El Prado a Vilanova i la Geltrú

El Prado a Vilanova i la Geltrú

Si volguéssim escriure un “Codi da Vinci” ambientat a Catalunya, l’escenari principal hauria de ser, per força, la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú.

Imagineu la Vilanova del 1884. Fa tres anys que hi arriba el ferrocarril. Alguns “indianos” han tornat amb grans fortunes i inverteixen en un territori conegut com l’”Havana Xica”.

Jan Brueghel de Velours, Els arxiducs Isabel Clara Eugènia i Albert al palau de Tervuren a Brusel·les, c. 1621. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.

Un personatge força especial, el polític progressista, historiador i cronista barcelonès, escriptor romàntic i destacat maçó és diputat les Corts espanyoles per la demarcació de Vilanova i la Geltrú. Es diu Víctor Balaguer.

En agraïment, Don Víctor fa bastir, al costat de l’estació del ferrocarril, un veritable temple del coneixement. La Biblioteca Museu Víctor Balaguer, del mestre d’obres Jeroni Granell, està construïda amb forma de temple entre neogrec i neoegipci, farcit de picades d’ullet a la maçoneria. I hi dona 25.000 volums de la seva biblioteca, més unes 400 peces d’art. Com són poques, esprem la seva xarxa de contactes –ha estat dues vegades ministre– i aconsegueix donacions d’amics i personatges il·lustres –com Eduard Toda, l’Indiana Jones català–, però també un important dipòsit del Museo del Prado.

Un copista davant d’obres procedents del Museo del Prado.

Imagineu-vos, doncs, un museu imponent a Vilanova, anys abans que a Barcelona ocupessin els palaus buits de l’Exposició Universal del 1888 amb les primeres col·leccions dignes d’aquest nom.

Actualment, a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer hi ha, apart del llegat bibliogràfic, una magnífica col·lecció d’art català del segle XIX, pintura de grans artistes nascuts o residents a Vilanova, com Joaquim Mir o Enric Cristòfol Ricart, el bo i millor de l’art català del primer terç del segle XX en petit format –el llegat 56, amb una història digna de novel·la romàntica– i les restes d’un naufragi cultural contemporani: el fons del Museu d’Art Contemporani fundat el 1960, a iniciativa de la societat civil, a la Cúpula del Teatre Coliseum de Barcelona.

El Greco, cap al 1880, era una abominació artística.

També hi ha art precolombí, filipí, xinès i egipci –la petita mòmia Nesi crida l’atenció–, però el dipòsit del Prado, que en el 200 aniversari de la institució madrilenya compleix 135 anys no té rival: obres de Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, Bartolomé Esteban Murillo, Josep Ribera, Jan Brueghel de Velours, Juan Andrés Ricci… fins a 38 obres que actualment s’exposen a la mostra commemorativa La presència del Prado. Episodis d’una història.

Però el dipòsit actual del Prado és relativament recent, del 1986. I és que al dipòsit fundacional hi havia una llaminadura exòtica: L’Anunciació del Greco (1597-1600).

Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, La Sagrada Família amb Santa Anna i Sant Joan, c. 1600. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.

El Greco, cap al 1880, era una abominació artística. Un artista estrany que pintava les figures de manera –innecessàriament– allargassada, amb uns colors inapropiats. Però alguns artistes modernistes el van redescobrir i van fer tot el possible per donar-lo a conèixer. Santiago Rusiñol, per exemple, anava a Vilanova a admirar L’Anunciació quan, des del tren, va descobrir Sitges i s’hi va quedar. Tampoc va parar fins aconseguir el seu propi Greco.

Doncs bé, la nit del 30 al 31 de gener del 1981, la banda d’Erik el Belga va entrar i va saquejar el museu, especialment les obres del Prado. Com a mostra de bon gust, van barrar la porta amb un dels volums de la monumental Le Antichità di Ercolano (1757-1792). I no van tocar el Greco perquè van confondre un termohigògraf que hi havia al costat amb l’alarma.

Bartolomé Esteban Murillo, Sant Jeroni llegint, 1650-1652. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.

Els quadres van ser recuperats per la policia, però no van tornar a Vilanova. Es van quedar a Madrid. I el 1986, una vegada dutes a terme una sèrie de millores en la seguretat i les condicions de conservació del museu, es va pactar un nou dipòsit, l’actual.

Habitualment, hi ha una sala on s’ensenya una tria del dipòsit del Prado. Però amb ocasió del bicentenari d’aquesta pinacoteca de fama mundial, s’han habilitat dues sales per a encabir-hi el dipòsit sencer, amb unes cartel·les que detallen les circumstàncies i continguts de cadascuna de les obres. Aviat podrem veure aquests estudis en el corresponent catàleg.

Josep Ribera, Sant Felip, 1630-1635. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.

La majoria de les obres del dipòsit són d’autor espanyol i flamenc, i pertanyen al segle XVII. Domina la temàtica religiosa, però també hi ha paisatge i retrat. Destaquen un meravellós Sant Jeroni llegint (1650-1652), de Bartolomé Esteban Murillo, i un tenebrós apòstol Sant Felip (1630-1635) de Josep Ribera. Es nota l’abisme que hi ha entre el manierisme del Greco –aquí amb La Sagrada Família amb Santa Anna i Sant Joan (c. 1600) i Sant Francesc d’Assís i el germà Lleó meditant sobre la mort (1600-1614)– i la revolució del contrallum en Murillo i Ribera.

Hi ha dues extraordinàries composicions de Vicente Carducho sobre la vida del fundador de l’ordre trinitari: Retorn de Sant Joan de Mata amb els esclaus alliberats a Tunísia (1634-1635) i Sant Joan de Mata s’acomiada dels seus pares (1634-1635).

Juan Andrés Ricci, Sant Benet destruint els ídols, c. 1662. Dipòsit del Museo Nacional del Prado.

Una altra peça de temàtica religiosa extraordinària és el Sant Benet destruint els ídols (abans de 1662), de Juan Andrés Ricci. No fa gaire va formar part de la mostra sobre Velázquez que va organitzar el CaixaForum Barcelona.

I un paisatge amb arquitectura de Jan Brueghel de Velours, Els arxiducs Isabel Clara Eugènia i Albert al palau de Tervuren a Brusel·les (c. 1621) explica molt bé com aquesta filla de Felip II va acabar governant els Països Baixos. Dels Països Baixos hi ha també un Paisatge amb esquiladors (1613-1616) de Jan Wildens, i una Faula de la llebre i la tortuga de Franz Snyders.

El dos de mayo de Sorolla a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer.

Completen aquest magnífic dipòsit obres de Juan Pantoja de la Cruz –Dama desconeguda–, Juan Carreño de Miranda –Carles II, 1673–, Juan García de Miranda, Juan Bautista Maíno o Ramon Bayeu.

Per cert, l’única obra del primer dipòsit que no va retornar al Prado és la monumental tela La defensa del parque de Monteleón (1884), de Sorolla, popularment coneguda com El dos de mayo. Mesura 400 x 580 cm i, és clar, es fa difícil de transportar.

L’exposició La presència del Prado. Episodis d’una història es pot visitar a la Biblioteca Museu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú, fins al 13 d’octubre.

Juan Bufill. El vestíbul invisible

Juan Bufill. El vestíbul invisible

El vestíbul de la Fundació Miró és un perpetu fluir. Cues de turistes que entren, cues de turistes que surten, i encara més turistes que esperen ves a saber què.

I al bell mig d’aquest vestíbul, una pantalla de televisió i unes estranyes imatges… abstractes? Es tracta de la instal·lació Invisible visible (la llum animal), de Juan Bufill.

Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal). Film 2004, vídeo 2014 (9′ 26”), fotografies + instal·lació 2019.

Definir Bufill (Barcelona, 1955) com artista-fotògraf-cineasta experimental, crític d’art, de cinema, de música, poeta, guionista de còmic, comissari d’exposicions, creador i guionista de mítics programes de televisió com l’Arsenal de TV3; o acontentar-se amb un genèric “creador polifacètic” és quedar-se curt… i perdre’s en disquisicions estèrils. Bufill crea, no importa la tècnica, ni el gènere, ni el suport. Crea. Punt.

Bufill s’inspira en un vers del poeta cubà José Lezama Lima, per bastir la seva proposta: “La luz es el primer animal visible de lo invisible”. Però jo prefereixo citar l’efesi Heràclit l’obscur: “Creuem i no creuem els mateixos rius. Som i no som”.

Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal).

En què consisteix Invisible visible? Es tracta de mig minut de filmació en super 8 passat a vídeo: l’enquadrament d’un fragment d’un riu a La Pobla de Segur, al Pirineu català. Primer el veiem a velocitat “natural”, tot és fugaç. Després, més lent, hi comencem a intuir imatges. El tercer passi revela figures i signes. I el quart és una fixació de 33 fotogrames escollits, detinguts durant deu segons cadascun.

El vídeo dura en total nou minuts i mig però el temps, ja ho sabeu, és molt relatiu. Fins i tot en un vestíbul.

Juan Bufill, Invisible visible (la llum animal).

Al costat de la pantalla, dotze fotogrames escollits pengen de la paret. Gent que flueix a diverses velocitats, davant una obra sobre el flux, l’aigua i la llum, per moments ignorant-se, de vegades en comunió. Què és més fugisser, l’anar i venir dels visitants o els instants deconstruïts d’aquest riu pirinenc que no creuarem mai més?

Monet, Duchamp, Bill Viola i tants d’altres ens esperen, pacients, al final del vestíbul.

Digueu-me misantrop, però aquest anar i venir de visitants al vestíbul d’un dels espais més visitats de la ciutat impedeix, de vegades, fruir com cal l’obra de Bufill. Us recomano que feu us d’uns bons auriculars i hi poseu la música que més us agradi.

El reflex de la llum sobre l’aigua, alentit per Bufill en la seva transitorietat, ens descobreix signes, rostres i figures que el nostre cervell identificarà de manera capriciosa. El meu mestre, Rafael Santos Torroella, company de crítica de Bufill a l’A.B.C. durant la dècada del 1990, m’explicava com va assolir consciència de la seva finitud tot mirant als núvols. Tot flueix. Mentrestant, Monet, Duchamp, Bill Viola i tants d’altres ens esperen, pacients, al final del vestíbul.

L’exposició Invisible visible (la llum animal) es pot visitar al vestíbul de la Fundació Miró fins al 8 de setembre.

Valls, capital per amor a l’art

Valls, capital per amor a l’art

El cas de Valls és tan insòlit que frega el poltersgeist. A la capital de l’Alt Camp hi ha 24.000 habitants. I al seu museu, 2.000 obres d’art.

Quin és el secret del Museu de Valls? Un grup de mecenes? Un ajuntament milionari que no repara en despesa cultural? Patrocinadors? No. Es tracta, d’una banda, de persistència, de no abaixar mai la guàrdia, d’arribar per altres vies –bàsicament, les relacions humanes– on no arriben els diners. I, de l’altra, de no estirar més el braç que la màniga, d’administrar extraordinàriament bé els minsos recursos, d’aplicar la dita que resa “qui no guarda quan té, no menja quan vol”.

Joan Brotat, El carrito de flores, 1953.

I tot això, sense oblidar el factor humà. En aquest cas, limitat a la persona de Jordi París. París va entrar al Museu el 1987, abans que la pinacoteca obrís al públic, el 1993, a l’edifici de la Casa de Cultura. I encara n’és l’únic responsable. Digueu-ne director, conservador, curador… o home orquestra.

Jaume Mercadé, Cases de Valls, 1918.

El Museu de Valls s’ha nodrit de generoses donacions, com les del doctor Joan Estil·las, l’empresari Francesc Rodon o l’historiador de l’art Daniel Giralt-Miracle. Aquest darrer, acaba de completar la donació d’un fons de 512 obres, 300 de les quals obra gràfica.

Carles Collet, Guerrer, 1925.

Sí, es tracta d’un museu modest, que ocupa la segona i la tercera planta de la Casa de Cultura. No hi ha luxes, ni oripell museogràfic, la il·luminació demana una posada al dia, i del web millor no parlar-ne… Però la seva col·lecció és un magnífic resum de l’art català –i vallenc– d’entre finals del segle XIX i avui dia.

Joan Ponç, Blues, 1951.

Jo mateix recordo, a finals dels anys noranta, en Jordi París adquirint a la subhasta de Soler y Llach –on jo dirigia el departament bibliogràfic– una tinta de Joan Ponç –Blues, portada de la revista Dau al Set– per tan sols 1.500 euros. París estudia el mercat, calcula els seus minsos recursos, té en compte les mancances de les col·leccions del museu, i si tots els elements són favorables, du a terme l’adquisició. La majoria de les obres adquirides aquests darrers vint anys no supera la xifra d’aquest Ponç, el qual diu molt de les habilitats de Jordi París, però també sobre l’estat del mercat de l’art català.

Domingo Soler Gili, Vista del carrer Gran de Gràcia.

Actualment, podem visitar-hi l’exposició “Obra de la col·lecció. Les adquisicions del Museu de Valls” oberta fins al 26 d’agost. A finals d’octubre s’hi inaugurarà la itinerància de l’exposició “Realisme(s) a Catalunya (1917-1936). Del Picasso clàssic al Dalí surrealista”, procedent del Museu Maricel de Sitges. Amb motiu d’aquesta o de qualsevol altra exposició, sempre paga la pena una visita al Museu de Valls.

Francesc Galofré Oller, Nens jugant, c. 1900.

“Obres de la col·lecció. Les adquisicions del Museu de Valls” ocupa tot l’espai expositiu del museu. Està dividida, bàsicament, en set apartats: arrenca amb un preàmbul amb obres vallenques anteriors al segle XIX i passa a la generació local del segle XIX: Bonaventura Casas, Francesc Guasch Homs i Galofré Oller. De Galofré Oller, precisament, hi ha dos olis amb elements que l’artista va reutilitzar al seu famós Bòria avall (1892) que, d’altra banda, es conserva al Museu.

Modest Urgell, Carrer II.

Hi ha una tria del millor paisatgisme català, de Martí i Alsina a Josep Obiols, tot passant pel tarragoní Ignasi Mallol i pel vallenc Jaume Mercadé. Menció especial mereixen una Vista del Carrer Gran de Gràcia, de Domingo Soler Gili, i dos petits, deliciosos, guaixos de Modest Urgell.

Joan Navarro, Jove regant una planta.

La dècada dels anys vint i trenta del segle passat constitueixen una gloriosa galeria de retrats, a cura d’Antoni Vila Arrufat, Marià Pidelasserra, Josep de Togores, Pere Pruna, Francesc Domingo, Josep Obiols, Manuel Humbert… Les avantguardes també hi tenen la seva quota, en aquesta tria, amb una escultura de Carles Collet –Guerrer, de 1915– i una increïble Composició cubista (c. 1916-1917) d’Olga Sacharoff. Jove regant una planta, de Joan Navarro, és un bon exemple d’aquell retorn a l’ordre que va imperar en acabar la I Guerra Mundial.

Olga Sacharoff, Composició cubista, c. 1916-1917.

I ara que es comença a fer justícia a l’art de postguerra, la secció cronològica corresponent del Museu de Valls treu pit amb obres de Joan Brotat com El carrito de flores (1952), Marc Aleu, Francesc Todó, Joan Vilacasas, Jordi Curós, Maria Girona i, és clar, Joan Ponç.

Francesc Artigau, La garita, 1973.

Una mostra de “l’oportunisme” del Museu de Valls es pot trobar a la secció de fotografia: quan Xarxa Cultural fou desmantellada i les seves obres venudes en subhasta, París va aprofitar per comprar a preus assequibles fotos de Pilar Aymerich, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs o Toni Catany. En una altra ocasió, es va adquirir obra de Pere Català Pic, que completa la col·lecció de fotografies de Francesc Català Roca. Valls és un indret clau, en la història de la fotografia a Catalunya.

Perejaume, Migdia a Valls, 2009.

El recorregut conclou amb les noves figuracions de la dècada del 1970, i les generacions de creadors sorgides amb la postmodernitat: Francesc Artigau, Miquel Vilà, Gerard Sala i Serra de Rivera són seguits d’a prop per la ironia de Pep Duran Esteva, la nova abstracció de Joaquim Chancho i Santi Moix, i les fotocomposicions neodadà de Marcel Pey. En aquesta celebració no hi podia faltar, per partida doble, Perejaume. La seva performàtica Migdia a Valls tanca una mostra que és exemple de gestió acurada, bon fer i amor incondicional a l’art català.

Buster Keaton, slapstick i jazz al CaixaForum Barcelona

Buster Keaton, slapstick i jazz al CaixaForum Barcelona

Si encara no heu descobert el geni de Buster Keaton, esteu de sort. I si ja el coneixeu, també: el proper dimecres 21 d’agost, al CaixaForum Barcelona, el December Quintet posarà música en directe al film El rostre pàl·lid (The Paleface).

No es tracta d’un simple concert il·lustrat o d’una projecció amb banda sonora. El rostre pàl·lid (1922) el podeu visionar, en bona resolució (i una banda sonora correcta), a Youtube.

 

El secret de les sessions “Escolta el cinema mut” al CaixaForum Barcelona (aquí podeu reservar les entrades) rau en el December Quintet, el conjunt de jazz que ha composat la banda sonora i que, a més, donarà una divertida lliçó sobre com es relacionen música i cinema. En aquest cas, diferents estils de jazz com el swing, el bebop, el ragtime o el latin jazz.

Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd i Harry Langdon eren els reis del Slapstick, un subgènere còmic molt físic, amb acció frenètica i una violència hiperbòlica. Les pel·lícules de slapstick, duraven normalment vint minuts i precedien el llargmetratge. Amb el sonor, els curts slapstick serien substituïts per dibuixos animats, encara més curts, més violents i fins i tot més frenètics.

No és casualitat que el jazz i el cinema hagin nascut gairebé alhora. Dos futurs genis com Salvador Dalí i Luis Buñuel, per exemple, somiaven en tancar-se dies i dies en un cinema, nodrint-se només de música jazz, llaunes de conserva i films de Buster Keaton. Slapstick i jazz, dos símbols de la contemporaneïtat.

El December Quintet posa música a “El rostre pàl·lid” al CaixaForum Barcelona.

A la sessió “Escolta el cinema mut”, el December Quintet explicarà com es creaven les bandes sonores del cinema silent. El cinema és una successió de fotografies, i el muntatge d’aquestes imatges és molt semblant al de la composició musical. També ballen, els ulls.

“Escolta el cinema mut” és una activitat adreçada al públic familiar en la qual podrem aprendre, d’una manera divertida, com la música afecta la nostra percepció de la pel·lícula. Els leitmotiv, per exemple, ens ajuden a reconèixer cadascun dels protagonistes; els instruments poden marcar cops d’efecte, subratllar estats d’ànim, moments d’acció, etc.

Buster Keaton denuncia els abusos contra les tribus indígenes nord-americanes.

Després d’aquest aprenentatge viscut, assistirem a la projecció d’El rostre pàl·lid amb el jazz de December Quintet en directe. Com pot ser que, gairebé cent anys després, aquest film sigui encara tan divertit i tan actual? Encara més, com és possible que, des de l’humor aparentment més banal, Buster Keaton denunciï els abusos contra les tribus indígenes nord-americanes, en una època en que tothom feia precisament el contrari? Fins i tot en això Keaton fou un pioner.

Per cert, si després d’aquesta magnífica sessió voleu aprendre més sobre Buster Keaton, podeu consultar molts dels seus films a Youtube, o anar al cinema a veure el documental El gran Buster, estrenat aquest estiu.

Abelló-Dalí, crònica d’una amistat

Abelló-Dalí, crònica d’una amistat

El Museu Abelló de Mollet del Vallès és un d’aquells tresors artístics que cal redescobrir cada cert temps. Està bastit a l’entorn d’un personatge força interessant: el pintor i col·leccionista Joan Abelló i Prat (Mollet del Vallès, 1922-Barcelona, 2008).

Abelló va reunir més de 10.000 peces, d’entre les quals obra de Picasso, Dalí, Miró, Saura, Sorolla… Però tal vegada les obres d’art més interessants siguin les que pertanyen a grans noms de l’art català que, en el moment de la seva adquisició, no eren gaire valorades. Per exemple, quan a la dècada del 1960 Abelló s’acostà a la vídua de l’escultor i pintor Manolo Hugué, aquest era un artista mig oblidat. Actualment, la col·lecció de “manolos” del Museu Abelló és una de les més importants de Catalunya.

Fotografia dedicada per Dalí a Joan Abelló, a l’habitació de l’hotel Ritz on es va instal·lar el cavall dissecat que el de Mollet li va regalar al de Figueres. Museu Abelló .Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès.

Abelló no era pas ric, però tenia entusiasme i un gran sentit de l’oportunitat. D’aquesta manera, en la seva col·lecció es multipliquen les obres de grans noms de l’art català com Marià Fortuny, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Modest Cuixart o Antoni Tàpies.

I precisament, gràcies a Marià Fortuny, Abelló arribarà a fer-se amic d’un dels artistes catalans més universals. Era l’any 1965 quan, escoltant la ràdio, va sentir una entrevista amb l’artista empordanès en la qual aquest declarava que li encantava Fortuny.

Dalí havia pintat i exposat al Saló del Tinell, el 1962, la seva particular versió de La batalla de Tetuán. Abelló tenia un esbós de Fortuny de La batalla…, realitzat per l’artista de Reus cap al 1860 durant el seu primer viatge al Marroc.

Salvador Dalí, Retrat del pintor Joan Abelló, 1965. Museu Abelló. Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

I sense pensar-s’ho dues vegades, va anar a Portlligat, on va trobar Dalí prenent el sol. Es va presentar i li va regalar l’obra. Dalí li va dir que tornés l’endemà, i el va correspondre amb un retrat a la tinta del pintor de Mollet, amb un coll tipus “Cervantes”.

A partir d’aleshores, Abelló es convertirà en col·leccionista dalinià, i en proveïdor dels capricis més insòlits de l’artista: que si un cavall o una girafa dissecats, un pinzell de dos metres, etc.

Abelló va adquirir algunes peces directament a l’artista, però sobre tot es nodrí d’escrits de joventut que tenia la seva germana, Anna Maria Dalí. El fons Dalí del Museu Abelló està compost per un oli primerenc, Paisatge del Cap de Creus (c. 1918), diversos dibuixos dedicats entre el 1965 i el 1973, ceràmica seriada, obra gràfica i una important col·lecció de manuscrits anteriors al 1928.

Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”.

D’entre aquests manuscrits, podem destacar dos extensos fragments de relats: Tardes d’estiu (c. 1920) i La immensa Maria (c. 1926), un interessantíssim bloc d’apunts sobre la seva obra entre 1918 i 1922; Ninots. Assajos sobre pintura. Catàleg dels quadres amb notes (1922), i originals d’articles publicats en revistes com La Gaseta de les Arts o L’Amic de les Arts. A més de poemes, s’hi troben assajos de teoria artística i cartes adreçades per Dalí a companys generacionals com J. V. Foix, Federico García Lorca, Joan Xirau, Juan Vicens o el seu oncle Anselm Domènech; i encara lletres adreçades a Dalí per Sebastià Gasch, Luis Buñuel o Joan Subias. Molts d’aquests manuscrits inclouen dibuixos i esbossos.

Salvador Dalí, Detall d’una pàgina del manuscrit Tardes d’estiu (c. 1920). Museu Abelló. Fundació Municipal d’Art, Mollet del Vallès. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí i Abelló tenien un objectiu comú. Cadascú volia fer un museu. I tant Dalí com Abelló el van fer “a la seva manera”. En el cas d’Abelló, tot adquirint i reformant cases adjacents al seu domicili natal de Mollet. D’aquesta manera, bastí un museu-casa-laberint particular que mostrava a tothom que volgués les 10.000 peces de la seva col·lecció, un variadíssim gabinet de curiositats. L’any 1999, aquestes peces passarien a formar part del Museu Abelló-Fundació Municipal d’Art, amb seu en un altre edifici, més adient a les necessitats museogràfiques, al centre de Mollet.

Una de les aportacions més sonades d’Abelló a Dalí va tenir lloc el juliol del 1971. Dalí volia obsequiar la seva esposa, Gala, amb un cavall blanc. Abelló, desitjós de complaure el geni, va contactar l’empresari taurí Pedro Balañá. Li va adquirir un cavall blanc i el va fer dur a l’escorxador de Terrassa. A continuació, el taxidermista Joaquim Jover Roig l’embalsamà sense llevar-li els òrgans interns.

Operaris amb el cavall dissecat al hall de l’hotel Ritz, 1971.

Per què li va deixar els òrgans interns? L’encàrrec corria pressa. No hi havia temps. Dalí havia llogat una suite a la cinquena planta de l’hotel Ritz –el més selecte de Barcelona–, per col·locar-hi el cavall, i va convocar la premsa. Però el cavall, que amb els òrgans pesava uns 300 quilos, no cabia a l’ascensor, i va haver de ser carregat, escales amunt, per una colla d’operaris que van suar la cansalada. L’endemà, el xou eqüestre-dalinià va aparèixer en una pila de diaris nacionals i internacionals,. Dalí, orgullós, batejà el cavall “Rocibaquinante”, en record de Babieca –el cavall del Cid– i Rocinante –el del Quixot–. Actualment, està instal·lat al museu Castell Gala Salvador Dalí de Púbol.

Salvador Dalí, Rocibaquinante. Al Museo Abelló, 1971. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Dalí, en agraïment, va regalar a Joan Abelló un projecte de cartell per al seu futur museu.

El Museu Abelló, a Mollet del Vallès, es pot visitar, fins a l’octubre, les tardes dels dijous i divendres, els dissabtes, i els matins de diumenge.

Christian Marclay: les imatges dels sons

Christian Marclay: les imatges dels sons

Feia temps que no es presentava al Macba una exposició com la de Christian Marclay. Composicions proposa i ofereix una aventura audiovisual i mental.

És una exposició alhora radical i recomanable per a un públic ampli, ja que la seva dimensió experimental desperta la imaginació i transcendeix els conceptes enunciats. Això sí: requereix del visitant una actitud sense prejudicis, una disposició espiritual i sensorial oberta, atenta i lliure. Com totes les coses bones en aquesta vida, d’altra banda.

Christian Marclay, Surround Sounds, 2014-2015. Foto: Miquel Coll.

Imaginar el so de les obres que no tenen so (però que l’evoquen d’alguna manera, visualment), investigar les complexes relacions entre escoltar i veure, i tenir en compte les possibilitats del silenci: aquestes tres premisses són fonamentals en l’obra de Christian Marclay. I la quarta clau és el collage, la reunió i associació de diferents i distants fragments i elements d’expressió cultural. El collage (musical, visual, audiovisual, també sonor i verbal) ha estat el mitjà i el mode principal d’aquest artista suís-americà nascut el 1955 i actualment resident a Londres.

En el seu cas l’apropiació no ha estat un mer gest estètic, sinó un mitjà d’investigació, de creació i de recreació: la millor manera de compondre visions personals a partir de materials aliens, per tal de reflexionar sobre determinats temes de caràcter general, d’abast col·lectiu o global. Aquesta és una línia de treball que va iniciar el pioner del cinema experimental Bruce Conner el 1958, amb A Movie. És un programa que em resulta molt proper, ja que coincideix amb el que vam desenvolupar entre 1985 i 1987 els creadors d’Arsenal (Manuel Huerga, Jordi Beltran i jo, que vam gaudir de l’ajuda rítmica de l’editor, Aixalà) en més de trenta programes setmanals, que es van emetre a TV3 (Televisió de Catalunya). Un dels lemes que vaig inventar per definir Arsenal era aquest: “reunir la dispersió”. I crec que aquest lema es podria aplicar igualment a l’obra de Marclay, especialment als seus collages videogràfics.

Christian Marclay, Actions: Plish, Plip! Plap!!! Plop… (No. 2), 2013. Fundación Helga de Alvear, Madrid/Cáceres.

Christian Marclay és mundialment conegut per una obra: The Clock (2010), una monumental i memorable videoinstal·lació al voltant del pas del temps i de la limitada i cronometrada existència humana. És un vídeo que dura 24 hores i representa, mitjançant un collage temporal de milers de fragments agafats de molt diferents pel·lícules, imatges d’accions que succeeixen durant les 24 hores del dia, en sincronia amb l’horari del lloc d’exhibició. A cada minut apareix almenys un rellotge, encara que de vegades el temps només és una obsessió esmentada (per exemple, aquest explorador tropical que pretén dir l’hora exacta només donant un cop d’ull al sol). L’elaboració d’aquest hipercollage audiovisual li va costar al seu autor tres anys de treball.

 

És frustrant que l’obra que ha assolit un major –i merescut– reconeixement internacional no formi part de l’actual exposició. The Clock és una peça molt sol·licitada des que es va mostrar i va ser premiada a la Biennal de Venècia del 2011, però l’anterior direcció del Macba no s’hi va interessar i ara el museu barceloní hauria de posar-se a la cua dels molts centres d’art i museus d’altres ciutats que volen exhibir-la. Esperem que ho faci properament.

De moment, però, el Macba ha tingut l’encert de programar una exposició de Marclay diferent, que permet de comprendre el sentit de la seva obra i que, a més, inclou una altra obra mestra de l’autor, menys coneguda que The Clock, però no menys imprescindible . Em refereixo a Video Quartet (2002), una instal·lació composta per quatre vídeos sonors, la durada del qual no arriba al quart d’hora. S’exposa en bucle, en una sala separada de les altres, que algun visitant corre el risc d’oblidar. I és recomanable de veure-la diverses vegades, ja que a cada visió es revelen nous aspectes i sentits.

Christian Marclay, Video Quartet, 2002. © the artist. Photo © Stephen White Courtesy White Cube.

Per la seva singularitat i pel seu caràcter fronterer entre diferents disciplines artístiques, l’obra de Marclay pot suscitar molt diverses associacions. Per exemple, sovint se situa en una zona intermèdia (en el sentit llatí i també anglès del terme), com sovint ha fet l’artista canadenc Michael Snow. Tots dos són músics alhora que artistes plàstics multidisciplinaris. Més evident és la relació d’algunes obres de Marclay amb l’obra de John Cage i d’altres músics d’avantguarda, per la seva utilització heterodoxa dels instruments clàssics i per la creació i l’ús de partitures anticlàssiques (per exemple imatges en comptes de notes, fins i tot sense pentagrama). Aquesta línia configura una visió musical i poètica del món, entès –entre d’altres sentits– com a possible partitura o com a subministrador de molt diverses partitures. Imatges per a la imaginació sonora. L’exemple més aconseguit que he vist i escoltat de traducció de la imatge a la música va ser un concert del fotògraf i pianista Mariano Zuzunaga celebrat a Foto Colectania, on va interpretar algunes de les fotografies d’aquesta col·lecció, tot component peces musicals que eren precisos equivalents de les imatges, contemplades com a partitures.

 

L’actual mostra del Macba dedica força espai a una faceta del treball de Marclay: l’ús de les onomatopeies de còmics o també de marques i anuncis comercials. Són representacions gràfiques de sons imaginables. En aquesta línia destacaré dos petits collages complementaris, titulats Torn Sounds (Sons estripats, 2017) i Sound Cluster (Conglomerat de sons), així com la instal·lació immersiva d’onomatopeies mòbils Surround Sounds (Sons embolcallants, 2014-2015).

Mixed Reviews (1999-2019) és una peça verbal i lineal que travessa tota la mostra com si fos un so de fons. És un collage de fragments de crítiques musicals que al·ludeix a la dificultat de traduir la música a un altre llenguatge. No obstant això, hi ha crítics que desperten la imaginació sonora, en fragments com aquest: “…un espai oníric al voltant d’una balada un pèl dissonant per a orgue, amb un xilòfon i una percussió que fan un soroll com d’esquelets. La peça surt del no-res, com si un satèl·lit hagués caigut al bell mig de l’oceà i enviés senyals desorientades”.

Christian Marclay, Sound Cluster, 2017. Col·lecció de l’artista. Cortesia de White Cube.

Pel que fa a la relació entre el so i la imatge, Marclay coincideix en algun aspecte amb el director cinematogràfic Robert Bresson, autor d’aquest aforisme inclòs en el seu llibre Notes sur le cinématographe (Notes sobre el cinematògraf): “EL CINEMA SONOR HA INVENTAT EL SILENCI” (ho escrivia així , tot en majúscules). I també coincideix amb aquest altre: “Ja que no has d’imitar, com els pintors, escultors, novel·listes, l’aparença de persones i d’objectes (les màquines ho fan per tu), la teva creació o invenció es redueix als vincles que estableixes entre els diferents trossos de realitat captats. Hi ha també la tria d’aquests trossos”. La qual cosa ens portaria de nou al collage audiovisual i a la composició –mitjançant aquest– de ritme i de sentit.

 

En moltes pel·lícules convencionals la música té un paper secundari, exerceix de servidor sentimental, i no només en aquests melodrames cercallàgrimes (valgui el neologisme): violins o pianos per comunicar emocions, ja que el director no estava molt segur de la intensitat, ni de la veritat de les seves imatges, paraules i sons. Doncs bé, en la instal·lació de quatre pantalles Vídeo Quartet, el protagonisme el té la música i és la imatge la que està al seu servei. Però aquesta vegada no d’una manera servil, sinó per completar-la. Marclay ha compost aquest collage mitjançant centenars de fragments de molt diferents pel·lícules on es veu algú tocant música, o bé emetent sorolls, sons o veus.

Veient aquesta peça em vaig recordar dels memorables concerts de John Zorn i Electric Masada a l’Auditori de Barcelona (2007) i dels de King Crimson celebrats el 2016 i el 2019 a la mateixa ciutat. En alguns moments l’experiència aconseguia el sublim, no només gràcies a la pròpia música i l’espai, el volum i la transparència del so, sinó també gràcies a l’experiència visual en relació amb la música. Cap enregistrament tan sols sonor podria donar compte d’aquesta experiència. I si algú vol fer-se una idea del que dic, que busqui a internet la versió d’Indiscipline de 2017, gravada a Mèxic, amb les tres bateries de King Crimson rellevant-se i fluint com una sola energia. I en viu és molt millor.

 

Entre les quatre pantalles que componen Vídeo Quartet s’estableixen relacions de contrapunt, de contrast, de caos sonor i de vegades gairebé d’harmonia. Després d’un preludi de temptejos atonals, comença la música i des del principi queda clar que la combinació és diversa i complexa i que en l’orquestració d’aquest collage videomusical intervindran elements molt diferents entre si. I així és: un rampell romàntic de Rubinstein, uns crits de cantant d’òpera o de pel·lícula de terror, una delicada flauta japonesa, espetecs de West Side Story, el xiulet d’un grum d’hotel, jazz, rock, Marilyn Monroe dient que no a un grup de milionaris, Bob Dylan desafinant, Barbarella xiuxiuejant, un trompetista que plora, l’actor trompetista crivellat de The Party (La festa) –que no es mor ni a trets–, una ensopegada, explosions…

I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.

La seqüència travessa successives fases: serena, accelerada, divertida, romàntica, histèrica, agressiva, caòtica, malenconiosa… I en cadascuna d’elles es combinen i associen diferents estats d’ànim. Vídeo Quartet funciona com a peça musical i em recorda alguns enregistraments d’Obscure Records i sobretot al programa Crits (1985) de la sèrie Arsenal. La seqüència del collage està dramatitzada i és significativa, de manera que ni la dona que toca a casa seva una versió avariada d’un Nocturn de Chopin ni la caiguda de la cortina a la dutxa de Psycho (Psicosi) hi són per casualitat.

Després tanta vehemència musical i passional, el ritme es desaccelera, però cap al final tornen els vents del jazz. I aleshores la peça acaba amb un sonor cop de porta.

Christian Marclay, Performance Investigations, 2019. Foto: Dani Cantó.

D’altra banda, en Marclay també és important una altra línia de treball: la possibilitat de fer música –imprevisible música– a partir de la performance i de la participació col·lectiva. A la mostra barcelonina la participació del públic ha estat poc creativa en la partitura Chalkboard (2010-2019). En canvi, els resultats han estat bons quan Marclay ha col·laborat amb d’altres músics, proposant partitures heterodoxes, com una seqüència d’onomatopeies de còmic, per la seva interpretació davant el públic. Especialment assolida va ser l’acció musical Investigations, en la seva segona presentació mundial, on deu pianistes van interpretar lliurement i en un mateix acte de menys d’una hora cent fotos de mans (i d’algun peu) tocant pianos. En acabar aquesta acció-collage pianística, li vaig comentar a Marclay que la peça m’havia semblat una mena d’anticonstel·lació, és a dir, una rara reunió de fragments de música. Reunits, però d’una manera encara dispersa. I Marclay va assentir: “Yes, like the stars”. (Sí, com els estels).

L’exposició Christian Marclay. Composicions, comissariada per Tanya Barson, té lloc al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) fins al 24 de setembre.