Solsona donarà nova vida a les pintures de Sant Quirze de Pedret

Solsona donarà nova vida a les pintures de Sant Quirze de Pedret

Un personatge barbut, vestit amb una túnica, amb els braços estesos en forma de creu contra un cercle amb formes geomètriques, i un gran ocell al capdamunt del cercle.

Està dibuixat de manera sintètica però la força del personatge encara ens corprèn, deu segles després que algú el pintés en una paret al costat d’una finestra de l’església de Sant Quirze de Pedret, a Cercs.

Orant. Final S. X-inici S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.

Aquest fragment de pintura preromànica va restar amagat durant segles fins que el 1937, en plena Guerra Civil, va ser descobert i arrencat de les parets de l’església i des de l’aleshores L’orant, com se’l va anomenar per la seva suposada posició de pregària, és l’indiscutible icona del Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, on s’exposa al costat d’un altre cèlebre i misteriós fragment de pintura preromànic, El cavaller, i les pintures romàniques de l’absis central i de l’arc triomfal, una de les grans obres del Mestre de Pedret. El conjunt de pintures murals de Pedret, un dels puntals de la pintura romànica catalana, inclou també les absidioles, que es conserven al MNAC i que es van arrencar durant la campanya dels anys 20, que va portar tantes pintures murals romàniques al museu barceloní.

El cavaller. Final S. X-inici S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.

A Solsona, les pintures de Sant Quirze de Pedret són l’estrella del museu, situat a l’interior de l’imponent edifici neoclàssic del Palau Episcopal, a tocar de la catedral. En la col·lecció permanent del centre, que inclou arqueologia i art des del Neolític fins al segle XX de les comarques incloses dins del bisbat de Solsona, les pintures de Pedret ocupen un lloc central en el recorregut. La sala de Pedret està presidida pel magnífic absis central, amb una iconografia sobre l’Apocalipsi i el Judici Final, de principis del segle XII.

El visitant pot entrar a l’interior de l’absis i contemplar de ben a prop les increïbles figures de les diverses escenes del conjunt: els ancians del Judici, els genets de l’Apocalipsi, l’àngel encenser, un serafí amb les ales cobertes d’ulls, arcàngels, les ànimes dels màrtirs, un elefant, un altar guarnit amb unes luxoses estovalles… Val la pena estar-s’hi una estona.

Interior de l’absis. Final S. XI. Església de Sant Quirze de Pedret, Cercs (el Berguedà). Museu de Solsona.

L’orant i El cavaller, peces que estan a un segle anterior de distància en la cronologia de l’absis, estan penjades en una paret lateral de la sala, i a mà esquerra, hi ha dos reproduccions de les absidioles exposades al MNAC, a les quals també es pot entrar al seu interior.

La sala de Pedret del museu, però, necessita modernitzar-se, segons explica la directora tècnica del centre, Lídia Fàbregas, perquè “el visitant pugui comprendre com era Sant Quirze de Pedret, tant a partir de les pintures que tenim aquí com de les que hi ha al MNAC, i poder explicar millor la seva fascinant iconografia”.

Està previst que L’orant i El cavaller es pengin a l’alçada de la vista de l’espectador.

La idea és que, a partir dels treballs de digitalització de les pintures murals, tant de Solsona com del museu de Montjuïc, i de l’espai original de l’església, que s’han iniciat fa uns mesos, es pugui elaborar un audiovisual que ofereixi una explicació global de tot el conjunt, amb un discurs unitari. Està previst també que L’orant i El cavaller es pengin a l’alçada de la vista de l’espectador -ara estan a l’alçada que estaven en el seu lloc original- i retirar les reproduccions de les absidioles per guanyar espai per a l’audiovisual. “Com la presència de les pintures de Solsona està molt consolidada a les col·leccions del museu de Solsona i al MNAC, també es pretén aconseguir un efecte crida a tres bandes, perquè l’espectador tingui interès en visitar els dos museus, així com l’església, i reviure així com era el recinte en l’època medieval”, afegeix Fàbregas.

Després que el 2018 es restauressin els fragments de l’arc triomfal, que estaven malmesos a causa de la cola utilitzada en l’arrencament de les pintures el 1937, amb motiu de la pròxima remodelació de la presentació de les pintures, també està previst restaurar l’absis. De manera, que si tot va bé, el museu de Solsona podria tenir llesta la nova presentació de les pintures de Pedret per al 2021.

La renovació de la sala ajudarà a visibilitzar un museu, que té en la seva gestió la part diocesana però també les institucions públiques de la comarca. Un museu que en el seu recorregut també permet veure l’interior de la catedral des d’una finestra o admirar també a tocar el ric finestral romànic del campanar, que amb la construcció del Palau Episcopal al segle XVIII, havia quedat amagat.

Premis Nacionals de Cultura… i el videojoc, quan?

Premis Nacionals de Cultura… i el videojoc, quan?

En deu anys, els membres del Plenari del CoNCA han atorgat Premis Nacionals de Cultura a una àmplia varietat d’institucions, gestors culturals i creadors pertanyents a gairebé totes les disciplines. Cap equilibri és perfecte, però.

Fa poc, vaig preguntar a un membre del plenari del Consell de les Arts per què no s’havia guardonat en tot aquest temps cap representant del món del videojoc.

Killsquad, 2019.

“Ho hem estudiat, però no ens ha convençut cap proposta”, va respondre.

Em sembla que no va fer els deures. Us podeu creure que la disciplina cultural catalana que ingressa més diners, la que exporta més arreu del món, és la menys valorada pel món de la cultura institucional? Quan arribaran els Premis Nacionals de Cultura a la gent del videojoc català? Un videojoc al nivell de la millor literatura, música o arts plàstiques actuals, cal dir.

Com el CoNCA ha renovat el Plenari, m’atreviré a suggerir els noms que –i mira que era fàcil– l’antic Plenari podia haver consultat cercant a Google, llegint el Llibre blanc de la indústria catalana del videojoc 2018, o preguntant a una de les tantes persones d’aquest sector que, a casa nostra, dona feina a milers de creadors qualificats i atreu inversions i seus d’estudis multinacionals com Ubisoft, Gameloft, King, Scopely, Riot Games…

Commandos: Behind Enemy Lines, 1998.

Per on començar? Veterans. Gonzo Suárez (Barcelona, 1969) va començar a programar jocs als setze anys per a la llegendària Opera Soft. El 1998 dissenya i programa Commandos: Behind Enemy Lines. És un dels responsables que el GAMELAB –un esdeveniment en el qual els líders del videojoc global imparteixen conferències– se celebri a Barcelona.

Un altre veterà, Enric Àlvarez fundà el 2002 Mercury Steam. Ha creat jocs tan ambiciosos com Castlevania: Lords of Shadow (Konami, 2010) o Metroid: Samus Returns (Nintendo, 2017).

Castlevania: Lords of Shadow, 2010.

Aquests dos pioners van haver de treballar a Madrid, sí. Tota la distribució estava concentrada a la capital espanyola. Però a partir del 2007, amb les botigues en línia canvia el paradigma i emergeix una escena independent que, a poc a poc, desplaça la cadena de valor. Barcelona, a més a més, amb el MWC, és una ciutat sexi per a la indústria del videojoc.

Invizimals, 2009.

Més veterans: Daniel Sánchez-Crespo va fundar a Barcelona l’estudi Novarama el 2003. El 2009 va publicar Invizimals, un videojoc per a PSP –i la seva càmera– pioner en realitat augmentada. Va vendre un milió de còpies! Invizimals es va convertir en una IP i va tenir més jocs, cromos, una sèrie anime… Novarama acaba de publicar Killsquad, un joc d’acció de rol (ARPG) cooperatiu que es pot comprar en accés anticipat a Steam. O sigui, encara no està acabat i ja es ven… La primera setmana va col·locar 65.000 còpies. Les previsions són de vendre’n un milió i mig.

Koral, 2019.

I si preferiu creadors més joves, Carlos Coronado, fundador de l’estudi Pantumaka Barcelona, és autor de Mind: Path to Thalamus, un trencaclosques en primera persona, amb adaptació per a la realitat virtual, inspirat en el Land Art. Coronado acaba de publicar Koral, una oda als fons marins.

Very Little Nightmares, 2019.

O els germans Marc i Xavi Terris (Alike Studio), creadors de jocs per a mòbil d’una poètica tendra i evocadora com Love you to Bits, Bring You Home o Very Little Nightmares,  aquest darrer guardonat als premis Gamelab 2019.

La llista seguiria, però tampoc penso fer els deures al CoNCA… Això sí, suggeriria que incorporin algun membre d’aquesta potent indústria cultural al Plenari.

Museu d’Art Modern de Tarragona: Cent anys amb Julio Antonio

Museu d’Art Modern de Tarragona: Cent anys amb Julio Antonio

Antonio Rodríguez Hernández (Móra d’Ebre, 1889-Madrid, 1919), artísticament conegut com a Julio Antonio, és un dels escultors catalans més interessants de l’arrencada del segle XX.

I tenim la fortuna de poder comprovar-ho al Museu d’Art Modern de Tarragona (MAMT), on es conserva un important llegat que abasta la seva breu –per bé que prolífica– carrera: 1908-1919).

Espai Julio Antonio al MAMT.

Si cerquem, però, el nom de Julio Antonio als manuals d’història de l’art català, només l’hi trobarem de passada. La darrera etapa de la seva formació va tenir lloc a Madrid, al costat de l’olotí Miquel Blay. Esculpia i fonia a Madrid. I fins i tot els seus amics artistes catalans, com Miquel Viladrich o Lluís Bagaria, eren residents a Madrid. La seva obra, inspirada en Rodin, Donatello o Miquel Àngel, no es pot etiquetar com a noucentista, tampoc es pot adjudicar a cap avantguarda. Podríem definir el seu estil com a realista i, alhora, platònic.

Julio Antonio, Autoretrat, 1907. MAMT.

L’obra i el record de Julio Antonio van ser víctimes d’una societat commocionada pel desastre del 98, que no sap reaccionar ni regenerar-se. A la revista La Campana de Gràcia del 22 de febrer de 1919, l’anarquista aragonès Àngel Samblancat escrivia arran del decés de l’escultor: “Si se ha muerto, que lo entierren, dirán por esos planetas […] ¿Qué Julio Antonio era un genio? ¿Y qué? A patadas van los genios por ahí. […] Y nada digamos de esa prensa criminal, que silenció su obra, y de esa Tarragona, que hasta probablemente ignoraba que el escultor de nombre romano fuera tarraconense. Nada. No nos quejemos. España es así. Cataluña es así. […] Los hombres geniales, los grandes valores de la raza, mueren tísicos a los veintinueve años, en la cama de alquiler de un sanatorio, y con la cabeza sobre los pechos sin carne y sin fuego de la vieja madre. ¡Rabiad, perros! ¡Oh! Quisiera que España tuviese cabeza para cortársela”.

Julio Antonio, Ávila de los Caballeros, 1914. MAMT.

Julio Antonio va experimentar un procés d’oblit relatiu fins que, l’any 1962, les germanes de l’artista van oferir a la Diputació de Tarragona tota l’obra que conservava la família. La carrera de l’escultor s’havia pogut desenvolupar gràcies a diversos ajuts d’aquesta institució: una beca per estudiar a Madrid, el 1907; i una borsa de viatge de 1.000 pessetes per anar a Itàlia, el 1909.

Precisament, en tornar d’Itàlia, Julio Antonio s’instal·la a la localitat d’Almadén (Ciutat Reial) on inicia la sèrie “Bustos de la raza” –en aquella època, les referencies racials no tenien el tràgic sentit que adquiririen amb els feixismes–, una sèrie de retrats de personatges populars d’aquest municipi miner. Gent senzilla, hom diria que hereva d’una dignitat eterna.

Estris d’escultor de Julio Antonio. MAMT.

Amb motiu del cinquantenari de la mort de l’artista, el 1969 l’historiador de l’art Rafael Santos Torroella va comissariar la primera exposició antològica de Julio Antonio –que va visitar Madrid, Tarragona i Móra d’Ebre–, i va publicar al catàleg una primera cronologia documentada.

Julio Antonio, María, la gitana, 1908. MAMT.

La Diputació de Tarragona, conscient que l’obra de Julio Antonio necessitava un espai expositiu permanent –i que calia també adquirir i preservar la memòria d’altres artistes tarragonins– va crear el Museu d’Art Modern de Tarragona (MAMT), que es va instal·lar a la Casa Martí –un edifici del segle XVIII– el 1976. Julio Antonio hi és, amb raó, l’artista més representat.

Julio Antonio, Mausoleo Lemonier, 1917. MAMT.

La visita al MAMT arrenca, a peu d’escala, amb el Mausoleu Lemonier (1916-1919), el darrer encàrrec de Julio Antonio: una pietà amb motiu de la mort d’un infant d’onze anys, que fou admirada per tot Madrid. Ja a la primera planta, ens reben els bustos d’Almadén, i altres retrats de gent anònima, humil, de Castella, bronzes clarament influïts per l’escultura quatrecentista florentina.

Julio Antonio, Projecte de monument a Wagner, 1912. MAMT.

La visita enfila una sèrie de projectes de monuments: al·legòrics –a les Amèriques, al “Far Espiritual”–, i dedicats a personalitats de la cultura, com l’enginyer, arquitecte i arqueòleg tarragoní Eduardo Saavedra, o els compositors Enric Granados i Richard Wagner. Precisament, aquest darrer projecte va quedar a mitges per culpa de l’esclat de la Primera Guerra Mundial, que va dividir els melòmans en francòfils i germanòfils. El recorregut està enginyat amb una gran consciència didàctica: en tot moment tenim a la paret, o en fulls de mà, escrits i imatges que ens posen en context i ens ajuden a entendre millor cada peça. A més a més, com en el cas del projecte de monument a Wagner, s’aprofita per explicar al visitant tècniques escultòriques com la fosa del bronze a la cera perduda.

Els tarragonins es van escandalitzar i van protestar.

La col·lecció permanent dedicada a Julio Antonio fa el cim amb el conjunt de peces realitzades amb motiu del Monument dels Herois de 1811, un episodi relatiu al setge de Tarragona durant la guerra del francès.

Julio Antonio va guanyar el concurs, convocat per l’Ajuntament de Tarragona el 1909. L’escultor volia evitar l’habitual decoració a base de canons, escopetes, espases i “figuras inverosímiles y de pésimo gusto… he sentido y siento como escultor dar la sensación de heroísmo por medio de la forma desnuda más bella y armoniosa que mi inteligencia y mis fuerzas alcancen”.

Julio Antonio, Monument als herois de Tarragona, 1916. MAMT.

Dificultats en la consecució del bronze impediren que Julio Antonio pogués veure la seva obra finalitzada. La fosa la va dur a terme, a Madrid, un alumne de l’escultor: Enrique Lorenzo Salazar. Quan els tarragonins van descobrir el sexe de l’heroi principal, tenint en compte que l’obra havia d’anar al bell mig de la Rambla, es van escandalitzar i van protestar. El conjunt monumental no va ocupar l’espai que li pertocava fins a la República, el 1931.

Julio Antonio s’havia inspirat en escultures de Miquel Àngel que havia pogut contemplar a Itàlia, durant la seva visita del 1909, com la Pietat Palestrina i L’esclau moribund. Alguns tarragonins, però, aliens a la història de l’art, ironitzaven sobre el monument i el seu alcalde, Andrés Segura, tot cantant:

“Les dames estropejoses

A l’Alcalde han fet compliment

I han dit al Senyor Segura

Que tapi aquell monument.”

El monument encara llueix a la Rambla tarragonina. Si voleu, en sortir de veure l’obra de Julio Antonio al MAMT, la podeu visitar. Serà un acte de justícia.

MAC: Cerdanyola hi té molt a celebrar

MAC: Cerdanyola hi té molt a celebrar

Fa més d’una dècada que, quan parlem d’institucions artístiques, ho fem en to de complanta: que si no hi ha diners, que si la gent no s’interessa per l’art ni pel patrimoni… com deia van Gaal: “siempre negatifo”.

I ara fa tot just una dècada que al Museu d’Art de Cerdanyola (MAC), conscients d’aquestes dificultats, s’esforcen en superar-les i convertir-les en factors positius.

Sala Modernista del MAC. Foto: Llorenç Conejo-Llorco.

L’onze de setembre del 2009, en plena crisi econòmica, obria portes el MAC. Si l’espai és petit –un edifici modernista que havia estat casino, torre d’estiueig i seu d’un laboratori farmacèutic–, l’equip encara ho és més. El seu director, Txema Romero, i el seu ajudant.

El museu no té diners per a adquisicions, però en deu anys ha passat de les 300 a les 3000 obres d’art. Tot donacions. La majoria de particulars. I la col·laboració desinteressada d’historiadors d’art del prestigi de Josep Casamartina, Fina Duran o Joan Maria Minguet.

Vista nocturna del MAC. Foto: Xavi Olivé.

I si bé el MAC està limitat per l’espai, una ullada a les seves activitats fa que ens l’imaginem molt més gran. L’ànima d’un museu és la seva col·lecció, sí; però una col·lecció, si no s’explica, si no s’empra per a conèixer-nos millor, si no motiva diàlegs entre diferents, ni ens ajuda a prendre consciència del nostre paper en la societat, ni tampoc serveix per fomentar valors com, per exemple, la igualtat de gènere o la col·laboració intergeneracional, s’arrisca a esdevenir estèril.

Ismael Smith, Manola, c. 1907. Porcellana vidrada reproduïda per Antoni Serra Fiter. Dipòsit Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya.

Posem dos exemples gairebé coetanis: el dibuixant i escultor postmodernista Ismael Smith (Barcelona, 1886-White Plains, Nova York, 1972) i el pintor Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970). Cadascun hi té una sala dedicada. Smith, jueu i homosexual. Togores, sord a l’edat de tretze anys. Aquests factors, en certa manera, marcaran el tarannà de la seva vida i obra.

Finestres de les roses. Propietat dels germans Domènech. Dipòsit MAC.

La col·lecció permanent, que ocupa la primera planta, està dividida en quatre seccions: la que inicia el recorregut, dedicada als dos arquitectes de l’edifici. Gaietà Buïgas, que el 1894 va edificar un teatre-casino per als estiuejants; i el seu nebot Eduard Maria Balcells, que aproximadament el 1910, per encàrrec de l’indiano Evarist López, va transformar l’edifici en una luxosa torre d’estiueig.

Ismael Smith, “Enceinte ‘grossesse’ Enfin, je puis me reposer!”. Mona Lisa embarassada, 1912. Tinta sobre paper. Donació Enrique García-Herráiz en memòria de Paco Smith.

Tanca el recorregut la sala dedicada a la colònia d’artistes que, entre la dècada del 1920 i la guerra civil, van treballar a Cerdanyola. Creadors en l’òrbita del segon noucentisme i de l’art déco, com l’emmotllador italià Alberto Lena, l’escultor Josep Viladomat, els pintors Manuel Humbert i Marian Anton Espinal, o els il·lustradors Valentí Castanys i Josep Coll.

La sala dedicada a Ismael Smith conté dibuixos, gravats, ceràmiques, joies i escultures d’aquest grandíssim artista que encara anem descobrint; una rica col·lecció bastida gràcies a les donacions d’Enrique García-Herráiz –hereu moral de l’artista–, de la Galeria Artur Ramon, o el dipòsit de Marie Christine Vila, filla del pintor Joan Vilacasas.

Josep de Togores, Femme avec raisin (Dona amb raïm), 1926. Oli sobre tela.

A la sala Togores trobarem obres mestres d’aquest pintor que va passar pel noucentisme, el realisme màgic, el surrealisme i el realisme més tradicional, com el monumental El borratxo (1911) o el sensual Femme avec raisin (1926); a més d’obra d’altres creadors noucentistes, com l’escultor Manolo Hugué, autor d’un bust de la filla de l’artista, Cap de Tití (1927).

Josep de Togores, Retrat de Manuel de Togores, 1918. Llapis sobre paper.

Però l’espai més ampli i lluminós del MAC es troba a la Sala Modernista: amb una pintura d’Anglada-Camarasa, escultures i ceràmiques de Josep Llimona, Marian Burgués, mobiliari modernista… tot banyat per la llum que emanen els vitralls originals de l’edifici: les Dames de Cerdanyola.

Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.

Aquests vitralls van ser instal·lats durant la reforma que el joier Evarist López va dur a terme a l’immoble que acabava de comprar, i que va convertir en torre d’estiueig cap a l’any 1910. La seva autoria s’atribueix al vitraller alsacià Ludwig Dietrich von Bearn, per bé que no se sap amb certesa qui devia idear la seva composició –potser l’arquitecte Eduard Maria Balcells, que tenia amb el seu germà un taller de confecció de vitralls–, ni qui en devia realitzar els dibuixos.

Dames del gronxador.

Quan l’ajuntament de Cerdanyola va comprar l’edifici, aquests vitralls havien estat retirats. Van romandre en propietat particular fins que van ser adquirits pel Consorci Urbanístic del centre Direccional de Cerdanyola, que l’any 2009 els va dipositar al MAC. Entre el 2013 i el 2014 van ser restaurats per l’especialista Jordi Bonet, amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. I l’any passat van ser declarats Bé Cultural d’Interès Nacional (BCIN).

Dames dels cignes.

Dames de Cerdanyola està format per dues escenes: les Dames del gronxador i les Dames del llac. Aquesta darrera escena està composta per dos vitralls, les Dames dels cignes i les Dames de les tulipes. Iconogràficament, els tres vitralls formen una parella de figures femenines en un entorn floral.

Dames de les tulipes.

Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.

Les dames de l’escena central alimenten els cignes amb peònies, la rosa sense espines. Simbolitzen l’amor sense dolor? Al·ludeixen al mite de Leda i el cigne? O tal vegada lloen l’amor reposat, lluny de les turbulències inicials?

Si voleu saber-ne el significat, sempre podeu anar al MAC i preguntar-ho. Millor encara, dijous que ve, 19 de setembre, a les set de la tarda, hi celebraran el 10è aniversari i la proclamació del BCIN. Per què no hi aneu i ho esbrineu pel vostre compte?

Un Marès de novel·la

Un Marès de novel·la

Mirar de veritat les obres d’un museu no és fàcil, normalment les podem veure una mica per sobre, i de lluny només, com qui veu núvols, o un mar, o una constel·lació, o com un gerani en el balcó d’algú.

Per això potser caldria un bon guia, un explicador que ens ho expliqui tot ben explicat, algú amb coneixements de la història i de l’art, però sobretot, algú amb poder de convicció, de seducció.

Sala femenina del Museu Marès. Foto: Museu Frederic Marès © Patrícia Bofill.

De manera que alguns museus han anat provant astúcies per explicar-se millor, de manera més convincent. Han programat visites nocturnes que estimulin el poder aventurer dels visitants i la seva capacitat d’autosuggestió, potser ajudats per la foscor. També han llogat actors per servir-se també de les habilitats de la ficció, perquè els visitants puguin, si volen, deixar-se arrossegar per la fantasia que un personatge, directament procedent del passat, els atorga el privilegi d’una visita guiada.

És des d’aquesta perspectiva que el Museu Marès ha començat a organitzar unes visites guiades pel poder evocador, transformador de la literatura. En aquesta ocasió no ens acompanyen actors en l’itinerari, sinó la veu d’alguns grans escriptors que van viure en aquell temps que ja no tornarà, del que només en queden algunes poques deixes, alguns testimonis de vida i d’art com els que atresora orgullosament el museu. La visita anomenada Un museu de novel·la recorre el gabinet de curiositats de la institució amb la guia d’alguns bons fragments literaris de l’època vuitcentista o sobre aquella època. De la senzilla curiositat, de vegades, en pot sortir el coneixement, de la mateixa manera com de la modèstia en surt, potser, el seny. Jacint Verdaguer l’anomenava “aqueixa veu dels ausents”, la veu dels que ja no hi són però que és evident que encara continua aquí, la plasticitat i les idees d’una llengua literària contemporània als objectes que mirem en el museu i que perduren com una evidència del pas del temps damunt nostre.

El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables que ens inquieten i ens fascinen.

Frederic Marès col·leccionava col·leccions antigues, preservava objectes de la destrucció de la mateixa manera que la literatura manté viu el passat que no volem que passi, que se’n vagi. La Barcelona que es transforma amb l’Exposició universal de 1888, la de Pitarra, menestral i aspra, la de Guimerà dramàtica, les que omplien tots els teatres de la ciutat, la d’una burgesia catalana fabulosament enriquida durant el període que Narcís Oller va denominar La febre d’or. La gran ciutat que surt de l’asfíxia de les muralles i creix imparable, la que retrata Joan Salvat-Papasseit, la de la feina manual dels eixams de dones que teixeixen sense descans i la de les forges abrusadores que fan repicar i fumejar els homes. També la gent que fuma tabac i encara consumeix rapè i s’entusiasma per París com ens asseguren els llibres de Santiago Rusiñol. La Barcelona en la que Josep Pla es va fer escriptor, el rerepaís de Marian Vayreda, Joaquim Ruyra i Prudenci Betrana. La de la modernitat que, com en les novel·les de Mercè Rodoreda, tot ho mira i tot ho vol integrar.

El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables, de presències que ens inquieten i ens fascinen com més ens els mirem, com millor els entenem.

L’activitat Un museu de novel·la. Passeig literari pel “museu sentimental” tindrà lloc el proper dissabte 21 de setembre, a les 11 del matí, al Museu Frederic Marès. Cal reserva prèvia. Qualsevol grup que ho desitgi, pot sol·licitar aquesta mateixa activitat en una data concertada, aquí.

Plany per un Botticelli (o la història de Marullo i Cambó)

Plany per un Botticelli (o la història de Marullo i Cambó)

El nom de Francesc Cambó (1876-1947) es troba íntimament lligat al d’Alessandro Filipepi di Mariano di Vanni, més conegut com Sandro Botticelli (1445-1510). Qualsevol que hagi pouat en la vida i trajectòria del polític català coneix el profund vincle emocional que Cambó va establir amb la producció d’aquest insigne artista i, sobretot, amb les obres que va poder adquirir d’ell, que van ser quatre.

Tres d’elles les va donar el 1941 al Museo del Prado. Es tracta dels panneaux —com a ell li agradava anomenar-los— amb la història de Nastaglio degli Onesti, extreta del Decameró de Boccaccio. La quarta és el Retrat de Michele Marullo Tarcaniota (cap a 1490), poeta i humanista grec nascut a Constantinoble que va viure bona part de la seva vida exiliat a Itàlia a causa de la conquesta dels turcs.

Sandro Botticelli, La història de Nastaglio degli Onesti. Detall, 1483. Museo del Prado, Madrid.

Aquest quart Botticelli, no es compta entre la cinquantena de pintures de la col·lecció Cambó ingressades a l’antic Museu d’Art de Catalunya després del traspàs del polític català. El llegat incloïa capolavoros de Sebastiano del Piombo, Tiziano, Cranach el Vell, Tintoretto, Veronese, el Greco, Rubens, Tiepolo, Gainsborough o Goya. El retrat de Marullo pintat per Botticelli no va arribar al museu català perquè va ser escollit per Helena Cambó, filla del polític, per incorporar-lo al seu patrimoni personal. Aquesta era una de les clàusules del testament de Cambó, un document de darreres voluntats que va arribar a publicar-se a la revista Destino. Helena explica en l’hagiogràfic llibre sobre Cambó publicat per Jesús Pabón el 1952, que va triar el Marullo per tot allò que significava per al seu pare. Podia haver triat un Sant Joan Baptista llavors també considerat de Botticelli, però va triar el Marullo. I la va encertar, ja que el Sant Joan Baptista ha deixat de ser un Botticelli no fa gaires anys, per convertir-se en un Raffaellino del Garbo.

Helena Cambó.

L’origen de la col·lecció el coneixem perfectament. Un bon dia Cambó va cridar al seu despatx Joaquim Folch i Torres, director dels Museus de Barcelona, i li va preguntar què podia fer ell en benefici del museu d’art de la ciutat. Folch li va recomanar comprar obres dels grans mestres de la pintura universal, un àmbit on la institució tenia un autèntic buit. Es van acomiadar encaixant fortament les mans i al dia següent el pla de la col·lecció ja estava redactat. Plis plas. A partir d’aquell moment, Folch va viatjar per tota Europa comprant obres i recavant l’opinió al voltant de les mateixes dels màxims especialistes mundials, un tema que preocupava especialment Cambó, que volia tenir les pintures perfectament certificades i documentades. Una col·lecció feta en deu anys. Amb molts, molts, diners. La irrupció de Cambó com a comprador va sacsejar el mercat internacional, cosa que va fer que grans antiquaris com Duveen, acostumats a tractar amb els grans banquers i milionaris nord-americans, el consideressin l’opció número 1 a l’hora d’oferir les obres dels grans mestres que arribaven a les seves mans. Segurament, aquest ha estat l’únic cop en què un col·leccionista català ha competit en aquesta divisió.

Li van demanar una xifra desorbitada de diners.

Pel que fa al retrat de Marullo pintat per Botticelli, amb la fruïció del col·leccionista apassionat, Cambó explica als seus dietaris de 1941-1947 com va adquirir-lo. Va ser l’any 1929 a Berlín, a la col·lecció d’Eduard Georg Simon, un dels filadors més importants de cotó a Alemanya que no passava per un bon moment econòmic. L’obra es trobava des d’inicis segle XIX a Alemanya i havia estat atribuïda, primer, a Massaccio i, després, a Filippino Lippi. Des del 1896, emperò, ja era reconegut com un Botticelli. Cambó havia vist la pintura a casa de Simon el 1928 i, un bon dia, va rebre un telegrama dient-li que, si el volia, tenia un dia per decidir-se. Li van demanar una xifra desorbitada de diners. Cambó no devia dormir aquella nit. “I començà llavors en mi aquella lluita entre el sí i el no; entre el desig i el cost; entre el plaer i el dolor; entre l’impuls i la reflexió. Aquella lluita, plena de voluptuositats, que és el turment i el goig dels col·leccionistes”. Cambó, finalment, va acceptar l’oferiment, però va posar com a condició que l’obra es traslladés a la seu de Crédit Suisse a Zuric, on es va formalitzar l’operació. Simon va enviar la seva esposa amb el Botticelli sota el braç. Cambó a Folch i Torres, que va ser la persona encarregada de recollir-lo. “Quan vaig rebre el telegrama dient-me que el quadro ja era meu, vaig tenir una de les grans satisfaccions de la meva vida”, va escriure anys després.

Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo Tarcaniota, c. 1490.

Gràcies a les recerques de Borja de Riquer avui sabem que Cambó va pagar la important xifra d’1.200.000 pessetes de l’època pel retrat de Marullo. Perquè tinguem un referent, el mateix any, Cambó va comprar els tres Botticellis del Prado per gairebé tres milions de pessetes. I un encara altre referent, tot i que diferent. El 1932 l’Ajuntament de Barcelona va adquirir per 7.000.000 milions de pessetes —gràcies a un polèmic crèdit signat amb La Caixa— la col·lecció de l’industrial Lluís Plandiura. Aquesta col·lecció, avui, és un dels pilars de la col·lecció d’art romànic i gòtic del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Quan Cambó va adquirir el Botticelli es desconeixia qui era el retratat. Va ser el 1932 quan Bernard Berenson, consumat especialista en pintura italiana, va publicar la identificació del personatge al seu llibre Italian Pictures of the Renaissance. La descoberta devia suposar quelcom intens en el fur de l’ànima de Cambó. Imaginem-lo davant el quadre el dia que va assabentar-se de la identitat del personatge. Tots dos mirant-se, coneixent-se. Després de llegir els estudis que havia dedicat Benedetto Croce al poeta Marullo, el mecenes català sempre es va sentir molt identificat amb la vida d’aquell grec que va viure tants anys allunyat de la seva pàtria, exiliat.

Cambó va gaudir i va patir molt amb la seva col·lecció, sobretot arran de la Guerra Civil espanyola, quan va lluitar des de l’exili perquè les seves grans pintures conservades a Barcelona no fossin destruïdes o espoliades, tal com ha demostrat una recerca recent d’Immaculada Socias, amb documentació inèdita. Entre altres documents, ha sortit a la llum una valoració de les pintures de la col·lecció efectuada a efectes de la contractació d’una assegurança, en la qual el retrat de Marullo es va taxar en 50.000 francs suïssos, la xifra més alta de tota la col·lecció.

Un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet.

I aquesta és la història de Marullo i Cambó. Un cop mort el polític, l’obra ha anat incorporant episodis al seu pedigrí privatiu. Des de 1935, s’ha cedit a exposicions a París, Madrid, Barcelona, Berlín, Roma, Londres, Frankfurt am Main i Nova York. Marullo va residir més de cinquanta anys a la casa dels Cambó a Barcelona, fins el 2004, quan se’n va anar a Madrid.  Allò del pont aeri, sí. El MNAC va intentar, sense èxit, que s’incorporés a la seva col·lecció en forma de dipòsit perquè lluïs al costat de la resta de la col·lecció. Però els Guardans-Cambó van cedir el retrat al Museo del Prado per un any, préstec que es va anar prorrogant fins el passat 2016, quan van aixecar-lo. I ahir vàrem descobrir perquè ho van fer. La família vol vendre l’obra. I hi té tot el dret. Ara bé, un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet. Un Botticelli és una responsabilitat amb la humanitat, i el seu propietari legal, per molt que ho sigui, no en pot disposar lliurement, com així marquen totes les directrius patrimonials internacionals i la legislació de nombrosos estats.

Francesc Cambó, 1918.

En aquest sentit, el Ministerio de Cultura el 1988 va declarar l’obra Bé d’Interès Cultural (BIC) i això fa que no pugui desvincular-se del Patrimoni Històric Espanyol. La seva gran transcendència historicoartística, la innegable qualitat i el fet que sigui l’únic retrat de Botticelli conservat a l’estat espanyol ho justifiquen. Des d’aquell moment, el Botticelli de Cambó pot sortir d’Espanya per ser exhibit, però no pot ser venut fora de les fronteres de l’estat. Sí pot ser venut, en canvi, dins el territori espanyol si s’informa degudament a l’administració i se segueixen els tràmits pertinents, com ja ha passat en data recent amb altres obres d’art declarades BIC.

Quan aquests dies s’ha fet públic que el Marullo serà exhibit a principis d’octubre a Londres en el marc de la fira d’art Frieze Masters, un lloc on es compra i es ven art al màxim nivell, van disparar-se totes les alarmes. La galeria londinenca que la presentava, Trinity Fine Art, ha anunciat a través del seu web que la peça s’oferirà a la venda “al mercat internacional”. Fins i tot, han editat un catàleg monogràfic sobre l’obra signat per Carl Brandon Strehlke, una de les màximes autoritats mundials en el Quattrocento florentí, comissari de l’exposició sobre Fra Angelico que es pot veure actualment al Prado. Les escasses informacions de les quals es disposava feien presagiar el pitjor dels escenaris: que el Ministerio podia haver revocat la condició de BIC de l’obra i que s’havia concedit el permís d’exportació temporal amb possibilitat de venda. Hauria estat inaudit, però no el primer cop que passava quelcom per l’estil. El passat 2013 la casa d’Alba va vendre uns fastuosos mobles de lavabo d’estil Art-Déco procedents del Palau de Liria, realitzats per Armand Albert Rateau. Es van subhastar a París i els Alba van obtenir sis milions d’euros per la venda. El Palau de Liria havia estat declarat BIC el 1974, i a la declaració s’hi va incloure un annex en què figuraven tota una sèrie de béns mobles que quedaven afectats per la declaració, entre ells, els mobles de Rateau. Aquest fet, emperò, no va impedir que sortissin cap a París per ser venuts.

Sortosament, en el cas del Botticelli no ha estat així. Davant l’allau de comentaris precipitats que va suscitar la qüestió a Twitter —m’incloc—, juntament amb la pressió dels periodistes, el Ministerio s’ha vist obligat a sortir al pas explicant que l’obra solament s’exportava amb un permís temporal, el mateix que es concedeix quan una obra viatja a l’estranger per participar en una exposició. És a dir, que el Botticelli dels Guardans-Cambó haurà de tornar quan finalitzi el permís. Es vengui, o no. O el que és el mateix, a la fira de Londres el podrà comprar algun magnat rus del petroli o algun xeic del Qatar, però mai el podran treure d’Espanya.

A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom?

Preguntes. En quins termes ha sol·licitat la família propietària el permís d’exportació? Han declarat que era per ser exhibida en una fira d’art i antiguitats i que intentaven cercar un comprador internacional? Per què la galeria que oferirà el Botticelli a la venda no esmenta que qui compri la pintura no la podrà treure d’Espanya? Per què una galeria contracta a un historiador reputat per redactar un catàleg sobre l’obra quan sap que l’operació té aquest handicap tan important? Hi ha hagut negociacions prèvies entre els Guardans-Cambó i el Museo del Prado? Aquestes negociacions han quedat estroncades, i d’aquí la retirada del dipòsit del Prado? És evident que tot plegat forma part d’un pla perfectament ordit pels Guardans que no té cap altre objectiu que fer pujar la valoració de l’obra i pressionar al Ministerio de Cultura perquè l’adquireixi al preu més elevat possible, com molta gent faria si tingués un Botticelli a casa. Bé, no tothom. Francesc Cambó en va regalar tres al Prado. Ara, els catorze fills d’Helena, els catorze nets de Cambó, en volen vendre el quart.

A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom? En condicions de normalitat política i econòmica s’hauria d’interessar per l’obra, atès que al MNAC es conserva el gruix de la col·lecció Cambó. De fet, si el Marullo hagués d’anar a algun museu, aquest hauria de ser el MNAC. El problema és que la situació del país és la que és, i les partides que es destinen a Cultura i, en concret, a l’adquisició d’obres d’art, són les que són. Sigui com sigui, Catalunya hauria de poder comprar un Botticelli. Perquè comprar el Botticelli de Cambó seria fer país i suposaria actuar com un estat. Com quan es va adquirir la col·lecció Plandiura el 1932, malgrat les furibundes crítiques que van llençar-se des de determinats sectors de l’esquerra, que van esgrimir l’argument de les necessitats reals i les prioritats. Perquè sí, perquè un Botticelli hauria de ser una prioritat. I no un objecte de plany.

Manresa 2022: el futur és barroc

Manresa 2022: el futur és barroc

Al web del Museu Comarcal de Manresa ja ho avisen: “El Museu ha iniciat una important reforma museogràfica. Per poder-la dur a terme hem hagut de tancar la major part de les nostres sales d’exposició”.

Actualment –prossegueix l’avís– només hi ha dues exposicions visitables: Pintures d’Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) i la mostra Petit museu amb una breu selecció de peces del nostre fons.

Vista de l’exposició “Petit museu”.

Però, si tot i això volem descobrir els tresors del museu, podem clicar al botó vermell que resa “Entrada”, i viure, en la seva esperançadora virtualitat, passat, present i futur d’un espai que aplega arqueologia, història, memòria i art, molt d’art.

Francesc Vilà, director del Museu Comarcal de Manresa, explica que l’actual seu de la institució, el monumental col·legi de Sant Ignasi, un edifici de mitjan segle XVIII construït pels jesuïtes, s’està transformant per adequar-se al segle XXI, tot aprofitant el cinquè centenari del “rapte loiolià”, la revelació del fundador de la Companyia de Jesús a la Santa Cova de Manresa.

Antoni Viladomat, La primavera, c. 1730-1755. MNAC. Llegat de Ramir Lorenzale, 1918.

Us sonarà estrany, però Ignasi de Loiola és un dels abanderats de la Contrareforma, una reforma doctrinal, mental i espiritual de l’Església catòlica que constitueix la base en la qual s’assenta l’art barroc, i fins i tot el concepte modern de propaganda.

Vilà vol aprofitar aquesta remodelació per ampliar l’espai expositiu del museu, que passarà a tenir 1900 metres quadrats, i a reordenar els seus continguts. La primera planta estarà completament dedicada al barroc, un estil que s’identifica erròniament, a Catalunya, amb un període de decadència econòmica, social i artística. La resta de l’espai estarà consagrada al territori, l’arqueologia, l’art medieval, el segle XIX i el XX. Diria que es tracta d’una de les reformes més ambicioses dutes a terme en el món dels museus catalans des del 2008.

Plànol de la cova de Sant Ignasi, 1731.

Si insistim en visitar les dues petites exposicions obertes actualment al museu, no farem el viatge en va. A la planta baixa, en una sala d’aproximadament quaranta metres quadrats, hi ha una tria dels múltiples continguts desats actualment al magatzem. Des d’una lipsanoteca –un recipient destinat a contenir petites relíquies– procedent de Santa Maria de Lillet, del segle X, fins a la creu de terme de la Culla (s. XIV-XV), tot passant per un plànol original de la Cova de Sant Ignasi (1731), que ens mostra l’aspecte que tenia aquest monument al segle XVIII.

Servidora de l’harpia, s. XIV. Ceràmica medieval.

Però tal vegada les peces més característiques del contingut del museu siguin un alt relleu del retaule del Roser (1642-1646), de l’antiga església de Sant Pere Màrtir, obra paradigmàtica d’un dels principals escultors barrocs manresans, Joan Grau. Una vitrina amb ceràmica medieval decorada, del segle XIV. Es tracta, cronològicament, de la primera vaixella català de luxe, i va ser descoberta mentre s’enderrocava l’església del Carme, durant la Guerra Civil. Finalment, un monumental quadre d’Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants (c. 1728-1750).

Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants, c. 1728-1750.

Precisament, a la primera planta hi trobarem catorze pintures d’Antoni Viladomat, la majoria dipositades pel MNAC, i una Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma (c. 1700-1755) en versió esbós i definitiva, aquesta darrera procedent de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Es tracta d’un dels espais on es pot veure més obra d’aquest artista, el més reconegut del període de la Guerra de Successió. Hi ha, per exemple, tres obres de la sèrie “Les quatre estacions”: La primavera, La tardor i L’hivern (c. 1730-1735). Viladomat abordava tota mena de temàtica: composicions religioses, retrats, natures mortes o escenes de gènere.

Antoni Viladomat, Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma, c. 1700-1755. Esbós.

El renovat Museu Comarcal de Manresa vol erigir-se en el museu dedicat a l’art barroc més important de Catalunya. Manresa, al segle XVII, va experimentar una explosió demogràfica. A més a més, hi havia tants ordes religiosos, que la demanda artística va créixer de manera exponencial, esdevenint un dels centres productors més destacats d’escultura durant l’època del barroc. Nissagues com els Grau (Joan i Francesc), els Sunyer (Pau i Josep), Josep Generes, Jaume Padró, Jacint Miquel i Sors fan que avui dia puguem parlar d’un “segle daurat” (1630-1730) de l’art produït a Manresa.

I més enllà del barroc, tampoc podem oblidar que, al segle XX, Manresa va donar noms tan interessants com el pintor Alfred Figueras, l’escenògraf Josep Mestres Cabanes –aviat veurem a Liceu els seus decorats per a Aida–, o el pintor, restaurador i marxant Josep Dalmau, que a la seva galeria de Barcelona va introduir a Catalunya estils com el cubisme francès (1912), i va apostar per joves artistes com Joan Miró (1918) i Salvador Dalí (1925).

Es farà llarg d’esperar, el 2022… Però sempre podem anar fent tastets a les dues sales obertes del Museu Comarcal de Manresa. El temps passa volant.

MEV: Medieval i digital

MEV: Medieval i digital

Si pretenem conèixer Catalunya, no podem obviar les seves arrels medievals. I un dels millors indrets per conèixer la cultura artística i material de Catalunya es troba al Museu Episcopal de Vic (MEV).

El MEV és, alhora, medieval i digital. Enfonsa les seves arrels al 1891, en plena Renaixença, quan un grup d’intel·lectuals i clergues de Vic es van organitzar per recuperar el patrimoni artístic del territori. I es renova el 2002 amb la inauguració d’un nou edifici, a cura dels arquitectes Federico Correa i Alfons Milà, ambdós formats al taller del genial José Antonio Coderch. No es tracta d’un d’aquells edificis emblemàtics destinats a esdevenir icones de postaler o imants de nevera, ans d’una mola de geometria irregular, inspirada en els grans palaus catalans d’època moderna, exclusivament al servei del contingut.

La Nit dels Museus 2019 al MEV.

Al MEV hi ha nombroses col·leccions, però les mes destacables per la seva singularitat i qualitat són les d’art romànic, gòtic i tèxtil. Però amb bones, excepcionals peces d’art, no n’hi ha prou. Cal saber explicar la col·lecció, en els detalls de cada obra, i en el context en el qual cadascuna ha estat creada.

No seria sobrer que coneguéssim una mica el Nou Testament i la vida –i miracles– d’alguns dels sants i màrtirs més habituals a Catalunya. Més enllà de la fe de cadascú, és tracta d’un bàsic exercici de coneixement que ens ajuda a entendre millor la cultura a la qual pertanyem. En tot cas, les breus explicacions al costat de cada obra exposada, són suficients per a entendre què estem veient.

Però el que converteix el MEV en un exemple a imitar, dins del panorama museístic català, és el seu web. A la secció Col·leccions hi trobarem totes i cadascuna de les obres explicades amb més detall que a sala, amb breus vídeos molt ben realitzats, i una “gigafoto” de la peça que ens permetrà de veure-la força ampliada.

A l’apartat El meu MEV podrem organitzar una visita a mida amb audioguia –i dur-la al nostre mòbil–, escollir tres recorreguts recomanats pels conservadors del museu –Obres mestres, El museu en 45 minuts o un Tour virtual 360º–, o fins i tot escollir algun dels nombrosos recorreguts dissenyats pels usuaris. Sincerament, si mai heu de dissenyar la didàctica d’un museu, és molt aconsellable d’inspirar-se en aquesta magnífica iniciativa.

Mestre d’Erill, Davallament d’Erill la Vall, primera meitat del segle XII.

L’espai del museu està a servei de les peces. A l’inici del recorregut, el visitant es troba cara a cara amb el Davallament d’Erill la Vall, un conjunt escultòric en fusta de la primera meitat del segle XII. Som davant d’una obra excepcional: no es conserven gaires escultures de mida monumental, en l’art romànic català, ni l’art de l’època era tan expressiu en mostrar el dolor, el pathos, dels personatges representats. D’altra banda, les figures estan articulades, el qual fa suposar que aquestes escultures eren utilitzades en drames litúrgics. Aquest conjunt va ser descobert, en desús, el 1907 en una església de la Vall de Boí. La part principal del conjunt va ser adquirida al mercat d’antiquaris per mossèn Gudiol, conservador del MEV, l’any 1911. Dues figures més, la Verge i Sant Joan, van ser adquirits pel col·leccionista Lluís Plandiura i es troben actualment al MNAC, de Barcelona.

El cos del Crist, inert, derrotat; el lladre Dimes, mort amb la llengua fora; Nicodem despenja el Crist mentre Josep d’Arimatea sosté el cadàver. Encara avui percebem el dolor i la resignació de l’escena…

Tallers de la Seu d’Urgell, Pintura mural amb l’escena del Sant Sopar, 1242-1255.

Una Pintura mural amb l’escena del Sant Sopar (1242-1255) explica molt bé la transició entre la tradició tardoromànica i el primer gòtic lineal. Crist, al centre, de cara a l’espectador, celebra l’eucaristia, l’acte sobre el qual se centra la litúrgia cristiana. Al seu costat, d’acord amb els evangelis, sant Joan reposa el cap. L’únic personatge que dona l’esquena a l’espectador, com no, és Judes, el traïdor, que rep el pa de la mà de Jesús. Una composició delicada.

Pati gòtic del MEV.

Sense que això signifiqui una crítica vers altres museus que exposen grans retaules d’una manera poc adient, la sala 8 del MEV ens permet estudiar de prop, i també des d’una distància elevada, una peça de primera magnitud: el Retaule d’advocació franciscana (1414-1415), de Lluís Borrassà.

Lluís Borrassà, Matança dels innocents. Detall del retaule d’advocació franciscana, 1414-1415.

Aquest retaule de Lluís Borrassà és una de les obres mestres de la pintura europea del primer gòtic internacional, caracteritzat per una estètica naturalista basada en el dinamisme i l’ús de pigments de colors molt vius. Aquest naturalisme destaca, per exemple, en la violenta escena de la matança dels innocents, on els cadàvers dels nadons formen una sinistra pila.

Bernat Martorell abandera la segona etapa del gòtic internacional.

Curiosament, la mort de Lluís Borrassà l’any 1425 coincideix amb l’inici de l’activitat artística de Bernat Martorell. Martorell abandera la segona etapa del gòtic internacional, amb menys gesticulació i un clima més serè que reflecteix un humanisme incipient. Es nota la influència de la pintura flamenca.

Bernat Martorell, Escenes de la vida de sant Joan Baptista, 1427-1437.

Hi ha al MEV compartiments d’un retaule amb escenes de la vida de santa Eulàlia, i una predel·la amb escenes de la vida de sant Joan Baptista, de Bernat Martorell, procedents de la catedral de Vic. Martorell és un poeta de l’horror. I ho podem constatar en imatges tan colpidores com aquesta: l’adolescent santa Eulàlia mor a la creu mentre la neu cobreix pudorosament la meitat inferior el seu cos. O aquesta altra: Salomé duu en una safata el cap del Baptista mentre, al costat, un soldat acaba de decapitar el darrer dels profetes. Ni Tarantino ho hagués resolt millor.

Les col·leccions, però sobre tot la bona tasca de l’equip del museu, han aconseguit que l’art català d’altres segles, al MEV, ens parli sense pàtina ni intermediaris. La tecnologia, aplicada als museus, sovint és un miratge i un pou sense fons de recursos. A Vic ho han entès i la utilitzen d’una manera sàvia, conscients que totes aquestes eines, sense pedagogia, són focs artificials.

De Reus a l’Olimp de les arts electròniques

De Reus a l’Olimp de les arts electròniques

Ars Electronica és un festival de referència mundial, que fa dècades marca tendències en el media art i les expressions més experimentals i arriscades de l’art i la creativitat contemporània, on la presència espanyola i catalana ha estat sempre escassa, quan no del tot absent o merament anecdòtica.

Així que la presència de la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic, convidada per segon any consecutiu en el Gallery Space, un espai relativament nou que qüestiona de manera constructiva els models tradicionals de galerisme i col·leccionisme, resulta francament excepcional.

Robertina Šebjanič: Aurelia 1 +Hz / proto viva generator. Photo: Miha Fras (archive Gallery Kapelica).

Nascuda a Reus gràcies al clarivident mecenatge de l’empresari Andreu Rodríguez i la seva dona, l’artista Marie-France Veyrat, la Col·lecció BEEP porta gairebé 15 anys creixent sense pressa però sense pausa, i a dia d’avui ha reunit un conjunt d’obres d’art electrònic i digital molt significatiu a nivell internacional, que resumeix les tendències i evolució de les pràctiques artístiques relacionades amb els nous mitjans tecnològics.

Ars Electronica, Linz.

Ars Electrònica, que se celebra a Linz (Àustria), del 5 al 9 de setembre, no necessita presentacions. Per al seu 40è aniversari ha preparat l’edició més àmplia de la seva història, OUT OF THE BOX. The midlife crisi of the digital revolution que, en 5 dies, reuneix uns 1.500 artistes, científics, teòrics i activistes de mig món, que donaran vida a més de 600 iniciatives entre mostres, tallers i esdeveniments de tota mena, repartits en 16 espais, al voltant del mític PostCity, l’antic i gegantí edifici de correus, vestigi d’un món que ja no existeix.

José Manuel Berenguer, Luci, sin nombre y sin memoria.

Al soterrani del PostCity, el centre neuràlgic del Festival, la Col·lecció BEEP presenta una proposta a l’alçada de l’efemèride, que planteja un inèdit concepte de bioart expandit. Es composa de set obres, de les quals només una, Luci, sense nom i sense memòria, de José Manuel Berenguer, una de les peces clau del fons, protagonitzada per un eixam de cuques de llum electròniques, s’ha exhibit anteriorment. Les altres sis són noves adquisicions: tres artistes amb una sòlida trajectòria com Robertina Šebjanič amb una instal·lació sonora controlada per una comunitat de meduses, Félicie d’Estienne d’Orves amb una instal·lació lumínica que reinterpreta fenòmens astrofísics com les eclipsis, i Mariano Sardón i Mariano Sigman amb un sistema de representació del rostre basat en la mirada de l’observador, guanyador de la 14a edició Premi ARC-BEEP d’art electrònic, que s’ha encarregat de mantenir viva l’escena de l’art electrònic i digital a la fira de art contemporani més important d’Espanya, ARCOmadrid.

Félicie d’Estienne d’Orves. Photo: Gerald Knights.

Les últimes tres obres d’artistes joves són fruit del primer programa de producció realitzat en col·laboració amb Hangar de Barcelona. “Volem plantejar un nou model de col·leccionisme, que no estigui basat en acumular peces. Per això proporcionem suport tecnològic als artistes amb fins d’investigació i producció, i desenvolupem diversos programes de patrocini tecnològic. El més recent, amb el Centre de Producció i Recerca en Arts Visuals Hangar de Barcelona, és un exemple de la nostra voluntat de donar suport a la creació de base i practicar una forma de col·leccionisme actiu i militant”, explica Vicente Matallana, director de la col·lecció.

Kenneth Dow, PsyCHO TRance K-HOLE.

Les tres obres, que s’estrenen en aquesta ocasió, ofereixen diverses perspectives de la creació vinculada a la tecnologia, com el cadenat de bicicleta convertit en seqüenciador, de Kenneth Dow, la pistola robòtica de Patricio Rivera, que escriu a les parets amb pintura i excrements de cavall, i una instal·lació interactiva de TopLap (Lina Bautista i Iván Paz) que permet al visitant d’escriure en el teclat d’un vell ordinador, per generar i modificar en temps real la peça sonora que el dispositiu va creant.

Mariano Sardón, Wall of Gazes.

“Aquest acord suposa una magnífica oportunitat per als artistes residents a Hangar, perquè els permet de produir una peça nova, presentar-la en un context de la màxima rellevància internacional i integrar-la en una col·lecció de referència, com és la Col·lecció BEEP. És fonamental tenir en compte que aquesta col·laboració no es basa en la incorporació de peces acabades, sinó en fer possible un procés de producció”, explica Lluís Nacenta, director d’Hangar, el qual afegeix: “És el primer pas d’un procés que segueix obert. El que s’incorpora a la Col·lecció és una prova d’artista, la qual cosa permet a aquest de seguir desenvolupant aquesta mateixa peça, així com poder-la presentar en d’altres contextos”.

Les meduses són tècnicament immortals.

Amb l’adquisició d’Aurelia 1 + Hz / proto visqui generator, de l’eslovena Robertina Šebjanič, que va rebre una Menció d’Honor en els Ars Electronica Prix 2016 i es presenta ara en una versió ampliada i millorada, la Col·lecció BEEP entra en el debat sobre el col·leccionisme de bioart, obres que contenen elements vius, com les meduses que protagonitzen aquesta peça.”Les meduses són tècnicament immortals, en canvi els éssers humans a més de peribles i depredadors, tècnicament som una plaga”, afirma Matallana, que exposarà la seva estratègia de col·leccionisme a la taula de debat Paradoxes i obstacles per mantenir i exposar el bioarte viu.

Robertina Šebjanič: Aurelia 1 +Hz / proto viva generator. Photo: Miha Fras (archive Gallery Kapelica).

Amb la peça de Šebjanič, BEEP es fica de ple en un àmbit que va abordar fa gairebé 15 anys i pel qual sempre va tenir interès. “La col·lecció es va inaugurar amb l’adquisició de l’obra guanyadora del primer Premi ARCO-BEEP d’Art Electrònic, Time Capsule d’Eduardo Kac, un dels grans noms del bioart, i amb Independent Robotic Community de Ricardo Iglesias i Gerald Kogler, una de les obres que anticipen el concepte bio mediart, tan vinculat a la intel·ligència artificial”, conclou Matallana.

Fins al 6 d’octubre, una important selecció d’obres de la Col·lecció s’exhibeix al museu d’art modern i contemporani Es Baluard de Palma de Mallorca, en el marc de la mostra FACES. Un diàleg entre la Col·lecció d’Es Baluard i la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic, que amb més de 49.000 visitants (falta un mes per a la seva clausura) se situa entre les exposicions més visitades dels 10 anys d’història del museu mallorquí.