La mort del mercat artístic català?

La mort del mercat artístic català?

Aquesta setmana, l’edició en paper del diari de l’establishment català publicava un article, signat per Josep Playà, sota el títol: El mercat de l’art cau un 50%. Actualment, el podeu trobar en línia, amb el títol una mica canviat: “Los galeristas reclaman el 2% cultural a la Generalitat”.

Si jo publico un article amb aquest títol original, em crucifiquen. A què ve, aquesta sentència? Dilluns 25 de novembre van tenir lloc, a l’Arts Santa Mònica, de Barcelona, les Jornades Sobre Art & Galerisme, organitzades pel Gremi de Galeries d’Art de Catalunya en col·laboració amb Talking Galleries.

Les subhastes d’art són un espectacle poc multitudinari, a casa nostra.

Bé, això de jornades, en plural, caldria deixar-ho en una “mitja jornada” que va arrencar a tres quarts de deu del matí i va acabar a les dues de la tarda. I la xerrada veritablement interessant és la que reporta Playà, “Propostes per incentivar el mercat de l’art català i el paper de l’administració pública”, amb el concurs de Joan Anton Maragall (Sala Parés), Artur Ramon (Artur Ramon Art), Jordi Mayoral (Galeria Mayoral) i Benito Padilla (Imaginart), amb una fila zero de primera: Ferran Barenblit (MACBA), Pepe Serra (MNAC) i Miquel Curanta (ICEC); tot moderat per l’ex-galerista i home del moment Llucià Homs.

He de confessar que conec personalment els ponents d’aquest encontre i que sento simpatia i admiració sense reserves per tots ells. Encara més, em semblen fantàstiques i necessàries les activitats organitzades pel Gremi de Galeristes de Catalunya, presidit per Mònica Ramon. Vagi per endavant.

Playà constata que l’art català viu un dels moments més complicats, malgrat la potencialitats dels seus creadors i els esforços del sector i, “a parer d’alguns experts”, atribueix la situació al “descens del consum cultural, la pràctica desaparició de la classe mitjana del col·leccionisme, la pèrdua de valor de la pintura com a inversió (es van esmentar noms com ara Gimeno, Meifrén i Cusachs, que s’han devaluat, i el paper a la baixa de les subhastes) i la impossibilitat dels museus per comprar obra d’art [que] desemboca en una situació catastròfica”.

A Catalunya hi ha dues associacions de galeristes: el Gremi de Galeristes de Catalunya (GGAC, creat el 1978), amb 44 galeries, i l’associació Art Barcelona (Abe, fundada el 1990). Tinc molt mala memòria, però crec recordar que l’any 2000 n’eren més, bastantes més. A més a més, una ullada a cada llista d’agremiats ens revela que algunes d’aquestes galeries tenen la persiana mig abaixada, o que ja no operen amb un local obert al públic. I tinc informació de la difícil situació d’unes quantes més, que tenen pensat tancar en silenci. També és veritat que n’hi ha algunes, molt poques, que no formen part de cap d’aquestes dues associacions. Sense tenir una bola de cristall, puc assegurar que, en menys d’una dècada, el nombre de galeries a Catalunya quedarà reduït a menys de la meitat.

L’error seria cercar culpables, o creure en solucions màgiques. Anem a posar un exemple molt diferent per entendre què ens espera: les enciclopèdies. Abans, a cada llar, rica o pobra, hi havia com a mínim una enciclopèdia. No eren pas barates, però les famílies feien un esforç econòmic amb l’esperança que aquesta eina de coneixement fos útil en el progrés intel·lectual i professional dels seus fills. L’Enciclopèdia Catalana va ser fonamental per “fer país” en tots els sentits possibles de l’expressió. Va arribar internet, i el consum d’informació va entrar en una nova dimensió. No parlo tan sols de la Viquipèdia, parlo del cercador de Google, la veritable enciclopèdia ordenadora del coneixement (i, alhora gran coneixedora de les nostres inquietuds).

La causa de la caiguda del mercat de l’art català –i de les antiguitats– no és tan sols la desaparició de la classe mitjana, que la gent visqui en pisos petits on no hi cap gaire cosa, o que certes formes d’art –instal·lació, determinades pràctiques conceptuals– només poden tenir com a client una institució. Tampoc ho és que les classes dominants hagin deixat de considerar l’art com a emblema del seu estatus privilegiat, i que els fills dels grans col·leccionistes prefereixin automòbils de marca, iots i viatges de luxe. Ni que sigui molt difícil, a Catalunya, de trobar un col·leccionista d’art menor de 65 anys (un dia, una passa de grip ens deixarà de cop sense col·leccionistes).

L’art no ha mort, està més viu que mai.

Les causes principals són dues, i no tenen remei: 1) la globalització crea números 1 mundials… i ningú vol saber res del número 2. Això significa la pràctica devaluació fins a la irrellevància dels mercats locals. I 2) La tecnologia digital i les xarxes han creat noves formes de pensament i nous sistemes de distribució. L’art no ha mort, està més viu que mai, però no està limitat a l’exclusivitat o a un número limitat de còpies; sovint tampoc és material.

Si ja no comprem el diari al quiosc, ni duem a revelar les fotos, ni anem a la botiga de música ni al videoclub… hem de seguir comprant art de la mateixa manera que fa vint anys?

Ja no hi ha nous gaudís, ni picassos, ni mirós, ni dalís… ni un trist Tàpies. Però tenim el Ferran Adrià, Rosalia, Albert Serra –sí, potser peco d’entusiasme–, Martí Guixé, Dani Sánchez-Crespo –un dels nostres millors creadors de videojocs, com Invizimals–, i tants d’altres. Són gent que ha fet progressar el llenguatge de la creativitat, que treballa en equip, i les seves obres són difícils de posseir en un sentit d’exclusivitat… Han influït en la nostra percepció de la vida i, si ens cenyim a allò econòmic, facturen molt més que tots els gremis de galeristes i les cases de subhastes junts.

Amb això no estic dient que la pintura, l’escultura, el vídeoart, la instal·lació… desapareixeran. Ni que desapareixeran totes les galeries d’art de Catalunya. Però sí que canviarà el sistema de distribució –imagineu un Netflix del videoart, o que algunes galeries es reconverteixin en productores o dinamitzadores–, i el seu producte anirà destinat a una minoria molt més petita –potser encara més fidel– que no pas ara.

Finalment, hi ha el tema del patrimoni. Cal que les institucions destinin el 2% dels seus pressupostos a la cultura, i que un 0,7% vagi a patrimoni (un patrimoni expandit, entès d’una manera molt àmplia com a tresor cultural comú), i que no es perdi temps ni diners en subvencionar determinades “indústries” culturals que no funcionen; tan sols estem allargant una agonia nostàlgica.

Museu de la Garrotxa: exposar és participar

Museu de la Garrotxa: exposar és participar

Hi ha museus que es trenquen les banyes dissenyant estratègies per aconseguir que la gent s’hi impliqui. I hi ha museus, com el de la Garrotxa, que agafen el toro per les banyes i tiren pel dret.

Això és del que va, en el fons i en la forma, l’exposició Jo l’exposo. La gestora cultural Marta Aumatell ha anat a visitar els veïns de l’edifici de l’Hospici d’Olot, on hi ha el museu, i els ha convidat a participar en un projecte insòlit. Ha escollit gent de tota mena, edat, formació, sexe, origen i condició. D’un estudiant de set anys a un cambrer de… (les edats dels adults no figuren, aneu a saber per què), tot passant per una infermera, una dependenta, un tècnic de la brigada municipal, i així fins a setze persones.

Vista de l’exposició Jo l’exposo!

Es tracta de gent que no visita ni poc ni gaire el museu, que ha acceptat d’anar-hi al magatzem, d’examinar les sis mil peces que hi ha, i d’escollir-ne una. El criteri? Llibertat absoluta. La majoria ha optat per peces que els han “dit” coses, que els han apel·lat sense necessitat d’intermediaris. Potser és una mandíbula de balena, potser una escultura de Miquel Blay, o una armadura de guerrer samurai. No importa.

Aquestes setze peces s’han exposat, cadascuna acompanyada de tres etiquetes: la fitxa museogràfica, qui l’ha escollida i per què, i un número.

Les peces escollides pels veïns es troben al costat esquerra de la Sala Oberta. I al costat dret, unes vuitanta peces més, aquesta vegada escollides pels tècnics del museu i la comissària, acompanyades tan sols d’un número. En una llibreta a disposició del públic podrem trobar-hi la fitxa tècnica. L’efecte és de magatzem, de quarto dels mals endreços, de gabinet de curiositats. Hi ha escultures, diorames, models de guix, estendards, carros, paper de fumar, olis, cartells, sants –com no–, roba, mobiliari, màquines antigues…

I, al fons de la sala, un gran cercle blanc on els visitants, després d’haver admirat aquest anàrquic desplegament, hi poden enganxar un paperet amb el número de la seva obra preferida. Populisme? No. Més aviat, implicació emocional.

L’obra més votada serà exposada a l’espai de la col·lecció permanent. Però això és el de menys. El que ha aconseguit el Museu de la Garrotxa és que la gent hi vagi, descobreixi obres d’art i objectes i, sense apriorismes, hi connecti.

El gran error del públic de les exposicions d’art –perquè el públic també s’equivoca– és, de vegades, sentenciar: “com d’això no hi entenc, no m’hi implico”. Per contra, quan van a dinar, si el que mengen no els agrada, bé que es queixen. I que l’entenen, una truita o una amanida?

 

Bakari Diawara, dependent de la fruiteria Ca l’Helena, ha triat una mandíbula de balena. L’animal, sencer, devia mesurar uns 10 metres de llarg. A ell li “sembla una dent d’elefant, i si el mires de lluny té forma de peix, hi veig l’ull i la boca”. Com devia arribar aquesta mandíbula a Olot? De vegades, les exposaven en les esglésies tot dient que eren “costelles del dimoni”.

Marcel Castey ha escollit un sanguinari dibuix de Josep Berga i Boada, Al·legoria de la Primera Guerra Mundial (1914). L’obra el va impactar d’entrada, però el que el va acabar de decidir va ser quan li van dir que aquest autor “no se sentia gaire còmode a Olot i que feia vida fora de la ciutat, una mica com jo”.

Mercè Aulina, dependenta de l’herbolari El racó de la llum ha triat una espasa i una armadura japonesa tipus Do-maru (segle XVIII-XIX). L’atreia pensar com devia ser la persona que ho portava, les seves inquietuds, costums i la seva manera d’entendre la vida.

A Carles Tenas, tècnic, l’ha atret una màquina de desgranar blat de moro (segle XIX). De petit li agradava desmuntar màquines per saber com funcionaven. Domènec Moli, impressor, ha preferit una cadira i un torn de fusta (mitjans de segle XIX) amb els quals els treballadors aprenien a fer sants. Els millors deixaven l’ofici i es dedicaven a la pintura: “Hi va haver un moment, a Olot, que hi havia 124 pintors i la gran majoria havien sortit dels tallers de sants, més que de l’Escola de Belles Arts”.

Santi Olivares, tècnic de la brigada municipal, ha escollit una peça força popular, el Cap del gegant d’Olot (1888-1889), en guix, de l’escultor Miquel Blay. A Olot tothom coneix aquesta figura i, tal vegada, és l’exemple més versàtil d’obra popular que, més enllà de la seva materialitat, pot ser alhora al carrer i al museu.

L’exposició Jo l’exposo! es pot visitar al Museu de la Garrotxa, a Olot, fins al 6 de gener de 2020.

Museu de Lleida: reivindicació del barroc

Museu de Lleida: reivindicació del barroc

La sortida forçada de 44 peces del Museu de Lleida, en direcció a Aragó al Monestir de Sixena, el desembre del 2017, va ser una notícia àmpliament recollida pels mitjans de comunicació. Aquest fet obligà la direcció del museu a, entre d’altres coses, fer un replantejament i una remodelació d’algunes sales, com les de renaixement i barroc.

Aquesta reelaboració del discurs museístic, tanmateix, avui ens brinda la possibilitat de conèixer més i millor les obres d’un període, el barroc, que no és tan conegut per l’ampli públic. Es tracta d’obres dels segles XVII i XVIII, dels quals el Museu de Lleida n’atresora una interessant selecció, sobretot d’escultures, així com de singulars peces de ceràmica.

Vista general de la sala dedicada al barroc al Museu de Lleida.

La dedicació que, a mitjan segle XX, emprengueren figures com Cèsar Martinell, Josep M. Madurell o Santiago Alcolea, entre d’altres, va ser crucial a l’hora de desempolsar una etapa que fins aleshores a casa nostra era titllada de decadent, i on únicament el nom de Viladomat brillava amb llum pròpia. Passades unes dècades, prosseguiren els treballs d’historiadors de l’art com Triadó i Joan Bosch i, darrera d’ells, un estol de pacients rastrejadors que, de mica en mica, ha anat donant a conèixer que el panorama d’aquests segles no era pas tan secundari com podia semblar a primer cop d’ull, després de la penosa situació del país arran la desfeta en la Guerra de Successió.

Pau Borràs, Maqueta de la Seu Nova de Lleida, 1762.

De fet, i amb el risc que té simplificar massa, podem afirmar que en algunes disciplines −escultura, orfebreria, xilografia− Catalunya tingué una veu pròpia, singular, que la diferenciava d’altres nuclis artístics nacionals. Noms d’escultors i imatgers com Agustí Pujol II, Joan Grau, Francesc Santacruz, Andreu Sala, els Roig, Morató, Costa, Sunyer, Bonifaç o els impressors Abadal, entre d’altres, avui no són tan desconeguts pels especialistes gràcies a la pacient feina de furgar en arxius, biblioteques o per la recuperació de fotografies en blanc i negre d’abans de la Guerra del 36. Aquests artistes palesen una qualitat artística molt meritòria, superant amb escreix l’estancada esfera gremial, i demostren que el barroc arrelà en el sí del geni català, passant a ser un estil propi i particular (no exempt d’influències foranies).

Joan Grau, Martiri de Sant Joan Baptista, 1677-1678.

Amb aquest esperit recuperador i reivindicatiu –superada ja la visió pessimista–, podem encarar la mirada a les obres d’aquests segles amb orgull i coneixença. Així, passejar per la sala barroca del Museu de Lleida ens ofereix una petita però selecta mostra d’algunes de les millors obres dels artistes de les terres de Ponent. Joan Grau, segurament en col·laboració amb el seu fill Francesc, va ser autor de dos petits però magnífics relleus sobre la vida de sant Joan per al retaule major de l’església vella de Sant Joan de Lleida (1677-78). Es tracta de dos plafons que estaven a la predel·la del retaule desmuntat arran l’enderrocament de l’església el 1868 i que, després de vàries vicissituds, entraren a les col·leccions del museu provincial a finals del segle XIX. L’un ens mostra el Martiri de Sant Joan. Hi veiem el Baptista agenollat al costat de dos botxins, en el moment anterior a la seva decapitació, mentre al davant observem una sensual Salomé −acompanyada d’una serventa−, ataviada amb riques teles i sostenint la safata on, instants després, s’alçarà el cap del sant com a trofeu de batalla.

Joan Grau, Naixement de Sant Joan Baptista, 1677-1678.

La Nativitat de sant Joan Baptista és una escena més casolana, deutora sens dubte de la iconografia del naixement de la Verge, però on els Grau no obliden de mostrar tot de detalls curiosos com cortinatges, taula amb atuells o, senzillament, diversos drapejats dels vestits amb ramejats –que imita la forma dels rams– i policromia en vistosos colors.

Francesc Santacruz II, Assumpta, 1679-1680.

L’Assumpta de Francesc Santacruz II (1679-1680), provinent del retaule major de l’església parroquial de Torres de Segre, és una excel·lent mostra de la qualitat en el treball en talla de la figura exempta, titular de l’altar. En paraules de l’historiador de l’art Joan Bosch, es tracta de «la de major entitat de totes les obres en fusta que preservem de l’autor». De mides humanes i pensada per a ser vista frontalment, segurament dins una fornícula o capelleta, la peça està buida pel darrere i revela una imatge triomfal de la Mare de Déu. Va vestida amb túnica de vistosos ramejats, i amb un cap de querubí que fa de tanca a un mantell ornat amb motius fitomòrfics –de formes vegetals–. El rostre de la noia, amb els pòmuls rosats i els cabells llargs i ondulats, fins i tot traspua certa sensualitat. Dos querubins amb les ales perdudes l’acompanyen, i també revelen el mestratge de l’escultor en la captació del moviment en la gestualitat de les cames.

Marededéu Nena, segle XVIII.

La Marededéu Nena és una altra joia. Es tracta d’una talla policromada de procedència desconeguda, datada en el segle XVIII. Revela el gust per dur a la quotidianitat algunes imatges sagrades. Enlloc de la típica Immaculada o la Mare de Déu amb el nen als braços i el mantell rosat, aquí veiem una nena vestida com les criatures del set-cents, amb gest amable i rialler, i tan sols el quart de lluna als peus, i el dimoni –símbol del pecat–, ens donen la pista per a la seva identificació iconogràfica.

Ceràmica polícroma lleidatana.

Una gran vitrina a la sala acull una selecció de ceràmica polícroma lleidatana del barroc; així com peces foranes de diversa procedència, adquirides per la Generalitat de Catalunya i per la Diputació de Lleida, el 2016 i el 2017, respectivament. Per la seva qualitat, raresa i bon estat de conservació, es tracta de la millor col·lecció d’aquest tipus al país. Es compten unes vint peces de pisa lleidatana (de pisa blava, però també de peces policromes en forma de pots d’apotecari, fruiteres, plats, sotacopes i un bací de barber). Destaca en especial un plat de pisa policroma lleidatana de cap a 1650-1675, de 42 cm de diàmetre, amb un papagai de motiu central i una vistosa orla de vegetació floral. Un tema poc corrent que fa d’aquest un exemplar únic i de grans dimensions. Els tallers de Ponent van tenir una producció escassa, i són difícils de trobar en el mercat de l’art.

Ceràmica de Sant Bartomeu de Bellpuig, segles XVII-XIX.

La vitrina es completa amb una cinquantena de peces procedents del convent de Sant Bartomeu de Bellpuig, dels segles XVII-XIX, arran de la sorprenent descoberta arqueològica els anys setanta del segle XX d’una sitja dins l’església amb més d’un miler de plats (lleidatans la majoria, però també de tallers com Muel, a l’Aragó, o l’Alcora, València). Abocats allà després d’haver-los fet servir per administrar l’extremaunció als malalts i que, en contenir els olis sagrats, s’hi van llençar a manera d’exvot o ofrena. Aquesta pràctica és un cas del tot inusual, i permet enriquir l’estudi sobre els usos litúrgics d’aquests objectes amb lectures de caire antropològic i religiós. Pel que fa a les tipologies hi trobem ceràmica de la ditada, de Poblet, de la Botifarra, de faixes i cintes, de la cirereta, d’Aragó, etc.

MACBA o NYAPBA?

MACBA o NYAPBA?

El MACBA renuncia a la capella de la Misericòrdia i accepta el Convent dels Àngels per expandir-se. El CAP, finalment, tindrà un edifici a mida de les necessitats sanitàries del barri a la capella. La premsa, encantada, publica la notícia a la secció de “Cultura”.

L’única crítica a aquest despropòsit l’he llegida a La Vanguardia, en boca –o mà, ara m’he perdut– de l’ex-galerista i gestor cultural Llucià Homs: “Sorprèn que el museu visqui com a gran victòria un petit increment de metres quadrats a la plaça per la via de construir un annex al Convent dels Àngels”.

La Plaça dels Àngels amb la proposta d’ampliació del MACBA.

Potser els periodistes que van recollir la notícia ho van entendre malament però, en resum, el que venien a dir era que el MACBA creixerà tot construint un edifici al damunt i a l’entorn del Convent dels Àngels. Tres plantes, dues de les quals faran d’oficines. L‘espai de les oficines de l’edifici Meier, que quedarà buit –alliberat, escriuen alguns medis, com si les oficines fossin la França ocupada–, es destinarà a “activitats públiques”. Per a exposicions segur que no… Ja m’ensumo que l’actual auditori, amb estructura de búnquer antinuclear, quedarà aviat en desús.

Si ho he entès bé –que potser no, i si és així demano excuses–, es gastaran més de cinc milions d’euros per encongir la plaça dels Àngels, fer-hi un edifici de planta baixa i dos pisos –un total de 2800 metres quadrats–, per acabar guanyant-hi mil tristos metres quadrats destinats a exposar de forma permanent la col·lecció del museu. D’altra banda, la calculadora em diu que si les hi posen totes, tocarien cinc obres per metre quadrat…

Tot aquest enrenou per acabar guanyant el doble d’espai d’oficines? Quin exemple més contundent per exemplificar el triomf de la gestió cultural per damunt del fet cultural!

L’edifici Meier va ser una mala solució: un vitrall gegantí que converteix l’interior en un solarium i obliga a gastar el que no està escrit en aire condicionat; una rampa i un atri que es mengen la meitat de l’espai expositiu… Però la reforma del Convent dels Àngels és una solució encara pitjor. Quin problema hi hauria en construir o adaptar un edifici purament funcional en una zona amb bones comunicacions? No diré que a l’esplanada del MNAC perquè semblaria cruel, però hi ha nombrosos exemples de museus amb dues seus. El que prima és la funcionalitat. Deixem-nos de postaletes.

D’altra banda, trobo fantàstic que les administracions públiques hagin trobat els diners necessaris per construir l’edifici del Convent dels Àngels. És com si algú assenyalés la Lluna i li miréssim el dit. El problema és que, una vegada inaugurat l’edifici, caldrà aconseguir una ampliació del pressupost del MACBA suficient per pagar el manteniment de la nova estructura. Si cada vegada hi ha menys exposicions i de més durada, perquè no arriben els diners, com ens ho farem amb una estructura més gran? Quants sants caldrà despullar per vestir aquest nou convent-oficina?

Jo desitjo un MACBA amb un pressupost molt més elevat que l’actual, que pugui organitzar exposicions per a tots els gustos, i que disposi d’un gran espai per mostrar la seva col·lecció permanent. On sigui, però a la plaça dels Àngels no. Que és un nyap!

La nova vida de la Fabra i Coats

La nova vida de la Fabra i Coats

La nova directora Joana Hurtado donarà aviat a conèixer la seva programació per al 2020, però ja podem conèixer els projectes residents a la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona a través de La Fàbrica en Obert, el programa organitzat amb motiu de la Festa Major del districte de Sant Andreu, del 29 de novembre al 8 de desembre.

La Fàbrica en Obert reunirà totes les activitats que la FiC organitza amb motiu de la Festa Major del districte de Sant Andreu, que tindran el seu punt àlgid a la Jornada de Portes Obertes del 30 de novembre.

Vista general de l’exposició Un dia em vaig topar amb un meteorit, al FiC. Foto: Xavi Torrent.

Durant tots els dies de la Festa Major de Sant Andreu –excepte els dilluns– es podrà visitar, a la planta 1 de el Centre d’Art l’exposició Un dia em vaig topar amb un meteorit, emmarcada en el Festival LOOP Barcelona. La mostra recull els treballs de vuit artistes que utilitzen l’espai còsmic com a filtre per representar els desitjos humans, la vida a la Terra i el coneixement. Segons Carolina Ciuti, comissària de la mostra, “ens allunyem del discurs científic per reconduir-lo cap a un context metafòric, en el qual la mirada de les obres redueix la distància entre la immensitat de l’univers i els nostres microcosmos quotidians… com si, caminant distrets per la carrer, ens creuéssim amb un meteorit”.

Lectura audiovisual The Case for Letting the Stars Determine Who I Date (Deixem que les estrelles determinin de qui ens enamorem).

I dins d’aquesta exposició, el divendres 29 de novembre a les 19 tindrà lloc a l’Espai Zero la lectura audiovisual The Case for Letting the Stars Determine Who I Date (Deixem que les estrelles determinin de qui ens enamorem), a càrrec de la investigadora Núria Gómez Gabriel. Es tracta d’una performance sobre la transformació de les nostres relacions afectives, després de la irrupció de les noves tecnologies i de la intel·ligència artificial.

La Fàbrica en Obert viurà la seva activitat central el dissabte 30 de novembre, entre les 11 i les 23. De 11 a 14 es podrà accedir lliurement a la segona planta de l’edifici, on estan molts dels tallers dels artistes residents, per poder parlar amb ells directament. Així mateix, a les 11:30 s’oferirà una visita guiada d’una hora i mitja, que inclou una recepció personalitzada dels artistes en els seus tallers, i una explicació del seu procés de treball.

D’entre altres activitats del dissabte 30, cal destacar el The Exploding Fest: El present no està escrit, una trobada multidisciplinar de més de cinquanta artistes que pretén retre homenatge a Andy Warhol i les seves explosions artístiques improvisades The Exploding Plastic Inevitable. El festival reunirà diversos formats artístics, com la música, la performance, el moviment, el vídeo o la paraula.

El dimecres 4 de desembre tindrà lloc, a la planta baixa, una vetllada musical organitzada juntament amb l’Ateneu L’Harmonia. A partir de les 20:30 actuaran La Cosa Pública –el nou projecte de Roger Peláez i Vidal Soler–, i a les 21:30 el grup de Heavy Metal de Sant Andreu Istari Band.

I el cap de setmana del 7 i 8 de desembre el FiC acollirà el Reteena-Festival Audiovisual Jove de Barcelona, amb classes magistrals sobre anime, maquillatge en el gènere fantàstic, muntatge, fotografia low cost o creació de podcasts.

Visitants a l’exposició Un dia em vaig topar amb un meteorit, davant l’obra d’Irene Grau Constelación. Foto: Xavi Torrent.

La nova direcció de la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona (FiC) permet que els dos equipaments, el centre d’art i la fàbrica de creació, es retroalimentin recíprocament i integren en una mateixa plataforma totes les vessants del procés creatiu (investigació, creació, producció, exhibició i difusió), així com els diferents agents culturals que l’integren (artistes, comissaris, investigadors…).

De moment, se sap que el programa anual tindrà un mínim de sis exposicions, dues de les quals (una de creació artística i una altra de comissariat) estaran reservades a l’escena local. A més, es crearà una xarxa de cooperació amb institucions nacionals i estrangeres i es buscaran col·laboracions per a internacionalitzar cada any com a mínim una de les mostres made in Catalonia. Una altra de les novetats serà l’obertura de les convocatòries per a residències artístiques als creadors estrangers, que es podran allotjar en els cinc pisos per a residències artístiques que estan reservats per a tota la xarxa de Fàbriques de Creació de Barcelona.

Internacionalitzar les convocatòries permetrà a la FiC entrar en els circuits d’intercanvi de residències i potenciar la difusió de la creativitat catalana a l’estranger.

Façana de la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona.

Des del seu emplaçament a l’antiga fàbrica tèxtil, que havia estat centre neuràlgic del barri de Sant Andreu, la Fabra i Coats – Fàbrica de Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona desbordarà el marc artístic a través d’un nou programa educatiu que vol involucrar el teixit social, tot fomentant el debat crític, l’intercanvi, l’experimentació i la participació ciutadana. Amb aquest propòsit es consolidarà el model de governabilitat compartida –entre direcció i equip municipal i residents– que es va iniciar fa un parell d’anys amb el Consell de la Fabra.

Museu de Reus: Si no ho pots dibuixar és que no ho entens

Museu de Reus: Si no ho pots dibuixar és que no ho entens

El físic Albert Einstein deia “si no ho puc dibuixar, és que no ho entenc”. Le Corbusier, un dels pares de l’arquitectura moderna, no podia donar les seves famoses conferències sense un gran rotlle de paper: “Prefereixo dibuixar a parlar –afirmava–. Dibuixar és més ràpid i deixa menys espai per a la mentida”.

Jo mateix, per abordar l’estructura d’aquest article, he dibuixat alguns esquemes. Les lletres que esteu llegint ara mateix, tot convertint-les en mots, no són més que dibuixos polits al llarg dels segles… I és que el dibuix, un fenomen tan bàsic, en aparença tan senzill, és l’alfa i l’omega del pensament abstracte humà.

Cèrvola. Plaqueta gravada, amb 10.000 anys d’antiguitat.

És per aquesta raó que l’exposició Negre sobre blanc, que aplega una tria de l’extraordinària col·lecció de dibuixos del Museu de Reus, és molt més que una antologia –cronològica i temàtica– dels fons d’aquesta institució cultural.

Negre sobre blanc té un disseny –en italià disegno, el mot que aquí emprem per al disseny–, i endreça una sèrie de temes amanits amb cites de grans creadors sobre el fenomen del dibuix. Però es pot abordar de mil i una maneres. Com una mostra de l’excel·lència dels creadors reusencs, de les diverses etapes estètiques que ha creuat l’art del dibuix els darrers dos-cents anys, o dels múltiples significats del verb “dibuixar”.

Ramon Casas, Eduard Toda i Güell, c. 1927.

L’exposició ens parla de com les acadèmies empraven el dibuix del cos humà com a eina d’aprenentatge primordial –i aquí tenim acadèmies d’artistes reusencs d’èpoques tan diferents com Fortuny, Modest Gené o Ramon Ferran–, del retrat dibuixat –i aquí no us sabria dir si com a germà menor del retrat pintat o com a forma vera i espontània de captar l’essència d’una mirada–, del dibuix com a part necessària en el disseny d’escultures –el cas de Rufino Mesa amb un encàrrec a l’entorn de l’Olimpíada Cultural és paradigmàtic–, de joies, d’arquitectures efímeres –com les projectades amb motiu de la visita a Reus de la reina Isabel II el 1844–, del famós bloc en el qual l’artista anota de manera espontània idees o troballes –n’hi ha un de Fortuny senzillament deliciós–, així com a format apte per a esbossar elements que tard o d’hora formaran part d’una obra més complexa.

Marià Fortuny, Vista de paisatge fabril amb muntanya al fons, 1854-1855. Pertanyent a una llibreta amb 40 dibuixos i aquarel·les.

Tanca el recorregut una visió de les darreres evolucions del dibuix durant la segona meitat del segle XX, amb obres, entre d’altres, de Ramon Ferran i de l’artista minimalista Joaquim Chancho.

Ramon Ferran, Volem llibertat, Volem justícia, 1976.

L’exposició arrenca, però, amb un preàmbul que exigeix una vista aguda: una cérvola gravada sobre una petita placa de pissarra, procedent de la balma de Sant Gregori –Falset–, amb 10.000 anys d’antiguitat. Una delícia que em fa pensar en el film 3D Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog, on es planteja que ja al 35.000 abans de Crist la humanitat va apostar per dibuixar d’acord amb la percepció retiniana. Una cosa que avui ens sembla tan evident, tan natural, no ho és. En absolut.

Marià Fortuny, Estudi de guerrers marroquins i paisatge, c. 1860.

L’artista més ben representat a l’exposició és Marià Fortuny. Hi ha les famoses acadèmies, és clar, però també un estudi previ per al famós quadre El condesito, una llibreta tan petita com extraordinària, i nombrosos esbossos realitzats durant la campanya del Rif, on fou acollit pel seu convilatà el general Prim. Els seus estudis del paisatge, dels militars espanyols i dels cabdills locals són extraordinaris.

Antoni Gaudí, Estudi de plantes, s.d.

I compartint espai en una vitrina hi ha quatre dibuixos del reusenc més universal: Antoni Gaudí. Un petit croquis del seu disseny per a una vitrina per a la guanteria Comella destinada a l’Exposició Universal de París, un esbós sobre una cavalcada del Centenari de Vicent Garcia, apunts manuscrits acompanyats de dibuixos de jacquards, capitells i altres elements arquitectònics… Però el més emocionant són unes notes preses al vol sobre plantes. La gran mestressa de Gaudí era la natura, i si tanquem els ulls podrem trobar aquests mateixos traços en nombroses de les seves arquitectures.

Modest Gené, Dibuixos de Guinea, s.d.

A risc de ser injust en la tria, cal destacar un magnífic retrat d’Eduard Toda –l’Indiana Jones català– realitzat per Ramon Casas, diversos estudis de barques d’Hortensi Güell –artista de gran talent que, amb vint-i-un anys es va suïcidar per amor–, obra de Josep Tapiró, Baldomer Galofre, un apunt guineà de Modest Gené que en el seu frenesí recorda el Picasso precubista, caricatures de BON…

BON (Romà Bonet), Caricatura de Ramon Vidiella, 1914.

Deu mil anys separen el gravat de la cérvola damunt pissarra i dos dibuixos anònims destinats a la publicitat de la Tintoreria La Nueva. El concepte, però, segueix idèntic.

L’exposició Negre sobre blanc. Col·lecció de dibuixos del Museu de Reus es pot visitar, al Museu de Reus, fins al 30 de maig de 2020.

La Ricarda: un projecte arquitectònic i cultural

La Ricarda: un projecte arquitectònic i cultural

En el marc de la Biennal d’Arquitectura de Chicago s’ha presentat una exposició organitzada per Mas Context i comissariada per Iker Gil sobre La Ricarda, la preciosa i fotogènica casa que Ricardo Gomis i Inés Bertrand van encarregar a l’arquitecte Antonio Bonet Castellana, entre 1949 i 1963, al Prat de Llobregat. Es tracta d’una mostra documental, amb fotografies, plànols i fragments d’elements constructius.

Maria Gomis Bertrand, família propietària i testimoni del seu apogeu cultural, va explicar la historia d’aquest encàrrec i el seu resultat. Les vivències, les rehabilitacions de la casa sense desvirtuar el seu concepte original –amb l’ajut dels arquitectes Fernando Álvarez i Jordi Roig–, i les vies de finançament –publicitat, esdeveniments selectes o visites– per fer front a les despeses.

Casa Gomis, El Prat de Llobregat, 2015. © Adrià Goula.

Recordem que La Ricarda és el nom de l’estany on hi havia una granja agrícola pecuària propietat de la família Bertrand. Antonio Bonet Castellana va treballar amb el seus clients a través de contacte epistolar, i la documentació reflecteix la complicitat entre l’arquitecte, que aleshores vivia a Buenos Aires, i l’enginyer i melòman Gomis. El resultat és una casa espaiosa, lluminosa i integrada en un entorn natural, la reserva natural del Delta del riu Llobregat, amb pins, dunes i el mar. Una obra racionalista d’estructura modular, adscrita als principis lecorbuserians, amb un toc líric-expressiu gaudinià en la solució de la coberta –amb ressonàncies de l’escola de la Sagrada Família– i el rol essencial de les arts aplicades i el disseny com ara mobiliari, vidres o ceràmiques.

Antonio Bonet Castellana La Ricarda, primer projecte, 1950. © COAC.

Una casa hospitalària

Però, com ja s’ha posat en relleu en diferents ocasions, La Ricarda no només és una casa de gran mèrit arquitectònic, propietat d’una família de la high class que hi estiueja en la intimitat. Va acollir iniciatives propiciades pel Club 49 (associació a la que pertanyia Ricardo Gomis) com ara concerts, dansa i teatre, i va obrir les seves portes a Joan Prats, Josep Maria Mestres Quadreny, Carles Santos, Robert Gerhard, Merce Cunningham, John Cage, Antoni Tàpies, Joan Miró o Joan Brossa, els quals van posar color en l’ambient cultural de la grisa postguerra.

La Ricarda, 1958 / 1959. © Inés Bertrand. Cortesia de la familia Gomis Bertrand.

Disrupcions poètiques

Justament, i amb la intenció de recuperar l’esperit del Club 49 va tenir lloc, fa uns mesos, el peculiar i sorprenent projecte Disrupcions poètiques en el marc d’un seminari a l’entorn de La Ricarda.

La casa va ser escenari d’una activitat nocturna, orquestrada per Juan Naranjo, que hi simultaniejava accions poètiques, sonores, gastronòmiques, performatives, visuals, amb l’objectiu d’explorar sensacions i vivències en el minut actual de l’homogeneïtzació derivada de la globalització. A la trentena de persones convocades s’hi sumaven el navegants de l’aire –la tercera pista de l’aeroport del Prat és a poca distancia– que van oferir una banda sonora continua de brogits de motors de reacció.

Vista de l’exposició La Ricarda: An Architectural and Cultural Project, Lawrence & Clark, Chicago, 2019. © Iker Gil.

Aquesta és una de les moltes activitats que s’han donat cita a La Ricarda, una rara avis en el moment en el qual va ser construïda, i que es visitada per escoles d’arquitectura, de disseny, interiorisme i paisatgisme amb la família Gomis Bertrand com a cicerone. Podríem dir que la casa bat rècords, doncs està en mans dels mateixos propietaris des de fa més de cinquanta anys. I, tot i que el seu horitzó és incert, ara per ara la segona generació Gomis ha assumit el repte de mantenir-la viva i en forma.

Davant de la pregunta de quina és l’obra d’art més important, William Morris va respondre: una casa bonica. No hi ha dubte que La Ricarda, que provoca admiració a qui l’observa tant amb ulls històrics com estrictament contemporanis, mereix ser preservada.

Obres mestres a 20 euros (i menys)

Obres mestres a 20 euros (i menys)

Un dels avantatges del disseny industrial és que multiplica les obres mestres fins a l’infinit. També les abarateix.

Vegem cinc obres mestres del disseny que podem trobar al MoMA de Nova York… i a la botiga de la cantonada. Ah, i no costen més de vint euros!

Panot Gaudí.

El Panot Gaudí (1904-1906) és una de les obres mestres de l’arquitecte de Reus –o de Riudoms, si ho preferiu. Aquesta meravella hexagonal, amb referents al món submarí, va se projectada per Gaudí el 1904 per pavimentar el terra de la casa Batlló. Però un retard en la producció en va impedir l’aplicació. Finalment, va servir per enrajolar les habitacions de servei de la casa Milà. Molts anys després, quan Gaudí ja era mundialment famós, l’Ajuntament de Barcelona el va fer servir per enrajolar el tram superior del Passeig de Gràcia.

Allí el podeu “robar” si un dia hi trobeu operaris fent reparacions. Però no paga a pena, el constructor SAS el fabrica i el ven a 2,24 € la peça. Hi ha una versió facsímil per a turistes, de Borníssimo, que es liquida actualment a 22 €.

Maons de Lego.

Els maons de Lego (1954) d’Ole Kirk Christiansen. Malgrat que la companyia danesa Lego fou fundada l’any 1932, la popular totxana de plàstic que avui és el seu estendard no va aparèixer fins l’any 1958. L’empresa, dedicada fins aleshores a la joguina de fusta, va ser la primera en adquirir una màquina d’injecció de plàstic ABS fent així possible un joc de construcció que, amb poques variacions, ha permès jugar a milions de nens i adults fins avui. Avui dia Lego vol dir maons de plàstic, però també videojocs, parcs temàtics, pel·lícules i robòtica. Els paquets de maons de Lego es poden adquirir a partir de 20 €.

Navalla suïssa Victorinox.

La navalla suïssa Victorinox (1891). Carl Elsener, un fabricant de navalles i ganivets suïssos, va voler crear llocs de treball fundant l’Associació Suïssa de Ganiveters amb l’objectiu de dissenyar i produir una navalla per als soldats de l’Exèrcit suís. El primer lliurament es realitzà l’any 1891 però gran part dels fabricants es retiraren quan al cap d’un any una empresa alemanya els superà en la producció per la reducció de costos. Tan sols el promotor de la idea, Carl Elsener, continuà, perdent així pràcticament tots els seus estalvis. L’èxit de la navalla suïssa es desenvoluparia amb la creació de l’empresa Victorinox, que creà una navalla més lleugera i elegant que oferia, també, més possibilitats d’ús. L’interès per la navalla tant de scouts, campistes, viatjants, exploradors i seguidors d’aquest artefacte compacte es deu a la seva simple premissa: una caixa d’eines en miniatura que es plega i cap al palmell de la mà. De 17 a 250 €.

Post-it.

El Post-it (1980). A mitjans de la dècada dels setanta, Arthur Fry, un científic de l’empresa nord-americana 3M, tenia un problema mentre cantava al cor de l’església: per marcar les pàgines del llibre de partitures utilitzava trossos de paper que, inevitablement, acabaven caient. Aleshores recordà que un investigador de la mateixa empresa, Spencer Silver, havia experimentat amb diversos adhesius. Entre les fórmules que foren descartades l’any 1968, recuperaren un adhesiu que tenia la propietat d’enganxar-se lleugerament als objectes però que fàcilment també es podia retirar. Fry decidí provar-lo a les puntes de petits papers i presentar-lo a la seva empresa, no tan sols com a punt de llibre sinó, també, com a petites notes adhesives que ens recorden els innumerables deures i incidents que sorgeixen dia a dia, tant a nivell professional com personal. Per poc més d’un euro podem adquirir el bloc clàssic.

Chupa-Chups.

Tanquem el cercle amb una altra aportació catalana: el Chupa-Chups (1958), invent d’Enric Bernat i Fontlladonosa, amb logotip dissenyat per Salvador Dalí. I no oblidem que la família Bernat és ara propietària de la Casa Batlló, per a la qual es van dissenyar els panots Gaudí.

Enric Bernat, membre d’una família barcelonina vinculada a la confiteria des de mitjans del segle XIX, va tenir la idea d’unir un caramel a un pal perquè els nens no es taquessin. D’aquí va sortir, el 1958, el caramel amb bastonet que revolucionarà el mercat. Des de llavors, la carrera de Chupa Chups va ser tan meteòrica que es pot afirmar que ara mateix 60.000 nens estan llepant un d’aquests caramels. Bernat, conscient de la importància de la publicitat i d’un logotip únic, encarregà el disseny d’aquest a Salvador Dalí, l’any 1969. El sempre provocatiu i irreverent Dalí, esbossà la seva idea sobre un full de diari, i al cap d’una hora ja tenia el disseny en forma de margarida conegut arreu del món. El preu dels Chupa-Chups varien segons la quantitat. Una roda de 200 unitats costa 40€. O sigui, a 20 cèntims d’euro la unitat.

Papanek, disseny, política i el bricolatge militant

Papanek, disseny, política i el bricolatge militant

El Museu del Disseny de Barcelona exposa, fins al 2 de febrer, la primera monogràfica del dissenyador i teòric del disseny Victor Papanek. L’exposició ha estat coproduïda pel Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemanya), i la Fundació Victor Papanek, vinculada a la Universitat d’Arts Aplicades de Viena.

Es tracta d’una exposició important per diversos motius. D’una banda, mostra material inèdit de Papanek. Després d’una amplia recerca als arxius de la Fundació Papanek les dues comissaries, Alison J. Clarke i Amelie Klein, han tret a la llum documents, imatges i projectes mai exposats anteriorment. De l’altra, es posa a l’abast del públic un autor que, malgrat ser citat sovint, és força desconegut. Per últim, ofereix una mirada contemporània dels conceptes que va difondre Papanek, a traves d’obres d’artistes actuals, connectant el seu pensament amb l’art.

Victor J. Papanek, Estructura de jocs mòbils tetradecaèdrica (1973-1975). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Papanek, d’origen austríac, va desenvolupar gairebé tota la seva carrera als E.E.U.U. Després que els nazis s’annexionessin Àustria, va abandonar Viena i se’n va anar cap a Nova York el 1939, on va estudiar disseny i arquitectura. El 1946 hi havia obert el seu primer negoci, centrat en la creació de mobles moderns a preus assequibles per als consumidors de la postguerra. Al llarg de la dècada de 1960, molts dissenyadors van començar a qüestionar la seva pròpia professió, i l’obra de Papanek es va tornar cada vegada més política. Finalment, el 1970, es va publicar el llibre que és considerat com una obra pionera en el discurs del disseny Design for the Real World: Human Ecology and Social Change (Disseny per al món real: Ecologia humana i canvi social); el més traduït i venut de la historia del disseny.

El que em sembla més rellevant de l’exposició, és la recuperació d’un teòric del disseny que va plantejar, potser per primera vegada de forma sistemàtica, quin hauria de ser el paper del disseny i dels dissenyadors dins de la societat. No podria ser un moment més oportú per fer-ho. Segons Papanek, el disseny ha de complir quatre condicions, i potser mai com ara es dona un escenari on siguin tant necessàries aquestes quatre premisses.

Victor J. Papanek, Tots som discapacitats, detall del pòster núm. 1 de Big Character: Gràfic de treball per a dissenyadors (1973, esborrany del 1969). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui per a tothom. El que s’anomena Design for all apareix com a disciplina als E.E.U.U., després de la Segona Guerra Mundial, quan una part important de la població (tots els soldats ferits, amputats, amb una amplia varietat de minusvàlides) pateix alguna discapacitat. Tanmateix, sempre s’ha considerat que el Design for all era un disseny per a minories. Papanek desmenteix aquesta hipòtesi, argumentant que si sumem tots els aquest grups socials, en realitat estem parlant d’una majoria. I a més inclou col·lectius per als quals sembla que no està pensat el disseny, ja sigui per capacitat econòmica, per origen cultural, per viure en un país amb economies precàries, per edat, etc. De fet, el seu discurs nega la idea d’un usuari estàndard que és global. Justament, situa la diversitat funcional, cultural, ètnica, econòmica, etc. com a nou estàndard. A més dels seus propis dissenys, l’exposició presenta moltes de les obres creades per alumnes sota la seva direcció. Amb la inclusió social com a centre d’atenció, aquests projectes d’estudiants internacionals es dirigien a aquestes “minories”, és a dir, a les persones poc representades i rutinàriament excloses del procés de disseny, com els infants, les dones, les persones de l’hemisferi sud del planeta, la gent gran o les persones amb discapacitat.

Victor J. Papanek, Disseny per al món real. Ecologia humana i canvi social, 1a edició dels EUA, Nova York: Pantheon (1971). Fotografia de la coberta de Georg Oddner /TIO. Disseny de la coberta de Helen Kirkpatrick. © Pantheon Random House, cortesia de la Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui sostenible. La crisi climàtica, que arrossegarà una crisi sistèmica i alimentària, no és una ficció distòpica per fer-ne una pel·lícula catastrofista, és una possibilitat real i cada vegada més propera. És bastant incontestable que l’impacte humà sobre el medi ambient és el culpable d’aquesta crisi. Abans de que el Club de Roma al 1972, digués, per primera vegada des del món científic, que el creixement tenia un límit, Papanek ja ho expressava de forma clara en el seu llibre de referencia Disseny per al món real. Després ho va desenvolupar en Design for Human Scale (Disseny a escala Humana) i The Green Imperative: Natural Design for the Real World (L’imperatiu Verd: Disseny natural per al món real). Al mateix temps, la seva mirada sobre la sostenibilitat inclou la justícia social. Per a ell tot està connectat: el consum  excessiu, la contaminació mediambiental i la injustícia social. Aquesta visió del món, que en la seva complexitat és més urgent avui que mai, il·lustra la profunda influència que el principal mentor de Papanek, Richard Buckminster Fuller, va tenir en ell. Igual que Fuller, Papanek també creia en la funcionalitat dels principis intel·ligents de la construcció que trobem a la natura. Tanmateix, a diferència de Fuller, Papanek no creia que la tecnologia fos la solució per als problemes del món, de manera que fins i tot va publicar un llibre anomenat How Things Don’t Work (Com no funcionen les coses), amb James Hennessey, el 1977. L’exposició presenta obres històriques i contemporànies que responen a aquests reptes que avui dia són encara més rellevants.

Victor J. Papanek i James Hennessey, Cub de treball (1973). © James Hennessy i Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui col·laboratiu. Papanek és dels primers que renuncia al “talent” del creador com a únic motor per desenvolupar projectes. En canvi, proposa equips multidisciplinaris on el dissenyador és una part més d’un equip amb psicòlegs, enginyers, sociòlegs, antropòlegs, físics, etc. El disseny, efectivament, es avui dia una disciplina coral, però a diferencia del que proposa Papanek, els equips tendeixen a incorporar experts en màrqueting i vendes per seduir al comprador. La seva proposta posa l’usuari en el centre del procés de creació, no com a consumidor final sinó com a inici, i com a finalitat ultima del sentit del projecte. Disseny per al món real comença així: “Hi ha professions que són més perjudicials que el disseny industrial, però molt poques. I possiblement només hi hagi una professió que sigui més insincera. El disseny publicitari, dedicat a convèncer la gent perquè compri coses que no necessita, amb diners que no té per impressionar persones a qui no els importa, és potser l’especialitat més falsa que existeix avui dia. El disseny industrial, en confeccionar les cursis estupideses pregonades pels publicistes, assoleix un merescut segon lloc”. L’enrenou va ser considerable i li va costar l’expulsió de l’associació norteamericana de dissenyadors. Mai com ara s’havia parlat tant del disseny col·laboratiu o co-disseny. Teòrics i dissenyadors com Ezio Manzinni hi treballen des de fa temps, i a les escoles s’ha establert com a metodologia protagonista.

Victor J. Papanek filmant el programa Design dimensions del canal 17 de la cadena de televisió WNED, a Buffalo, Nova York (1961- 1963). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui obert. Potser aquest és un dels aspectes més interessants i que mostren com Papanek era deutor d’un moment; però alhora transcendeix la seva conjuntura per seguir vigent. A finals dels seixanta, el que coneixem per Do it yourself, era tot una declaració d’intencions. Hi havien publicacions diverses com The Whole Earth Catalog, que exploraven les possibilitats de l’autogestió i l’autosuficiència a tots els nivells, per anar contra una societat de consum que no els agradava. Papanek recull aquest corrent d’acció pràctica i artística que promou la concepció, fabricació, adaptació, millora, reparació o reutilització (reciclatge) fet a casa, amb recursos a l’abast i per mitjà de la cooperació, col·laboració i autoaprenentatge. Per tant, ja no es tracta de crear productes tancats sinó sistemes oberts, que l’usuari pugui fer-se i adaptar a les seves necessitats. En aquest sentit, els dos volums del seu llibre Nomadic Furniture: How to Build and Where to Buy Lightweight Furniture That Folds, Collapses, Stacks, Knocks-Down, Inflates or Can be Thrown Away and Re-Cycled, escrits juntament amb James Hennessey, son un brillant exemple de manual per a un disseny obert. No era un catàleg de productes sinó un llibre de receptes per al bricolatge militant. A l’exposició podem veure alguns exemples dels mobles que es proposen i alhora revisar les publicacions originals. En l’actualitat i a partir de la cultura digital, la idea del disseny de codi obert ha pres una altre dimensió. El codi obert és una forma revolucionària de dissenyar, desenvolupar i distribuir qualsevol cosa. Si bé l’origen històric d’aquest terme està relacionat amb el desenvolupament de programari, actualment s’aplica en altres àmbits d’activitat. Sentim parlar, així, de maquinari lliure, de biotecnologia, de cultura lliure, de democràcia directa, tot propiciant un canvi cap a un model de societat oberta.

Papanek va donar a conèixer la importància del disseny com a eina política.

Per tot plegat, diria que estem en una situació privilegiada per copsar la força i la importància de les idees de Victor Papanek. Fins hi tot, podem intuir algunes mancances i algunes renuncies en el seu treball, fruit d’un moment, la Guerra Freda, durant el qual la politització de la societat era mal vista i perillosa, si tendia a l’esquerra. El govern dels E.E.U.U. va invertir força diners en projectes que, bé podien ser per a un us humanitari, bé per a un us militar i Papanek, com d’altres dissenyadors, hi va participar. En algunes imatges i documents s’entreveu aquesta dicotomia entre finançament i objectius, que es veu inclús en alguns programes acadèmics en els quals hi va participar. Victor Papanek va impartir classes a l’Ontario College of Art, a la Rhode Island School of Design, a la Universitat Purdue, a l’Institut de les Arts de Califòrnia (del qual fou degà), i era cap del Departament de Disseny de Productes de l’Escola de Disseny del Col·legi Estatal de Carolina del Nord. Va dirigir el departament de disseny al Kansas City Art Institute del 1976 al 1981. El 1981 va assolir la plaça de J.L. Constant Professor d’Arquitectura i Disseny a la Universitat de Kansas. També va treballar, va ensenyar i va ser consultor en disseny a Suècia, Anglaterra, Iugoslàvia, Suïssa, Finlàndia i Austràlia.

Tanmateix, Papanek no va renunciar mai a donar a conèixer la importància del disseny com a eina política. Bona prova d’això és quan ataca la tot-poderosa industria nord-americana de l’automòbil, i ho fa no només en els seus llibres sinó en un programa de televisió que ell mateix dirigeix i presenta, on es diuen coses com aquesta: “Abans, en ‘aquells temps’, si a una persona li donava per matar la gent, havia d’arribar a ser general, comprar-se una mina de carbó, o bé estudiar física nuclear. Avui el disseny industrial ha permès la producció en cadena de l’assassinat. En dissenyar automòbils criminalment insegurs que tots els anys maten o mutilen prop d’un milió de persones a tot el món, en crear tipologies totalment noves d’escombraries indestructibles que omplen desordenadament el paisatge, en seleccionar materials i procediments de fabricació que contaminen l’aire que respirem, els dissenyadors han passat a convertir-se en una espècie perillosa. I als joves se’ls ensenya acuradament la competència requerida en aquestes activitats”.

Victor J. Papanek, cadires de menjador de la sèrie Samisen (1960-1970). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Aquesta militància el portà a conferir als seus objectes una imatge de precarietat poc atractiva, certament. Es diria que hi ha una certa complaença en aquesta estètica povera.  Ja autors d’aquell moment van criticar aquesta austeritat extrema. El propi Buckminster Fuller entenia que l’estètica podia ser una eina per poder inserir els seus projectes. Papanek, malgrat que en els seus inicis va dissenyar mobles de baix cost, amb una carrega estètica molt present, es mostra inflexible i els seus pocs projectes dels seixanta i setanta que esdevenen objectes, pateixen d’una nuesa que els fa llunyans. Possiblement, l’exposició pateix del mateix. Tot i que el muntatge és àgil i divers, el contingut ens pot resultar aspre. Les instal·lacions artístiques que esquitxen el recorregut aporten una visualitat que s’agraeix i que defuig de la típica exposició d’arxiu. L’exposició es complementa amb unes vint obres contemporànies que transporten les idees de Papanek al segle XXI mitjançant dissenyadors com Catherine Sarah Young, Arquitectura Forense, Jim Chuchu, Tomás Saraceno, Gabriel Ann Maher o el col·lectiu brasiler Flui Coletivo i Questtonó. També aborda temes tan complexos com el canvi climàtic global, les identitats de gènere fluides, el comportament del consumidor o les realitats econòmiques de la migració, que reflecteixen la contínua ressonància de les preguntes que Papanek ja abordava als anys seixanta.

Fingermajig, joguines tàctils de plàstic per a infants, de l’exalumna de Victor J. Papanek Jorma Vennola, Finlàndia (1965- 1970). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Barcelona aportarà la seva pròpia mirada a Victor Papanek amb un seguit d’activitats paral·leles que generaran una relectura actualitzada dels seus conceptes. Amb un cinefòrum, conferencies, tallers i taules rodones, es generarà un coneixement que serà recollit en una publicació pròpia. Podeu seguir el calendari d’activitats a la web del Museu del Disseny i aprofitar-ne algunes per visitar l’exposició.

Al mateix temps, i per primer vegada, el Museu del Disseny ha encarregat a escoles de disseny de Barcelona la relectura de les col·leccions permanents del Museu en clau Papanek, per intentar despertar la mirada crítica en els estudiants. Alhora, els estudiants faran propostes per a la innovació en els parcs infantils, coincidint amb el programa Barcelona Dóna Molt de Joc, de renovació d’aquests parcs que està endegant l’Ajuntament de la ciutat. El resultat d’aquest doble encàrrec als estudiants de disseny es podrà veure a la perifèria de la mateixa exposició a partir del mes de gener.

Com expliquem el patrimoni? De la immersió i el 3D a la narrativa multisensorial

Com expliquem el patrimoni? De la immersió i el 3D a la narrativa multisensorial

L’ésser humà és un animal delerós d’experiències i il·lusions. Una de les atraccions que més va colpir als visitants de l’Exposició Universal de París del 1900 va ser el Mareorama, que gràcies a un gegantesc corró pintat d’un quilòmetre de llargària que anava desplegant imatges diferents, creava la sensació de ser a la coberta d’un gran transatlàntic i viatjar per tot el Mediterrani. Era una experiència immersiva, que trencava la tradicional pantalla horitzontal, una espècie de realitat virtual primitiva, però en aquest cas feta amb mitjans mecànics.

Aquest és un dels exemples que evidencia que l’ànsia de crear realitats embolcallants ve d’antic, sigui per oci o amb intencions pedagògiques. El va explicar, juntament amb d’altres exemples i davant d’un públic format per professionals del patrimoni artístic i museus, José Luis de Vicente, comissari del Sonar +D i de Llum BCN, que el passat 30 d’octubre va ser l’encarregat d’obrir la IV Jornada de Patrimoni Cultural a la Pedrera de Barcelona, centrada en el tema de Les noves narratives per al patrimoni cultural, del 3D a les experiències immersives i organitzada per l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural de la Generalitat.

Mareorama, París, 1900.

“Immersió”, “digital”… aquestes són paraules que darrerament s’afegeixen a qualsevol disquisició sobre com han de ser les noves narratives en el patrimoni cultural. Traspassar la pantalla o la sala d’exposició tradicional, pot ajudar a difondre amb més eficiència el coneixement? I de quina manera es pot fer perquè els continguts no quedin ofegats per l’espectacularitat, el joc i les llumetes amb el perill que l’experiència es banalitzi? I quina i com és la nova sintaxi que es genera des de les experiències immersives per a a difusió de continguts culturals? Aquestes van ser les claus d’una jornada, que va oferir nombroses experiències d’aquí i de fora que estan transformant la relació entre monuments i museus i els seus públics.

Les experiències immersives, tal i com va assenyalar José Luis de Vicente, no tenen perquè estar relacionades directament amb les noves tecnologies. En aquest sentit, una disciplina antiga com el teatre està experimentant des de fa anys el trencament de la quarta paret per “espacialitzar l’experiència”. Un exemple és el teatre immersiu que proposen companyies com Punchdrunk amb obres que tenen lloc en edificis sencers i en les què l’espectador transita per on vol lliurement. El públic es distingeix dels actors perquè va emmascarat.

The Lost Palace.

Les tècniques teatrals que trenquen la quarta paret s’han introduït en la narrativa del patrimoni cultural. A la jornada, Timothy Powell, cap de l’estudi i de desenvolupament dels Historic Royal Palaces de Londres, va explicar de quina manera les actuacions en viu i la tecnologia digital formen part a parts iguals de moltes de les activitats que s’ofereixen als visitants del palaus londinencs. Una de les més significatives és l’itinerari The Lost Palace, que en bona part al carrer i en ple centre de la ciutat, narra de manera totalment interactiva la història de l’antic palau reial, el Whitehall, que va ser un dels més grans d’Europa però del qual només queda un edifici, Banqueting House. La ruta inclou projeccions, instal·lacions sonores -que els visitants escolten a través d’un bloc de fusta que acosten al mobiliari urbà- i actuacions teatrals i musicals. Un dels moments crucials de la ruta és quan s’explica l’execució del rei Charles I i els usuaris senten com s’apaguen els batecs del cor del monarca a través del bloc de fusta. És el que Powell anomena “narrativa multisensorial”.

La tecnologia 3D, d’altra banda, cada cop més assequible i fàcil d’utilitzar, va ser una altra de les grans protagonistes de la jornada. La gran plataforma Sketchfab -que és el com el Youtube en 3D- permet digitalitzar objectes i emmagatzemar-los en models 3D. Segons va explicar Jeanne Lenglet, de desenvolupament empresarial de Sketchfab, la plataforma ha esdevingut una gran col·lecció de models 3D, 100.000 dels quals són de patrimoni cultural i 17.000 es poden descarregar gratuïtament. Entre els models de franc hi ha els objectes que ja ha penjat i anirà penjant en un programa de digitalització l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, que pretén ser una mena d’aparador d’allò més divers del patrimoni català.

També penja de manera gratuïta els seus models la companyia americana sense ànim de lucre, Global Digital Heritage, amb la intenció de “documentar, monitoritzar i preservar el patrimoni cultural i natural a escala global per democratitzar la ciència i la cultura”. Amb seu a Florida i finançada per fundacions privades, des del 2016 la plataforma opera a Estats Units, Portugal, Itàlia, Turquia, Bòsnia-Herzegovina i els Emirats Àrabs Units digitalitzant models en 3D de monuments i jaciments arqueològics, que són penjats a Sketchfab i a la web de la plataforma.

El 3D i la tecnologia digital són ara per ara dues de les prioritats de l’Historic Environment Scotland, l’entitat pública que té cura del patrimoni escocès. Gràcies al suport decidit (i envejable) de les institucions escoceses, l’entitat està documentant 336 llocs patrimonials del país. És una tasca que no només serveix per poder aplicar els models per a la difusió i l’aprenentatge, sinó també per a la investigació aplicada a la conservació de patrimoni. Lyn Wilson, cap de documentació digital de l’entitat, va explicar com, després del primer incendi de l’Escola d’Art Mackintosh de Glasgow, la informació recollida en tecnologia 3D, va aportar valuosa informació per prendre decisions per a la reconstrucció de l’edifici.

Videowall amb mosaic romà del Museu d’Arqueologia de Catalunya.

La segona part de la jornada es va centrar en bona part en projectes de nova narrativa digital aquí. El monestir de Pedrables de Barcelona, per exemple, té a punt una presentació renovada del seu discurs museístic sota el títol Rere els murs del monestir. Set-cents anys d’una història en femení, que inclourà una reconstrucció virtual del conjunt del monestir i un documental interactiu a través del portal web.

El Museu d’Arqueologia de Catalunya, que ja ha aplicat amb molt bona acollida experiències immersives i de realitat augmentada a les seus d’Empúries i Ullastret, ha donat vida al mosaic romà del circ amb un vídeo wall que recrea la totalitat del mural, que representa una cursa de quadrigues. El museu també prepara una exposició de llarga durada, sobre com vivien els romans que es podien pagar un mosaic, que també incorporarà experiències immersives.

Exposició Claude Monet a L’Ideal. Centre d’Arts Digitals.

Si en general els ponents van coincidir en la idea que el coneixement i el que es vol dir està en tot l’inici d’un projecte i que posteriorment s’ha d’aplicar la tecnologia adequada als continguts, el recent inaugurat L’Ideal, Centre d’Arts Digitals, del barri del Poblenou a Barcelona, anteposa la tecnologia per sobre de tot ja que és un espai que es defineix com “un laboratori per experimentar amb continguts d’art, ciència i tecnologia”, segons el va definir el director executiu del centre, Jordi Sellas. Obert amb una exposició immersiva sobre Claude Monet, que es desplega en una sala de 1.000 metres quadrats de pantalles, l’Ideal, una iniciativa totalment privada de les empreses Layers of Reality, Minoria Absoluta i Magma Cultura, també inclou una sala de realitat virtual, amb una trentena d’estacions individuals i ha començat a programar activitats nocturnes en col·laboració amb el festival Mira. També vol acollir artistes residents de l’àmbit de l’art digital.

Imatges del Palau de Hallwyl d’Estocolm, per Erik Lernestat, “tunejades” a internet.

L’ús de les noves tecnologies digitals en el patrimoni cultural pot tenir, d’altra banda, conseqüències inesperades. El fotògraf Erik Lernestat és autor d’unes imatges en 3D dels interiors del Palau de Hallwyl d’Estocolm, una espectacular residència del segle XIX. Les imatges es van penjar a la xarxa de manera lliure i les fotografies del palau han estat “tunejades” per una plataforma japonesa creant un món apart, amb personatges que habiten a les sales del palau. L’impacte de les fotos, en aquesta nova vida paral·lela, ha estat brutal i ha “popularitzat” un monument a nivell global que era poc conegut. “Oferir els teus recursos de manera gratuïta pot arribar ser molt rendible, tot acaba retornant”, va concloure el fotògraf.

La lluna té nom de dona

La lluna té nom de dona

Palau Antiguitats exposa fins el 7 de febrer de 2020 la mostra Lluna i Dona que, coincidint amb el cinquantè aniversari de l’arribada de l’home al satèl·lit, ha aconseguit reunir un centenar de gravats, a més d’alguns dibuixos i fotografies.

En aquesta exposició, l’antiquari de Gràcia treu en escena les obres que, com petits tresors, ha anat atresorant al llarg dels anys i en els quals la dona i la lluna, unides en simbiosi, s’han fet mestresses indomables del paper.

Anònim, Dones i llunes, c. 1902. Postals editades a París.

De fet, la fascinació per la lluna ve d’antic. La seva naturalesa hipnòtica va seduir pràcticament totes les cultures que sempre la van voler caçar, ja fos dibuixant-la o fotografiant-la. El 20 de juliol de 1969 el somni s’acompliria. Fins aleshores, la lluna, impertèrrita en el firmament i embolcallada per una aura de misteri que la nit ajudava a aguditzar, només feia que engreixar el desig de posseir-la. La seva proximitat, a voltes tan llunyana, havia provocat moltes nits en vetlla.

Cornelis Cornelisz van Harlem, La deessa Diana com una lluna, c. 1606-1616.

Així doncs, l’exposició camina per la història, i va i ve saltant cronologies des del segle XVI fins al XX gràcies a una selecció acurada d’obres i d’artistes que aconsegueixen entrar en diàleg. D’entre tota aquesta paperassa destaca La deessa Diana com una lluna (ca. 1606–1616), una obra de Corlenis Cornelisz Van Harlem gravada per Jacob Matham que representa la deessa Diana, un torrent de carn i corbes que, despullada, camina sobre els núvols amb una lluna en quart creixent sobre el seu cap. La diva romana se’n va, dramàticament, donant l’esquena a l’espectador i s’endinsa, encarnada en un fanal que il·lumina el seu pas, en el misteri de la nit.

Hendrick Goudt, La fugida d’Egipte, 1613.

D’aquest mateix segle és La fugida d’Egipte (1613) de Hendrick Goudt, un gravat en el qual l’artista holandès evidencia un domini admirable de la tècnica. Aquí, la força cromàtica del negre passa a ser el tema principal de l’obra, tot relegant a un segon pla el relat bíblic. Goudt aconsegueix, en un gir de modernitat, gravar una foscor que es menja a si mateixa i es perd en la seva pròpia matèria deixant, això sí, petits punts de llum que sobreviuen dins les entranyes de la nit. Goudt grava, magistralment, un negre atapeït que respira en la penombra.

Francisco de Goya, Si amanece nos vamos, 1799 (1937).

Tanmateix, la força de Goya i la seva intemporalitat fan acte de presència i es deixen caure, com sempre, en els seus Caprichos (1799), especialment en els gravats on apareixen bruixes i éssers fantàstics que sobrevolen la cara més fosca de la lluna.

Modest Urgell, Nocturn. Barahona, finals del segle XIX.

Cal fer esment, també, del dibuix Nocturn. Barahona de Modest Urgell, un apunt delicadíssim, petit i a mig fer en el qual el pintor català, expert en cementiris i paratges inhòspits, congela al buit la vila de Barahona banyada per la llum nostàlgica d’una lluna plena.

Félicien Rops, L’esfera de la lluna, 1881.

Igualment, de finals del XIX és el frontispici de l’obra L’esfera de la lluna (1881) de Félicien Rops, un aiguafort que requereix d’una lupa per copsar, a mode de voyeur, els detalls que s’amaguen, juganers, entre el paper. En el gravat, seguint l’erotisme decadentista propi de Rops, la lluna s’encarna amb humor i elegància en un cul femení convertint-se així en l’obra més curiosa i divertida de l’exposició.

Pere Prat i Ubach, El carboner, 1915.

De casa nostra trobem, també, l’obra El carboner (1915) de Pere Prat i Ubach. El resultat és un dibuix rodó, d’una sensibilitat cromàtica quasi musical, en el qual una tríada de dones endormiscades està absorta per una lluna que, a mitja vida, flota en un mar d’estrelles. El carboner, que és possiblement la part més anecdòtica del conjunt, representa la realitat lògica i racional, mentre que elles, posseïdes, es troben literalment a la lluna.

Perejaume, LLuna, s/d.

De la mateixa manera, no podem deixar de fer esment dels gravats de Perejaume i el seu esquematisme poètic d’arrels surrealistes i conceptuals; del realisme màgic i obscur de Ramon Calsina amb el dibuix Il·lustració satírica amb lluna plena; o de la fotografia presa pels volts de 1899 i 1900 per un autor desconegut que, servint-se de l’univers il·lusionista de Méliès, retrata amb absoluta tendresa una dona que reposa nua i sensual sobre una lluna. En aquesta fotografia, els límits entre l’una i l’altra s’acaben desdibuixant per donar pas a una fusió mútua de fronteres invisibles.

Anònim, Nu, c. 1899-1900.

En definitiva, només els que somnien toquen de peus a terra i aquesta mentalitat, que entén l’art com un divertimento d’escales infinites, és la que, al final, permet exposicions com la present. Com sempre, i la mostra així ho corrobora, l’antiquari de Gràcia sembla que navegui a contracorrent. En el fons, però, només és fidel a la seva dèria, el paper. Aquesta vegada, Palau Antiguitats ha volgut agafar la lluna amb les dents i ho ha aconseguit.

L’estat li fot llenya al poble

L’estat li fot llenya al poble

La repressió de les protestes contra la sentència del Procés ha generat muntanyes d’imatges, la majoria vídeos casolans fets amb telèfon mòbil.

Però això de reprimir de manera violenta els teus administrats és més vell que l’anar a peu. Podríem dir que existeix com a gènere pictòric des del naixement de l’Estat Modern. Aquí hi teniu alguns exemples destacats.

Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo, 1813-1814. Museo del Prado, Madrid.

Un clàssic poc apreciat al seu moment. Ja sabeu, Napoleó diu que vol entrar a Espanya i, entre el seu exercit i l’espanyol, envair i repartir-se Portugal. Però era mentida. Quan els francesos ocupen Espanya, en evacuar la família reial de Palau, el 2 de maig de 1808, el poble es revolta. Sí, el poble es capriciós, es podia haver revoltat per moltes altres raons, molt més interessants: la fam, una societat més justa i equilibrada… Però es va revoltar perquè l’infant Francisco de Paula –fill de Carles IV– no volia pujar al carro que l’havia de conduir a Baiona, amb la resta de la família.

Els francesos avisen que qualsevol persona que sigui trobada en possessió d’una navalla (una cosa força habitual, aleshores), seria afusellada. Es diu que Goya va presenciar aquests afusellaments. El quadre el va pintar el 1813 amb motiu del retorn de Ferran VII –amb el poble proclamant allò de “Viva las Caenas”–, i fou exhibit a l’aire lliure en les festes commemoratives. El rei, amb mala consciència, va guardar l’obra i al Prado no li van fer gaire cas fins a finals del XIX, en ple romanticisme. Ha estat model per a obres com L’afusellament de Maximilià, de Manet, o la Massacre a Corea, de Picasso.

Gravat anònim, La massacre de Peterloo (Manchester), 1819.

El 16 d’agost, al camp de St. Peter, a Manchester, una multitud d’unes 60.000 persones es manifestava per reclamar una reforma de la representació parlamentària (més de la meitat dels membres del Parlament eren escollits per tan sols 154 votants. Centres urbans amb més d’un milió de persones només tenien 2 representants), millors condicions de treball, remuneracions més altes, i el dret a organitzar-se. Una milícia privada de pinxos a cavall, finançada pels propietaris de les fàbriques, va carregar, sabre en mà, i va matar unes 18 persones, i ferir unes 700. El nom de Peterloo és un referent irònic de la batalla de Waterloo. Per cert, després d’aquesta batalla urbana es van implantar les lleis proteccionistes del blat, que impedien la seva importació de l’estranger, i provocaven que la gent morís de fam en no poder pagar-se el pa. L’any passat Mike Leigh va dirigir un film sobre aquesta massacre. La podeu veure a Amazon Prime Video.

Ramon Casas, La càrrega, 1899-1902. Museu de la Garrotxa, Olot. En dipòsit del Museo del Prado.

L’escena, molt coneguda, no reflecteix cap fet real en concret, però explica molt bé la tensió social a la Barcelona del canvi de segle. Hi havia atemptats anarquistes, com el del carrer de Canvis Nous contra la processó del Corpus (1896), que va culminar en el Procés de Montjuïc. Curiosament, Casas hi situa un guàrdia civil a cavall, extret d’una il·lustració que havia publicat anteriorment; l’obrer al peu del cavall el treu d’un dibuix que havia publicat a la revista Quatre Gats: un obrer que cau del tramvia. I el groc del terra, la seva textura, així com la disposició de la multitud, dibuixa un semicercle idèntic al de moltes de les places de braus que havia pintat.

L’obra estava destinada a l’Exposició Universal de París del 1900, però les autoritats no la van escollir. El 1904 va guanyar la Primera Medalla a l’Exposició Nacional de Madrid… L’obra s’hauria perdut si no fos que un amic de Casas, l’escultor olotí Miquel Blay, aconseguí que Patrimonio Nacional diposités l’obra a Olot. Una escena, encara avui, incòmoda. El 1992 el van reclamar a Madrid per restaurar-lo, i trigaven molt a tornar-lo. Va haver-hi protestes i pressions. Finalment va tornar, i des d’aleshores, no s’ha deixat sortir mai més del Museu d’Olot.

Serguei Eisenstein, El cuirassat Potemkin, 1925. Escena de les escales.

L’escena de les escales d’Odessa és una de les més famoses de la història del cinema. Fa poc, per exemple, es projectava al Caixaforum de Barcelona en una exposició sobre els fons de l’IVAM (no em pregunteu per què). La podeu mirar a Youtube.

Explica la revolta que va tenir lloc a Odessa, sota l’Imperi rus, el juny del 1905. La primera revolució russa, fracassada, no tenia massa a veure amb la de 1917. Els mariners del cuirassat Potemkin es queixaven que els fessin menjar carn en males condicions i van iniciar una revolta. L’escena més coneguda és la de l’exèrcit disparant sobre la multitud desarmada, que va baixant una llarguíssima escalinata. Hi ha una mare que mor i el cotxet cau escales avall… Vuit minuts terrorífics de primers plans, soldats que avancen en formació, i la multitud informe que fuig com pot. Tot l’horror del segle XX resumit en una seqüència.

Andy Warhol, Race Riot, 1964. Gagosian Gallery.

Venut en subhasta a Christie’s de Nova York el 2014 per 62 milions de dòlars. El 1963, tot just haver-se fet famós pintant ampolles de Coca-Cola, llaunes de sopa Campbell, i bitllets de dòlar, Andy Warhol preparava una gran exposició a París. Volia evitar els temes consumistes i va encetar una sèrie de quadres sobre mort i desastres. Volia parlar del revers del somni americà. I la lluita pels drets civils era una de les principals causes de conflicte. Warhol pot semblar superficial i frívol, ell s’hi esforça en semblar-ho, però no ho és. És tan profund com la millor pintura religiosa barroca. Va morir molta gent, en defensa dels drets dels afroamericans, i encara avui la majoria de la gent empresonada als Estats Units són afroamericans. També encapçalen les morts violentes a mans de la policia.

Jeff Widener, L’home del tanc durant la revolta de Tian’ammen, 1989.

Aquesta foto té quatre autors, que el cinc de juny del 1989 estaven als balcons de l’hotel Beijing a 200 metres de la Plaça: Jeff Widener i Charlie Cole, Stuart Franklin i Arthur Tsang. La foto més reconeguda és la de Widener, que va amagar el negatiu a la cisterna del lavabo i la va aconseguir treure del país. Qui devia ser, aquest valent?

El 1989, l’any de la caiguda del mur de Berlín i de l’esfondrament del comunisme a l’Europa de l’Est, a Pequín va sorgir un moviment de protesta. Els estudiants van ocupar la plaça de Tian’ammen, i hi van acampar durant mesos. Al final, el 3 de juny, l’exèrcit popular d’alliberament va entrar a la plaça i va provocar una matança d’entre 800 i 2600 morts (segons fonts) i més de 100.000 ferits. La repressió va ser molt dura i prolongada. Queda aquesta foto, de quan encara hi havia esperança en una sortida pacífica a les protestes.

Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, 1999-2009. Rio de La Plata.

Aquesta escultura de l’artista argentina Claudia Fontes (1964) intenta reconstruir un dels múltiples possibles retrats de Pablo Míguez, un dels aproximadament 500 nens segrestats durant la dictadura militar a l’Argentina (1978-1983). L’obra es troba situada a trenta metres de la costa, però dins del Parque de la Memoria de Buenos Aires, que acull el Monumento a las víctimes del terrorismo de estado, iniciat el 1989. Allí podem llegir el nom de les 30.000 víctimes de l’estat entre el 1969 i el 1983. Al Parc hi ha també 17 obres que commemoren aquests assassinats.

Quina seria l’obra d’art que reflecteix millor el primer d’octubre de 1917 a Catalunya? Existeix? I dels fets arran de la sentència del procés, la setmana que arrenca el 14 d’octubre de 2019? Potser encara han de ser creades.