Abelló-Dalí, crònica d’una amistat

Abelló-Dalí, crònica d’una amistat

El Museu Abelló de Mollet del Vallès és un d’aquells tresors artístics que cal redescobrir cada cert temps. Està bastit a l’entorn d’un personatge força interessant: el pintor i col·leccionista Joan Abelló i Prat (Mollet del Vallès, 1922-Barcelona, 2008).

Abelló va reunir més de 10.000 peces, d’entre les quals obra de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Però tal vegada les obres d’art més interessants siguin les que pertanyen a grans noms de l’art català que, en el moment de la seva adquisició, no eren gaire valorades. Per exemple, quan a la dècada del 1960 Abelló s’acostà a la vídua de l’escultor i pintor Manolo Hugué, aquest era un artista mig oblidat. Actualment, la col·lecció de “manolos” del Museu Abelló és una de les més importants de Catalunya.

Fotografia dedicada per Dalí a Joan Abelló, a l’habitació de l’hotel Ritz on es va instal·lar el cavall dissecat que el de Mollet li va regalar al de Figueres. Museu Abelló .Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès.

Abelló no era pas ric, però tenia entusiasme i un gran sentit de l’oportunitat. D’aquesta manera, en la seva col·lecció es multipliquen les obres de grans noms de l’art català com Marià Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.

I precisament, gràcies a Marià Fortuny, Abelló arribarà a fer-se amic d’un dels artistes catalans més universals. Era l’any 1965 quan, escoltant la ràdio, va sentir una entrevista amb l’artista empordanès en la qual aquest declarava que li encantava Fortuny.

Dalí havia pintat i exposat al Saló del Tinell, el 1962, la seva particular versió de La batalla de Tetuán. Abelló tenia un esbós de Fortuny de La batalla…, realitzat per l’artista de Reus cap al 1860 durant el seu primer viatge al Marroc.

Salvador Dalí, Retrat del pintor Joan Abelló, 1965. Museu Abelló. Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

I sense pensar-s’ho dues vegades, va anar a Portlligat, on va trobar Dalí prenent el sol. Es va presentar i li va regalar l’obra. Dalí li va dir que tornés l’endemà, i el va correspondre amb un retrat a la tinta del pintor de Mollet, amb un coll tipus “Cervantes”.

A partir d’aleshores, Abelló es convertirà en col·leccionista dalinià, i en proveïdor dels capricis més insòlits de l’artista: que si un cavall o una girafa dissecats, un pinzell de dos metres, etc.

Abelló va adquirir algunes peces directament a l’artista, però sobre tot es nodrí d’escrits de joventut que tenia la seva germana, Anna Maria Dalí. El fons Dalí del Museu Abelló està compost per un oli primerenc, Paisatge del Cap de Creus (c. 1918), diversos dibuixos dedicats entre el 1965 i el 1973, ceràmica seriada, obra gràfica i una important col·lecció de manuscrits anteriors al 1928.

Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”.

D’entre aquests manuscrits, podem destacar dos extensos fragments de relats: Tardes d’estiu (c. 1920) i La immensa Maria (c. 1926), un interessantíssim bloc d’apunts sobre la seva obra entre 1918 i 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (1922), i originals d’articles publicats en revistes com La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. A més de poemes, s’hi troben assajos de teoria artística i cartes adreçades per Dalí a companys generacionals com J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Juan Vicens o el seu oncle Anselm Domènech; i encara lletres adreçades a Dalí per Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Molts d’aquests manuscrits inclouen dibuixos i esbossos.

Salvador Dalí, Detall d’una pàgina del manuscrit Tardes d’estiu (c. 1920). Museu Abelló. Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí i Abelló tenien un objectiu comú. Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”. En el cas d’Abelló, tot adquirint i reformant cases adjacents al seu domicili natal de Mollet. D’aquesta manera, bastí un museu-casa-laberint particular que mostrava a tothom que volgués les 10.000 peces de la seva col·lecció, un variadíssim gabinet de curiositats. L’any 1999, aquestes peces passarien a formar part del Museu Abelló-Fundació Municipal d’Art, amb seu en un altre edifici, més adient a les necessitats museogràfiques, al centre de Mollet.

Una de les aportacions més sonades d’Abelló a Dalí va tenir lloc el juliol del 1971. Dalí volia obsequiar la seva esposa, Gala, amb un cavall blanc. Abelló, desitjós de complaure el geni, va contactar l’empresari taurí Pedro Balañá. Li va adquirir un cavall blanc i el va fer dur a l’escorxador de Terrassa. A continuació, el taxidermista Joaquim Jover Roig l’embalsamà sense llevar-li els òrgans interns.

Operaris amb el cavall dissecat al hall de l’hotel Ritz, 1971.

Per què li va deixar els òrgans interns? L’encàrrec corria pressa. No hi havia temps. Dalí havia llogat una suite a la cinquena planta de l’hotel Ritz –el més selecte de Barcelona–, per col·locar-hi el cavall, i va convocar la premsa. Però el cavall, que amb els òrgans pesava uns 300 quilos, no cabia a l’ascensor, i va haver de ser carregat, escales amunt, per una colla d’operaris que van suar la cansalada. L’endemà, el xou eqüestre-dalinià va aparèixer en una pila de diaris nacionals i internacionals,. Dalí, orgullós, batejà el cavall “Rocibaquinante”, en record de Babieca –el cavall del Cid– i Rocinante –el del Quixot–. Actualment, està instal·lat al museu Castell Gala Salvador Dalí de Púbol.

Salvador Dalí, Rocibaquinante. Al Museo Abelló, 1971. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí, en agraïment, va regalar a Joan Abelló un projecte de cartell per al seu futur museu.

El Museu Abelló, a Mollet del Vallès, es pot visitar, fins a l’octubre, les tardes dels dijous i divendres, els dissabtes, i els matins de diumenge.

Christian Marclay: les imatges dels sons

Christian Marclay: les imatges dels sons

Feia temps que no es presentava al Macba una exposició com la de Christian Marclay. Composicions proposa i ofereix una aventura audiovisual i mental.

És una exposició alhora radical i recomanable per a un públic ampli, ja que la seva dimensió experimental desperta la imaginació i transcendeix els conceptes enunciats. Això sí: requereix del visitant una actitud sense prejudicis, una disposició espiritual i sensorial oberta, atenta i lliure. Com totes les coses bones en aquesta vida, d’altra banda.

Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.

Imaginar el so de les obres que no tenen so (però que l’evoquen d’alguna manera, visualment), investigar les complexes relacions entre escoltar i veure, i tenir en compte les possibilitats del silenci: aquestes tres premisses són fonamentals en l’obra de Christian Marclay. I la quarta clau és el collage, la reunió i associació de diferents i distants fragments i elements d’expressió cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, també sonor i verbal) ha estat el mitjà i el mode principal d’aquest artista suís-americà nascut el 1955 i actualment resident a Londres.

En el seu cas l’apropiació no ha estat un mer gest estètic, sinó un mitjà d’investigació, de creació i de recreació: la millor manera de compondre visions personals a partir de materials aliens, per tal de reflexionar sobre determinats temes de caràcter general, d’abast col·lectiu o global. Aquesta és una línia de treball que va iniciar el pioner del cinema experimental Bruce Conner el 1958, amb A Movie. És un programa que em resulta molt proper, ja que coincideix amb el que vam desenvolupar entre 1985 i 1987 els creadors d’Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran i jo, que vam gaudir de l’ajuda rítmica de l’editor, Aixalà) en més de trenta programes setmanals, que es van emetre a TV3 (Televisió de Catalunya). Un dels lemes que vaig inventar per definir Arsenal era aquest: “reunir la dispersió”. I crec que aquest lema es podria aplicar igualment a l’obra de Marclay, especialment als seus collages videogràfics.

Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.

Christian Marclay és mundialment conegut per una obra: The Clock (2010), una monumental i memorable videoinstal·lació al voltant del pas del temps i de la limitada i cronometrada existència humana. És un vídeo que dura 24 hores i representa, mitjançant un collage temporal de milers de fragments agafats de molt diferents pel·lícules, imatges d’accions que succeeixen durant les 24 hores del dia, en sincronia amb l’horari del lloc d’exhibició. A cada minut apareix almenys un rellotge, encara que de vegades el temps només és una obsessió esmentada (per exemple, aquest explorador tropical que pretén dir l’hora exacta només donant un cop d’ull al sol). L’elaboració d’aquest hipercollage audiovisual li va costar al seu autor tres anys de treball.

 

És frustrant que l’obra que ha assolit un major –i merescut– reconeixement internacional no formi part de l’actual exposició. The Clock és una peça molt sol·licitada des que es va mostrar i va ser premiada a la Biennal de Venècia del 2011, però l’anterior direcció del Macba no s’hi va interessar i ara el museu barceloní hauria de posar-se a la cua dels molts centres d’art i museus d’altres ciutats que volen exhibir-la. Esperem que ho faci properament.

De moment, però, el Macba ha tingut l’encert de programar una exposició de Marclay diferent, que permet de comprendre el sentit de la seva obra i que, a més, inclou una altra obra mestra de l’autor, menys coneguda que The Clock, però no menys imprescindible . Em refereixo a Video Quartet (2002), una instal·lació composta per quatre vídeos sonors, la durada del qual no arriba al quart d’hora. S’exposa en bucle, en una sala separada de les altres, que algun visitant corre el risc d’oblidar. I és recomanable de veure-la diverses vegades, ja que a cada visió es revelen nous aspectes i sentits.

Christian Marclay, Video Quartet, 2002. © the artist. Photo © Stephen White Courtesy White Cube.

Per la seva singularitat i pel seu caràcter fronterer entre diferents disciplines artístiques, l’obra de Marclay pot suscitar molt diverses associacions. Per exemple, sovint se situa en una zona intermèdia (en el sentit llatí i també anglès del terme), com sovint ha fet l’artista canadenc Michael Snow. Tots dos són músics alhora que artistes plàstics multidisciplinaris. Més evident és la relació d’algunes obres de Marclay amb l’obra de John Cage i d’altres músics d’avantguarda, per la seva utilització heterodoxa dels instruments clàssics i per la creació i l’ús de partitures anticlàssiques (per exemple imatges en comptes de notes, fins i tot sense pentagrama). Aquesta línia configura una visió musical i poètica del món, entès –entre d’altres sentits– com a possible partitura o com a subministrador de molt diverses partitures. Imatges per a la imaginació sonora. L’exemple més aconseguit que he vist i escoltat de traducció de la imatge a la música va ser un concert del fotògraf i pianista Mariano Zuzunaga celebrat a Foto Colectania, on va interpretar algunes de les fotografies d’aquesta col·lecció, tot component peces musicals que eren precisos equivalents de les imatges, contemplades com a partitures.

 

L’actual mostra del Macba dedica força espai a una faceta del treball de Marclay: l’ús de les onomatopeies de còmics o també de marques i anuncis comercials. Són representacions gràfiques de sons imaginables. En aquesta línia destacaré dos petits collages complementaris, titulats Torn Sounds (Sons estripats, 2017) i Sound Cluster (Conglomerat de sons), així com la instal·lació immersiva d’onomatopeies mòbils Surround Sounds (Sons embolcallants, 2014-2015).

Mixed Reviews (1999-2019) és una peça verbal i lineal que travessa tota la mostra com si fos un so de fons. És un collage de fragments de crítiques musicals que al·ludeix a la dificultat de traduir la música a un altre llenguatge. No obstant això, hi ha crítics que desperten la imaginació sonora, en fragments com aquest: “…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades”.

Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Col·lecció de l’artista. Cortesia de White Cube.

Pel que fa a la relació entre el so i la imatge, Marclay coincideix en algun aspecte amb el director cinematogràfic Robert Bresson, autor d’aquest aforisme inclòs en el seu llibre Notes sur le cinématographe (Notes sobre el cinematògraf): “EL CINEMA SONOR HA INVENTAT EL SILENCI” (ho escrivia així , tot en majúscules). I també coincideix amb aquest altre: “Ja que no has d’imitar, com els pintors, escultors, novel·listes, l’aparença de persones i d’objectes (les màquines ho fan per tu), la teva creació o invenció es redueix als vincles que estableixes entre els diferents trossos de realitat captats. Hi ha també la tria d’aquests trossos”. La qual cosa ens portaria de nou al collage audiovisual i a la composició –mitjançant aquest– de ritme i de sentit.

 

En moltes pel·lícules convencionals la música té un paper secundari, exerceix de servidor sentimental, i no només en aquests melodrames cercallàgrimes (valgui el neologisme): violins o pianos per comunicar emocions, ja que el director no estava molt segur de la intensitat, ni de la veritat de les seves imatges, paraules i sons. Doncs bé, en la instal·lació de quatre pantalles Vídeo Quartet, el protagonisme el té la música i és la imatge la que està al seu servei. Però aquesta vegada no d’una manera servil, sinó per completar-la. Marclay ha compost aquest collage mitjançant centenars de fragments de molt diferents pel·lícules on es veu algú tocant música, o bé emetent sorolls, sons o veus.

Veient aquesta peça em vaig recordar dels memorables concerts de John Zorn i Electric Masada a l’Auditori de Barcelona (2007) i dels de King Crimson celebrats el 2016 i el 2019 a la mateixa ciutat. En alguns moments l’experiència aconseguia el sublim, no només gràcies a la pròpia música i l’espai, el volum i la transparència del so, sinó també gràcies a l’experiència visual en relació amb la música. Cap enregistrament tan sols sonor podria donar compte d’aquesta experiència. I si algú vol fer-se una idea del que dic, que busqui a internet la versió d’Indiscipline de 2017, gravada a Mèxic, amb les tres bateries de King Crimson rellevant-se i fluint com una sola energia. I en viu és molt millor.

 

Entre les quatre pantalles que componen Vídeo Quartet s’estableixen relacions de contrapunt, de contrast, de caos sonor i de vegades gairebé d’harmonia. Després d’un preludi de temptejos atonals, comença la música i des del principi queda clar que la combinació és diversa i complexa i que en l’orquestració d’aquest collage videomusical intervindran elements molt diferents entre si. I així és: un rampell romàntic de Rubinstein, uns crits de cantant d’òpera o de pel·lícula de terror, una delicada flauta japonesa, espetecs de West Side Story, el xiulet d’un grum d’hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe dient que no a un grup de milionaris, Bob Dylan desafinant, Barbarella xiuxiuejant, un trompetista que plora, l’actor trompetista crivellat de The Party (La festa) –que no es mor ni a trets–, una ensopegada, explosions…

I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.

La seqüència travessa successives fases: serena, accelerada, divertida, romàntica, histèrica, agressiva, caòtica, malenconiosa… I en cadascuna d’elles es combinen i associen diferents estats d’ànim. Vídeo Quartet funciona com a peça musical i em recorda alguns enregistraments d’Obscure Records i sobretot al programa Crits (1985) de la sèrie Arsenal. La seqüència del collage està dramatitzada i és significativa, de manera que ni la dona que toca a casa seva una versió avariada d’un Nocturn de Chopin ni la caiguda de la cortina a la dutxa de Psycho (Psicosi) hi són per casualitat.

Després tanta vehemència musical i passional, el ritme es desaccelera, però cap al final tornen els vents del jazz. I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.

Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.

D’altra banda, en Marclay també és important una altra línia de treball: la possibilitat de fer música –imprevisible música– a partir de la performance i de la participació col·lectiva. A la mostra barcelonina la participació del públic ha estat poc creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En canvi, els resultats han estat bons quan Marclay ha col·laborat amb d’altres músics, proposant partitures heterodoxes, com una seqüència d’onomatopeies de còmic, per la seva interpretació davant el públic. Especialment assolida va ser l’acció musical Investigations, en la seva segona presentació mundial, on deu pianistes van interpretar lliurement i en un mateix acte de menys d’una hora cent fotos de mans (i d’algun peu) tocant pianos. En acabar aquesta acció-collage pianística, li vaig comentar a Marclay que la peça m’havia semblat una mena d’anticonstel·lació, és a dir, una rara reunió de fragments de música. Reunits, però d’una manera encara dispersa. I Marclay va assentir: “Yes, like the stars”. (Sí, com els estels).

L’exposició Christian Marclay. Composicions, comissariada per Tanya Barson, té lloc al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) fins al 24 de setembre.