MAC: Cerdanyola hi té molt a celebrar

MAC: Cerdanyola hi té molt a celebrar

Fa més d’una dècada que, quan parlem d’institucions artístiques, ho fem en to de complanta: que si no hi ha diners, que si la gent no s’interessa per l’art ni pel patrimoni… com deia van Gaal: “siempre negatifo”.

I ara fa tot just una dècada que al Museu d’Art de Cerdanyola (MAC), conscients d’aquestes dificultats, s’esforcen en superar-les i convertir-les en factors positius.

Sala Modernista del MAC. Foto: Llorenç Conejo-Llorco.

L’onze de setembre del 2009, en plena crisi econòmica, obria portes el MAC. Si l’espai és petit –un edifici modernista que havia estat casino, torre d’estiueig i seu d’un laboratori farmacèutic–, l’equip encara ho és més. El seu director, Txema Romero, i el seu ajudant.

El museu no té diners per a adquisicions, però en deu anys ha passat de les 300 a les 3000 obres d’art. Tot donacions. La majoria de particulars. I la col·laboració desinteressada d’historiadors d’art del prestigi de Josep Casamartina, Fina Duran o Joan Maria Minguet.

Vista nocturna del MAC. Foto: Xavi Olivé.

I si bé el MAC està limitat per l’espai, una ullada a les seves activitats fa que ens l’imaginem molt més gran. L’ànima d’un museu és la seva col·lecció, sí; però una col·lecció, si no s’explica, si no s’empra per a conèixer-nos millor, si no motiva diàlegs entre diferents, ni ens ajuda a prendre consciència del nostre paper en la societat, ni tampoc serveix per fomentar valors com, per exemple, la igualtat de gènere o la col·laboració intergeneracional, s’arrisca a esdevenir estèril.

Ismael Smith, Manola, c. 1907. Porcellana vidrada reproduïda per Antoni Serra Fiter. Dipòsit Col·lecció Nacional d’Art de la Generalitat de Catalunya.

Posem dos exemples gairebé coetanis: el dibuixant i escultor postmodernista Ismael Smith (Barcelona, 1886-White Plains, Nova York, 1972) i el pintor Josep de Togores (Cerdanyola del Vallès, 1893-Barcelona, 1970). Cadascun hi té una sala dedicada. Smith, jueu i homosexual. Togores, sord a l’edat de tretze anys. Aquests factors, en certa manera, marcaran el tarannà de la seva vida i obra.

Finestres de les roses. Propietat dels germans Domènech. Dipòsit MAC.

La col·lecció permanent, que ocupa la primera planta, està dividida en quatre seccions: la que inicia el recorregut, dedicada als dos arquitectes de l’edifici. Gaietà Buïgas, que el 1894 va edificar un teatre-casino per als estiuejants; i el seu nebot Eduard Maria Balcells, que aproximadament el 1910, per encàrrec de l’indiano Evarist López, va transformar l’edifici en una luxosa torre d’estiueig.

Ismael Smith, “Enceinte ‘grossesse’ Enfin, je puis me reposer!”. Mona Lisa embarassada, 1912. Tinta sobre paper. Donació Enrique García-Herráiz en memòria de Paco Smith.

Tanca el recorregut la sala dedicada a la colònia d’artistes que, entre la dècada del 1920 i la guerra civil, van treballar a Cerdanyola. Creadors en l’òrbita del segon noucentisme i de l’art déco, com l’emmotllador italià Alberto Lena, l’escultor Josep Viladomat, els pintors Manuel Humbert i Marian Anton Espinal, o els il·lustradors Valentí Castanys i Josep Coll.

La sala dedicada a Ismael Smith conté dibuixos, gravats, ceràmiques, joies i escultures d’aquest grandíssim artista que encara anem descobrint; una rica col·lecció bastida gràcies a les donacions d’Enrique García-Herráiz –hereu moral de l’artista–, de la Galeria Artur Ramon, o el dipòsit de Marie Christine Vila, filla del pintor Joan Vilacasas.

Josep de Togores, Femme avec raisin (Dona amb raïm), 1926. Oli sobre tela.

A la sala Togores trobarem obres mestres d’aquest pintor que va passar pel noucentisme, el realisme màgic, el surrealisme i el realisme més tradicional, com el monumental El borratxo (1911) o el sensual Femme avec raisin (1926); a més d’obra d’altres creadors noucentistes, com l’escultor Manolo Hugué, autor d’un bust de la filla de l’artista, Cap de Tití (1927).

Josep de Togores, Retrat de Manuel de Togores, 1918. Llapis sobre paper.

Però l’espai més ampli i lluminós del MAC es troba a la Sala Modernista: amb una pintura d’Anglada-Camarasa, escultures i ceràmiques de Josep Llimona, Marian Burgués, mobiliari modernista… tot banyat per la llum que emanen els vitralls originals de l’edifici: les Dames de Cerdanyola.

Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.

Aquests vitralls van ser instal·lats durant la reforma que el joier Evarist López va dur a terme a l’immoble que acabava de comprar, i que va convertir en torre d’estiueig cap a l’any 1910. La seva autoria s’atribueix al vitraller alsacià Ludwig Dietrich von Bearn, per bé que no se sap amb certesa qui devia idear la seva composició –potser l’arquitecte Eduard Maria Balcells, que tenia amb el seu germà un taller de confecció de vitralls–, ni qui en devia realitzar els dibuixos.

Dames del gronxador.

Quan l’ajuntament de Cerdanyola va comprar l’edifici, aquests vitralls havien estat retirats. Van romandre en propietat particular fins que van ser adquirits pel Consorci Urbanístic del centre Direccional de Cerdanyola, que l’any 2009 els va dipositar al MAC. Entre el 2013 i el 2014 van ser restaurats per l’especialista Jordi Bonet, amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona i el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. I l’any passat van ser declarats Bé Cultural d’Interès Nacional (BCIN).

Dames dels cignes.

Dames de Cerdanyola està format per dues escenes: les Dames del gronxador i les Dames del llac. Aquesta darrera escena està composta per dos vitralls, les Dames dels cignes i les Dames de les tulipes. Iconogràficament, els tres vitralls formen una parella de figures femenines en un entorn floral.

Dames de les tulipes.

Iris, tulipes, flors, taronges, peònies, lotus, passiflora, margarides, roses… Rere aquestes composicions hi ha una rica simbologia sobre l’amor i la bellesa.

Les dames de l’escena central alimenten els cignes amb peònies, la rosa sense espines. Simbolitzen l’amor sense dolor? Al·ludeixen al mite de Leda i el cigne? O tal vegada lloen l’amor reposat, lluny de les turbulències inicials?

Si voleu saber-ne el significat, sempre podeu anar al MAC i preguntar-ho. Millor encara, dijous que ve, 19 de setembre, a les set de la tarda, hi celebraran el 10è aniversari i la proclamació del BCIN. Per què no hi aneu i ho esbrineu pel vostre compte?

Un Marès de novel·la

Un Marès de novel·la

Mirar de veritat les obres d’un museu no és fàcil, normalment les podem veure una mica per sobre, i de lluny només, com qui veu núvols, o un mar, o una constel·lació, o com un gerani en el balcó d’algú.

Per això potser caldria un bon guia, un explicador que ens ho expliqui tot ben explicat, algú amb coneixements de la història i de l’art, però sobretot, algú amb poder de convicció, de seducció.

Sala femenina del Museu Marès. Foto: Museu Frederic Marès © Patrícia Bofill.

De manera que alguns museus han anat provant astúcies per explicar-se millor, de manera més convincent. Han programat visites nocturnes que estimulin el poder aventurer dels visitants i la seva capacitat d’autosuggestió, potser ajudats per la foscor. També han llogat actors per servir-se també de les habilitats de la ficció, perquè els visitants puguin, si volen, deixar-se arrossegar per la fantasia que un personatge, directament procedent del passat, els atorga el privilegi d’una visita guiada.

És des d’aquesta perspectiva que el Museu Marès ha començat a organitzar unes visites guiades pel poder evocador, transformador de la literatura. En aquesta ocasió no ens acompanyen actors en l’itinerari, sinó la veu d’alguns grans escriptors que van viure en aquell temps que ja no tornarà, del que només en queden algunes poques deixes, alguns testimonis de vida i d’art com els que atresora orgullosament el museu. La visita anomenada Un museu de novel·la recorre el gabinet de curiositats de la institució amb la guia d’alguns bons fragments literaris de l’època vuitcentista o sobre aquella època. De la senzilla curiositat, de vegades, en pot sortir el coneixement, de la mateixa manera com de la modèstia en surt, potser, el seny. Jacint Verdaguer l’anomenava “aqueixa veu dels ausents”, la veu dels que ja no hi són però que és evident que encara continua aquí, la plasticitat i les idees d’una llengua literària contemporània als objectes que mirem en el museu i que perduren com una evidència del pas del temps damunt nostre.

El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables que ens inquieten i ens fascinen.

Frederic Marès col·leccionava col·leccions antigues, preservava objectes de la destrucció de la mateixa manera que la literatura manté viu el passat que no volem que passi, que se’n vagi. La Barcelona que es transforma amb l’Exposició universal de 1888, la de Pitarra, menestral i aspra, la de Guimerà dramàtica, les que omplien tots els teatres de la ciutat, la d’una burgesia catalana fabulosament enriquida durant el període que Narcís Oller va denominar La febre d’or. La gran ciutat que surt de l’asfíxia de les muralles i creix imparable, la que retrata Joan Salvat-Papasseit, la de la feina manual dels eixams de dones que teixeixen sense descans i la de les forges abrusadores que fan repicar i fumejar els homes. També la gent que fuma tabac i encara consumeix rapè i s’entusiasma per París com ens asseguren els llibres de Santiago Rusiñol. La Barcelona en la que Josep Pla es va fer escriptor, el rerepaís de Marian Vayreda, Joaquim Ruyra i Prudenci Betrana. La de la modernitat que, com en les novel·les de Mercè Rodoreda, tot ho mira i tot ho vol integrar.

El Museu Marès és un dels grans tresors de Catalunya, un aplec de peces formidables, de presències que ens inquieten i ens fascinen com més ens els mirem, com millor els entenem.

L’activitat Un museu de novel·la. Passeig literari pel “museu sentimental” tindrà lloc el proper dissabte 21 de setembre, a les 11 del matí, al Museu Frederic Marès. Cal reserva prèvia. Qualsevol grup que ho desitgi, pot sol·licitar aquesta mateixa activitat en una data concertada, aquí.

Plany per un Botticelli (o la història de Marullo i Cambó)

Plany per un Botticelli (o la història de Marullo i Cambó)

El nom de Francesc Cambó (1876-1947) es troba íntimament lligat al d’Alessandro Filipepi di Mariano di Vanni, més conegut com Sandro Botticelli (1445-1510). Qualsevol que hagi pouat en la vida i trajectòria del polític català coneix el profund vincle emocional que Cambó va establir amb la producció d’aquest insigne artista i, sobretot, amb les obres que va poder adquirir d’ell, que van ser quatre.

Tres d’elles les va donar el 1941 al Museo del Prado. Es tracta dels panneaux —com a ell li agradava anomenar-los— amb la història de Nastaglio degli Onesti, extreta del Decameró de Boccaccio. La quarta és el Retrat de Michele Marullo Tarcaniota (cap a 1490), poeta i humanista grec nascut a Constantinoble que va viure bona part de la seva vida exiliat a Itàlia a causa de la conquesta dels turcs.

Sandro Botticelli, La història de Nastaglio degli Onesti. Detall, 1483. Museo del Prado, Madrid.

Aquest quart Botticelli, no es compta entre la cinquantena de pintures de la col·lecció Cambó ingressades a l’antic Museu d’Art de Catalunya després del traspàs del polític català. El llegat incloïa capolavoros de Sebastiano del Piombo, Tiziano, Cranach el Vell, Tintoretto, Veronese, el Greco, Rubens, Tiepolo, Gainsborough o Goya. El retrat de Marullo pintat per Botticelli no va arribar al museu català perquè va ser escollit per Helena Cambó, filla del polític, per incorporar-lo al seu patrimoni personal. Aquesta era una de les clàusules del testament de Cambó, un document de darreres voluntats que va arribar a publicar-se a la revista Destino. Helena explica en l’hagiogràfic llibre sobre Cambó publicat per Jesús Pabón el 1952, que va triar el Marullo per tot allò que significava per al seu pare. Podia haver triat un Sant Joan Baptista llavors també considerat de Botticelli, però va triar el Marullo. I la va encertar, ja que el Sant Joan Baptista ha deixat de ser un Botticelli no fa gaires anys, per convertir-se en un Raffaellino del Garbo.

Helena Cambó.

L’origen de la col·lecció el coneixem perfectament. Un bon dia Cambó va cridar al seu despatx Joaquim Folch i Torres, director dels Museus de Barcelona, i li va preguntar què podia fer ell en benefici del museu d’art de la ciutat. Folch li va recomanar comprar obres dels grans mestres de la pintura universal, un àmbit on la institució tenia un autèntic buit. Es van acomiadar encaixant fortament les mans i al dia següent el pla de la col·lecció ja estava redactat. Plis plas. A partir d’aquell moment, Folch va viatjar per tota Europa comprant obres i recavant l’opinió al voltant de les mateixes dels màxims especialistes mundials, un tema que preocupava especialment Cambó, que volia tenir les pintures perfectament certificades i documentades. Una col·lecció feta en deu anys. Amb molts, molts, diners. La irrupció de Cambó com a comprador va sacsejar el mercat internacional, cosa que va fer que grans antiquaris com Duveen, acostumats a tractar amb els grans banquers i milionaris nord-americans, el consideressin l’opció número 1 a l’hora d’oferir les obres dels grans mestres que arribaven a les seves mans. Segurament, aquest ha estat l’únic cop en què un col·leccionista català ha competit en aquesta divisió.

Li van demanar una xifra desorbitada de diners.

Pel que fa al retrat de Marullo pintat per Botticelli, amb la fruïció del col·leccionista apassionat, Cambó explica als seus dietaris de 1941-1947 com va adquirir-lo. Va ser l’any 1929 a Berlín, a la col·lecció d’Eduard Georg Simon, un dels filadors més importants de cotó a Alemanya que no passava per un bon moment econòmic. L’obra es trobava des d’inicis segle XIX a Alemanya i havia estat atribuïda, primer, a Massaccio i, després, a Filippino Lippi. Des del 1896, emperò, ja era reconegut com un Botticelli. Cambó havia vist la pintura a casa de Simon el 1928 i, un bon dia, va rebre un telegrama dient-li que, si el volia, tenia un dia per decidir-se. Li van demanar una xifra desorbitada de diners. Cambó no devia dormir aquella nit. “I començà llavors en mi aquella lluita entre el sí i el no; entre el desig i el cost; entre el plaer i el dolor; entre l’impuls i la reflexió. Aquella lluita, plena de voluptuositats, que és el turment i el goig dels col·leccionistes”. Cambó, finalment, va acceptar l’oferiment, però va posar com a condició que l’obra es traslladés a la seu de Crédit Suisse a Zuric, on es va formalitzar l’operació. Simon va enviar la seva esposa amb el Botticelli sota el braç. Cambó a Folch i Torres, que va ser la persona encarregada de recollir-lo. “Quan vaig rebre el telegrama dient-me que el quadro ja era meu, vaig tenir una de les grans satisfaccions de la meva vida”, va escriure anys després.

Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo Tarcaniota, c. 1490.

Gràcies a les recerques de Borja de Riquer avui sabem que Cambó va pagar la important xifra d’1.200.000 pessetes de l’època pel retrat de Marullo. Perquè tinguem un referent, el mateix any, Cambó va comprar els tres Botticellis del Prado per gairebé tres milions de pessetes. I un encara altre referent, tot i que diferent. El 1932 l’Ajuntament de Barcelona va adquirir per 7.000.000 milions de pessetes —gràcies a un polèmic crèdit signat amb La Caixa— la col·lecció de l’industrial Lluís Plandiura. Aquesta col·lecció, avui, és un dels pilars de la col·lecció d’art romànic i gòtic del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

Quan Cambó va adquirir el Botticelli es desconeixia qui era el retratat. Va ser el 1932 quan Bernard Berenson, consumat especialista en pintura italiana, va publicar la identificació del personatge al seu llibre Italian Pictures of the Renaissance. La descoberta devia suposar quelcom intens en el fur de l’ànima de Cambó. Imaginem-lo davant el quadre el dia que va assabentar-se de la identitat del personatge. Tots dos mirant-se, coneixent-se. Després de llegir els estudis que havia dedicat Benedetto Croce al poeta Marullo, el mecenes català sempre es va sentir molt identificat amb la vida d’aquell grec que va viure tants anys allunyat de la seva pàtria, exiliat.

Cambó va gaudir i va patir molt amb la seva col·lecció, sobretot arran de la Guerra Civil espanyola, quan va lluitar des de l’exili perquè les seves grans pintures conservades a Barcelona no fossin destruïdes o espoliades, tal com ha demostrat una recerca recent d’Immaculada Socias, amb documentació inèdita. Entre altres documents, ha sortit a la llum una valoració de les pintures de la col·lecció efectuada a efectes de la contractació d’una assegurança, en la qual el retrat de Marullo es va taxar en 50.000 francs suïssos, la xifra més alta de tota la col·lecció.

Un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet.

I aquesta és la història de Marullo i Cambó. Un cop mort el polític, l’obra ha anat incorporant episodis al seu pedigrí privatiu. Des de 1935, s’ha cedit a exposicions a París, Madrid, Barcelona, Berlín, Roma, Londres, Frankfurt am Main i Nova York. Marullo va residir més de cinquanta anys a la casa dels Cambó a Barcelona, fins el 2004, quan se’n va anar a Madrid.  Allò del pont aeri, sí. El MNAC va intentar, sense èxit, que s’incorporés a la seva col·lecció en forma de dipòsit perquè lluïs al costat de la resta de la col·lecció. Però els Guardans-Cambó van cedir el retrat al Museo del Prado per un any, préstec que es va anar prorrogant fins el passat 2016, quan van aixecar-lo. I ahir vàrem descobrir perquè ho van fer. La família vol vendre l’obra. I hi té tot el dret. Ara bé, un Botticelli no és cotxe de segona mà ni un pis al Putxet. Un Botticelli és una responsabilitat amb la humanitat, i el seu propietari legal, per molt que ho sigui, no en pot disposar lliurement, com així marquen totes les directrius patrimonials internacionals i la legislació de nombrosos estats.

Francesc Cambó, 1918.

En aquest sentit, el Ministerio de Cultura el 1988 va declarar l’obra Bé d’Interès Cultural (BIC) i això fa que no pugui desvincular-se del Patrimoni Històric Espanyol. La seva gran transcendència historicoartística, la innegable qualitat i el fet que sigui l’únic retrat de Botticelli conservat a l’estat espanyol ho justifiquen. Des d’aquell moment, el Botticelli de Cambó pot sortir d’Espanya per ser exhibit, però no pot ser venut fora de les fronteres de l’estat. Sí pot ser venut, en canvi, dins el territori espanyol si s’informa degudament a l’administració i se segueixen els tràmits pertinents, com ja ha passat en data recent amb altres obres d’art declarades BIC.

Quan aquests dies s’ha fet públic que el Marullo serà exhibit a principis d’octubre a Londres en el marc de la fira d’art Frieze Masters, un lloc on es compra i es ven art al màxim nivell, van disparar-se totes les alarmes. La galeria londinenca que la presentava, Trinity Fine Art, ha anunciat a través del seu web que la peça s’oferirà a la venda “al mercat internacional”. Fins i tot, han editat un catàleg monogràfic sobre l’obra signat per Carl Brandon Strehlke, una de les màximes autoritats mundials en el Quattrocento florentí, comissari de l’exposició sobre Fra Angelico que es pot veure actualment al Prado. Les escasses informacions de les quals es disposava feien presagiar el pitjor dels escenaris: que el Ministerio podia haver revocat la condició de BIC de l’obra i que s’havia concedit el permís d’exportació temporal amb possibilitat de venda. Hauria estat inaudit, però no el primer cop que passava quelcom per l’estil. El passat 2013 la casa d’Alba va vendre uns fastuosos mobles de lavabo d’estil Art-Déco procedents del Palau de Liria, realitzats per Armand Albert Rateau. Es van subhastar a París i els Alba van obtenir sis milions d’euros per la venda. El Palau de Liria havia estat declarat BIC el 1974, i a la declaració s’hi va incloure un annex en què figuraven tota una sèrie de béns mobles que quedaven afectats per la declaració, entre ells, els mobles de Rateau. Aquest fet, emperò, no va impedir que sortissin cap a París per ser venuts.

Sortosament, en el cas del Botticelli no ha estat així. Davant l’allau de comentaris precipitats que va suscitar la qüestió a Twitter —m’incloc—, juntament amb la pressió dels periodistes, el Ministerio s’ha vist obligat a sortir al pas explicant que l’obra solament s’exportava amb un permís temporal, el mateix que es concedeix quan una obra viatja a l’estranger per participar en una exposició. És a dir, que el Botticelli dels Guardans-Cambó haurà de tornar quan finalitzi el permís. Es vengui, o no. O el que és el mateix, a la fira de Londres el podrà comprar algun magnat rus del petroli o algun xeic del Qatar, però mai el podran treure d’Espanya.

A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom?

Preguntes. En quins termes ha sol·licitat la família propietària el permís d’exportació? Han declarat que era per ser exhibida en una fira d’art i antiguitats i que intentaven cercar un comprador internacional? Per què la galeria que oferirà el Botticelli a la venda no esmenta que qui compri la pintura no la podrà treure d’Espanya? Per què una galeria contracta a un historiador reputat per redactar un catàleg sobre l’obra quan sap que l’operació té aquest handicap tan important? Hi ha hagut negociacions prèvies entre els Guardans-Cambó i el Museo del Prado? Aquestes negociacions han quedat estroncades, i d’aquí la retirada del dipòsit del Prado? És evident que tot plegat forma part d’un pla perfectament ordit pels Guardans que no té cap altre objectiu que fer pujar la valoració de l’obra i pressionar al Ministerio de Cultura perquè l’adquireixi al preu més elevat possible, com molta gent faria si tingués un Botticelli a casa. Bé, no tothom. Francesc Cambó en va regalar tres al Prado. Ara, els catorze fills d’Helena, els catorze nets de Cambó, en volen vendre el quart.

A tot això, la Generalitat de Catalunya hi pot fer quelcom? En condicions de normalitat política i econòmica s’hauria d’interessar per l’obra, atès que al MNAC es conserva el gruix de la col·lecció Cambó. De fet, si el Marullo hagués d’anar a algun museu, aquest hauria de ser el MNAC. El problema és que la situació del país és la que és, i les partides que es destinen a Cultura i, en concret, a l’adquisició d’obres d’art, són les que són. Sigui com sigui, Catalunya hauria de poder comprar un Botticelli. Perquè comprar el Botticelli de Cambó seria fer país i suposaria actuar com un estat. Com quan es va adquirir la col·lecció Plandiura el 1932, malgrat les furibundes crítiques que van llençar-se des de determinats sectors de l’esquerra, que van esgrimir l’argument de les necessitats reals i les prioritats. Perquè sí, perquè un Botticelli hauria de ser una prioritat. I no un objecte de plany.

Manresa 2022: el futur és barroc

Manresa 2022: el futur és barroc

Al web del Museu Comarcal de Manresa ja ho avisen: “El Museu ha iniciat una important reforma museogràfica. Per poder-la dur a terme hem hagut de tancar la major part de les nostres sales d’exposició”.

Actualment –prossegueix l’avís– només hi ha dues exposicions visitables: Pintures d’Antoni Viladomat i Manalt (Barcelona, 1678-1755) i la mostra Petit museu amb una breu selecció de peces del nostre fons.

Vista de l’exposició “Petit museu”.

Però, si tot i això volem descobrir els tresors del museu, podem clicar al botó vermell que resa “Entrada”, i viure, en la seva esperançadora virtualitat, passat, present i futur d’un espai que aplega arqueologia, història, memòria i art, molt d’art.

Francesc Vilà, director del Museu Comarcal de Manresa, explica que l’actual seu de la institució, el monumental col·legi de Sant Ignasi, un edifici de mitjan segle XVIII construït pels jesuïtes, s’està transformant per adequar-se al segle XXI, tot aprofitant el cinquè centenari del “rapte loiolià”, la revelació del fundador de la Companyia de Jesús a la Santa Cova de Manresa.

Antoni Viladomat, La primavera, c. 1730-1755. MNAC. Llegat de Ramir Lorenzale, 1918.

Us sonarà estrany, però Ignasi de Loiola és un dels abanderats de la Contrareforma, una reforma doctrinal, mental i espiritual de l’Església catòlica que constitueix la base en la qual s’assenta l’art barroc, i fins i tot el concepte modern de propaganda.

Vilà vol aprofitar aquesta remodelació per ampliar l’espai expositiu del museu, que passarà a tenir 1900 metres quadrats, i a reordenar els seus continguts. La primera planta estarà completament dedicada al barroc, un estil que s’identifica erròniament, a Catalunya, amb un període de decadència econòmica, social i artística. La resta de l’espai estarà consagrada al territori, l’arqueologia, l’art medieval, el segle XIX i el XX. Diria que es tracta d’una de les reformes més ambicioses dutes a terme en el món dels museus catalans des del 2008.

Plànol de la cova de Sant Ignasi, 1731.

Si insistim en visitar les dues petites exposicions obertes actualment al museu, no farem el viatge en va. A la planta baixa, en una sala d’aproximadament quaranta metres quadrats, hi ha una tria dels múltiples continguts desats actualment al magatzem. Des d’una lipsanoteca –un recipient destinat a contenir petites relíquies– procedent de Santa Maria de Lillet, del segle X, fins a la creu de terme de la Culla (s. XIV-XV), tot passant per un plànol original de la Cova de Sant Ignasi (1731), que ens mostra l’aspecte que tenia aquest monument al segle XVIII.

Servidora de l’harpia, s. XIV. Ceràmica medieval.

Però tal vegada les peces més característiques del contingut del museu siguin un alt relleu del retaule del Roser (1642-1646), de l’antiga església de Sant Pere Màrtir, obra paradigmàtica d’un dels principals escultors barrocs manresans, Joan Grau. Una vitrina amb ceràmica medieval decorada, del segle XIV. Es tracta, cronològicament, de la primera vaixella català de luxe, i va ser descoberta mentre s’enderrocava l’església del Carme, durant la Guerra Civil. Finalment, un monumental quadre d’Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants (c. 1728-1750).

Antoni Viladomat, L’assumpció de la Mare de Déu amb tots els sants, c. 1728-1750.

Precisament, a la primera planta hi trobarem catorze pintures d’Antoni Viladomat, la majoria dipositades pel MNAC, i una Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma (c. 1700-1755) en versió esbós i definitiva, aquesta darrera procedent de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Es tracta d’un dels espais on es pot veure més obra d’aquest artista, el més reconegut del període de la Guerra de Successió. Hi ha, per exemple, tres obres de la sèrie “Les quatre estacions”: La primavera, La tardor i L’hivern (c. 1730-1735). Viladomat abordava tota mena de temàtica: composicions religioses, retrats, natures mortes o escenes de gènere.

Antoni Viladomat, Aparició de Crist a Sant Ignasi a Roma, c. 1700-1755. Esbós.

El renovat Museu Comarcal de Manresa vol erigir-se en el museu dedicat a l’art barroc més important de Catalunya. Manresa, al segle XVII, va experimentar una explosió demogràfica. A més a més, hi havia tants ordes religiosos, que la demanda artística va créixer de manera exponencial, esdevenint un dels centres productors més destacats d’escultura durant l’època del barroc. Nissagues com els Grau (Joan i Francesc), els Sunyer (Pau i Josep), Josep Generes, Jaume Padró, Jacint Miquel i Sors fan que avui dia puguem parlar d’un “segle daurat” (1630-1730) de l’art produït a Manresa.

I més enllà del barroc, tampoc podem oblidar que, al segle XX, Manresa va donar noms tan interessants com el pintor Alfred Figueras, l’escenògraf Josep Mestres Cabanes –aviat veurem a Liceu els seus decorats per a Aida–, o el pintor, restaurador i marxant Josep Dalmau, que a la seva galeria de Barcelona va introduir a Catalunya estils com el cubisme francès (1912), i va apostar per joves artistes com Joan Miró (1918) i Salvador Dalí (1925).

Es farà llarg d’esperar, el 2022… Però sempre podem anar fent tastets a les dues sales obertes del Museu Comarcal de Manresa. El temps passa volant.

MEV: Medieval i digital

MEV: Medieval i digital

Si pretenem conèixer Catalunya, no podem obviar les seves arrels medievals. I un dels millors indrets per conèixer la cultura artística i material de Catalunya es troba al Museu Episcopal de Vic (MEV).

El MEV és, alhora, medieval i digital. Enfonsa les seves arrels al 1891, en plena Renaixença, quan un grup d’intel·lectuals i clergues de Vic es van organitzar per recuperar el patrimoni artístic del territori. I es renova el 2002 amb la inauguració d’un nou edifici, a cura dels arquitectes Federico Correa i Alfons Milà, ambdós formats al taller del genial José Antonio Coderch. No es tracta d’un d’aquells edificis emblemàtics destinats a esdevenir icones de postaler o imants de nevera, ans d’una mola de geometria irregular, inspirada en els grans palaus catalans d’època moderna, exclusivament al servei del contingut.

La Nit dels Museus 2019 al MEV.

Al MEV hi ha nombroses col·leccions, però les mes destacables per la seva singularitat i qualitat són les d’art romànic, gòtic i tèxtil. Però amb bones, excepcionals peces d’art, no n’hi ha prou. Cal saber explicar la col·lecció, en els detalls de cada obra, i en el context en el qual cadascuna ha estat creada.

No seria sobrer que coneguéssim una mica el Nou Testament i la vida –i miracles– d’alguns dels sants i màrtirs més habituals a Catalunya. Més enllà de la fe de cadascú, és tracta d’un bàsic exercici de coneixement que ens ajuda a entendre millor la cultura a la qual pertanyem. En tot cas, les breus explicacions al costat de cada obra exposada, són suficients per a entendre què estem veient.

Però el que converteix el MEV en un exemple a imitar, dins del panorama museístic català, és el seu web. A la secció Col·leccions hi trobarem totes i cadascuna de les obres explicades amb més detall que a sala, amb breus vídeos molt ben realitzats, i una “gigafoto” de la peça que ens permetrà de veure-la força ampliada.

A l’apartat El meu MEV podrem organitzar una visita a mida amb audioguia –i dur-la al nostre mòbil–, escollir tres recorreguts recomanats pels conservadors del museu –Obres mestres, El museu en 45 minuts o un Tour virtual 360º–, o fins i tot escollir algun dels nombrosos recorreguts dissenyats pels usuaris. Sincerament, si mai heu de dissenyar la didàctica d’un museu, és molt aconsellable d’inspirar-se en aquesta magnífica iniciativa.

Mestre d’Erill, Davallament d’Erill la Vall, primera meitat del segle XII.

L’espai del museu està a servei de les peces. A l’inici del recorregut, el visitant es troba cara a cara amb el Davallament d’Erill la Vall, un conjunt escultòric en fusta de la primera meitat del segle XII. Som davant d’una obra excepcional: no es conserven gaires escultures de mida monumental, en l’art romànic català, ni l’art de l’època era tan expressiu en mostrar el dolor, el pathos, dels personatges representats. D’altra banda, les figures estan articulades, el qual fa suposar que aquestes escultures eren utilitzades en drames litúrgics. Aquest conjunt va ser descobert, en desús, el 1907 en una església de la Vall de Boí. La part principal del conjunt va ser adquirida al mercat d’antiquaris per mossèn Gudiol, conservador del MEV, l’any 1911. Dues figures més, la Verge i Sant Joan, van ser adquirits pel col·leccionista Lluís Plandiura i es troben actualment al MNAC, de Barcelona.

El cos del Crist, inert, derrotat; el lladre Dimes, mort amb la llengua fora; Nicodem despenja el Crist mentre Josep d’Arimatea sosté el cadàver. Encara avui percebem el dolor i la resignació de l’escena…

Tallers de la Seu d’Urgell, Pintura mural amb l’escena del Sant Sopar, 1242-1255.

Una Pintura mural amb l’escena del Sant Sopar (1242-1255) explica molt bé la transició entre la tradició tardoromànica i el primer gòtic lineal. Crist, al centre, de cara a l’espectador, celebra l’eucaristia, l’acte sobre el qual se centra la litúrgia cristiana. Al seu costat, d’acord amb els evangelis, sant Joan reposa el cap. L’únic personatge que dona l’esquena a l’espectador, com no, és Judes, el traïdor, que rep el pa de la mà de Jesús. Una composició delicada.

Pati gòtic del MEV.

Sense que això signifiqui una crítica vers altres museus que exposen grans retaules d’una manera poc adient, la sala 8 del MEV ens permet estudiar de prop, i també des d’una distància elevada, una peça de primera magnitud: el Retaule d’advocació franciscana (1414-1415), de Lluís Borrassà.

Lluís Borrassà, Matança dels innocents. Detall del retaule d’advocació franciscana, 1414-1415.

Aquest retaule de Lluís Borrassà és una de les obres mestres de la pintura europea del primer gòtic internacional, caracteritzat per una estètica naturalista basada en el dinamisme i l’ús de pigments de colors molt vius. Aquest naturalisme destaca, per exemple, en la violenta escena de la matança dels innocents, on els cadàvers dels nadons formen una sinistra pila.

Bernat Martorell abandera la segona etapa del gòtic internacional.

Curiosament, la mort de Lluís Borrassà l’any 1425 coincideix amb l’inici de l’activitat artística de Bernat Martorell. Martorell abandera la segona etapa del gòtic internacional, amb menys gesticulació i un clima més serè que reflecteix un humanisme incipient. Es nota la influència de la pintura flamenca.

Bernat Martorell, Escenes de la vida de sant Joan Baptista, 1427-1437.

Hi ha al MEV compartiments d’un retaule amb escenes de la vida de santa Eulàlia, i una predel·la amb escenes de la vida de sant Joan Baptista, de Bernat Martorell, procedents de la catedral de Vic. Martorell és un poeta de l’horror. I ho podem constatar en imatges tan colpidores com aquesta: l’adolescent santa Eulàlia mor a la creu mentre la neu cobreix pudorosament la meitat inferior el seu cos. O aquesta altra: Salomé duu en una safata el cap del Baptista mentre, al costat, un soldat acaba de decapitar el darrer dels profetes. Ni Tarantino ho hagués resolt millor.

Les col·leccions, però sobre tot la bona tasca de l’equip del museu, han aconseguit que l’art català d’altres segles, al MEV, ens parli sense pàtina ni intermediaris. La tecnologia, aplicada als museus, sovint és un miratge i un pou sense fons de recursos. A Vic ho han entès i la utilitzen d’una manera sàvia, conscients que totes aquestes eines, sense pedagogia, són focs artificials.

De Reus a l’Olimp de les arts electròniques

De Reus a l’Olimp de les arts electròniques

Ars Electronica és un festival de referència mundial, que fa dècades marca tendències en el media art i les expressions més experimentals i arriscades de l’art i la creativitat contemporània, on la presència espanyola i catalana ha estat sempre escassa, quan no del tot absent o merament anecdòtica.

Així que la presència de la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic, convidada per segon any consecutiu en el Gallery Space, un espai relativament nou que qüestiona de manera constructiva els models tradicionals de galerisme i col·leccionisme, resulta francament excepcional.

Robertina Šebjanič: Aurelia 1 +Hz / proto viva generator. Photo: Miha Fras (archive Gallery Kapelica).

Nascuda a Reus gràcies al clarivident mecenatge de l’empresari Andreu Rodríguez i la seva dona, l’artista Marie-France Veyrat, la Col·lecció BEEP porta gairebé 15 anys creixent sense pressa però sense pausa, i a dia d’avui ha reunit un conjunt d’obres d’art electrònic i digital molt significatiu a nivell internacional, que resumeix les tendències i evolució de les pràctiques artístiques relacionades amb els nous mitjans tecnològics.

Ars Electronica, Linz.

Ars Electrònica, que se celebra a Linz (Àustria), del 5 al 9 de setembre, no necessita presentacions. Per al seu 40è aniversari ha preparat l’edició més àmplia de la seva història, OUT OF THE BOX. The midlife crisi of the digital revolution que, en 5 dies, reuneix uns 1.500 artistes, científics, teòrics i activistes de mig món, que donaran vida a més de 600 iniciatives entre mostres, tallers i esdeveniments de tota mena, repartits en 16 espais, al voltant del mític PostCity, l’antic i gegantí edifici de correus, vestigi d’un món que ja no existeix.

José Manuel Berenguer, Luci, sin nombre y sin memoria.

Al soterrani del PostCity, el centre neuràlgic del Festival, la Col·lecció BEEP presenta una proposta a l’alçada de l’efemèride, que planteja un inèdit concepte de bioart expandit. Es composa de set obres, de les quals només una, Luci, sense nom i sense memòria, de José Manuel Berenguer, una de les peces clau del fons, protagonitzada per un eixam de cuques de llum electròniques, s’ha exhibit anteriorment. Les altres sis són noves adquisicions: tres artistes amb una sòlida trajectòria com Robertina Šebjanič amb una instal·lació sonora controlada per una comunitat de meduses, Félicie d’Estienne d’Orves amb una instal·lació lumínica que reinterpreta fenòmens astrofísics com les eclipsis, i Mariano Sardón i Mariano Sigman amb un sistema de representació del rostre basat en la mirada de l’observador, guanyador de la 14a edició Premi ARC-BEEP d’art electrònic, que s’ha encarregat de mantenir viva l’escena de l’art electrònic i digital a la fira de art contemporani més important d’Espanya, ARCOmadrid.

Félicie d’Estienne d’Orves. Photo: Gerald Knights.

Les últimes tres obres d’artistes joves són fruit del primer programa de producció realitzat en col·laboració amb Hangar de Barcelona. “Volem plantejar un nou model de col·leccionisme, que no estigui basat en acumular peces. Per això proporcionem suport tecnològic als artistes amb fins d’investigació i producció, i desenvolupem diversos programes de patrocini tecnològic. El més recent, amb el Centre de Producció i Recerca en Arts Visuals Hangar de Barcelona, és un exemple de la nostra voluntat de donar suport a la creació de base i practicar una forma de col·leccionisme actiu i militant”, explica Vicente Matallana, director de la col·lecció.

Kenneth Dow, PsyCHO TRance K-HOLE.

Les tres obres, que s’estrenen en aquesta ocasió, ofereixen diverses perspectives de la creació vinculada a la tecnologia, com el cadenat de bicicleta convertit en seqüenciador, de Kenneth Dow, la pistola robòtica de Patricio Rivera, que escriu a les parets amb pintura i excrements de cavall, i una instal·lació interactiva de TopLap (Lina Bautista i Iván Paz) que permet al visitant d’escriure en el teclat d’un vell ordinador, per generar i modificar en temps real la peça sonora que el dispositiu va creant.

Mariano Sardón, Wall of Gazes.

“Aquest acord suposa una magnífica oportunitat per als artistes residents a Hangar, perquè els permet de produir una peça nova, presentar-la en un context de la màxima rellevància internacional i integrar-la en una col·lecció de referència, com és la Col·lecció BEEP. És fonamental tenir en compte que aquesta col·laboració no es basa en la incorporació de peces acabades, sinó en fer possible un procés de producció”, explica Lluís Nacenta, director d’Hangar, el qual afegeix: “És el primer pas d’un procés que segueix obert. El que s’incorpora a la Col·lecció és una prova d’artista, la qual cosa permet a aquest de seguir desenvolupant aquesta mateixa peça, així com poder-la presentar en d’altres contextos”.

Les meduses són tècnicament immortals.

Amb l’adquisició d’Aurelia 1 + Hz / proto visqui generator, de l’eslovena Robertina Šebjanič, que va rebre una Menció d’Honor en els Ars Electronica Prix 2016 i es presenta ara en una versió ampliada i millorada, la Col·lecció BEEP entra en el debat sobre el col·leccionisme de bioart, obres que contenen elements vius, com les meduses que protagonitzen aquesta peça.”Les meduses són tècnicament immortals, en canvi els éssers humans a més de peribles i depredadors, tècnicament som una plaga”, afirma Matallana, que exposarà la seva estratègia de col·leccionisme a la taula de debat Paradoxes i obstacles per mantenir i exposar el bioarte viu.

Robertina Šebjanič: Aurelia 1 +Hz / proto viva generator. Photo: Miha Fras (archive Gallery Kapelica).

Amb la peça de Šebjanič, BEEP es fica de ple en un àmbit que va abordar fa gairebé 15 anys i pel qual sempre va tenir interès. “La col·lecció es va inaugurar amb l’adquisició de l’obra guanyadora del primer Premi ARCO-BEEP d’Art Electrònic, Time Capsule d’Eduardo Kac, un dels grans noms del bioart, i amb Independent Robotic Community de Ricardo Iglesias i Gerald Kogler, una de les obres que anticipen el concepte bio mediart, tan vinculat a la intel·ligència artificial”, conclou Matallana.

Fins al 6 d’octubre, una important selecció d’obres de la Col·lecció s’exhibeix al museu d’art modern i contemporani Es Baluard de Palma de Mallorca, en el marc de la mostra FACES. Un diàleg entre la Col·lecció d’Es Baluard i la Col·lecció BEEP d’Art Electrònic, que amb més de 49.000 visitants (falta un mes per a la seva clausura) se situa entre les exposicions més visitades dels 10 anys d’història del museu mallorquí.