Museu Morera: inventari de futur

Museu Morera: inventari de futur

En temps de precarietat cultural i de retallades pressupostàries, arriba una magnífica notícia: el Museu d’Art Jaume Morera, de Lleida, té previst d’instal·lar-se en el Palau de Justícia. Cent-dos anys després d’obrir, i d’ocupar fins a quatre edificis diferents, una de les millors col·leccions d’art modern i contemporani de Catalunya tindrà seu definitiva.

Visito el museu a l’edifici del Casino Principal, al cèntric carrer Major. L’exposició Inventari general està repartida en dues plantes diferents. És com si haguessin despullat els magatzems. Una sèrie d’estructures metàl·liques acullen els fons –que amb el temps van canviant– i quan la vista s’hi acostuma, comença a descobrir relacions, diàlegs de proximitat entre les obres. Una idea molt antiga i molt moderna alhora.

Vista de l’exposició Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

Acabo la visita al despatx de Jesús Navarro, director del Morera des del 1994. Conversem sobre el futur del museu.

Vinc de visitar l’exposició Inventari general. Impressionant. El programa de mà indica que la mostra és oberta des del 5 d’abril de 2018, però no diu quan acaba.

Actualment, hem deixat de produir exposicions i programes educacionals. Continuem sent permeables, però posem el màxim esforç en la generació del nou projecte de museu.

El Museu d’Art Jaume Morera es va inaugurar el 1917, o sigui, fa 102 anys. Som davant d’una oportunitat única de repensar el museu. Ara som en un període de transició, d’obertura vers un nou museu. Per tant, no té sentit d’explicar ara l’ordenació de la col·lecció.

Vista de l’exposició Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

O sigui, l’Inventari general va per llarg.

L’exposició no tancarà en dos o tres anys. Es tracta de col·leccions d’art modern i contemporani, d’entre final del segle XIX i el segle XXI. Sempre hem viscut en la provisionalitat i la precarietat. Si comptem la seu actual, el museu ha passat per quatre edificis diferents. Ara tenim el repte, per primera vegada, de tenir una seu definitiva: L’Antiga Audiència Provincial de Lleida. I de treballar en l’àmbit de la memòria artística recent.

Volem inaugurar un museu nou: regenerar discurs, crear un relat propi basat en la riquesa de les nostres col·leccions: Jaume Morera i Galícia, Miquel Viladrich, Baldomer Gili i Roig, Xavier Gosé, Leandre Cristòfol, Antoni G. Lamolla… Els primers contactes amb els corrents d’avantguarda a la dècada del 1930. I a la postguerra, les inquietuds del debat entre figuració i abstracció, els corrents informalistes, la fotografia i el cinema experimental.

Cal bastir una visió a partir de les relacions entre centre i perifèria.

I què fa el Museu Morera diferent dels altres museus catalans d’art modern i contemporani?

Cal bastir una visió a partir de les relacions entre centre i perifèria. Som molt a prop de Barcelona, podem generar complicitats i tensions. I això mateix és extrapolable a Madrid.

Cal incorporar els avenços teòrics i museogràfics més recents. Hem de donar veu a les minories silenciades: lectures feministes, minories ètniques i socials. Treballar la transversalitat del pensament: cultivar altres àmbits creatius, com la imatge o les arts escèniques. També fer recerca sobre quins avenços museogràfics podem incorporar. No podem exposar de la mateixa manera que fa trenta o quaranta anys. I hem d’endegar noves activitats i canals de difusió.

Vista de l’exposició Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

Com es genera un discurs a partir de tensions?

Per exemple, sobre la tensió entre centre i perifèria, intentarem explicar la recepció dels moviments artístics al llarg dels segles XX i XXI, i què han aportat els creadors de Lleida a la història de l’art del nostre país. Explicarem la cultura i les arts recents de Lleida i del seu territori. Un territori determinat, sí, però alhora dins d’un món global; hem de ser una finestra que expliqui les relacions entre allò local i allò global. Hem de repensar el discurs i les funcions del museu. En especial en allò que té a veure amb la mediació i el coneixement.

El nou edifici és immens, i imagino que exigirà un finançament important. Com deia Josep Pla, això qui ho paga?

Tenim l’oportunitat de repensar el museu del segle XXI. Una oportunitat única. Farem un salt qualitatiu, un canvi d’escala. Ara som un projecte amb suport financer exclusivament municipal. Però en el projecte del nou edifici hi han intervingut totes les administracions: Ajuntament, Diputació, Generalitat, Ministerio de Cultura, fons europeus…

I ens agradaria que, una vegada acomplerta la inversió, en el sosteniment de l’activitat ordinària, hi hagués implicacions de totes aquestes administracions, o de la majoria.

Vista de l’exposició Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

Ha establert alguna mena de límit temporal per no trepitjar-se amb La Panera?

No té sentit la competència amb La Panera, cal compaginar visions. És un centre d’art contemporani, ha d’aprofitar el seu paper com a centre de producció, i estar atent a les emergències artístiques. Pel que fa a l’àmbit dels recursos, cal posar ordre.

Vista de l’exposició Inventari General. Foto: Jordi V. Pou.

I com serà la nova seu?

Es tracta, segurament, de la col·lecció d’art modern i contemporani –fora de Barcelona– més important de Catalunya. El nou edifici està a la Rambla de Ferran, al costat de la Diputació, a cent metres de l’estació de l’AVE i de la futura estació d’autobusos. Ocupa, aproximadament, 3.400 metres quadrats. A la planta baixa, hi haurà el vestíbul, magatzems i possiblement la botiga. Al primer pis, una sala d’exposicions temporals. A la segona i tercera planta, la col·lecció permanent. La quarta planta estarà destinada a oficines i magatzem. I a la cinquena hi haurà espais per a tallers educatius i l’auditori.

I una vegada inaugurat el nou edifici, com es plantegen les col·leccions futures?

Ens hem de centrar no tant en moviments artístics com en obres. I establir relats, conclusius o interrogatius. Això passa per trencar el caràcter historiogràfic –autors i moviments– del relat, que no l’històric. Pensem que l’element temps ha de ser fonamental en els museus.

Llorenç Balsach: quan Sabadell cavalcava la cultura

Llorenç Balsach: quan Sabadell cavalcava la cultura

Ni Barcelona, ni Olot. Sabadell és l’indret de Catalunya que ha donat més pintors per quilòmetre quadrat. I qui diu pintors, diu creadors, perquè les maleïdes etiquetes ens obliguen a donar sempre una visió esbiaixada del nostre exuberant patrimoni cultural.

Fixem-nos en el cas de Llorenç Balsach Grau. Podríem enganxar-li una pila d’etiquetes: industrial de renom, pintor, numismàtic, mecenes i col·leccionista, sabadellenc de soca i arrel… i quedar-nos curts. No per manca d’etiquetes, ans perquè totes aquestes activitats o facetes estan entrelligades, i les unes no es poden explicar sense les altres.

Autor desconegut, Llorenç Balsach, c. 1950. Foto de carnet. Arxiu Família Balsach.

Això ho podem veure al Museu d’Art de Sabadell, en la sorprenent exposició Llorenç Balsach Grau (1922-1993). Industrial, pintor, col·leccionista, comissariada, precisament, per la seva filla, la historiadora de l’art –i especialista en Miró, i poetessa, i…– Maria Josep Balsach; germana del compositor Llorenç Balsach.

I aquí, tampoc podem oblidar la figura de l’esposa de Llorenç Balsach, Maria Dolors Peig i Plans (1922-2013), introductora de l’art tèxtil a Catalunya. Es van casar el 1945, i a partir d’aquell any, els Balsach comencen a col·leccionar pintura. Gairebé sempre d’artistes sabadellencs o vinculats a Sabadell: Joan Vila Cinca, Joan Vila Puig, Durancamps, Feliu Elias, Camil Fàbregas, Francesc Gimeno…

Antoni Angle, Sense títol, 1961. Col·lecció Família Balsach.

El 1956 li encarreguen a Antoni Vila Arrufat un retrat de Maria Dolors Peig. A partir d’aleshores, adquireixen obra de companys generacionals: Josep Llorens, Antoni Angle, Alfons Borrell, Manuel Duque, Joan Vilacasas, Joan Bermúdez o Joaquim Montserrat.

Gabriel Morvay, Sense títol, 1959. Col·lecció Família Balsach.

Arran d’un viatge a París, el 1959, Llorenç Balsach coneix el pintor polonès Gabriel Stanislas Morvay. Aquest artista, de gran talent però escasses habilitats per a la vida pràctica, residirà gran part de la seva vida a Sabadell, acollit per Balsach. I de tornada de París, la tardor del 1960, Balsach ajudarà a finançar les activitats del grup Gallot.

Més endavant, col·leccionarà obra d’artistes sabadellencs joves, i d’amics dels seus fills, com Antoni Taulé, Perejaume, Benet Rossell, Ramiro Fernández o Oriol Vilapuig.

Llorenç Balsach Grau, Sense títol, 1958. Col·lecció Família Balsach.

Llorenç Balsach s’inicià en la pintura cap a l’any 1956. La guerra civil havia trencat tot contacte amb les avantguardes, i amb la renovació de l’art litúrgic, cap a mitjans de la dècada del 1950, es va despertar un cert interès per l’art expressionista.

Balsach, en aquest sentit, rebé influències del pintor sabadellenc Fidel Trias –que havia realitzat murals per a diverses esglésies–, d’Amedeo Modigliani, de Josep Maria de Sucre, Rouault, i expressionistes alemanys com Schmidt-Rottluf o Max Pechstein. Els seus dibuixos del rostre de Crist, o els retrats femenins a l’oli ho constaten.

Llorenç Balsach Grau, Sense títol, c. 1958. Col·lecció Família Balsach.

L’any 1958 la seva obra dona un gir radical, primer vers l’abstracció geomètrica; després, les seves composicions es van enfosquint fins a quedar gairebé negres, amb un fort component matèric. L’any següent anirà a París, a visitar dos amics pintors: Antoni Angle i Manuel Duque. Allí tractarà de manera assídua Mikhaïl Larionov i la seva dona, Natalia Gontxarova.

En tornar, abraça la pintura gestual i se suma al grup Gallot, integrat per Angle, Bermúdez, Borrell, Duque, Llorens, Joaquim Montserrat i Lluís Vila-Plana. Junts, la tardor del 1960, duran a terme una sèrie de manifestacions de pintura d’acció pública, a la galeria Mirador i a la Plaça Catalunya de Barcelona, on, en vuit minuts, van pintar una bobina de setanta-cinc metres de paper. Hi ha un No-Do que ho constata.

Llorenç Balsach Grau, Sense títol, 1-10-1959. Col·lecció Desveus Duran.

Les activitats de Gallot van deixar exhausts els seus components, que van trigar a recuperar-se’n creativament. Balsach encara pintarà tres anys més, fins el 1963, una sèrie d’obres que aniran derivant cap a un immens patchwork de camps de color, en paral·lel a la tendència del “color field painting”.

A partir del 1964, Balsach es centra gairebé de manera exclusiva en l’empresa familiar tèxtil i en la numismàtica. Pintarà alguna altra obra, però de manera esporàdica.

Llorenç Balsach Grau, Sense títol, 1960. Col·lecció Família Balsach.

Personatges com Llorenç Balsach Grau foren molt habituals a Sabadell: gent que compaginava tasques professionals, alta creativitat i mecenatge. Un exemple d’aquesta confluència seria l’edifici de Balcas, S.A. –Pere Arderiu, 1950–, que Balsach, no content de donar-li un aire Bauhaus, va poblar de mobiliari de Mies van der Rohe; o de la seva activitat pionera en el disseny dels mostraris.

No cal dir que aquesta tipologia de sabadellenc es va extingir fa força temps. Amb un sol passeig per l’antiga “Manchester of Catalonia” n’hi ha prou per constatar-ho. Aquesta exposició, doncs, és elegia per un passat irrepetible. Requiescat in pace.

L’exposició Llorenç Balsach Grau (1922-1993). Industrial, pintor, col·leccionista es pot visitar al Museu d’Art de Sabadell fins al 23 de febrer del 2020.

Artistes a la presó

Artistes a la presó

L’espai natural d’un artista és el seu estudi. Però tot i això molts artistes han passat per la garjola. La disciplina més propensa als barrots ha estat l’escriptura. Per exemple, Cervantes va anar a la Cárcel Real de Sevilla per quedar-se amb part dels impostos que recaptava, i es diu que va començar-hi el Quixot.

Oscar Wilde va ser condemnat, per conducta indecent i sodomia, a dos anys de treballs forçats a la presó de Reading. A la cel·la 3-3 hi va escriure De Profundis.

Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D., 2013.

Pel que fa als artistes, podem citar quatre casos força diferents: Caravaggio, van Meegeren, Ai Wei Wei i Dalí.

Michelangelo Merisi da Caravaggio tenia un caràcter irascible. A més a més, era bisexual. Tenia tots els números per acabar a la garjola. Fou arrestat mantes vegades per desordres públics i conducta immoral. El 1606 mutilà i matà un home en una baralla a la zona del Campo Marzio, de Roma. Hi estava jugant una partida de pallacorda, una mena de tennis primitiu. I el joc se li va anar de les mans.

S’exilià a Nàpols per evitar la sentència de mort. Quan, finalment, rebé un indult papal, pogué tornar. Feu escala a Porto Ercole, on fou detingut i engarjolat per un guàrdia espanyol que l’havia confós amb una altra persona. En sortir de presó, va morir a la platja, en circumstàncies misterioses.

Han van Meegeren ha estat un dels falsificadors més interessants de la història contemporània. Aquest pintor holandès no aconseguí el favor del públic ni de la crítica. Finalment, com a marxant, es va inventar una suposada primera etapa italiana de Vermeer. Ell mateix pintava les obres i les envellia. Va inundar el mercat de Vermeers, Frans Hals, Pieter de Hooks… Durant la Segona Guerra Mundial, vengué obres d’art a l’invasor nazi, especialment al mariscal Goering. Després de la victòria aliada, fou detingut i tancat a presó, acusat d’haver venut patrimoni nacional a l’ocupant. Ell es va defendre, tot dient que aquelles antiguitats les havia pintat ell.

Han van Meegeren pintant, a la presó, El jove Jesús davant els doctors de la llei, 1945.

No se’l van creure. Va demanar pintures, tela i pinzells i va crear, a la seva cel·la, un darrer fals Vermeer: El jove Jesús davant els doctors de la llei. Fou sentenciat a un any, que no acabà de complir perquè morí d’un atac de cor, el 1946.

Ai Weiwei és l’artista xinès mes famós. L’abril del 2011 va desaparèixer del mapa. Mesos després, el govern va informar que l’artista es trobava detingut en un indret indeterminat, acusat de delictes econòmics. Quan fou alliberat, s’exilià a Berlín. El 2013 va exposar una sèrie de diorames que mostraven la seva rutina a la presó. Per cert, s’ha reunit amb Carles Puigdemont, i ha visitat els presoners polítics de Lledoners.

La guàrdia civil va registrar el dormitori del jove Dalí.

Finalment, Salvador Dalí. Potser la gent desconeix que ha estat dues vegades a la presó. La primera és culpa del seu pare: aquest, notari de Figueres, havia posat una denúncia per delicte electoral a Boadella d’Empordà el 1923, just abans de la dictadura de Primo de Rivera. Per pressionar-lo i que retirés la denúncia van amenaçar-lo amb detenir el seu fill, per “revolucionari”.

Com el notari no va cedir, la guàrdia civil va registrar el dormitori del jove Salvador –no hi van trobar res, és clar– i el van tancar a la presó de Figueres, després a la de Girona, durant vint-i-un dies. Finalment, el pare va retirar la denúncia.

La segona estada de Dalí a la presó va ser molt més breu: el març del 1939 va trencar un aparador dels grans magatzems Bonwit Teller de Nova York. Li havien encarregat dos aparadors: Nit i Dia. Però la direcció de Bonwit Teller va pensar que eren massa eròtics i els van “alterar”. Dalí s’indignà i, en bolcar la banyera d’un dels muntatges, va trencar la gran lluna de l’aparador… que de poc el decapita. Fou detingut i tancat a la presó. Alliberat l’endemà, va guanyar el judici, tot al·legant que un artista tenia el dret a que ningú alterés la seva obra, encara que en tingués la propietat material. Un cas que va crear jurisprudència.

Potser és per aquesta raó que Dalí va donar una obra a la presó de Rikers Island… Una obra que, per cert, uns guàrdies van acabar robant. Fia’t tu dels carcellers!

Galerie Mirador: Catalunya com a miratge

Galerie Mirador: Catalunya com a miratge

El setmanari Mirador (1929-1938) és, sens dubte, la millor publicació periòdica de caire cultural que hi ha hagut a Catalunya. Fundat per Amadeu Hurtado i dirigit per Manuel Brunet i Just Cabot, a l’inici de la guerra civil fou requisat pel PSUC i substituït, el 1938, pel setmanari Meridià.

Mirador parlava, amb la veu dels millors escriptors i pensadors del país, de literatura, de teatre, de ràdio, de cinema, de música –incloent-hi novetats discogràfiques–, de política –nacional i internacional–, d’art de totes les disciplines i tendències… Fins i tot va arribar a organitzar dues exposicions: el Primer Saló Mirador (1933), a les Galeries Laietanes, dedicat al retrat femení en la pintura catalana de 1830 a 1930; i el Segon Saló Mirador (1936), sobre l’art gòtic català.

Vista de la Galerie Mirador, a la Place Vendôme de París. Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià. Fotografia: Anònim.

Esclatà la guerra, arribà l’exili, i molts dels responsables del Mirador s’establiren a França. Víctor Hurtado, fill del fundador i administrador del setmanari, i el periodista Lluís Montanyà van crear, a París, una societat d’importació i exportació. S’hi afegiren Rosa Castelucho –neta del galerista establert a París Antoni Castelucho– i Just Cabot –el qual aportà la seva voluminosa biblioteca.

El desembre de 1948 obria les seves portes la galeria –i llibreria– Mirador al número 17 de la Place Vendôme de París. El rètol de l’establiment mantenia la tipografia del setmanari. Aquesta plaça era un dels espais més selectes de la capital francesa, però si hi aneu ara mateix, comprovareu que s’ha convertit en la meca de la joieria i de la roba de luxe.

La galeria Mirador de París va durar set anys, del desembre del 1948 fins al desembre del 1955, dividits en dues etapes. Ningú, però, n’havia estudiat la rellevància ni s’havia entretingut a desxifrar-ne la història fins ara que, sota el comissariat de Josep Miquel Garcia, la Fundació Apel·les Fenosa, del Vendrell, li ha dedicat una mostra amb el corresponent catàleg.

Just Cabot davant la galeria Mirador, amb el cartell a l’esquerra de l’exposició d’Audibert. Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià.

Josep Miquel Garcia ha comptat amb el suport documental de l’Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià, dipositat al Monestir de Poblet, i ha reconstruït la història de les exposicions que van tenir lloc a la galeria Mirador, una descoberta sobre el dinamisme cultural dels exiliats catalans.

La primera etapa de la galeria Mirador es clou el febrer del 1951 amb la sortida de Just Cabot i de Rosa Castelucho. Castelucho s’endú tot el seu fons d’art, i Cabot els llibres, amb els quals funda la Librairie Artistique Espagnole et Latino-Américaine al 125 del Boulevard de Montparnasse. El 1952, Cabot i Castelucho es casen.

En aquest primer període, exposen a la galeria Mirador el pintor i gravador català establert a Buenos Aires Pompeu Audivert, l’agrupació fotogràfica Groupe des XV –amb Emmanuel Sougez–, Maria Sanmartí –primera incursió artística de la mare del pintor Antoni Clavé–, l’escultor suís Roland Duss, el pintor Hervé Masson –germà del pintor surrealista André Masson–, Ismael Font, i el pintor naïf –i anarquista– Miguel García Vivancos.

La segona i darrera etapa de la galeria Mirador conclou el desembre del 1955, més o menys quan Lluís Montanyà, soci de Víctor Hurtado, es trasllada a Ginebra per exercir de traductor a les Nacions Unides.

Cartell de l’exposició de Maria Sanmartí a la galeria Mirador, 1949.

Hi van exposar Claudine Hurwitz, Antonio Suárez, l’artista franco-brasilera Marianne Peretti (tenia tan sols vint-i-cinc anys, Salvador Dalí va anar a la seva inauguració, i després es va instal·lar al Brasil), el pintor francès d’origen alemany Rolf Hirschland, el cubista sicilià Nino Giuffrida, el pintor japonès Key Sato –amic de l’escultor Apel·les Fenosa–, el pintor jueu d’origen russo-polonès Zygmunt Landau, el pintor figuratiu Pierre-Henry, ceràmiques de Jean Camberoque, dibuixos del poeta dadaista Georges Ribemont-Dessaignes, i una col·lectiva amb obres d’estètica surrealista de Léon Tutundjian, Pierre Ino i Mima Indelli.

La programació de la galeria Mirador, durant aquests set anys, fou extremadament eclèctica.

Segons el catàleg de la Fundació Fenosa, l’escriptora Mercè Rodoreda (1953), i l’escultor Josep Granyer (1955) havien previst d’exposar a Mirador però, per raons diverses, aquestes iniciatives no es van arribar a materialitzar. Segons l’hemeroteca de La Vanguardia, el pintor Juan de España tampoc pogué exposar a la galeria Mirador per culpa de “dificultats a la duana”. I Santi Surós hi realitzà una exposició el març del 1954.

La programació de la galeria Mirador, durant aquests set anys, fou extremadament eclèctica. Joves promeses, artistes més o menys consagrats, catalans, francesos, japonesos, italians, pintura, fotografia, ceràmica… El més segur és que la venda de llibres fos el pilar econòmic d’un establiment que havia manllevat el seu nom del patrimoni cultural d’una Catalunya que mai tornaria a ser el mateix país que havien conegut els seus impulsors.

Curiosament, el 1960, una galeria anomenada Mirador acollia al carrer Casp de Barcelona els happenings informalistes del grup sabadellenc Gallot. Casualitat? No ho crec. El Mirador –el nom de la nostra publicació electrònica ho confirma– segueix sent miratge i model d’excel·lència cultural.

L’exposició Galerie Mirador, París 1948-1955 es pot visitar a la Fundació Apel·les Fenosa del Vendrell fins al febrer del 2020.

Abisme o refugi?

Abisme o refugi?

Ara que Àngels Ribé ha estat molt merescudament guardonada amb el Premio Nacional de Artes Plásticas, sembla premonitòria la gran instal·lació que articula En caiguda lliure, la primera de les tres exposicions fruit del Programa de Suport a la Creació Artística de “la Caixa” per a projectes expositius basats en les col·leccions d’aquesta institució i del Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Oberta a CaixaForum fins al 9 de febrer, la mostra utilitza la imatge de la caiguda com a metàfora del profund canvi que viu la societat i de la situació d’incertesa, preocupació i de vegades fins i tot pànic, que pateixen moltes persones en aquest moment de crisi estructural.

Àngels Ribé, Laberint, 1969.

D’aquí l’elecció, per part del comissari João Laia (Lisboa, 1981), del gran laberint groc d’Àngels Ribé que fins a la data s’ha exposat només en dues ocasions: quan es va estrenar al Castell de Verderonne, el 1969, i al Macba, el 2011, en l’antològica a la qual va donar títol. Laberint, que amb els seus 10 metres de diàmetre domina la Sala 2 fins a gairebé engolir-la, acull el visitant, el convida a penetrar en les seves entranyes, tot impedint alhora un progrés lineal en l’espai, la qual cosa planteja la idea de territori com a font de conflictes, malauradament tan actual el 1969 com ara.

Com tota obra participativa, les sensacions que s’experimenten en transitar-la són diferents, i en el meu cas contradictòries. D’una banda, la dificultat d’avançar i la necessitat impulsiva de buscar una sortida genera cert desassossec, incrementat per les ombres indistingibles que apareixen i desapareixen al seu voltant, i per les parets de plàstic transparent, un material que, en els 40 anys transcorreguts des la creació de la peça, ha anat carregant-se d’un significat simbòlic i un perill objectiu, que em produeix un rebuig instintiu. D’altra banda, en el meu imaginari, el laberint evoca l’úter matern, la closca del caragol, un espai lúdic i protegit, un lloc on pots desaparèixer sense ocultar-te.

Andreas Gursky, Theben, West [Tebes, Oest], 1993. Fotografia en color. Col·lecció ”la Caixa” d’Art Contemporani.

En el cas del comissari, que arriba al laberint a través d’un interessant recorregut que passa per La caiguda sense fi del pensador portuguès José A. Bragança de Miranda, i Descens a Maelstrom –un conte curt d’Edgar Allan Poe–, el laberint és la metàfora de l’espiral, del bucle, de la transformació cada vegada més accelerada en què vivim, que ens fa sentir constantment inadequats i endarrerits davant els avenços tecnològics que ens assetgen per totes bandes. No per res Laia pren com a punt de partida d’aquesta sensació generalitzada d’inestabilitat i desorientació l’abandonament, el 1971, dels acords de Bretton Woods, que havien regulat l’economia des de la II Guerra Mundial. “Aquest abandonament marca l’evolució de l’economia a les finances amb la consegüent pèrdua del caràcter físic de les transaccions monetàries”, explica.

El laberint articula conceptualment i formal la presència de les altres dotze obres seleccionades, peces molt interessants per elles mateixes, i entre totes enfilen un relat a capes. Laia el defineix com “un mapa polifònic que descriu el present en els seus aspectes micros i macros, abordant-los des de tots els àmbits, siguin científics, econòmics, geogràfics i polítics, així com emotius i personals”.

Georg Baselitz, Schwarze Mutter mit schwarzem Kind, [Mare negra amb nen negre], 1985. Oli sobre tela. Col·lecció ”la Caixa” d’Art Contemporani. © Georg Baselitz, 2019.

Destaquen dues peces particularment rellevants: Local Tv News Analysis (1980) de Dara Birbaum i Dan Graham, que analitza la retòrica dels informatius televisius en un context caracteritzat per les fake news i la manipulació mediàtica; i Assault, una pel·lícula de Runa Islam que evoca el col·lapse dels paradigmes de gènere com si fos un selfie expandit. “Són les altres caigudes”, afirma Laia, que fa menys d’un any va comissariar una exposició per a La Casa Encendida de Madrid, titulada Ahogarse en un mar de datos, que reflexionava també sobre el moment actual, però a través d’obres molt recents.

Pedro Barateiro, The Audience, [El públic], 2010. 15 escultures. Materials diversos. Col·lecció ”la Caixa” d’Art Contemporani. © Pedro Barateiro.

Afegeix una altra capa a aquesta polièdrica proposta –que inclou obres d’Andreas Gursky, Rosemarie Trockel i The Otolith Group, entre d’altres– el poeta i artista multimèdia Eduard Escoffet, que ha creat una atípica audioguia, titulada Ones gravitacionals, composta per vuit peces sonores que el visitant podrà escoltar –o no– davant de determinades peces, en un nou exercici de participació. Com en el cas de Laberint també aquesta obra, que expandeix la idea de poesia concreta, genera emocions i reflexions trobades. “Estic jo, amb el meu discurs articulat i la meva narrativa coherent i de sobte arriba Escoffet i ho explota tot”, conclou la Laia.

L’exposició En caiguda lliure es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins el 9 de febrer de 2020.

Joaquim Capdevila: l’orfebreria com a expressió artística

Joaquim Capdevila: l’orfebreria com a expressió artística

Barcelona, escrivia el periodista i escriptor Gaziel, és una de les ciutats europees més enjoiades.

De la importància de les joies i l’orfebreria en parla el fet que des de l’època medieval existís a Barcelona el Gremi de Platers i Argenters de sant Eloi. Una tradició joiera que és manté viva en l’esperit creatiu de diferents nissagues de joiers barcelonins. Una de les més conspíqües i internacionals és la dels Capdevila, capitanejada per quatre generacions, i de la qual podeu conèixer ara les creacions de Joaquim Capdevila i Gaia, en el Museu del Disseny.

Fermall, 1977. Plata i or. Col·lecció Museu del Disseny de Barcelona.

El mestre joier celebra el 60è aniversari de la seva fèrtil trajectòria amb una exposició retrospectiva -coincidint amb Enjoia’t, a cura de l’A-FAD- que presenta un recorregut per les seves creacions des de 1959 fins a l’actualitat.

S’observa com les seves primeres joies combinen la plata amb d’altres materials poc corrents i hi trobem reflexos del treball del seu pare i primer mestre en l’ofici de joier, Manuel Capdevila. Aquest darrer, havia incorporat les pedres de riu, les fustes o el coure en objectes d’orfebreria civil i religiosa- com exemple cal fer notar la Corona Kölbe– i reivindicava l’urushi en una sèrie de fermalls fets dins una estètica a contra corrent, que va donar al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Fermall, 1987-1988. Col·lecció “Suite Praga”. Plata, coure i pintura acrílica. Col·lecció Museu del Disseny de Barcelona

Joaquim Capdevila, però, ben aviat emprèn el seu propi vol creatiu i, això, es percep al llarg de les prop de 130 obres exposades procedents de la pròpia col·lecció del Museu del Disseny i de col·leccions privades reunides en aquesta ocasió.

Contemplades a vol d’ocell, som davant d’una producció fronterera: confina amb l’escultura (crea formes amb volums), la pintura (colors, formes, textures sobre una superfície), la tradició dels oficis i el disseny. Hi trobareu diferents tipologies com ara braçalets, collars, fermalls, penjolls o exemplars de joieria-orfebreria,  des de la copa del FAD, aquella que serveix per fer el brindis anual dels seus socis, passant per la Creu de Sant Jordi, guardó atorgat per la Generalitat de Catalunya. Veureu que, tot i que fa variacions de formes seriades, Joaquim Capdevila es manté fidel en la realització d’exemplars únics. No es veu temptat en la producció de múltiples, com han fet artistes i joiers de la seva generació.

Fermall, 1987-1988. Col·lecció “Suite Praga”. Plata, coure i pintura acrílica. Col·lecció Museu del Disseny de Barcelona.

Recomanem especialment exposicions d’aquesta naturalesa en l’actual monopoli de les pantalles. Ens obliga a fixar-nos en allò petit. Hi descobrireu els jocs de textures tel·lúriques, oxidacions, rugositats, ombres, esclats cromàtics, cal·ligrafies i materials heterogenis: plàstics, pells, zinc, teixits, pedres, fusta, cautxú, seda, coure, vidre, ferro, ceràmica, coquille d’oeuf, pintura acrílica, sense oblidar la plata, l’or i, en ocasions, el reflex resplendent dels diamants.

Les joies de Capdevila van més enllà de l’embelliment corporal i són incapaces de satisfer la vanagloria de la gent d’aupa.

Salta a la vista que les joies de Capdevila són fruit d’un acte creatiu i experimental; van més enllà de l’embelliment corporal i són incapaces de satisfer la vanagloria de la gent d’aupa. Fins i tot hi ha algun collaret que deu ser una mortificació corporal dur-lo posat.

Però, també, en aquestes joies exposades hi ha els reflexos estètics d’uns anys canviants i es pot establir un joc d’analogies. Hi ha ecos de l’informalisme, del constructivisme, del mon de la ciència ficció, del gadget – tot i que l’autor reutilitza els materials nobles per allunyar-se de l’objecte de consum banalitzat- i de l’estètica postmoderna dels anys 1980 i 1990. Hi ha una sèrie extraordinària de fermalls plens de color com els mobles d’Ettore Sottsass o Mariscal.

Fermall, 1997. Col·leció “Els arbres de la memòria”. Or, laca urushi i closca d’ou.

L’exposició clou amb les darreres col·leccions fetes en el nou mil·lenni com ara Els arbres de la memòria, Condició angèlica o la punyent Llum negra sobre argent. Es tracta d’unes series que vehiculen experiències vitals, reflexions intimes i espirituals de Capdevila.

Fermall, 2011. Col·lecció “Condició angèlica”. Plata, fusta i pintura acrílica.

L’exposició és comissariada sota l’expertesa de Pilar Vélez, directora del Museu del Disseny i autora del llibre Joaquim Capdevila. La “Nova Joia” a Barcelona, on explora el paper de Capdevila com a pioner i promotor de la Nova Joieria a Europa. Es tracta d’una luxosa i rigorosa monografia, editada per Arnoldsche Art Publisher a Stuttgart, que recorda la dimensió internacional del joier i la seva connexió amb els nuclis alemanys de la joieria d’avantguarda.  No oblidem que les joies de Capdevila son presents en nombroses institucions, com ara el Schmuckmuseum Pforzheim, el Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, o el MAK –Museum of Applied Arts / Contemporary Art, Vienna.

L’exposició Joaquim Capdevila. Joies 1959-2019 es pot visitar al Museu del Disseny de Barcelona, fins al 17 de novembre.

Marullo, l’home insatisfet

Marullo, l’home insatisfet

A principis del segle XVI, durant els mateixos anys en què Leonardo componia l’enigmàtic rostre de La Gioconda un altre retrat, més cautelós, també aconsegueix desconcertar l’espectador. Avui continua la sorpresa, l’encanteri artístic.

És el prodigiós Retrat de Michele Marullo, de Sandro Botticelli. O el que és el mateix, el retrat d’un individu que ja no es deixa mirar sense més ni més, com era l’antic costum, perquè ara ha pres la iniciativa. Ens examina de prop, amb gest de contrarietat, sever, fins i tot amb mal geni. Passa de ser un simple objecte contemplat a un subjecte viu que ens travessa espontàniament amb els ulls.

“El retrat d’un individu que ja no es deixa mirar sense més ni més”.

El plantejament és audaç, innovador. Sembla que ens recrimini perquè l’estem mirant. Com hem gosat? Ja no es tracta de la mirada escàpola, de través, la del sinistre mercader Giovanni Arnolfini que va pintar Jan van Eyck sinó un rostre que busca el nostre, que sembla que ens reconegui, que ens observi obertament com en l’Home amb caperó vermell (c. 1433) —probable autoretrat de Van Eyck mateix— o en el Retrat de Margareta van Eyck, (1439) la muller del pintor, els primers retrats de la modernitat que ens miren als ulls. La pintura et veu, t’interroga, et segueix amb la mirada perquè és com si la figura prengués vida. La prova és que Marullo t’està guaitant malcarat. És el virtuosisme d’un art cada cop més verista, més interessat per les persones individuals, concretes, pels temperaments, i no tant per les idees o les al·legories o els ideals de bellesa. La Dona amb un tocat de gasa de Rogier van der Weyden (c. 1445) et fita, com ho fan els retrats d’homes joves i madurs de Petrus Christus, d’Antonello da Messina, com l’Home amb medalla de Cosme de Mèdici, de Sandro Boticelli, (c. 1475) o com l’espaterrant Autoretrat d’Albrecht Dürer, (1500) tan hipnòtic com una aparició miraculosa de Crist. Abans d’aquestes pintures només el rostre de Jesús o dels sants havien gosat mirar-nos a la cara amb tanta autoritat.

Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo, 1491. Detall.

L’home que t’està mirant amb duresa, Michael Tarchaniota Marullus, no és dolç ni formós com els noiets que sol pintar Botticelli, com els noiets que s’agraden i volen agradar. Marullo no pretén seduir-nos ni que hi simpatitzem. No ha estat pintat com a exemple de bellesa sinó d’autenticitat. Es pot saber per què continuem mirant-lo, amb tan pocs miraments? És un home d’acció, un militar, un notable poeta, humanista, un aventurer grec que porta tota la vida a Itàlia i que mai no ha oblidat qui és ni la dignitat que l’acompanya. Va drapat tot negre, va tocat amb un bonet del mateix color auster, només endevinem una punta de la camisa blanca, els llargs cabells negres també, ben esponjats a la moda més sofisticada de Florència, el rostre ombrívol i dur, una mica fosc, els llavis closos i sense rojor, el nassot gros, els ulls banyats d’una tristesa eixuta. La pintura, el registre fidel de les característiques físiques del model, la imatge d’un home en la plenitud d’un gest que l’individualitza, que subratlla la seva voluntat de ser. Si en tants i tants retrats anteriors a aquest s’hi celebra la bellesa, l’alegria, l’encant d’un rostre, aquí el que se subratlla és una altra cosa, el realisme, l’autenticitat, la identitat d’un individu que no es pot confondre amb cap altre humà, el formidable poder identificatiu d’un posat irrepetible que només pertany a Marullo.

Sandro Botticelli, Retrat de Michele Marullo, 1491.

Sí, el retratat feia ben bé aquest posat. Els que el van conèixer ho poden assegurar mentre l’identifiquen assenyalant amb el dit, bocabadats, de la mateixa manera que identificarien un mim que aconseguís imitar-lo. El gest és particular. La pintura demostra ara que té la capacitat de mostrar la psicologia d’algú, amb la mateixa eficàcia amb què, per exemple, fa molts anys que sap mostrar la qualitat d’un teixit. Pot dir sense paraules quin és el caràcter d’un home, i fins i tot pot tornar enrere en el temps i reproduir la vida viscuda a través d’un posat. La pintura italiana ja sap reconèixer el protagonisme biogràfic del que és particular, ja s’ha fet seves les innovadores tècniques procedents dels grans mestres de Flandes. Probablement l’estudiós Carl Brandon Strehlke té raó i aquesta obra de Sandro Botticelli va ser pintada poc després de la mort del poeta, esdevinguda el 12 d’abril 1500, i es tracta, per tant, d’un intens exercici de record, d’un homenatge nostàlgic que en recuperés la presència per als amics que l’enyoraven, per a la dona desconsolada, Alessandra Scala. Sí, només amb aquest gest característic que l’identificava, Marullo havia tornat, per un instant, i els esguardava així, amb contrarietat. Amb insatisfacció. I és que el personatge havia mort inesperadament, ofegat mentre intentava passar el riu Cecina a cavall, sota una pluja torrencial, sepultat pel pes de l’arnès de guerra. Tenia 47 anys.

T. Lucretii Cari de Rerum natura libri VI. Candidi Decembrii cura, Florència, 1512. Portada i anotacions de Candido amb al·lusions a Marullo.

La desaparició sobtada de l’humanista va causar forta impressió. Fou tot un caràcter, magnètic, poderós, un creador encisador, brillant, ben protegit pels refinats Mèdici que l’adoraven, el centre d’atenció d’uns amics artistes i lletraferits que no se’n sabien estar. Ludovico Ariosto no va voler creure la notícia i durant un temps pensà que, d’alguna manera, continuava viu, que hauria sobreviscut a l’accident. No, el grec no creia gaire en Déu i en feia ostentació, però tampoc era l’únic a Florència. En el que creia, sobretot, era en les seves pròpies possibilitats, en la força i la determinació del seu caràcter impetuós. No podia ser que fos mort, així, de cop i volta. Però si només havia anat a Volterra, com qui diu allà mateix, a veure Raffaele Maffei, aquell home de lletres que coneixia bé el grec antic i havia traduït Homer. Al final, van haver d’esperar alguns dies per aconseguir trobar el cos de Marullo, tot colgat en el fang i, el seu amic, l’humanista Pietro Candido aporta un detall preciós. Al sarró, l’ofegat duia una còpia seva, manuscrita, de De rerum natura de Lucreci. El fabulós llibre de l’antiguitat que acabava de ser recuperat a partir d’un sol exemplar perdut en un monestir i tornat a trobar feia poc. El 1512 Candido va publicar una edició del llibre de Lucreci basada en les notes sàvies de Marullo. Ningú no l’havia entès com ell ni el coneixia tan a fons. Deien que no anava enlloc sense el llibre ni anava a dormir sense haver llegit, una vegada més, algunes pàgines. Mentre alguns es desesperaven i s’esgotaven en autosuggestions místiques i apocalíptiques, mentre alguns es deixaven arrossegar pels deliris integristes i iconoclastes de l’espiritualitat extraviada de Savonarola —recentment derrocat a la ciutat de l’Arno—, alguns homes de lletres com Marullo continuaven defensant la primacia de l’intel·lecte per damunt del misteri, defensant l’amor per la vida enfront de la pulsió depressiva que adora la destrucció i la mort.

El món havia canviat tant que ja no podia dir quines eren realment les seves idees, si li’n quedava alguna.

Diuen que Sandro Filipepi —dit Botticelli per la forma de barril del cos del seu germà petit— hauria acabat esdevenint, al final de la seva vida, un piagnone, un ploramiques, és a dir, un seguidor de Savonarola, penedit segurament de la seva vida pecaminosa anterior. I que hauria arribat a condemnar al foc algunes de les seves extraordinàries pintures. El cert és que, un cop passada ja la febrada destructora, desconcertat, va tornar sobre les seves passes, va continuar treballant i va pintar el gran retrat de Marullo, un home al que coneixia bé i amb el que havia compartit, anys enrere, la fascinació per Lucreci. El món havia canviat tant que ja no podia dir quines eren realment les seves idees, si li’n quedava alguna. En canvi, sí que conservava l’ofici, la feina que s’assembla molt a una pregària. I és capaç de recuperar per a la memòria el retrat fidel de l’amic, de posar la seva tècnica al servei del que ha vist i que conserva dins seu. De la mateixa manera que la pintura religiosa fomenta la devoció privada, íntima, el retrat de Marullo es proposa suscitar el record privat, humanitzar, al capdavall, el poeta humanista, un home que és molt més que un erudit, molt més que un brillant intel·lectual.

Sandro Botticelli, La Primavera, c. 1482. Galleria degli Uffizi, Florència.

Els ulls del retrat són un prodigi, si ens hi fixem bé. Miren l’espectador, però alhora indiquen que el model s’ha adonat, també, que hi ha una tercera presència, inesperada, procedent de l’esquerra. Està a punt d’aparèixer. Sempre hi ha algú o alguna cosa més del que ens pensàvem, sorprenent. Botticelli és el pintor de la curiositat, del desig, de l’interès per la vida, pel cos i els seus paranys, per tot el que físicament l’envolta. Si mai es va pintar una obra influïda per la lectura de Lucreci aquesta obra fou La primavera  de Botticelli (c. 1482) i no sembla probable que, ja gran, hagués oblidat que l’havia pintada i per què l’havia pintada. És la celebració de l’estació florida, del bon temps, de la fecunditat de la naturalesa, de la renovació constant del món, del moviment, del canvi. Del goig de viure. Un món que és tan bell com efímer, tan mereixedor de passió com de malenconia, i encabat de passió un altre cop. Lucreci és el savi antic que assenyala el poder de la matèria i del materialisme, un poder que pot alliberar l’home del poder intimidador dels Déus. O, millor dit, dels que es presenten com portaveus i intèrprets de la divinitat.

Diu Millard Meiss que probablement el primer somriure de la pintura profana és en la boca de dos homes anònims, de dues persones que se’n riuen d’un boig en una miniatura de Paul de Limbourg, que es conserva a la British Library de Londres. Probablement el retrat de Marullo, per la seva banda, és una de les primeres representacions gràfiques de la història de la pintura de la insatisfacció humana. No del plor o del sofriment. De la insatisfacció, de la contrarietat, de la lluita quotidiana del viure, de la revolta contra la fatalitat, contra el que ens ve donat. De la mala cara. Michele Marullo és un personatge que no s’agenolla, que no es conforma. Sembla que després de més de cinc-cents anys encara no hagi acceptat la seva pròpia mort, que no es resigni, com tampoc no la volien acceptar els seus amics. De fet, qui estaria disposat a que li prenguin la vida, a morir-se, sense queixar-se, sense protestar?

Consol Villaubí i el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona

Consol Villaubí i el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona

Consol Villaubí i Pons (Badalona, 1932-Barcelona, 2019) ha estat una de les pioneres del ballet contemporani a Catalunya. Estudià a l’Institut del Teatre de Barcelona amb els mestres Joan Magrinyà i Marina Noreg.

Becada per l’ajuntament de Badalona, va continuar els seus estudis a l’Institut Chorégraphique du Théâtre National de l’Opéra de París, amb les mítiques Madame Préobrajenska –mestressa de Ludmilla Tchérina– i Madame Rousanne –mestressa de Maurice Béjart–.

Consol Villaubí.

Actuà al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. I formà part de la companyia de Joan Tena (Barcelona, 1923-2007), pioner a l’hora de fundar una companyia independent de dansa a Barcelona. El 1954, exercí de primera ballarina en ballet expressionista de Béla Bartók El Mandarí meravellós, amb figurins de Joan Josep Tharrats.

Entre el 1956 i el 1961, establerta a la capital francesa, balla a la companyia Ballet moderne de Paris. També realitza gires d’investigació coreogràfica i d’intercanvi a Moscú, Nova York, Itàlia, el Regne Unit i Suïssa.

El 1972 funda el Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, del qual fou directora i coreògrafa, amb l’assessorament artístic del seu company sentimental, el filòsof Arnau Puig (que havia format part del grup Dau al Set).

Segons el web artnobel.es, “Consol Villaubí té una idea ben clara del que pretén: la creació i la comunicació concepte-visual del moviment en l’escena. Per a dur a terme aquest concepte de la dansa, trenca la imatge que l’espectador te d’un ballarí aplomat, rígid i en perpetu equilibri. D’aquesta ruptura neix la gràcia i la força del moviment en l’espai”.

Els ballets estrenats pel Ballet Experimental de l’Eixample de Barcelona, amb coreografia de Consol Villaubí, i escenografia i música de nombrosos artistes catalans, són:

La temptació de Sant Antoni. Estrenat al Saló Comptal de Ripoll el maig de 1979. Guió basat en l’obra homònima de Flaubert. Música escollida de quatre quintets del Pare Antoni Soler. Vestuari i decorats de Francesc Espigolé.

Estrenats al Teatre Bartrina de Reus el 19 de gener de 1980: Negre sobre negre. Pren la música del Queatzalcatl, de Josep Soler. Escenografia i vestuari ideats per Enric Ansesa. Tota l’escena apareixia ambientada en negre, il·luminada tan sols per a permetre visualitzar els moviments coreogràfics. Bipolar. Vestuari i decoració de Joan Hernàndez Pijuan. Test Sonata. Música de Xavier Benguerel. Vestits i decorats de Francesc Espigolé. I Torna el nocturn, amb text i acotacions de Joan Brossa sobre un fons musical de Tres peces per a clarinet, de Joan Guinjoan.

Test Sonata, 1980.

Estrenats a la Fundació Miró, de Barcelona, el 26 de juny de 1980: Quina. Música de Josep Maria Mestres Quadreny. Escenografia i vestuari de Maria Teresa Codina. I Moment musical. Ballet de Joan Brossa dedicat a Joan Prats. Música de Franz Schubert.

Estrenats al Teatre Municipal de Girona, el 15 de gener de 1981: De Caldetes a Moià, i Gran copa especial, amb música de Llorenç Balsach. Escenografia de Josep Guinovart.

Estrenats al Teatre de la Faràndula, de Sabadell, el 6 de febrer de 1981: Primera Simfonia. El títol del ballet era donat per l’obra de Robert Gerhardt, que servia d’il·lustració musical. Decorat i vestuari de Robert Llimós. I Fàtica, amb música d’Andrés Lewin-Richter i escenografia de Robert Llimós.

La Mei del costat de l’erola. Estrenat al Teatre l’Esbarjo, de Cardedeu, el 21 de març de 1981. Música de Benet Casablancas. Escenografia i vestuari a partir d’una maqueta de Leandre Cristòfol.

Vis vitalis. Estrenat a l’Auditòrium de l’ajuntament de Logroño. La música era un acompanyament amb violoncel de Miquel Pujol. Escenografia i vestuari d’Albert Casals, Pujol Grau i Rey Polo.

Estrenats el 1982 al Palau de Congressos de Barcelona dins d’Expocultura 82: Entrant-hi, sense música, i escenografia d’Enric Ansesa. Emmotllaments, amb música de Llorenç Balsach i escenografia d’Agustí Fructuoso. I El ballarí i l’estructura, amb música d’Andrés Lewin-Richter i escenografia de Joan Josep Tharrats.

Finalment, estrenat el 1983 a La Llotja de Barcelona, Ballet onze personatges, amb música de Juan Hidalgo i L. Prudhomme, i escenografia de Josep Uclés.

Les trampes del mag Bill Viola

Les trampes del mag Bill Viola

L’art de Bill Viola (Nova York, 1951) té una qualitat hipnòtica tan intensa que pot fascinar i molestar a parts iguals. Passa el mateix amb el substrat místic i espiritual -que no religiós- de la seva obra.

O entusiasma, o fa trontollar o senzillament crea rebuig per la mancança de subterfugis. Els morts tornen o ressusciten en els vídeos de Bill Viola. La vida quotidiana d’una dona actual es mostra com la d’una santa en una predel·la medieval. S’interpel·la a l’espectador a la recerca de l’ànima. No defuig la bellesa. Va contracorrent. Aquesta és la virtut de Bill Viola: fer el que li dóna la reial gana i parlar de la condició humana amb imatge i so.

Vista de l’exposició Bill Viola. Miralls de l’invisible, a La Pedrera.

En un món ple de soroll i en el què fa pànic mirar cap a endins, Viola apel·la al silenci i la introspecció, tant se val si un és religiós, espiritual, ateu, creu en el més enllà o ha llegit o no a Sant Joan de la Creu o a Rumi, dos dels poetes místics que més han marcat l’artista. Viola simplement fa un art sobre la transcendència, amb una mirada cap al passat però utilitzant tecnologia punta.

La primera exposició individual de Bill Viola a Barcelona, a la Pedrera, ha arribat tard, ja que estem parlant d’un artista pioner del videoart i de l’ús de la tecnologia audiovisual. Viola ha viscut en primera fila totes les transformacions del mitjà i les ha utilitzat a favor del seu missatge. Quan l’alta definició era encara un somni, Viola ja estava fent vídeos en forma de quadre, en els quals jugava a la confusió entre imatge en moviment i fotografia. Arriba tard la mostra, sí, però arriba just en el moment en què una bona part de la vida ens passa a través de les pantalles i quan malauradament s’ha tancat el cercle de la seva obra per una cruel malaltia de la memòria.

Bill Viola, Incrementation, 1996.

Comissariada per la seva col·laboradora de sempre i esposa, Kira Perov, i Llucià Homs, l’exposició s’inicia amb una obra, Increment (1996), que és tota una declaració de principis. En un petit monitor de televisió, Viola mira la càmera amb expressió neutra. Simplement respira. Connectada al monitor, una pantalla comptabilitza el nombre de respiracions. Això és la vida. Quant més alta sigui la xifra, més a prop de la mort. El poeta fetitxe de Viola, el místic sufí Rumi, diu: “Mentre respirem, l’anima s’esmuny de mica en mica de la presó d’aquest món”.

I és que l’art de Viola al·ludeix sovint a aquells moments de la vida en els quals estem o patim un trànsit transcendental: el moment del naixement i el de la mort; el viatge iniciàtic; l’estat de l’entreson i el son; l’estat profund de meditació; o fins i tot el dol. Experiències tan profundes que suposen un abans i un després per a qualsevol ésser humà. Els elements que actuen com a mitjans de transport són l’aigua, tant en forma de cortina com de bassa, que permet el renaixement i la redempció; i el foc, destructor i a la vegada purificador. El cercle de la vida i la mort és un continu.

Bill Viola, The Sleepers, 1992.

En les escenes de Bill Viola, els trànsits tenen lloc en espais tancats neutres, intel·ligentment il·luminats (oh, la llum blavosa de Viola!), o en llocs on el temps sembla estar en suspensió com en els deserts o dins de l’aigua. El tempo dels vídeos, amb un ús de la càmera lenta que ha esdevingut una marca de fàbrica; una sincronització molt estudiada en la multipantalla; el so inquietant i el silenci absolut; i l’atmosfera que crea l’escenografia despullada i el vestuari quotidià dels actors, ajuda a que l’espectador pugui identificar-se fàcilment amb allò que veu i arriba a despertar-li una mena de records molt profunds i interns de trànsits oblidats i ancestrals.

És aleshores quan hem caigut de quatre grapes en la trampa de Bill Viola. La mateixa trampa que va fer que una part dels espectadors fugissin esparverats durant la projecció de L’arribada del tren, dels germans Lumière, quan el cinema acabava de néixer. Trucs de mags, de fet, que utilitzen la tecnologia de la imatge en moviment. Bill Viola és, doncs, un mag que ens fa creure que l’obra Ànima (2000) són tres fotografies fixes, encara que te la quedis mirant una estona. Marxes a contemplar una altra obra, gires el cap i els tres personatges s’han mogut expressant alegria, pena, ràbia i por. La súper càmera lenta ens ha enganyat la percepció.

En l’expressió de les emocions humanes, que tan bé va reflectir en la sèrie de Les passions, Viola toca un tema universal, que connecta amb tota la història de l’art. Un altra faceta de l’obra de Bill Viola és la mirada desacomplexada cap a la pintura medieval i del Renaixement italià, però també cap a la història de la fotografia i a cineastes com C.T. Dreyer. A la mostra un dels casos d’aquesta relació directe amb l’art del passat és el políptic de cinc pantalles, La cambra de Caterina (2001), que mostra l’activitat d’una dona a casa seva al llarg del dia, inspirat en la predel·la del retaule de Santa Caterina de Siena, d’Andrea di Bartolo.

És veritat que l’exposició de La Pedrera pot donar una certa sensació de quedar-se a mitges perquè a causa dels sostres baixos de la sala d’exposicions ha estat impossible incloure obres de gran format, amb pantalles gegants, que aporten la qualitat de gran espectacle que té una part de l’obra de Viola. Això deixa clar que potser hauria d’haver estat alguna altra institució la que hauria d’haver portat una exposició veritablement antològica de l’artista a Barcelona, i més quan es tracta d’un artista que ha rebut reconeixements aquí com el premi internacional Catalunya de la Generalitat.

La Fundació Catalunya La Pedrera ha buscat complicitats amb altres institucions per estendre la mostra: el Bòlit de Girona; el Museu de Montserrat; el Museu Episcopal de Vic i Planta. Fundació Sorigué de Lleida. A més d’una programació de projeccions al Palau de la Música, el 4 de desembre tindrà lloc una nit blanca amb projeccions dels grans formats al Palau i al Gran Teatre del Liceu. Així, la mostra de la Pedrera cal viure-la com un tast, delicat i precís i més íntim, del tot el que és l’art de Bill Viola.

L’exposició Bill Viola. Miralls de l’invisible es pot visitar a La Pedrera, a Barcelona, fins al 5 de gener.

Si “This is Art” són els mínims, per dessota ja no hi ha més que llot i excrements

Si “This is Art” són els mínims, per dessota ja no hi ha més que llot i excrements

La Clàudia Rius publica un article per defensar amb ungles i dents el programa This is Art de TV3. Cap problema!

Li conec una preocupació sobre el suposat divorci entre el món de l’art i el gruix de la societat; sé que li inquieta que tots nosaltres (ella inclosa, suposo) estiguem fomentant fronteres entre l’alta cultura i la cultura popular.

Escena del This is Art dedicat a l’amor.

Més d’una vegada li he llegit explícitament o entre línies aquesta preocupació; també en vam parlar en un acte públic al voltant de l’exposició Ah, l’art? Ah, l’art! que ella havia comissariat, a Can Palauet de Mataró i on em va convidar a participar. Una exposició, per cert, en la que aquest divorci era tan evident com en tantes d’altres des del moment en què la Clàudia havia d’explicar un seguit de coses que la mirada dels espectadors no percebia. Ja ho deia Jacques Derrida, i jo no em canso de repetir-ho: les imatges són mudes, necessiten que algú les hi atorgui paraules. Però paraules lúcides, és clar, no les d’un tipus fanfarró a qui els dirigents d’una televisió nacional li han conferit el poder de ser l’únic que parla de cultura a TV3. I ho fa com ho fa.

En tot cas, la preocupació de la Clàudia l’honora. No vull ser condescendent, ho dic de debò. Porto molts més anys que ella mirant de ser transparent quan faig la meva feina i mai no m’han agradat els cercles d’iniciats. Però també he mirat d’allunyar-me del populisme, de les concepcions utilitàries de l’art, de les mentides sobre l’art per tothom i d’altres martingales . És per això que no entenc que la Clàudia Rius, partint d’aquesta inquietud compartida, pugui arribar a la conclusió que banalitzar la cultura a la televisió pública catalana sigui positiu. I tampoc no entenc per què em fica a mi en les seves guerres; a mi i al Ricard Mas, a qui agraeixo que m‘hagi permès respondre des del seu mirador. El Ricard ja va publicar una rèplica amb la qual estic d’acord en allò fonamental. I per tant miraré d’aportar dos arguments que, des de la meva perspectiva, poden ajudar a entendre perquè la Clàudia Rius està equivocada. Un argument té que veure amb els procediments del seu text; l’altre, més important, sobre la fal·làcia que suposa interpretar el programa This is Art com a un projecte de mínims per acostar l’art a la societat catalana.

Quant als procediments, trobo que fa lleig que, per defensar els seus criteris, ataqui els que, prèviament, han exposat dos col·legues seus. Perquè ella diu que no ens vol atacar, però ho fa des del moment que simplifica i contradiu allò que jo havia escrit en un article a Vilaweb que no estava centrat en aquest programa, sinó en les polítiques culturals de la Generalitat. Això a ella tant li fa, la cosa és posar-se en un punt alçat, ocultar les reflexions de fons que allà es donaven, fer veure que ella és al costat de la gent mentre que nosaltres som uns elitistes depravats; i acabar amb una frase que em sembla èticament desagradable: “no puc entendre la resposta entusiàsticament afirmativa que aquests arguments —es refereix als del Ricard Mas i als meus—han rebut des de diversos estaments del món de l’art que després es queixaran perquè la majoria de persones no va a les seves galeries o sales d’exposicions.”

Èticament desagradable, acabo d’escriure, perquè dóna per suposat que la gent que abomina de This is Art és tan ruca que no sap veure les diferències entre la seva feina i un programa que implica una malvestat per a tots els qui ens dediquem al món de l’art, incloent-hi la Clàudia Rius. Entre l’art compromès amb la societat i l’espectacle decididament barroer i autocomplaent que practica el senyor Ramon Gener a la televisió pública catalana hi ha, sortosament, un abisme. Per tant, em sembla lleig que s’arrogui aquesta pretensió ad hominem, ella per damunt de tots els altres. I li demano, des de la cordialitat, que no torni a fer servir el meu nom per a lliurar les seves guerres; amb la seva empenta i els seus més de 650 articles publicats a Núvol en a penes cinc anys, si no m’erro, ha demostrat que no li cal ni recolzar-se en d’altres ni, encara menys, afeblir els altres per enfortir els seus textos.

I, així, arribo al que em sembla el moll de l’os de la qüestió. Si TV3 abordés el fet cultural des de múltiples perspectives, potser aquest This is Art no retrunyiria de manera tant estrident. Però resulta que d’allò que la Clàudia en diu mínims sobre l’art s’insereix en una graella d’emissions on prima la broma, la facilitat, la niciesa, la frivolitat, la banalització de tota la societat. Deia Federico Fellini que “la televisió és el mirall on es reflecteix la derrota de tot el nostre sistema cultural.” El problema no és, només, que el presentador d’aquest programa surti fent estupideses per atreure l’atenció de l’espectador; el problema més greu és que “la nostra” televisió dedica hores i hores a l’esport amb una seriositat impròpia de la matèria mentre que ridiculitza a la brava aquell camp on hauria de ser més respectuós.

I no, si-us-plau, que ningú no em vingui amb la cantarella que la cultura és avorrida a la televisió. El mateix concepte d’avorriment és propi d’analfabets secundaris, com anomenava Hans Magnus Enzensberger els qui es deixen beure l’enteniment per mitjà de la televisió. No hi ha res més avorrit que una tertúlia futbolística, tots fent veure que en saben molt, però cap d’ells endevinant res del que succeirà. Visca l’avorriment de l’art! Visca els programes que tracten la cultura amb plans sostinguts en què unes persones parlen a càmera i diuen sense presses els seus arguments. No cal empastifar-se, no cal estrafer la veu, no cal fer veure que el presentador del programa és un geni incomprès… tot això és pur entreteniment. I l’art ha de ser una altra cosa.

Si l’art el pintes com a un pur divertiment, li arrenques tota la seva possible càrrega transformadora.

La televisió és un mitjà que, com sabem des de Marshall McLuhan, si no des d’escola de Frankfurt, juga a favor del sistema. És un mitjà alienador per excel·lència. Pots lluitar contra aquesta condició ontològica, l’alienació, l’estupidització de les masses, però l’únic camí per fer-ho és no intervenir en els pensaments de l’espectador, no marejar-lo amb espavents, riotes, canvis de planificació sobtats… És a dir, tot el contrari del que es fa en aquest programa obscè, on l’espectador, quan acaba l’emissió, només sap que hi ha un tipus petulant que li ha vingut a dir que ell ho sap tot. I la resta, som uns ignorants.

Perquè, amiga Clàudia, el problema no és que els catalans sàpiguen què és o de qui és El crit de Munch; això és simple informació. El veritable coneixement és acostar-se a El crit en un llibre o en un museu per poder començar a albirar que, en l’època de Munch, es cridava agònicament tant o més de com ho fem ara al món sencer, més d’un segle després. Si l’art el pintes com a un pur divertiment, li arrenques tota la seva possible càrrega transformadora.

Ciutadans de Catalunya: absteniu-vos de mirar aquest programa i tots aquells de TV3 que ens tracten com a imbècils! Divulgar és una cosa, tractar-nos de tanoques n’és una altra de molt diferent. Si This is Art suposés el mínim cultural que el nostre país necessita, com sosté la Clàudia Rius, estaríem pitjor del que ens podíem imaginar: per dessota ja no hi ha més que llot i excrements.

This is NOT art

This is NOT art

La Clàudia Rius ha publicat un article a Núvol –“el digital de cultura”– on defensa aferrissadament el programa This is Art, coproduït per Brutal Media i TV3, amb la col·laboració de Movistar.

En aquest article es citen unes declaracions meves a El Punt Avui. Exactament, hi deia això: “tenim un problema perquè aquesta gent que mira el This is Art no entendrà mai res del que és l’art. És una frivolització total i absoluta. Ni és art ni és divulgació”. Després de llegir l’article, penso que vaig fer curt. La malaltia està molt més estesa del que pensava.

Escena de This is Art.

Resulta que la Clàudia Rius va ser testimoni d’una curiosa experiència pedagògica, mentre feia el seu Erasmus a Suècia: en una classe infantil, a mida que els alumnes anaven entenent la lliçó, passaven en una sala contigua i llegien. Fins que tothom no havia après el que tocava, ningú –tampoc els més llestos– passava al següent nivell.

Ho trobo just i necessari. Si jo penso a la velocitat de la meva neurona més lenta, els nens suecs tampoc deuen ser tan diferents. Però és que la neurona més lenta –i solidària– de la Clàudia Rius pretén muntar un sil·logisme suec com si fos un moble d’IKEA: l’espectador català és la classe, i cal explicar l’art d’una manera molt senzilla per què tots –no només els superdotats arties– ho puguem entendre. Transcric: “No vull ser injusta: els espais complexos en els quals es mouen els especialistes del món de l’art són dèbils, mal finançats, fets a base de voluntats titàniques […]. Però de cara a la societat general, la mala transmissió del fenomen artístic és gairebé inherent a ell mateix i es caracteritza per no aprofitar els canals de comunicació majoritaris per fer una difusió […]”. I conclou: “Hi ha un cert esnobisme que no permet transmetre l’art a les persones que no hi estan directament relacionades”.

Esnobisme? Ara mateix, penso en el món de l’art, en el qual malvisc fa ja trenta anys, i no em ve al cap ni un trist esnob. Ah, sí! El Ramon Gener! Aquell senyor que dirigeix i presenta el programa This is Art. La resta, Dalí, Carles Santos, Josmar… uns aprenents.

No hi ha hagut, encara, un sol programa de televisió, ni a Catalunya ni a les Espanyes, capaç de difondre el fenomen artístic a una audiència general i transversal? Doncs no. Per contra, el món dels animals de companyia té una excel·lent tradició televisiva, del Zoo loco a la TVE franquista fins al Veterinaris de TV3. I coi, deu d’haver-hi tanta gent amb mascotes com gent amb algun quadre o escultura.

El tema és complex. D’una banda, les audiències. Si no va del Barça, del Procés, de famoses, o d’amors i embolics, costa de vendre. De l’altra, hi ha la propietat intel·lectual dels artistes.

Les teles i les ràdios paguen un cànon a la SGAE per la música que emeten. I si ensenyen obres d’art, paguen a VEGAP. O sigui, si volem mostrar l’obra d’un artista que encara no fa 80 anys que hagi mort, tocarà pagar. I no poc. Per això no hi ha programes sobre art contemporani. Fins i tot hem arribat a l’extrem que un programa emès per la Xarxa de Televisions Locals, Territori Contemporani, no mostri pràcticament obres d’art.

Un altre programa digne, i crec que gens elitista, és Art Endins (2017). El podeu trobar al web de TV3. Això sí, tot el que s’hi ensenya és d’artistes morts fa més de 80 anys. Parla de casos concrets, d’obres que podem trobar als museus de Catalunya, en clips de no més de deu minuts.

I us he d’aconsellar, també, els clips que Joan Francesc Ainaud va crear per a l’extint programa de Betevé Notícia oberta: nou minuts centrats en una obra, explicats per un expert i destinats a tothom… fins i tot als suecs.

Anem a les audiències? Segons dades de Kantar Media, diumenge 29 de setembre, a les 22:50, 382.000 persones acaben de veure el Telenotícies de TV3. Després dels anuncis, arrenca el darrer This is Art de la temporada: 282.000 espectadors. Una hora més tard, acaba el programa amb 177.000 espectadors. Mitjana: 214.000 espectadors, el 2,9% de la població de Catalunya!!! A aquella hora, només hi havia més gent mirant Gran Hermano VIP: El debate (T5), i el film Fast & Furious 8 (La1). I tota aquesta gent no va al museu ni visita galeries ni llegeix llibres o revistes d’art? Es veu que no. Ni ho faran.

Dit això, he d’explicar la meva experiència personal amb This is Art. En arrencar la primera temporada, vaig intentar veure’n un capítol. I em va passar com amb Història de la meva mort, d’Albert Serra… als quinze minuts vaig haver de plegar. Alguna cosa em treia de polleguera.

Hi he tornat. M’acabo d’empassar l’episodi titulat Emoció, emès el 29 de setembre.

Vet aquí algunes “pensacions”:

Visualment, This is art té una factura impecable. Hi ha diners i bons professionals. Imagino que un tal Marc Duran com a director de fotografia i operador de càmera hi deu tenir alguna cosa a veure. L’assessora d’art, Anna Pou van den Bossche, ja són figues d’un altre paner: feia una mena de This is Art low cost a Betevé: Tot Art, i encara hi col·labora amb aparicions esporàdiques a Àrtic. Cherchez la femme.

A Ramon Gener li agrada molt empastifar-se de pintura.

Sobre Ramon Gener, que va iniciar el seu periple televisiu amb Òpera en texans, no sé si la seva actitud com a presentador d’aquest espai és deguda al jet lag –només la seva petja de CO2, en haver visitat tantes ciutats, deu haver augmentat mig grau el planeta–, o si pren alguna substància especial. Si es tracta del segon cas, si-us-plau, passeu-me el telèfon del seu dealer.

A aquest senyor li agrada molt empastifar-se de pintura. Per explicar-nos, per exemple, que Rembrandt es volia posar dins del cervell dels seus retratats, va i es cobreix el rostre d’acrílics com si fos el capità Benjamin L. Willard abans d’assassinar Kurtz a Apocalipse Now.

També li agrada molt d’utilitzar gent “del carrer” per què expliquin què els diu una obra d’art, o que representin una composició famosa. Coi, tothom és guapo! No seran actors contractats?

Joaquín José Martínez i Ramon Gener.

D’altra banda, no em puc treure del cap –per l’estètica, per la filosofia barata i la música de fons– que som en un llarguíssim anunci de compreses. Si el Gener aparegués recobert de pintura fresca i, de sobte, es preguntés: “¿a qué huelen las nubes?”, no m’estranyaria gens.

El programa és d’una imprecisió constant: que si Michelangelo Buonarroti va clavar un cop de martell al seu Moisés exigint-li que parlés, que si el Bernini es va inspirar en la seva experiència sexual per esculpir el seu Èxtasi de Santa Tresa… explica llegendes populars donant-les per fets.

I què em dieu d’agafar un pobre home, Joaquín José Martínez, el primer espanyol alliberat d’un corredor de la mort als Estats Units, i posar-lo davant del tríptic L’esperança del condemnat a mort (1974), de Joan Miró? No sabia quina cara posar…

Això, si m’ho permet la Clàudia, no és “cuidar els mínims”, és fer populisme dels llocs comuns de l’art, sil·logismes impactants per entretenir la penya, autoajuda amb coloraines. Però art? No. This is Not Art.

L’òpera fa història

L’òpera fa història

Òpera. Passió, poder i política inaugura dues temporades: l’artística del CaixaForum, i l’operística del Gran Teatre del Liceu, en el vintè aniversari de la seva reobertura després de l’incendi de 1994.

I ho fa centrant-se en l’estrena de vuit òperes en tantes ciutats: L’incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi, a la decadent Venècia de 1642. Rinaldo, de Händel, al renascut Londres de 1711. Le nozze di Figaro, de Mozart, a la tolerant Viena de 1786. Nabucco, de Verdi, al puixant –però sotmès– Milà de 1842. Tannhäuser, de Wagner, al París del Segon Imperi (1861). Salomé, de Richard Strauss, a la Dresden de 1905. I Lady Macbeth de Mtsensk, de Xostakóvitx, al Leningrad (Sant Petersburg) revolucionari de 1934.

Pau Febrés Yll, Bombes al Liceu, 1894 © Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona.

Vuit històries “vestides” amb objectes d’època, mapes i obres d’artistes com Dalí, Degas, Manet, Kirchner, Casas i fins i tot Versace, instruments d’època antiga –inclòs un piano que va ser emprat per Mozart–, escenografies espectaculars però no invasives, projeccions i un sistema d’auriculars d’alta fidelitat –Sennheiser– que ens guiarà musicalment per tots els àmbits, amb introducció i apunts del director musical del Liceu, Josep Pons.

L’exposició fou concebuda pel Victoria & Albert Museum de Londres, en col·laboració amb la Royal Opera House, però per a Madrid i Barcelona s’hi ha afegit una òpera més: Pepita Jiménez, d’Isaac Albéniz.

Salvador Dalí, Disseny de vestuari per al Botxí, 1949 Royal Opera House Collections, Londres © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2019.

Estrenada el 5 de gener de 1896, en italià i amb un sol acte. Pepita Jiménez és una jove i rica vídua, que s’enamora d’un seminarista… L’important aquí, però, és Barcelona, una ciutat dinàmica, puixant i convulsa que havia enderrocat les muralles i creixia ordenadament gràcies al pla de l’Eixample; havia celebrat l’Exposició Universal de 1888; Gaudí, Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch competien en excel·lència; les xemeneies es multiplicaven i els obrers s’organitzaven per defensar els seus drets. El 1893, Santiago Salvador i Franch havia llençat dues bombes tipus “orsini” a la platea del Liceu: una va esclatar i va matar vint persones. Les òperes no s’escoltaven, aleshores, amb el venerable silenci d’avui: la gent entrava i sortia, parlava, i a la sala de miralls, mentrestant, s’hi compraven i venien títols empresarials amb el xivarri corresponent. El Liceu era, és clar, una iniciativa privada, una empresa amb socis promotors. Ho va ser fins al 1980.

Joan Planella Rodríguez, La nena obrera, 1889 © Generalitat de Catalunya. Museu d’Historia de Catalunya. Fotografía: Pep Parer.

Com gairebé arreu, les òperes eren en italià. Va costar anys i panys que Wagner es pogués cantar aquí en alemany. Però Wagner, i aquesta és una altra història, serà adoptat pels catalans gairebé com si el de Leipzig hagués nascut a Reus.

Precisament, el Tannhäuser de Richard Wagner protagonitza l’apartat dedicat al París de Napoleó III. Naixia l’obra d’art total: Wagner escrivia també els llibrets i controlava l’escenografia i els efectes visuals. Les innovacions de Wagner van agradar tan poc a París com les dels pintors impressionistes, que, exclosos dels certàmens oficials, havien d’exposar al Salon des Refusés (Saló dels Rebutjats).

Venècia era Las Vegas del barroc.

Anem, però, l’inici. La primera òpera pública –o sigui, pagant entrada– es va estrenar a la decadent Venècia de 1642. Arran de la caiguda de Constantinoble en mans dels otomans, el 1453, Venècia deixa de comerciar amb orient, font de la seva riquesa. El futur passa per Amèrica, i la Sereníssima República esdevé perifèria.

Canesú, vestuari de teatre. Brocat d’oripell en tons crema i platejat, Itàlia, c. 1750 © Victoria and Albert Museum, London.

El 1630, una pesta havia eliminat un terç de la seva població. Durant el carnaval se celebrava aquesta decadència, i això atreia els estrangers. Calia aprofitar per escurar-los les butxaques: Venècia es va fer famosa per les cortesanes, els jocs d’atzar, el carnaval i els espectacles d’òpera… o sigui, Las Vegas del barroc.

I mentre Venècia s’enfonsava, Londres ressorgia. La Gran Bretanya havia patit guerres civils, conflictes entre catòlics i protestants, el Gran Incendi de Londres del 1666, però el comerç amb Àfrica i les Índies Occidentals havia convertit la seva capital en una de les ciutats més riques d’Europa.

William Hogarth. Balls de màscares i òpera (el mal gust de la ciutat), c. 1790 © Victoria and Albert Museum, Londres.

Els promotors edificaven teatres i els gestionaven amb gran èxit comercial. El jove saxó Georg Friedrich Händel es va traslladar a Londres, a la recerca de fortuna i èxit. I ho aconseguí al primer intent. El seu Rinaldo, fou la primera òpera interpretada en italià a la ciutat. El cantant estrella, un castrato, i per acabar d’enlluernar l’espectador, foc, aigua i aus vivents. L’èxit fou tan aclaparador que determinada premsa protestà, tement pel teatre tradicional en anglès. A Händel no li va faltar la feina: menjava, composava i dormia literalment sobre el teclat. Mentrestant, el castrat Farinelli regalava plaer sense risc a les riques dames de la capital.

Gustav Klutsis. Politburó TsKVKP (Comitè Central del Partit Comunista de la Unió Soviètica, 1935 © Victoria and Albert Museum, Londres.

L’exposició recorre tres segles d’iniciatives, de la decadent Venècia al Leningrad bolxevic. Una òpera comunista? Lady Macbeth de Mtsensk, del jove Dimitri Xostakóvitx no va agradar a Stalin. Una mestressa de casa burgesa, assassina? Això no encaixava en el concepte de “realisme socialista”. Els experiments, amb gasosa i al gulag. El 1936 començava la Gran Purga. Xostakóvitx se’n va salvar pels pèls, però va trigar uns anys a recuperar-se. Fer òpera a la Unió Soviètica era tan perillós com ser el dentista de Mao Zedong.

Vista, fruïda l’exposició, es pot concloure que l’òpera és l’art europeu per antonomàsia. Un art que ens explica la construcció social i cultural de l’Europa moderna a través de les seves principals fites.

Òpera. Passió, poder i política es pot veure –i escoltar– al CaixaForum Barcelona fins al 26 de gener de 2020.