magali Tartanson el vinculava per sempre, igual que a Pierrette, la filla de tots dos, vitalment amb França.

Pierrette passà uns anys de la immediata postguerra a Catalunya, ja que a França es vivia l’ocupació alemanya en la Segona Guerra Mundial, i al Sud, l’incòmode règim titella de Vichy. Passà estius, amb la seva mare, a Tossa, on es relacionà amb diversos artistes que havien reprès en el possible el caliu d’aquella esplèndida escola de Tossa dels anys vint i trenta.

Catàleg de la primera individual de Pierrette Gargallo.

Formada amb Josep Llorens Artigas, a Barcelona exposà individualment a la Sala Argos, el 1943. Hi mostrà unes figulines de gres, que varen tenir molt d’èxit, tot i que la mateixa Pierrette en les seves vellúries les recordava com cursis. De fet eren despreocupadament delicades. Feia també uns dibuixos finíssims, una mica en la línia de Grau Sala, i il·lustrà algunes obres literàries, com les Faules que escriví l’historiador Ferran Soldevila (Barcelona 1948), un d’aquells llibres que aleshores eren mig clandestins, pel sol fet d’estar publicats en català sota el franquisme. Després, a les galeries Pictoria, exposaria amb J. Fin, Javier Vilató –els dos nebots de Picasso, un altre gran amic de Gargallo- i Alberto Fabra, el 1945, una monogràfica de gravats, presentada per E.-C. Ricart, que ha quedat com una fita en el retrobament d’una certa modernitat de l’art català de la postguerra.

Coberta de les Faules de Ferran Soldevila,il·lustrades per Pierrette Gargallo (Barcelona 1948).

El 1947 s’havia instal·lat de nou a París, i tot seguit es dedicà a ordenar i difondre l’obra del seu pare. Hi va fer-ne una retrospectiva al Petit Palais el mateix 1947, i amb els anys publicaria el llibre Pablo Gargallo (París, Société Internationale d’Art XXe Siècle, 1973), amb text de Pierre Courthion, on ella va fer-hi la primera versió del catàleg raonat de l’obra del seu pare. L’edició definitiva d’aquell llibre havia de ser Pablo Gargallo. Catalogue raisonné (París, Éditions de l’Amateur, 1998), la millor obra de referència existent sobre el gran artista, amb un catàleg completíssim i molt acurat de l’obra de l’escultor. També faria una tasca semblant amb els dibuixos: Pablo Gargallo (1881-1934). Dibujos (Santander, Fundación Marcelino Botín, 2010), amb text de María José Salazar.

El 1985 impulsà l’obertura d’un museu monogràfic dedicat al seu pare a Saragossa.

Va fer moltes altres accions destacades sobre la figura del seu pare, com el llibre, en col·laboració amb el seu fill també escultor Jean Anguera, Gargallo (París, C. Martinez, 1979 ), i que prologà Jean Cassou. El 1985 impulsà l’obertura d’un museu monogràfic dedicat al seu pare a Saragossa, una iniciativa molt interessant.

Amb l’Associació de Bibliòfils de Barcelona preparà, en format de llibre de bibliòfil, una selecció d’Escrits d’art del seu pare, partint de manuscrits inèdits de l’artista, el 2010, amb text introductori i selecció d’Eliseu Trenc.

Pierrette Gargallo amb el seu pare, al taller del ceramista José Ugarte. Salvatierra, 1929.

Tenia molt clara l’especificitat de l’obra escultòrica, tan diferent de la pictòrica: l’escultor no sol fer peces úniques sinó que les que elabora en fang o guix estant destinades a ser foses en bronze o passades a pedra o marbre, i per això hi cap un curt tiratge per situar-les en més museus i col·leccions que les obres úniques. És el que va fer amb les peces del seu pare que no havien estat foses en vida: ella es preocupà de seriar-les de manera controlada, i així donar més visibilitat a l’obra de Gargallo. Em va animar a fer el mateix amb les figures d’argila del meu oncle avi Emili Fontbona, que havia estat amic de Gargallo també els primers anys del segle XX. Deia que era la manera que aquelles argiles crues, si algun dia es deterioraven o es destruïen fortuïtament, circulessin també en bronze. Me la vaig creure, però no vaig trobar el moment de posar-hi fil a l’agulla, fins que Joan Sabaté i Núria Gil Duran no em proposaren el mateix que m’havia recomanat la Pierrette, però en aquest cas tirant ells del carro.