Museu de Reus: Si no ho pots dibuixar és que no ho entens

Museu de Reus: Si no ho pots dibuixar és que no ho entens

El físic Albert Einstein deia “si no ho puc dibuixar, és que no ho entenc”. Le Corbusier, un dels pares de l’arquitectura moderna, no podia donar les seves famoses conferències sense un gran rotlle de paper: “Prefereixo dibuixar a parlar –afirmava–. Dibuixar és més ràpid i deixa menys espai per a la mentida”.

Jo mateix, per abordar l’estructura d’aquest article, he dibuixat alguns esquemes. Les lletres que esteu llegint ara mateix, tot convertint-les en mots, no són més que dibuixos polits al llarg dels segles… I és que el dibuix, un fenomen tan bàsic, en aparença tan senzill, és l’alfa i l’omega del pensament abstracte humà.

Cèrvola. Plaqueta gravada, amb 10.000 anys d’antiguitat.

És per aquesta raó que l’exposició Negre sobre blanc, que aplega una tria de l’extraordinària col·lecció de dibuixos del Museu de Reus, és molt més que una antologia –cronològica i temàtica– dels fons d’aquesta institució cultural.

Negre sobre blanc té un disseny –en italià disegno, el mot que aquí emprem per al disseny–, i endreça una sèrie de temes amanits amb cites de grans creadors sobre el fenomen del dibuix. Però es pot abordar de mil i una maneres. Com una mostra de l’excel·lència dels creadors reusencs, de les diverses etapes estètiques que ha creuat l’art del dibuix els darrers dos-cents anys, o dels múltiples significats del verb “dibuixar”.

Ramon Casas, Eduard Toda i Güell, c. 1927.

L’exposició ens parla de com les acadèmies empraven el dibuix del cos humà com a eina d’aprenentatge primordial –i aquí tenim acadèmies d’artistes reusencs d’èpoques tan diferents com Fortuny, Modest Gené o Ramon Ferran–, del retrat dibuixat –i aquí no us sabria dir si com a germà menor del retrat pintat o com a forma vera i espontània de captar l’essència d’una mirada–, del dibuix com a part necessària en el disseny d’escultures –el cas de Rufino Mesa amb un encàrrec a l’entorn de l’Olimpíada Cultural és paradigmàtic–, de joies, d’arquitectures efímeres –com les projectades amb motiu de la visita a Reus de la reina Isabel II el 1844–, del famós bloc en el qual l’artista anota de manera espontània idees o troballes –n’hi ha un de Fortuny senzillament deliciós–, així com a format apte per a esbossar elements que tard o d’hora formaran part d’una obra més complexa.

Marià Fortuny, Vista de paisatge fabril amb muntanya al fons, 1854-1855. Pertanyent a una llibreta amb 40 dibuixos i aquarel·les.

Tanca el recorregut una visió de les darreres evolucions del dibuix durant la segona meitat del segle XX, amb obres, entre d’altres, de Ramon Ferran i de l’artista minimalista Joaquim Chancho.

Ramon Ferran, Volem llibertat, Volem justícia, 1976.

L’exposició arrenca, però, amb un preàmbul que exigeix una vista aguda: una cérvola gravada sobre una petita placa de pissarra, procedent de la balma de Sant Gregori –Falset–, amb 10.000 anys d’antiguitat. Una delícia que em fa pensar en el film 3D Cave of Forgotten Dreams, de Werner Herzog, on es planteja que ja al 35.000 abans de Crist la humanitat va apostar per dibuixar d’acord amb la percepció retiniana. Una cosa que avui ens sembla tan evident, tan natural, no ho és. En absolut.

Marià Fortuny, Estudi de guerrers marroquins i paisatge, c. 1860.

L’artista més ben representat a l’exposició és Marià Fortuny. Hi ha les famoses acadèmies, és clar, però també un estudi previ per al famós quadre El condesito, una llibreta tan petita com extraordinària, i nombrosos esbossos realitzats durant la campanya del Rif, on fou acollit pel seu convilatà el general Prim. Els seus estudis del paisatge, dels militars espanyols i dels cabdills locals són extraordinaris.

Antoni Gaudí, Estudi de plantes, s.d.

I compartint espai en una vitrina hi ha quatre dibuixos del reusenc més universal: Antoni Gaudí. Un petit croquis del seu disseny per a una vitrina per a la guanteria Comella destinada a l’Exposició Universal de París, un esbós sobre una cavalcada del Centenari de Vicent Garcia, apunts manuscrits acompanyats de dibuixos de jacquards, capitells i altres elements arquitectònics… Però el més emocionant són unes notes preses al vol sobre plantes. La gran mestressa de Gaudí era la natura, i si tanquem els ulls podrem trobar aquests mateixos traços en nombroses de les seves arquitectures.

Modest Gené, Dibuixos de Guinea, s.d.

A risc de ser injust en la tria, cal destacar un magnífic retrat d’Eduard Toda –l’Indiana Jones català– realitzat per Ramon Casas, diversos estudis de barques d’Hortensi Güell –artista de gran talent que, amb vint-i-un anys es va suïcidar per amor–, obra de Josep Tapiró, Baldomer Galofre, un apunt guineà de Modest Gené que en el seu frenesí recorda el Picasso precubista, caricatures de BON…

BON (Romà Bonet), Caricatura de Ramon Vidiella, 1914.

Deu mil anys separen el gravat de la cérvola damunt pissarra i dos dibuixos anònims destinats a la publicitat de la Tintoreria La Nueva. El concepte, però, segueix idèntic.

L’exposició Negre sobre blanc. Col·lecció de dibuixos del Museu de Reus es pot visitar, al Museu de Reus, fins al 30 de maig de 2020.

La Ricarda: un projecte arquitectònic i cultural

La Ricarda: un projecte arquitectònic i cultural

En el marc de la Biennal d’Arquitectura de Chicago s’ha presentat una exposició organitzada per Mas Context i comissariada per Iker Gil sobre La Ricarda, la preciosa i fotogènica casa que Ricardo Gomis i Inés Bertrand van encarregar a l’arquitecte Antonio Bonet Castellana, entre 1949 i 1963, al Prat de Llobregat. Es tracta d’una mostra documental, amb fotografies, plànols i fragments d’elements constructius.

Maria Gomis Bertrand, família propietària i testimoni del seu apogeu cultural, va explicar la historia d’aquest encàrrec i el seu resultat. Les vivències, les rehabilitacions de la casa sense desvirtuar el seu concepte original –amb l’ajut dels arquitectes Fernando Álvarez i Jordi Roig–, i les vies de finançament –publicitat, esdeveniments selectes o visites– per fer front a les despeses.

Casa Gomis, El Prat de Llobregat, 2015. © Adrià Goula.

Recordem que La Ricarda és el nom de l’estany on hi havia una granja agrícola pecuària propietat de la família Bertrand. Antonio Bonet Castellana va treballar amb el seus clients a través de contacte epistolar, i la documentació reflecteix la complicitat entre l’arquitecte, que aleshores vivia a Buenos Aires, i l’enginyer i melòman Gomis. El resultat és una casa espaiosa, lluminosa i integrada en un entorn natural, la reserva natural del Delta del riu Llobregat, amb pins, dunes i el mar. Una obra racionalista d’estructura modular, adscrita als principis lecorbuserians, amb un toc líric-expressiu gaudinià en la solució de la coberta –amb ressonàncies de l’escola de la Sagrada Família– i el rol essencial de les arts aplicades i el disseny com ara mobiliari, vidres o ceràmiques.

Antonio Bonet Castellana La Ricarda, primer projecte, 1950. © COAC.

Una casa hospitalària

Però, com ja s’ha posat en relleu en diferents ocasions, La Ricarda no només és una casa de gran mèrit arquitectònic, propietat d’una família de la high class que hi estiueja en la intimitat. Va acollir iniciatives propiciades pel Club 49 (associació a la que pertanyia Ricardo Gomis) com ara concerts, dansa i teatre, i va obrir les seves portes a Joan Prats, Josep Maria Mestres Quadreny, Carles Santos, Robert Gerhard, Merce Cunningham, John Cage, Antoni Tàpies, Joan Miró o Joan Brossa, els quals van posar color en l’ambient cultural de la grisa postguerra.

La Ricarda, 1958 / 1959. © Inés Bertrand. Cortesia de la familia Gomis Bertrand.

Disrupcions poètiques

Justament, i amb la intenció de recuperar l’esperit del Club 49 va tenir lloc, fa uns mesos, el peculiar i sorprenent projecte Disrupcions poètiques en el marc d’un seminari a l’entorn de La Ricarda.

La casa va ser escenari d’una activitat nocturna, orquestrada per Juan Naranjo, que hi simultaniejava accions poètiques, sonores, gastronòmiques, performatives, visuals, amb l’objectiu d’explorar sensacions i vivències en el minut actual de l’homogeneïtzació derivada de la globalització. A la trentena de persones convocades s’hi sumaven el navegants de l’aire –la tercera pista de l’aeroport del Prat és a poca distancia– que van oferir una banda sonora continua de brogits de motors de reacció.

Vista de l’exposició La Ricarda: An Architectural and Cultural Project, Lawrence & Clark, Chicago, 2019. © Iker Gil.

Aquesta és una de les moltes activitats que s’han donat cita a La Ricarda, una rara avis en el moment en el qual va ser construïda, i que es visitada per escoles d’arquitectura, de disseny, interiorisme i paisatgisme amb la família Gomis Bertrand com a cicerone. Podríem dir que la casa bat rècords, doncs està en mans dels mateixos propietaris des de fa més de cinquanta anys. I, tot i que el seu horitzó és incert, ara per ara la segona generació Gomis ha assumit el repte de mantenir-la viva i en forma.

Davant de la pregunta de quina és l’obra d’art més important, William Morris va respondre: una casa bonica. No hi ha dubte que La Ricarda, que provoca admiració a qui l’observa tant amb ulls històrics com estrictament contemporanis, mereix ser preservada.

Obres mestres a 20 euros (i menys)

Obres mestres a 20 euros (i menys)

Un dels avantatges del disseny industrial és que multiplica les obres mestres fins a l’infinit. També les abarateix.

Vegem cinc obres mestres del disseny que podem trobar al MoMA de Nova York… i a la botiga de la cantonada. Ah, i no costen més de vint euros!

Panot Gaudí.

El Panot Gaudí (1904-1906) és una de les obres mestres de l’arquitecte de Reus –o de Riudoms, si ho preferiu. Aquesta meravella hexagonal, amb referents al món submarí, va se projectada per Gaudí el 1904 per pavimentar el terra de la casa Batlló. Però un retard en la producció en va impedir l’aplicació. Finalment, va servir per enrajolar les habitacions de servei de la casa Milà. Molts anys després, quan Gaudí ja era mundialment famós, l’Ajuntament de Barcelona el va fer servir per enrajolar el tram superior del Passeig de Gràcia.

Allí el podeu “robar” si un dia hi trobeu operaris fent reparacions. Però no paga a pena, el constructor SAS el fabrica i el ven a 2,24 € la peça. Hi ha una versió facsímil per a turistes, de Borníssimo, que es liquida actualment a 22 €.

Maons de Lego.

Els maons de Lego (1954) d’Ole Kirk Christiansen. Malgrat que la companyia danesa Lego fou fundada l’any 1932, la popular totxana de plàstic que avui és el seu estendard no va aparèixer fins l’any 1958. L’empresa, dedicada fins aleshores a la joguina de fusta, va ser la primera en adquirir una màquina d’injecció de plàstic ABS fent així possible un joc de construcció que, amb poques variacions, ha permès jugar a milions de nens i adults fins avui. Avui dia Lego vol dir maons de plàstic, però també videojocs, parcs temàtics, pel·lícules i robòtica. Els paquets de maons de Lego es poden adquirir a partir de 20 €.

Navalla suïssa Victorinox.

La navalla suïssa Victorinox (1891). Carl Elsener, un fabricant de navalles i ganivets suïssos, va voler crear llocs de treball fundant l’Associació Suïssa de Ganiveters amb l’objectiu de dissenyar i produir una navalla per als soldats de l’Exèrcit suís. El primer lliurament es realitzà l’any 1891 però gran part dels fabricants es retiraren quan al cap d’un any una empresa alemanya els superà en la producció per la reducció de costos. Tan sols el promotor de la idea, Carl Elsener, continuà, perdent així pràcticament tots els seus estalvis. L’èxit de la navalla suïssa es desenvoluparia amb la creació de l’empresa Victorinox, que creà una navalla més lleugera i elegant que oferia, també, més possibilitats d’ús. L’interès per la navalla tant de scouts, campistes, viatjants, exploradors i seguidors d’aquest artefacte compacte es deu a la seva simple premissa: una caixa d’eines en miniatura que es plega i cap al palmell de la mà. De 17 a 250 €.

Post-it.

El Post-it (1980). A mitjans de la dècada dels setanta, Arthur Fry, un científic de l’empresa nord-americana 3M, tenia un problema mentre cantava al cor de l’església: per marcar les pàgines del llibre de partitures utilitzava trossos de paper que, inevitablement, acabaven caient. Aleshores recordà que un investigador de la mateixa empresa, Spencer Silver, havia experimentat amb diversos adhesius. Entre les fórmules que foren descartades l’any 1968, recuperaren un adhesiu que tenia la propietat d’enganxar-se lleugerament als objectes però que fàcilment també es podia retirar. Fry decidí provar-lo a les puntes de petits papers i presentar-lo a la seva empresa, no tan sols com a punt de llibre sinó, també, com a petites notes adhesives que ens recorden els innumerables deures i incidents que sorgeixen dia a dia, tant a nivell professional com personal. Per poc més d’un euro podem adquirir el bloc clàssic.

Chupa-Chups.

Tanquem el cercle amb una altra aportació catalana: el Chupa-Chups (1958), invent d’Enric Bernat i Fontlladonosa, amb logotip dissenyat per Salvador Dalí. I no oblidem que la família Bernat és ara propietària de la Casa Batlló, per a la qual es van dissenyar els panots Gaudí.

Enric Bernat, membre d’una família barcelonina vinculada a la confiteria des de mitjans del segle XIX, va tenir la idea d’unir un caramel a un pal perquè els nens no es taquessin. D’aquí va sortir, el 1958, el caramel amb bastonet que revolucionarà el mercat. Des de llavors, la carrera de Chupa Chups va ser tan meteòrica que es pot afirmar que ara mateix 60.000 nens estan llepant un d’aquests caramels. Bernat, conscient de la importància de la publicitat i d’un logotip únic, encarregà el disseny d’aquest a Salvador Dalí, l’any 1969. El sempre provocatiu i irreverent Dalí, esbossà la seva idea sobre un full de diari, i al cap d’una hora ja tenia el disseny en forma de margarida conegut arreu del món. El preu dels Chupa-Chups varien segons la quantitat. Una roda de 200 unitats costa 40€. O sigui, a 20 cèntims d’euro la unitat.

Papanek, disseny, política i el bricolatge militant

Papanek, disseny, política i el bricolatge militant

El Museu del Disseny de Barcelona exposa, fins al 2 de febrer, la primera monogràfica del dissenyador i teòric del disseny Victor Papanek. L’exposició ha estat coproduïda pel Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemanya), i la Fundació Victor Papanek, vinculada a la Universitat d’Arts Aplicades de Viena.

Es tracta d’una exposició important per diversos motius. D’una banda, mostra material inèdit de Papanek. Després d’una amplia recerca als arxius de la Fundació Papanek les dues comissaries, Alison J. Clarke i Amelie Klein, han tret a la llum documents, imatges i projectes mai exposats anteriorment. De l’altra, es posa a l’abast del públic un autor que, malgrat ser citat sovint, és força desconegut. Per últim, ofereix una mirada contemporània dels conceptes que va difondre Papanek, a traves d’obres d’artistes actuals, connectant el seu pensament amb l’art.

Victor J. Papanek, Estructura de jocs mòbils tetradecaèdrica (1973-1975). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Papanek, d’origen austríac, va desenvolupar gairebé tota la seva carrera als E.E.U.U. Després que els nazis s’annexionessin Àustria, va abandonar Viena i se’n va anar cap a Nova York el 1939, on va estudiar disseny i arquitectura. El 1946 hi havia obert el seu primer negoci, centrat en la creació de mobles moderns a preus assequibles per als consumidors de la postguerra. Al llarg de la dècada de 1960, molts dissenyadors van començar a qüestionar la seva pròpia professió, i l’obra de Papanek es va tornar cada vegada més política. Finalment, el 1970, es va publicar el llibre que és considerat com una obra pionera en el discurs del disseny Design for the Real World: Human Ecology and Social Change (Disseny per al món real: Ecologia humana i canvi social); el més traduït i venut de la historia del disseny.

El que em sembla més rellevant de l’exposició, és la recuperació d’un teòric del disseny que va plantejar, potser per primera vegada de forma sistemàtica, quin hauria de ser el paper del disseny i dels dissenyadors dins de la societat. No podria ser un moment més oportú per fer-ho. Segons Papanek, el disseny ha de complir quatre condicions, i potser mai com ara es dona un escenari on siguin tant necessàries aquestes quatre premisses.

Victor J. Papanek, Tots som discapacitats, detall del pòster núm. 1 de Big Character: Gràfic de treball per a dissenyadors (1973, esborrany del 1969). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui per a tothom. El que s’anomena Design for all apareix com a disciplina als E.E.U.U., després de la Segona Guerra Mundial, quan una part important de la població (tots els soldats ferits, amputats, amb una amplia varietat de minusvàlides) pateix alguna discapacitat. Tanmateix, sempre s’ha considerat que el Design for all era un disseny per a minories. Papanek desmenteix aquesta hipòtesi, argumentant que si sumem tots els aquest grups socials, en realitat estem parlant d’una majoria. I a més inclou col·lectius per als quals sembla que no està pensat el disseny, ja sigui per capacitat econòmica, per origen cultural, per viure en un país amb economies precàries, per edat, etc. De fet, el seu discurs nega la idea d’un usuari estàndard que és global. Justament, situa la diversitat funcional, cultural, ètnica, econòmica, etc. com a nou estàndard. A més dels seus propis dissenys, l’exposició presenta moltes de les obres creades per alumnes sota la seva direcció. Amb la inclusió social com a centre d’atenció, aquests projectes d’estudiants internacionals es dirigien a aquestes “minories”, és a dir, a les persones poc representades i rutinàriament excloses del procés de disseny, com els infants, les dones, les persones de l’hemisferi sud del planeta, la gent gran o les persones amb discapacitat.

Victor J. Papanek, Disseny per al món real. Ecologia humana i canvi social, 1a edició dels EUA, Nova York: Pantheon (1971). Fotografia de la coberta de Georg Oddner /TIO. Disseny de la coberta de Helen Kirkpatrick. © Pantheon Random House, cortesia de la Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui sostenible. La crisi climàtica, que arrossegarà una crisi sistèmica i alimentària, no és una ficció distòpica per fer-ne una pel·lícula catastrofista, és una possibilitat real i cada vegada més propera. És bastant incontestable que l’impacte humà sobre el medi ambient és el culpable d’aquesta crisi. Abans de que el Club de Roma al 1972, digués, per primera vegada des del món científic, que el creixement tenia un límit, Papanek ja ho expressava de forma clara en el seu llibre de referencia Disseny per al món real. Després ho va desenvolupar en Design for Human Scale (Disseny a escala Humana) i The Green Imperative: Natural Design for the Real World (L’imperatiu Verd: Disseny natural per al món real). Al mateix temps, la seva mirada sobre la sostenibilitat inclou la justícia social. Per a ell tot està connectat: el consum  excessiu, la contaminació mediambiental i la injustícia social. Aquesta visió del món, que en la seva complexitat és més urgent avui que mai, il·lustra la profunda influència que el principal mentor de Papanek, Richard Buckminster Fuller, va tenir en ell. Igual que Fuller, Papanek també creia en la funcionalitat dels principis intel·ligents de la construcció que trobem a la natura. Tanmateix, a diferència de Fuller, Papanek no creia que la tecnologia fos la solució per als problemes del món, de manera que fins i tot va publicar un llibre anomenat How Things Don’t Work (Com no funcionen les coses), amb James Hennessey, el 1977. L’exposició presenta obres històriques i contemporànies que responen a aquests reptes que avui dia són encara més rellevants.

Victor J. Papanek i James Hennessey, Cub de treball (1973). © James Hennessy i Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui col·laboratiu. Papanek és dels primers que renuncia al “talent” del creador com a únic motor per desenvolupar projectes. En canvi, proposa equips multidisciplinaris on el dissenyador és una part més d’un equip amb psicòlegs, enginyers, sociòlegs, antropòlegs, físics, etc. El disseny, efectivament, es avui dia una disciplina coral, però a diferencia del que proposa Papanek, els equips tendeixen a incorporar experts en màrqueting i vendes per seduir al comprador. La seva proposta posa l’usuari en el centre del procés de creació, no com a consumidor final sinó com a inici, i com a finalitat ultima del sentit del projecte. Disseny per al món real comença així: “Hi ha professions que són més perjudicials que el disseny industrial, però molt poques. I possiblement només hi hagi una professió que sigui més insincera. El disseny publicitari, dedicat a convèncer la gent perquè compri coses que no necessita, amb diners que no té per impressionar persones a qui no els importa, és potser l’especialitat més falsa que existeix avui dia. El disseny industrial, en confeccionar les cursis estupideses pregonades pels publicistes, assoleix un merescut segon lloc”. L’enrenou va ser considerable i li va costar l’expulsió de l’associació norteamericana de dissenyadors. Mai com ara s’havia parlat tant del disseny col·laboratiu o co-disseny. Teòrics i dissenyadors com Ezio Manzinni hi treballen des de fa temps, i a les escoles s’ha establert com a metodologia protagonista.

Victor J. Papanek filmant el programa Design dimensions del canal 17 de la cadena de televisió WNED, a Buffalo, Nova York (1961- 1963). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Que sigui obert. Potser aquest és un dels aspectes més interessants i que mostren com Papanek era deutor d’un moment; però alhora transcendeix la seva conjuntura per seguir vigent. A finals dels seixanta, el que coneixem per Do it yourself, era tot una declaració d’intencions. Hi havien publicacions diverses com The Whole Earth Catalog, que exploraven les possibilitats de l’autogestió i l’autosuficiència a tots els nivells, per anar contra una societat de consum que no els agradava. Papanek recull aquest corrent d’acció pràctica i artística que promou la concepció, fabricació, adaptació, millora, reparació o reutilització (reciclatge) fet a casa, amb recursos a l’abast i per mitjà de la cooperació, col·laboració i autoaprenentatge. Per tant, ja no es tracta de crear productes tancats sinó sistemes oberts, que l’usuari pugui fer-se i adaptar a les seves necessitats. En aquest sentit, els dos volums del seu llibre Nomadic Furniture: How to Build and Where to Buy Lightweight Furniture That Folds, Collapses, Stacks, Knocks-Down, Inflates or Can be Thrown Away and Re-Cycled, escrits juntament amb James Hennessey, son un brillant exemple de manual per a un disseny obert. No era un catàleg de productes sinó un llibre de receptes per al bricolatge militant. A l’exposició podem veure alguns exemples dels mobles que es proposen i alhora revisar les publicacions originals. En l’actualitat i a partir de la cultura digital, la idea del disseny de codi obert ha pres una altre dimensió. El codi obert és una forma revolucionària de dissenyar, desenvolupar i distribuir qualsevol cosa. Si bé l’origen històric d’aquest terme està relacionat amb el desenvolupament de programari, actualment s’aplica en altres àmbits d’activitat. Sentim parlar, així, de maquinari lliure, de biotecnologia, de cultura lliure, de democràcia directa, tot propiciant un canvi cap a un model de societat oberta.

Papanek va donar a conèixer la importància del disseny com a eina política.

Per tot plegat, diria que estem en una situació privilegiada per copsar la força i la importància de les idees de Victor Papanek. Fins hi tot, podem intuir algunes mancances i algunes renuncies en el seu treball, fruit d’un moment, la Guerra Freda, durant el qual la politització de la societat era mal vista i perillosa, si tendia a l’esquerra. El govern dels E.E.U.U. va invertir força diners en projectes que, bé podien ser per a un us humanitari, bé per a un us militar i Papanek, com d’altres dissenyadors, hi va participar. En algunes imatges i documents s’entreveu aquesta dicotomia entre finançament i objectius, que es veu inclús en alguns programes acadèmics en els quals hi va participar. Victor Papanek va impartir classes a l’Ontario College of Art, a la Rhode Island School of Design, a la Universitat Purdue, a l’Institut de les Arts de Califòrnia (del qual fou degà), i era cap del Departament de Disseny de Productes de l’Escola de Disseny del Col·legi Estatal de Carolina del Nord. Va dirigir el departament de disseny al Kansas City Art Institute del 1976 al 1981. El 1981 va assolir la plaça de J.L. Constant Professor d’Arquitectura i Disseny a la Universitat de Kansas. També va treballar, va ensenyar i va ser consultor en disseny a Suècia, Anglaterra, Iugoslàvia, Suïssa, Finlàndia i Austràlia.

Tanmateix, Papanek no va renunciar mai a donar a conèixer la importància del disseny com a eina política. Bona prova d’això és quan ataca la tot-poderosa industria nord-americana de l’automòbil, i ho fa no només en els seus llibres sinó en un programa de televisió que ell mateix dirigeix i presenta, on es diuen coses com aquesta: “Abans, en ‘aquells temps’, si a una persona li donava per matar la gent, havia d’arribar a ser general, comprar-se una mina de carbó, o bé estudiar física nuclear. Avui el disseny industrial ha permès la producció en cadena de l’assassinat. En dissenyar automòbils criminalment insegurs que tots els anys maten o mutilen prop d’un milió de persones a tot el món, en crear tipologies totalment noves d’escombraries indestructibles que omplen desordenadament el paisatge, en seleccionar materials i procediments de fabricació que contaminen l’aire que respirem, els dissenyadors han passat a convertir-se en una espècie perillosa. I als joves se’ls ensenya acuradament la competència requerida en aquestes activitats”.

Victor J. Papanek, cadires de menjador de la sèrie Samisen (1960-1970). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Aquesta militància el portà a conferir als seus objectes una imatge de precarietat poc atractiva, certament. Es diria que hi ha una certa complaença en aquesta estètica povera.  Ja autors d’aquell moment van criticar aquesta austeritat extrema. El propi Buckminster Fuller entenia que l’estètica podia ser una eina per poder inserir els seus projectes. Papanek, malgrat que en els seus inicis va dissenyar mobles de baix cost, amb una carrega estètica molt present, es mostra inflexible i els seus pocs projectes dels seixanta i setanta que esdevenen objectes, pateixen d’una nuesa que els fa llunyans. Possiblement, l’exposició pateix del mateix. Tot i que el muntatge és àgil i divers, el contingut ens pot resultar aspre. Les instal·lacions artístiques que esquitxen el recorregut aporten una visualitat que s’agraeix i que defuig de la típica exposició d’arxiu. L’exposició es complementa amb unes vint obres contemporànies que transporten les idees de Papanek al segle XXI mitjançant dissenyadors com Catherine Sarah Young, Arquitectura Forense, Jim Chuchu, Tomás Saraceno, Gabriel Ann Maher o el col·lectiu brasiler Flui Coletivo i Questtonó. També aborda temes tan complexos com el canvi climàtic global, les identitats de gènere fluides, el comportament del consumidor o les realitats econòmiques de la migració, que reflecteixen la contínua ressonància de les preguntes que Papanek ja abordava als anys seixanta.

Fingermajig, joguines tàctils de plàstic per a infants, de l’exalumna de Victor J. Papanek Jorma Vennola, Finlàndia (1965- 1970). © Universitat d’Arts Aplicades de Viena, Fundació Victor J. Papanek.

Barcelona aportarà la seva pròpia mirada a Victor Papanek amb un seguit d’activitats paral·leles que generaran una relectura actualitzada dels seus conceptes. Amb un cinefòrum, conferencies, tallers i taules rodones, es generarà un coneixement que serà recollit en una publicació pròpia. Podeu seguir el calendari d’activitats a la web del Museu del Disseny i aprofitar-ne algunes per visitar l’exposició.

Al mateix temps, i per primer vegada, el Museu del Disseny ha encarregat a escoles de disseny de Barcelona la relectura de les col·leccions permanents del Museu en clau Papanek, per intentar despertar la mirada crítica en els estudiants. Alhora, els estudiants faran propostes per a la innovació en els parcs infantils, coincidint amb el programa Barcelona Dóna Molt de Joc, de renovació d’aquests parcs que està endegant l’Ajuntament de la ciutat. El resultat d’aquest doble encàrrec als estudiants de disseny es podrà veure a la perifèria de la mateixa exposició a partir del mes de gener.

Com expliquem el patrimoni? De la immersió i el 3D a la narrativa multisensorial

Com expliquem el patrimoni? De la immersió i el 3D a la narrativa multisensorial

L’ésser humà és un animal delerós d’experiències i il·lusions. Una de les atraccions que més va colpir als visitants de l’Exposició Universal de París del 1900 va ser el Mareorama, que gràcies a un gegantesc corró pintat d’un quilòmetre de llargària que anava desplegant imatges diferents, creava la sensació de ser a la coberta d’un gran transatlàntic i viatjar per tot el Mediterrani. Era una experiència immersiva, que trencava la tradicional pantalla horitzontal, una espècie de realitat virtual primitiva, però en aquest cas feta amb mitjans mecànics.

Aquest és un dels exemples que evidencia que l’ànsia de crear realitats embolcallants ve d’antic, sigui per oci o amb intencions pedagògiques. El va explicar, juntament amb d’altres exemples i davant d’un públic format per professionals del patrimoni artístic i museus, José Luis de Vicente, comissari del Sonar +D i de Llum BCN, que el passat 30 d’octubre va ser l’encarregat d’obrir la IV Jornada de Patrimoni Cultural a la Pedrera de Barcelona, centrada en el tema de Les noves narratives per al patrimoni cultural, del 3D a les experiències immersives i organitzada per l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural de la Generalitat.

Mareorama, París, 1900.

“Immersió”, “digital”… aquestes són paraules que darrerament s’afegeixen a qualsevol disquisició sobre com han de ser les noves narratives en el patrimoni cultural. Traspassar la pantalla o la sala d’exposició tradicional, pot ajudar a difondre amb més eficiència el coneixement? I de quina manera es pot fer perquè els continguts no quedin ofegats per l’espectacularitat, el joc i les llumetes amb el perill que l’experiència es banalitzi? I quina i com és la nova sintaxi que es genera des de les experiències immersives per a a difusió de continguts culturals? Aquestes van ser les claus d’una jornada, que va oferir nombroses experiències d’aquí i de fora que estan transformant la relació entre monuments i museus i els seus públics.

Les experiències immersives, tal i com va assenyalar José Luis de Vicente, no tenen perquè estar relacionades directament amb les noves tecnologies. En aquest sentit, una disciplina antiga com el teatre està experimentant des de fa anys el trencament de la quarta paret per “espacialitzar l’experiència”. Un exemple és el teatre immersiu que proposen companyies com Punchdrunk amb obres que tenen lloc en edificis sencers i en les què l’espectador transita per on vol lliurement. El públic es distingeix dels actors perquè va emmascarat.

The Lost Palace.

Les tècniques teatrals que trenquen la quarta paret s’han introduït en la narrativa del patrimoni cultural. A la jornada, Timothy Powell, cap de l’estudi i de desenvolupament dels Historic Royal Palaces de Londres, va explicar de quina manera les actuacions en viu i la tecnologia digital formen part a parts iguals de moltes de les activitats que s’ofereixen als visitants del palaus londinencs. Una de les més significatives és l’itinerari The Lost Palace, que en bona part al carrer i en ple centre de la ciutat, narra de manera totalment interactiva la història de l’antic palau reial, el Whitehall, que va ser un dels més grans d’Europa però del qual només queda un edifici, Banqueting House. La ruta inclou projeccions, instal·lacions sonores -que els visitants escolten a través d’un bloc de fusta que acosten al mobiliari urbà- i actuacions teatrals i musicals. Un dels moments crucials de la ruta és quan s’explica l’execució del rei Charles I i els usuaris senten com s’apaguen els batecs del cor del monarca a través del bloc de fusta. És el que Powell anomena “narrativa multisensorial”.

La tecnologia 3D, d’altra banda, cada cop més assequible i fàcil d’utilitzar, va ser una altra de les grans protagonistes de la jornada. La gran plataforma Sketchfab -que és el com el Youtube en 3D- permet digitalitzar objectes i emmagatzemar-los en models 3D. Segons va explicar Jeanne Lenglet, de desenvolupament empresarial de Sketchfab, la plataforma ha esdevingut una gran col·lecció de models 3D, 100.000 dels quals són de patrimoni cultural i 17.000 es poden descarregar gratuïtament. Entre els models de franc hi ha els objectes que ja ha penjat i anirà penjant en un programa de digitalització l’Agència Catalana del Patrimoni Cultural, que pretén ser una mena d’aparador d’allò més divers del patrimoni català.

També penja de manera gratuïta els seus models la companyia americana sense ànim de lucre, Global Digital Heritage, amb la intenció de “documentar, monitoritzar i preservar el patrimoni cultural i natural a escala global per democratitzar la ciència i la cultura”. Amb seu a Florida i finançada per fundacions privades, des del 2016 la plataforma opera a Estats Units, Portugal, Itàlia, Turquia, Bòsnia-Herzegovina i els Emirats Àrabs Units digitalitzant models en 3D de monuments i jaciments arqueològics, que són penjats a Sketchfab i a la web de la plataforma.

El 3D i la tecnologia digital són ara per ara dues de les prioritats de l’Historic Environment Scotland, l’entitat pública que té cura del patrimoni escocès. Gràcies al suport decidit (i envejable) de les institucions escoceses, l’entitat està documentant 336 llocs patrimonials del país. És una tasca que no només serveix per poder aplicar els models per a la difusió i l’aprenentatge, sinó també per a la investigació aplicada a la conservació de patrimoni. Lyn Wilson, cap de documentació digital de l’entitat, va explicar com, després del primer incendi de l’Escola d’Art Mackintosh de Glasgow, la informació recollida en tecnologia 3D, va aportar valuosa informació per prendre decisions per a la reconstrucció de l’edifici.

Videowall amb mosaic romà del Museu d’Arqueologia de Catalunya.

La segona part de la jornada es va centrar en bona part en projectes de nova narrativa digital aquí. El monestir de Pedrables de Barcelona, per exemple, té a punt una presentació renovada del seu discurs museístic sota el títol Rere els murs del monestir. Set-cents anys d’una història en femení, que inclourà una reconstrucció virtual del conjunt del monestir i un documental interactiu a través del portal web.

El Museu d’Arqueologia de Catalunya, que ja ha aplicat amb molt bona acollida experiències immersives i de realitat augmentada a les seus d’Empúries i Ullastret, ha donat vida al mosaic romà del circ amb un vídeo wall que recrea la totalitat del mural, que representa una cursa de quadrigues. El museu també prepara una exposició de llarga durada, sobre com vivien els romans que es podien pagar un mosaic, que també incorporarà experiències immersives.

Exposició Claude Monet a L’Ideal. Centre d’Arts Digitals.

Si en general els ponents van coincidir en la idea que el coneixement i el que es vol dir està en tot l’inici d’un projecte i que posteriorment s’ha d’aplicar la tecnologia adequada als continguts, el recent inaugurat L’Ideal, Centre d’Arts Digitals, del barri del Poblenou a Barcelona, anteposa la tecnologia per sobre de tot ja que és un espai que es defineix com “un laboratori per experimentar amb continguts d’art, ciència i tecnologia”, segons el va definir el director executiu del centre, Jordi Sellas. Obert amb una exposició immersiva sobre Claude Monet, que es desplega en una sala de 1.000 metres quadrats de pantalles, l’Ideal, una iniciativa totalment privada de les empreses Layers of Reality, Minoria Absoluta i Magma Cultura, també inclou una sala de realitat virtual, amb una trentena d’estacions individuals i ha començat a programar activitats nocturnes en col·laboració amb el festival Mira. També vol acollir artistes residents de l’àmbit de l’art digital.

Imatges del Palau de Hallwyl d’Estocolm, per Erik Lernestat, “tunejades” a internet.

L’ús de les noves tecnologies digitals en el patrimoni cultural pot tenir, d’altra banda, conseqüències inesperades. El fotògraf Erik Lernestat és autor d’unes imatges en 3D dels interiors del Palau de Hallwyl d’Estocolm, una espectacular residència del segle XIX. Les imatges es van penjar a la xarxa de manera lliure i les fotografies del palau han estat “tunejades” per una plataforma japonesa creant un món apart, amb personatges que habiten a les sales del palau. L’impacte de les fotos, en aquesta nova vida paral·lela, ha estat brutal i ha “popularitzat” un monument a nivell global que era poc conegut. “Oferir els teus recursos de manera gratuïta pot arribar ser molt rendible, tot acaba retornant”, va concloure el fotògraf.

La lluna té nom de dona

La lluna té nom de dona

Palau Antiguitats exposa fins el 7 de febrer de 2020 la mostra Lluna i Dona que, coincidint amb el cinquantè aniversari de l’arribada de l’home al satèl·lit, ha aconseguit reunir un centenar de gravats, a més d’alguns dibuixos i fotografies.

En aquesta exposició, l’antiquari de Gràcia treu en escena les obres que, com petits tresors, ha anat atresorant al llarg dels anys i en els quals la dona i la lluna, unides en simbiosi, s’han fet mestresses indomables del paper.

Anònim, Dones i llunes, c. 1902. Postals editades a París.

De fet, la fascinació per la lluna ve d’antic. La seva naturalesa hipnòtica va seduir pràcticament totes les cultures que sempre la van voler caçar, ja fos dibuixant-la o fotografiant-la. El 20 de juliol de 1969 el somni s’acompliria. Fins aleshores, la lluna, impertèrrita en el firmament i embolcallada per una aura de misteri que la nit ajudava a aguditzar, només feia que engreixar el desig de posseir-la. La seva proximitat, a voltes tan llunyana, havia provocat moltes nits en vetlla.

Cornelis Cornelisz van Harlem, La deessa Diana com una lluna, c. 1606-1616.

Així doncs, l’exposició camina per la història, i va i ve saltant cronologies des del segle XVI fins al XX gràcies a una selecció acurada d’obres i d’artistes que aconsegueixen entrar en diàleg. D’entre tota aquesta paperassa destaca La deessa Diana com una lluna (ca. 1606–1616), una obra de Corlenis Cornelisz Van Harlem gravada per Jacob Matham que representa la deessa Diana, un torrent de carn i corbes que, despullada, camina sobre els núvols amb una lluna en quart creixent sobre el seu cap. La diva romana se’n va, dramàticament, donant l’esquena a l’espectador i s’endinsa, encarnada en un fanal que il·lumina el seu pas, en el misteri de la nit.

Hendrick Goudt, La fugida d’Egipte, 1613.

D’aquest mateix segle és La fugida d’Egipte (1613) de Hendrick Goudt, un gravat en el qual l’artista holandès evidencia un domini admirable de la tècnica. Aquí, la força cromàtica del negre passa a ser el tema principal de l’obra, tot relegant a un segon pla el relat bíblic. Goudt aconsegueix, en un gir de modernitat, gravar una foscor que es menja a si mateixa i es perd en la seva pròpia matèria deixant, això sí, petits punts de llum que sobreviuen dins les entranyes de la nit. Goudt grava, magistralment, un negre atapeït que respira en la penombra.

Francisco de Goya, Si amanece nos vamos, 1799 (1937).

Tanmateix, la força de Goya i la seva intemporalitat fan acte de presència i es deixen caure, com sempre, en els seus Caprichos (1799), especialment en els gravats on apareixen bruixes i éssers fantàstics que sobrevolen la cara més fosca de la lluna.

Modest Urgell, Nocturn. Barahona, finals del segle XIX.

Cal fer esment, també, del dibuix Nocturn. Barahona de Modest Urgell, un apunt delicadíssim, petit i a mig fer en el qual el pintor català, expert en cementiris i paratges inhòspits, congela al buit la vila de Barahona banyada per la llum nostàlgica d’una lluna plena.

Félicien Rops, L’esfera de la lluna, 1881.

Igualment, de finals del XIX és el frontispici de l’obra L’esfera de la lluna (1881) de Félicien Rops, un aiguafort que requereix d’una lupa per copsar, a mode de voyeur, els detalls que s’amaguen, juganers, entre el paper. En el gravat, seguint l’erotisme decadentista propi de Rops, la lluna s’encarna amb humor i elegància en un cul femení convertint-se així en l’obra més curiosa i divertida de l’exposició.

Pere Prat i Ubach, El carboner, 1915.

De casa nostra trobem, també, l’obra El carboner (1915) de Pere Prat i Ubach. El resultat és un dibuix rodó, d’una sensibilitat cromàtica quasi musical, en el qual una tríada de dones endormiscades està absorta per una lluna que, a mitja vida, flota en un mar d’estrelles. El carboner, que és possiblement la part més anecdòtica del conjunt, representa la realitat lògica i racional, mentre que elles, posseïdes, es troben literalment a la lluna.

Perejaume, LLuna, s/d.

De la mateixa manera, no podem deixar de fer esment dels gravats de Perejaume i el seu esquematisme poètic d’arrels surrealistes i conceptuals; del realisme màgic i obscur de Ramon Calsina amb el dibuix Il·lustració satírica amb lluna plena; o de la fotografia presa pels volts de 1899 i 1900 per un autor desconegut que, servint-se de l’univers il·lusionista de Méliès, retrata amb absoluta tendresa una dona que reposa nua i sensual sobre una lluna. En aquesta fotografia, els límits entre l’una i l’altra s’acaben desdibuixant per donar pas a una fusió mútua de fronteres invisibles.

Anònim, Nu, c. 1899-1900.

En definitiva, només els que somnien toquen de peus a terra i aquesta mentalitat, que entén l’art com un divertimento d’escales infinites, és la que, al final, permet exposicions com la present. Com sempre, i la mostra així ho corrobora, l’antiquari de Gràcia sembla que navegui a contracorrent. En el fons, però, només és fidel a la seva dèria, el paper. Aquesta vegada, Palau Antiguitats ha volgut agafar la lluna amb les dents i ho ha aconseguit.

L’estat li fot llenya al poble

L’estat li fot llenya al poble

La repressió de les protestes contra la sentència del Procés ha generat muntanyes d’imatges, la majoria vídeos casolans fets amb telèfon mòbil.

Però això de reprimir de manera violenta els teus administrats és més vell que l’anar a peu. Podríem dir que existeix com a gènere pictòric des del naixement de l’Estat Modern. Aquí hi teniu alguns exemples destacats.

Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo, 1813-1814. Museo del Prado, Madrid.

Un clàssic poc apreciat al seu moment. Ja sabeu, Napoleó diu que vol entrar a Espanya i, entre el seu exercit i l’espanyol, envair i repartir-se Portugal. Però era mentida. Quan els francesos ocupen Espanya, en evacuar la família reial de Palau, el 2 de maig de 1808, el poble es revolta. Sí, el poble es capriciós, es podia haver revoltat per moltes altres raons, molt més interessants: la fam, una societat més justa i equilibrada… Però es va revoltar perquè l’infant Francisco de Paula –fill de Carles IV– no volia pujar al carro que l’havia de conduir a Baiona, amb la resta de la família.

Els francesos avisen que qualsevol persona que sigui trobada en possessió d’una navalla (una cosa força habitual, aleshores), seria afusellada. Es diu que Goya va presenciar aquests afusellaments. El quadre el va pintar el 1813 amb motiu del retorn de Ferran VII –amb el poble proclamant allò de “Viva las Caenas”–, i fou exhibit a l’aire lliure en les festes commemoratives. El rei, amb mala consciència, va guardar l’obra i al Prado no li van fer gaire cas fins a finals del XIX, en ple romanticisme. Ha estat model per a obres com L’afusellament de Maximilià, de Manet, o la Massacre a Corea, de Picasso.

Gravat anònim, La massacre de Peterloo (Manchester), 1819.

El 16 d’agost, al camp de St. Peter, a Manchester, una multitud d’unes 60.000 persones es manifestava per reclamar una reforma de la representació parlamentària (més de la meitat dels membres del Parlament eren escollits per tan sols 154 votants. Centres urbans amb més d’un milió de persones només tenien 2 representants), millors condicions de treball, remuneracions més altes, i el dret a organitzar-se. Una milícia privada de pinxos a cavall, finançada pels propietaris de les fàbriques, va carregar, sabre en mà, i va matar unes 18 persones, i ferir unes 700. El nom de Peterloo és un referent irònic de la batalla de Waterloo. Per cert, després d’aquesta batalla urbana es van implantar les lleis proteccionistes del blat, que impedien la seva importació de l’estranger, i provocaven que la gent morís de fam en no poder pagar-se el pa. L’any passat Mike Leigh va dirigir un film sobre aquesta massacre. La podeu veure a Amazon Prime Video.

Ramon Casas, La càrrega, 1899-1902. Museu de la Garrotxa, Olot. En dipòsit del Museo del Prado.

L’escena, molt coneguda, no reflecteix cap fet real en concret, però explica molt bé la tensió social a la Barcelona del canvi de segle. Hi havia atemptats anarquistes, com el del carrer de Canvis Nous contra la processó del Corpus (1896), que va culminar en el Procés de Montjuïc. Curiosament, Casas hi situa un guàrdia civil a cavall, extret d’una il·lustració que havia publicat anteriorment; l’obrer al peu del cavall el treu d’un dibuix que havia publicat a la revista Quatre Gats: un obrer que cau del tramvia. I el groc del terra, la seva textura, així com la disposició de la multitud, dibuixa un semicercle idèntic al de moltes de les places de braus que havia pintat.

L’obra estava destinada a l’Exposició Universal de París del 1900, però les autoritats no la van escollir. El 1904 va guanyar la Primera Medalla a l’Exposició Nacional de Madrid… L’obra s’hauria perdut si no fos que un amic de Casas, l’escultor olotí Miquel Blay, aconseguí que Patrimonio Nacional diposités l’obra a Olot. Una escena, encara avui, incòmoda. El 1992 el van reclamar a Madrid per restaurar-lo, i trigaven molt a tornar-lo. Va haver-hi protestes i pressions. Finalment va tornar, i des d’aleshores, no s’ha deixat sortir mai més del Museu d’Olot.

Serguei Eisenstein, El cuirassat Potemkin, 1925. Escena de les escales.

L’escena de les escales d’Odessa és una de les més famoses de la història del cinema. Fa poc, per exemple, es projectava al Caixaforum de Barcelona en una exposició sobre els fons de l’IVAM (no em pregunteu per què). La podeu mirar a Youtube.

Explica la revolta que va tenir lloc a Odessa, sota l’Imperi rus, el juny del 1905. La primera revolució russa, fracassada, no tenia massa a veure amb la de 1917. Els mariners del cuirassat Potemkin es queixaven que els fessin menjar carn en males condicions i van iniciar una revolta. L’escena més coneguda és la de l’exèrcit disparant sobre la multitud desarmada, que va baixant una llarguíssima escalinata. Hi ha una mare que mor i el cotxet cau escales avall… Vuit minuts terrorífics de primers plans, soldats que avancen en formació, i la multitud informe que fuig com pot. Tot l’horror del segle XX resumit en una seqüència.

Andy Warhol, Race Riot, 1964. Gagosian Gallery.

Venut en subhasta a Christie’s de Nova York el 2014 per 62 milions de dòlars. El 1963, tot just haver-se fet famós pintant ampolles de Coca-Cola, llaunes de sopa Campbell, i bitllets de dòlar, Andy Warhol preparava una gran exposició a París. Volia evitar els temes consumistes i va encetar una sèrie de quadres sobre mort i desastres. Volia parlar del revers del somni americà. I la lluita pels drets civils era una de les principals causes de conflicte. Warhol pot semblar superficial i frívol, ell s’hi esforça en semblar-ho, però no ho és. És tan profund com la millor pintura religiosa barroca. Va morir molta gent, en defensa dels drets dels afroamericans, i encara avui la majoria de la gent empresonada als Estats Units són afroamericans. També encapçalen les morts violentes a mans de la policia.

Jeff Widener, L’home del tanc durant la revolta de Tian’ammen, 1989.

Aquesta foto té quatre autors, que el cinc de juny del 1989 estaven als balcons de l’hotel Beijing a 200 metres de la Plaça: Jeff Widener i Charlie Cole, Stuart Franklin i Arthur Tsang. La foto més reconeguda és la de Widener, que va amagar el negatiu a la cisterna del lavabo i la va aconseguir treure del país. Qui devia ser, aquest valent?

El 1989, l’any de la caiguda del mur de Berlín i de l’esfondrament del comunisme a l’Europa de l’Est, a Pequín va sorgir un moviment de protesta. Els estudiants van ocupar la plaça de Tian’ammen, i hi van acampar durant mesos. Al final, el 3 de juny, l’exèrcit popular d’alliberament va entrar a la plaça i va provocar una matança d’entre 800 i 2600 morts (segons fonts) i més de 100.000 ferits. La repressió va ser molt dura i prolongada. Queda aquesta foto, de quan encara hi havia esperança en una sortida pacífica a les protestes.

Claudia Fontes, Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, 1999-2009. Rio de La Plata.

Aquesta escultura de l’artista argentina Claudia Fontes (1964) intenta reconstruir un dels múltiples possibles retrats de Pablo Míguez, un dels aproximadament 500 nens segrestats durant la dictadura militar a l’Argentina (1978-1983). L’obra es troba situada a trenta metres de la costa, però dins del Parque de la Memoria de Buenos Aires, que acull el Monumento a las víctimes del terrorismo de estado, iniciat el 1989. Allí podem llegir el nom de les 30.000 víctimes de l’estat entre el 1969 i el 1983. Al Parc hi ha també 17 obres que commemoren aquests assassinats.

Quina seria l’obra d’art que reflecteix millor el primer d’octubre de 1917 a Catalunya? Existeix? I dels fets arran de la sentència del procés, la setmana que arrenca el 14 d’octubre de 2019? Potser encara han de ser creades.