Modest Urgell, definitivament més enllà de l’horitzó

Modest Urgell, definitivament més enllà de l’horitzó

El Museu d’Art de Girona presenta, amb tota la seva complexitat i les seves contradiccions, a Modest Urgell (Barcelona, 1839-1919), en el marc de l’any dedicat a aquest pintor amb motiu del centenari de la seva mort.

Urgell va ser criticat per mostrar una i altra vegada els seus paisatges amb horitzons infinits, campanars perduts, en aquesta Catalunya “petita, rònega, desmantellada (..) aquesta Catalunya quieta, trista i solitària” amb cementiris silenciosos i mig oblidats.

Francesc Serra, Modest Urgell, dret al seu taller, 1903. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Però qui era Modest Urgell? Quines altres facetes va practicar a banda de la de pintor? Quins viatges i estades el van marcar? Qui el va acompanyar al llarg del seu trajecte professional i personal? Quina empremta va deixar en la generació més jove de pintors? Aquestes són algunes de les qüestions que aborda la mostra sota el comissariat de Carme Clusellas, directora del Museu d’Art de Girona, responsable de l’Any Modest Urgell, i l’historiador de l’art Miquel-Àngel Codes Luna.

Modest Urgell, Marina (Berck), abans de 1873. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.

Sens dubte és una mostra que obre finestres i portes, per seguir indagant i posant incisos en moments claus d’Urgell, com la seva estada a Girona entre les dècades del 1860 i 1870, quan es dedica a abordar les seves auques sota el pseudònim de Katúfol. O bé les seves diverses estades a París, des d’on es desplaçaria a la localitat balneària de Berck, prop del pas de Calais, com a molt tard el 1872, que marcaria la seva manera d’enfocar el paisatge; aquell horitzó baix, amb la ratlla arran de terra.

Modest Urgell, Barques a la platja (Berck), c. 1868-1872. Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Les tertúlies a París amb Camille Corot, l’escriptor Alexandre Dumas fill, i la cantant Sarah Bernhardt, acompanyat de Francisco Miralles, ens fan entendre la seva maduració interna i la seva interpretació tan personal dels paisatges de Catalunya, entre Barcelona, l’Empordà i el Ripollès. Una experiència vital que enllaça amb la d’allò sublim dels romàntics, i amb la dels simbolistes visionaris; “al llindar de la modernitat” com l’anomena Clusellas, a la frontera del que succeiria just després amb Joan Miró o bé amb Salvador Dalí.

Modest Urgell, Muralles de Girona, c. 1871. Museu d’Art de Girona. Fons d’Art Diputació de Girona.

L’exposició recull algunes de les principals obres d’Urgell, com Costes de Catalunya (1864) dipositat pel Museu del Prado al Museu d’Art de Girona, o Barques a la platja (Berck) (c. 1868-1872) de la col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. La impactant Girona (1880) –de l’antiga col·lecció Alfons XII, actualment a les Colecciones Reales– constitueix una al·legoria de la resistència de la ciutat de Girona durant els setges del 1808 i 1809, en el marc de la Guerra del Francès, representada per les muralles despullades i l’àguila que fuig de l’escenari. S’exposa al costat de Muralles de Girona (c. 1871), pintada gairebé una dècada abans, de dimensions molt més petites.

Modest Urgell, El toc d’oració, c. 1876. Dipòsit del Museo Nacional del Prado, 1932. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

També hi és present El toc d’oració (c. 1876) –MNAC–, que tanta fama li portaria, amb la qual obtindria la medalla de segona classe a l’Exposición de Bellas Artes del 1876 a Madrid, i que va representar la seva consagració com a pintor. A partir d’aquí li plouran els encàrrecs. Una altra composició que crida l’atenció i ens fa entendre la seva faceta com  a dramaturg és Acte de fe (c. 1898); hi apareixen personatges vestits amb túniques, fogueres de llibres, i una atmosfera sinistre i enigmàtica. I a les vitrines de l’exposició acompanyen les auques, els textos de teatre i les seves memòries, La gitaneta o memòries d’un Katufol (c. 1915), El murciélago. Memorias de una patum (1913), Catalunya (1905), i l’Àlbum “L’auguri d’una gitana o la història d’un Katùful ilustrada pel propi Katúfol en nits de plujas, trons, llamps y pedregada any MDCCCXL” (c. 1918) vitals per entendre el seu pensament.

Sense aquesta immersió al bell mig de la natura, aquest flâunerisme silent, no haguessin emergit els seus cementiris abandonats i esglesioles perdudes.

Les seves teles i dibuixos transmeten la interpretació d’allò que volia pintar “suggestionat per la primera impressió”, en paraules del mateix Urgell, tal com podem copsar a la immensa El Pedregal (c. 1895), de la col·lecció familiar del pintor, o bé a Paisatge (1885-1895) del MNAC. D’aquesta manera, la identificació fidedigna de paisatges és una gesta totalment condemnada al fracàs. Tot i això, fou molt transcendent aquest nomadisme d’Urgell pels petits pobles de Catalunya com Albons, Ultramort, Campdevànol, Cinc Claus, Espinelves, Vilabertran, per citar-ne tan sols alguns; sense aquesta immersió al bell mig de la natura, aquest flâunerisme silent, no haguessin emergit els seus cementiris abandonats i esglesioles perdudes, d’una densa simbologia, xopa de malenconia.

Modest Urgell, El Pedregal, c. 1895. Col·lecció Ricardo Urgell Martí.

El plantejament de l’exposició del Museu d’Art de Girona, aconsegueix que “lo de siempre” precisament no sigui “lo de siempre”, sinó un Urgell exhibit sota una nova llum, mostrant els enigmes encara pendents de resolució. Per exemple, queda pendent localitzar alguna de les teles de la que fou la seva muller, la pintora Eleonor Carreras Torrescasana. D’altra banda, la mostra fa palès les seves contradiccions: malgrat la seva rebel·lia, al final de la seva trajectòria era un artista molt cotitzat, amb un gran esperit comercial i focalitza els seus moments clau, com les estades a París i a Berck. I, finalment, ressegueix el seu llegat en deixebles i pintors del segle XX, que ocupa el darrer àmbit de la mostra, un dels més interessants.

Modest Urgell, Paisatge, 1885-1895. Llegat de Dolors Rodés Cucurny, 1971. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

En aquest àmbit es planteja la relació de la seva obra amb la del seu fill Ricard Urgell, o bé amb el seu deixeble, Hermen Anglada Camarasa, present amb Paisatge i pont, de la Biblioteca Museu Víctor Balaguer de Vilanova i a Geltrú. Dels pintors de ple segle XX s’indica l’herència i admiració de Joan Miró, –de qui va ser alumne entre el 1907 i 1910– a través d’uns dibuixos de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca que constitueixen un seguit d’homenatges directes, a més d’un acrílic de grans dimensions de principis dels anys setanta d’idèntica procedència. El lligam íntim de Salvador Dalí amb Urgell es resol amb una reproducció d’El naixement de les angoixes líquides (1932). De Joan Ponç es mostra Cementiri (1975). També es recull el dèbit de Joan Hernández Pijuan amb Urgell mitjançant l’obra Pati amb xiprer (1986).

Modest Urgell treballant en el seu taller, 1903-1913. Productor Editorial López. Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Es tracta d’una exposició que cal recórrer detingudament, que ens ofereix una nova interpretació de Modest Urgell, amb fils per anar seguint i enigmes per resoldre. Però molt especialment en clau del pintor que va obrir noves vies d’experimentació als pintors que marcarien la modernitat a Catalunya. Un d’ells fou Salvador Dalí, a qui la visió de les teles de l’Urgell li despertava “la nostàlgia espacial”, i li feien pensar en “Böcklin i de Chirico”; o bé Joan Miró, que va confessar en una entrevista que l’empremta d’Urgell era present a través de tres formes que l’obsessionaven: “un cercle vermell, la lluna i una estrella.” Modest Urgell emergeix definitivament, així, més enllà de l’horitzó.

L’exposició Modest Urgell. Més enllà de l’horitzó es pot visitar al Museu d’Art de Girona fins al 20 de maig de 2020.

Llibres d’art per al tió

Llibres d’art per al tió

Arriba Nadal, l’excusa perfecta per regalar –o regalar-nos– un bon llibre d’art. Al Mirador de les Arts us fem unes quantes propostes, d’entre les nombroses novetats que han arribat a les llibreries les darreres setmanes.

Ja sé que hi ha qui considera que els catàlegs d’exposicions no es poden considerar com a obres autònomes. Però les exposicions passen, i queda la publicació, amb les seves aportacions i un plantejament teòric i visual sovint imprescindibles. Vet ací tres magnífics exemples.

Manuel Fontán del Junco, José Lebrero Stals i María Zozaya Álvarez (eds.), Genealogías del arte, o la historia del arte como arte visual, Fundación Juan March, Madrid / Museo Picasso Málaga. 40 €. Fa anys que no m’agafava una síndrome de Stendhal passant les pàgines d’un catàleg. “Gallina de piel”, que diria Cruyff, d’aquesta proposta expositiva sobre les maneres d’explicar, a partir de les pròpies imatges, la història de l’art. Tot partint del famós diagrama d’Alfred H. Barr Jr. per al catàleg del MoMA Cubism and Abstract Art, iniciem un viatge que passa per l’Atlas Mnemosyne de Warburg i que, com la descendència d’Abraham, es multiplica fins a l’infinit.

 

José Manuel Matilla, Manuela B. Mena Marqués, Goya. Dibujos. Solo la voluntat me sobra, Museo del Prado. 30 €. Imprescindible catàleg d’una no menys imprescindible exposició. Ara per ara paga la pena anar a Madrid. Un bon assaig i una mostra del Goya menys divulgat, des del primerenc quadern italià fins als seus darrers dibuixos realitzats a l’exili de Bordeus. Per volum, aportacions i qualitat, el preu és un regal.

 

Martin Myrone, Amy Concannon, Willliam Blake, Tate Publishing. 31,50 €. El místic Blake és un dels artistes que, com Goya, van posar els fonaments de la modernitat artística. Si no teniu pressupost per anar a Londres, aquest catàleg és la millor presentació d’un creador que us enganxarà.

 

Miguel Milá, Lo esencial, Lumen. 21,90 €. Un dels nostres millors dissenyadors industrials explica la seva filosofia vital i de treball. O sigui, un “Milá per Milá” que té més coses a ensenyar-nos que Marie Kondo.

 

Joan Torres Domènech, El Gaudí que no ens han explicat, Cossetània. 13,90 €. Aquest títol acompleix el que promet, un Gaudí que ningú ens havia explicat. Una allau de dades inèdites que, de vegades, ens trencaran esquemes.

 

André Breton, El arte mágico, Atalanta. 45 €. Reedició d’aquest assaig del pare del surrealisme que, a finals de la dècada del 1950, va esdevenir llibre de culte.

 

Txomin Badiola, Malformalismo, Caniche. 18 €. Desplegament del pensament d’aquest escultor, a mig camí de l’assaig, la ficció i l’autobiografia. Com bé diu: “me di cuenta en seguida de que no estaba en disposición de mentir en forma de verdad. Pensar que para mí, y puede que para todos, resultara de mayor interés que me histerizase, intentando decir la verdad en forma de mentira”.

 

Pedro G. Romero i María García Ruiz, Máquinas de vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y la desocupación de espacios, Puente. 18 €. Aquest estudi presenta un camp ric d’interseccions entre l’avantguarda radical moderna, abans i després de la internacional situacionista, els projectes d’arquitectura social centrats en la manera de viure dels gitanos, emigrants meridionals i lumpen urbà, llocs on, precisament, neixen les distintes heterodòxies flamenques; unes noves formes d’habitabilitat, de producció simbòlica i de reinvenció de públics, espais i llocs.

 

Jonathan Littell, Tríptico. Tres estudios sobre Francis Bacon, Galaxia Gutenberg, 25 €. Littell, un apassionat de l’obra del pintor britànic, construeix aquest assaig amb forma de tríptic: un dia al museu del Prado, mirant les obres de Bacon. Les correspondències ocultes entre les figures que Bacon pinta al llarg de la seva carrera. I una reflexió sobre l’obra de Bacon i la pintura d’icones.

Lotte Reiniger: mestra d’ombres

Lotte Reiniger: mestra d’ombres

El dia 28 de desembre de 2019, en el marc d’activitats que el Caixa Fòrum organitza per als més petits, es projectaran diversos curtmetratges de la directora Charlotte Reiniger, tots ells musicats i interpretats en directe pel pianista i compositor Josep Maria Baldomà, expert en l’arranjament de cinema mut.

Per a l’ocasió, donada la llarga llista de pel·lícules animades que realitzà l’artista alemanya, s’ha fet una selecció acurada dels seus contes més destacats: La ventafocs, El cavall màgic, Jack i les mongetes màgiques, Thumbelina i Aladí i la llàntia meravellosa.

La Ventafocs, 1922.

Charlotte Reiniger (Berlín-Charlottenburg, 1899 – Dettenhausen, 1981), coneguda popularment amb el diminutiu de Lotte, fou una directora cinematogràfica pionera en les pel·lícules d’animació. Ja des de ben petita mostrà devoció per les ombres xineses i les titelles, que convertí en les protagonistes del seu espai de joc. Per això, amb el temps, decidí d’estudiar teatre, formació que li permetria, de retruc, relacionar-se amb la intel·lectualitat de l’Alemanya d’entreguerres. Amb tot, el clima d’efervescència cultural i creativa de la República de Weimar, especialment durant els anys vint, fou essencial en l’aparició d’una generació d’artistes i pensadors que amaçonaren el substrat cultural de l’avantguarda alemanya. Lotte Reiniger aconseguí, malgrat les dificultats pròpies de l’època, fer-s’hi un lloc.

Lotte Reiniger el 1939.

Des d’un primer moment, se sentí atreta per l’obra de Georges Méliès –sobretot pels efectes especials, que en aquella època eren tota una novetat– i per les tècniques cinematogràfiques del cineasta francès. No serà fins més endavant que Lotte, arran d’una conferència de l’actor i director de cinema Paul Wegener, intuí l’ampli ventall de possibilitats que el cinema d’animació tenia encara per endavant.

Així doncs, Lotte, seguint els seus impulsos, es llençà a la producció de pel·lícules on les siluetes i les figures bidimensionals eren les protagonistes. Ella mateixa, servint-se de paper retallat, creava les formes que, després, a través de trucs òptics, adquirien moviment. Seguint la tècnica stop-motion col·locava els retalls sobre una pantalla il·luminada i els filmava fotograma a fotograma fins que aquelles formes planes, per art de màgia, cobraven vida.

Jack i les mongetes màgiques, 1955.

Per això, el paper, les tisores i els jocs de llum es convertiren en els estris indispensables que definiren el seu estil i la seva obra. El procés, si bé era bastant rudimentari en quant a material, tenia un resultat molt efectiu precisament pel treball minuciós i detallista que hi havia al darrera, fet que convertí Lotte en una artesana de l’animació. Només així, aconseguia crear mons poètics i fantasiosos en els quals les siluetes suggerien i, mantenint el difícil equilibri entre art i vida, donaven via lliure a la imaginació.

Quan Hitler pujà al poder, Lotte i el seu marit emprengueren el llarg camí de l’exili.

Lotte treballà sempre acompanyada del seu marit, Carl Koch, director i escriptor, amic i col·laborador de Bertolt Brecht i Jean Renoir, que va conèixer en un estudi berlinès d’animació experimental. Van formar un tàndem professional en el qual ell s’encarregava de la producció i la fotografia. El 1926, la parella portà a les pantalles, gràcies al mecenatge del banquer jueu Louis Hagen, el seu primer llargmetratge, Les aventures del príncep Ahmed. L’obra, inspirada en els contes de Les mil i una nits, anava acompanyada d’una banda sonora del compositor Wolfgang Zeller. Fou un èxit de crítica.

Aladí i la llàntia meravellosa, 1954.

Però la crisi assolà Alemanya, i el verí de la demagògia política va donar forma al monstre nacionalsocialista. No hi havia espai per a l’esperança. Lotte i Koch, fermament antifeixistes, van defensar els seus amics jueus. Aquells que, ara perseguits per la xacra nazi, els hi havien donat treball i suport durant els anys de la República. Quan Hitler pujà al poder, ambdós, convençuts, emprengueren el llarg camí de l’exili. Amb el lema de la llibertat dins de les maletes, van voltar per diferents països fins que, finalment, s’establiren a Londres. Allí fundaran, el 1953, la productora Primrose Productions.

Des de la senzillesa estructural, un cert primitivisme compositiu i emmarcant-se en un proto-cinema que no tenia res de simple, Lotte Reiniger explorà les múltiples possibilitats de les pel·lícules animades, i desenvolupà un segell propi que la convertiria, en la seva doble condició de dona i de precursora, en una mestra de les ombres.

La sessió de curtmetratges Contes animats de Lotte Reiniger tindrà lloc, el dissabte 28 de desembre a les 11:30 del matí, al CaixaForum de Barcelona. El preu de l’entrada és 5 €, amb 50% de descompte per als clients de CaixaBank.

Catàlegs raonablement gratuïts

Catàlegs raonablement gratuïts

Entenem per catàleg raonat d’un artista l’inventari el més complet possible de les seves obres: títol, data, dades tècniques, localització i, si és possible, historial de propietaris i bibliografia.

Els primers catàlegs raonats estaven dedicats a l’obra gravada. El pioner d’aquest gènere és el Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt, a cura d’Edme-François Gersaint, publicat pòstumament el 1751.

El catàleg raonat de pintures de Salvador Dalí.

Però no serà fins a la dècada del 1960 que els catàlegs raonats seran una eina estesa. Amb l’explosió del mercat de l’art contemporani, s’editen aquests estudis il·lustrats per regular el comerç i evitar les falsificacions. Són eines cares perquè es tracta de tiratges limitats a galeristes, col·leccionistes particulars, museus i biblioteques especialitzades.

Un dels catàlegs més coneguts i voluminosos és el que va publicar Christian Zervos sobre l’obra de Picasso: 33 volums, apareguts entre 1932 i 1978 –amb la col·laboració de l’artista– amb més de 16.000 imatges. El 2013 es va reeditar i es venia, sencer, per 20.000 dòlars. Però si tens un Picasso o et dediques a vendre’n, és una xifra modesta.

Els catàlegs raonats ens permeten d’estudiar l’obra completa dels artistes, d’una manera que ni els propis artistes, fins fa poc, han estat capaços de veure.

Ara, gràcies a internet, tenim la possibilitat de veure catàlegs raonats en línia d’una pila d’artistes. L’exemple més contundent, el catàleg raonat de pintures de Salvador Dalí, que ha trigat una dècada en completar-se. La Fundació Gala-Salvador Dalí està treballant, ara mateix, en el catàleg raonat d’escultura de l’artista empordanès. I acaba de veure la llum el catàleg raonat en línia de l’artista català-uruguaià Joaquim Torres-Garcia. Per accedir-hi, ens hi hem de registrar, però és totalment gratuït. Vist l’exemple, estaria bé de tenir els catàlegs raonats en línia d’artistes catalans com Joan Miró o Antoni Tàpies.

Si us interessa la pintura antiga, podeu consultar els catàlegs en línia dedicats a Jan Brueghel i a Pieter Bruegel. El cas de Rembrandt és força curiós: el 1968 naixia el Rembrandt Research Project, que va publicar els sis volums del A Corpus of Rembrandt Paintings. El 2011, mancat de finançament públic, l’equip es va dissoldre. Les llistes actualitzades de pintura, dibuix i gravat de Rembrandt els podeu trobar a la Wikipedia.

Pel que fa al segle XIX, teniu les obres completes en línia de l’impressionista Edgar Degas, del postimpressionista Paul Cézanne, i dels nord-americans James Abbot McNeil Whistler i George Bellows.

També hi ha una sèrie de clàssics del segle XX amb catàleg raonat en línia, com el pintor austríac Egon Schiele, l’escultor britànic Henry Moore, l’escultor suís Alberto Giacometti, l’escultor japonès-americà Isamu Noguchi. Així com l’artista pop nord-americà Roy Lichtenstein, el pintor britànic Francis Bacon o l’obra gravada i els llibres d’artista de la franco-nordamericana Louise Bourgeois.

Beckett. Dir o no dir

Beckett. Dir o no dir

No ho sé dir, no sé com dir-ne. Com ho diria? A veure. Ho torno a provar, torno a començar. És… És precisament per això que ho vull dir, perquè si ho sabés dir, si ho pogués dir, aleshores ja no voldria, aleshores no. Que em faig entendre?

El desig neix d’aquí, el voler neix de la incapacitat. Perquè no puc volar vull volar, quan no puc sortir de l’habitació és quan imperativament necessito sortir-ne. I neix de la desconfiança. Vull fer la meva voluntat perquè desconfio, perquè només em refio de mi. És la desconfiança, concretament, en el llenguatge, perquè el llenguatge no és una matèria morta, ni neutra, tampoc és fang o pedra, no; té plasticitat però no és fàcil de governar, de fet, tot sovint és el llenguatge qui et governa a tu i no tu al llenguatge. Que mai no ho has notat això? Aleshores és que bades molt, xaval. O noia. T’equivoques molt si et penses que ets l’amo a casa teva, no siguis infeliç, va, escolta.

Samuel Beckett.

Samuel Beckett (Dublín, 13 d’abril del 1906 – París, 22 de desembre del 1989) és un dels grans escriptors de tots els temps, un escriptor de la sospita, que no es conforma amb les bones paraules, ni tan sols amb les paraules, sobretot no vol quedar-se tot sol amb les paraules. Va néixer irlandès, a la Irlanda pestiferée, com en deia ell, i va canviar d’idioma perquè no se’n refiava, almenys per ser poeta no, per no ser un lloro, un replicant, un que fa repetició, propaganda, publicitat. Va començar escrivint en anglès però, després, va abandonar l’anglès totpoderós que dominava, tan genuí, espontani, ric, per una llengua apresa i, per tant, més elemental per a ell, més reduïda, més modesta perquè no era la seva llengua materna, era més funcional, més incòmoda. Per això Samuel Beckett deixa d’escriure en anglès i escriu en francès. No el francès de la pompa i circumstància sinó el francès de les cartes comercials, el francès de les converses d’ascensor, el francès d’anar a comprar el pa. Per contenir-se i saber millor el que està dient, per no escriure d’esma, per no deixar-se endur per la inèrcia. Perquè és un escriptor plenament contemporani, un deixeble de James Joyce i ja en té ben bé prou de xerrameca, del llenguatge banal, de la retòrica buida, del parlar per no callar. Per protegir-se dels clixés, del llenguatge prefabricat que t’arrenca el cor, l’ànima. Perquè menys és més.

Beckett, ben jove, va fer-se psicoanalitzar a Londres, per un bon analista. I va comprendre aviat que no era l’amo a casa seva. Que l’amo era més aviat el misteriós subconscient. I que el subconscient és més aviat el llenguatge, l’idioma, el codi. Per dir-ho d’alguna manera, perquè tampoc no és exacte ni segur. L’única cosa segura és aquest dubte, aquesta nosa quotidiana, per això escriu de vegades de manera entretallada, o sense seguir una línia nítida, dibuixada. No, certament. No parlem una llengua, ben al contrari. És la llengua qui parla a través nostre, com la genètica parla a través nostre, perquè som un instrument d’un idioma que no controlem. Com els nostres pares i els nostres avis continuen vius a través nostre. Que el més important de l’art és l’art, és la matèria, l’objecte, que els sons són el més important de la música i que l’idioma és el més important de la poesia o de la literatura en general. Quan escrius, per. Exemple. Així, així-així i aixà, per un moment estàs més al cas del text i hi ha, una, mica, una mica més d’atenció. És molest, d’acord, però tornes a concentrar-te en el text com quan aprenies a llegir, perquè ja res no és previsible, ni confortable, quan llegeixes no saps quina paraula, quina idea vindrà després de l’altra. Perquè tornes a llegir amb el… Amb el temps. Tornes a llegir amb el temps detingut. El sentit del llenguatge no és evident, no és tan fàcil com et penses. És una nova retòrica, la retòrica d’una literatura que desconfia de la literatura com cap altra ho ha fet. És una creació sense ingenuïtat. I una creació que busca la tensió. La irritació. Com Kafka. El llenguatge és viu realment? N’estem segurs? Potser només és un eco, un ressò d’unes persones que ja són mortes, potser el llenguatge que tenim és això, un desig de vida de persones que ja no viuen.

I contra el que pugui semblar, contra la fama injustificada que té, Samuel Beckett no és pas un escriptor abstracte sinó un creador en la penombra, un escriptor dins la boira. I no té mai res a dir sobre l’existència humana, sobre les grans qüestions filosòfiques, sobre el bé o el mal, sobre la profunditat dels grans temes, dels que se n’allunya horroritzat com de la pretensió verbal. Encara que no ho sembli, la seva és una obra completament autobiogràfica, que torna una i altra vegada, sense cansar-se, sobre algunes imatges que ha pogut conservar, retenir, de la seva infantesa, del passat. Caminar, caminar, els rodamons, els peus inflats, les botes, pujar i baixar pels pujols que envolten Dublín, amb el pare, amb qui s’hi fa molt. Les matemàtiques, que li recorden el pare. Fer passejades amb el pare, sota la pluja, resoldre equacions de gran complexitat amb el pare. El refugi, la caverna platònica, el cine, la taverna, mentre plou fora. La conversa amb el pare i els números. Una melangia, un ambient depressiu. I sempre, sempre, la correcció, el dubte. Oblideu tot el que el he dit. Bé. No, perquè del dubte en neix sempre un altre. Li agraden molt dos pintors holandesos dels que va ser-ne amic tota la vida, els germans Van Velde. Són pintors que mostren les correccions a la tela mateixa, que no estalvien l’experiència del dubte. Que més aviat són dubte. Però tampoc no podem estar-ne segurs.

Mai no hi fa un temps clar a Beckett.

Als llibres de Beckett, a Film, a les seves participacions en televisió i vídeo, a les seves aproximacions a la pantalla, a la que denominava l’ull de l’au de presa, res no és previsible i l’atenció és la reina, una atenció exagerada perquè la lògica, les correspondències són en el territori de la penombra. Mai no hi fa un temps clar a Beckett, no hi ha cap color però hi trobem totes les possibilitat del grisos de Picasso, ell mateix es veu com una font que esquitxa gris. És el món crepuscular, wagnerià però sense les certeses, romàntic només en cert sentit, el d’una societat que ha viscut dues guerres mundials i ha pogut sobreviure’n. Per a Beckett la llum que et deixa entendre és la del crepuscle, la del migdia és cegadora, és una llum que no et deixa veure res. Per a Beckett el pessimisme, el fatalisme, és la forma més acabada de la consolació, la forma més honrada de la creació. Perquè quan apareix l’esperança no és sinó una dilatació del temps. Només és una forma de tortura, perquè l’esperança aviat es veurà superada per una nova desgràcia, pel principi humà que ens porta a la tortura sobre nosaltres mateixos.

La tragèdia és inevitable, per això Beckett s’interessa tant pel teatre, una tècnica tradicional especialment abocada a l’experiència tràgica. I com que la tragèdia no es pot evitar, en surten els seus dos fills més lluminosos, la ironia —o l’humor—, al costat de la compassió. Beckett també és un escriptor de la compassió i de l’humor. La bellesa no ens necessita, ho sabíeu? Vivim en l’horror quotidià però tenim, de vegades, moments d’un aire ben pur, de cel blau que ens anima. De vegades mires a una persona als ulls. I aquells ulls et deixen entrar-hi a dins, a recer, mentre fora plou i t’hi trobes bé. No hi ha res més, per a Beckett, excepte si vols mentir. Equivocar-se, recular quan el camí no ens porta enlloc. Tornar-ho a provar, seguir caminant. Si t’atures tindràs fred. Resistir, infinitament, si no plou, amb el fang als peus. I burlar-nos de nosaltres mateixos i del fangueral que ens envolta quan ha acabat la tempesta. No podem fer altra cosa.

Aprofitant el 30è aniversari de la mort de Beckett, Fabra i Coats-Fàbrica de la Creació i Centre d’Art Contemporani de Barcelona acull un petit cicle dedicat a aquest escriptor universal. Seguim esperant. Beckett des de les arts tindrà lloc entre dimarts 17 i dissabte 21 de desembre. I acollirà activitats tan diverses com la projecció de Film (Hôtel Wolfers) (2007), de Dora García, la xerrada On és el tot? a cura de Josep Pedrals i Marcelo Expósito, o la lectura en clau coreogràfica d’Esperant Godot: Didi & Gogo-Vaig fer-ho? Vés, vés, dirigida per Alba Sanmartí Masdeu. A més, el programa Pantalles de Betevé emetrà el vídeo No Yo (2018) de Lúa Coderch.

Joguines d’artista

Joguines d’artista

Les joguines i l’art contemporani estan estretament vinculats. No és només que els artistes, com a persones, tinguin fills i creïn joguines per a aquests, és que també tenim una educació estètica que influeix en la nostra percepció de l’art i del món que ens envolta.

Tot va començar quan els nobles francesos es van negar a pagar més impostos…

Silueta de Jane Austen.

El 1759, Étienne de Silouhette, Inspector del Tresor del rei de França Lluís XV, va voler retallar pensions i privilegis a la noblesa. Com els fills dels nobles jugaven a retallar perfils dels seus coneguts, li van donar a aquest noble joc el del ministre. D’aquí ve la paraula silueta. Per cert, es deia a l’Antiga Grècia que la pintura havia nascut perquè un enamorat havia resseguit el perfil de la seva estimada en un mur, per recordar-la millor quan ella no hi fos. I al segle XVIII aquesta pràctica es posa de moda (era molt més fàcil i barat que un retrat). Amb l’aparició de la litografia, van aparèixer els cromos i les joguines retallables. Imagineu que teniu un paper i hi podeu composar l’escena que vulgueu tot retallant figures… Aquest joc popular va entrar per la porta gran el 1912 quan Picasso va enganxar un tros de reixeta d’una cadira en un dibuix d’una cadira. Una invasió en tota regla. Ara, al vostre ordinador, feu “retallar i enganxar” com si res, però tot ve de les maleïdes retallades d’un ministre.

Dons i ocupacions de Froebel.

Al pedagog alemany Friedrich Wilhem August Froebel (1782-1852), el creador del jardí d’infància (Kindergarten), vuit generacions d’occidentals li devem la nostra educació estètica.

Froebel va ser un revolucionari. Els infants van percebre el món de la manera que ell va establir, mitjançant una sèrie d’unitats didàctiques, moltes vegades capses, anomenades “Dons i ocupacions”. Els nens havien de fer activitats orientades a descobrir els colors, les formes… també va dissenyar diverses capses d’arquitectura. Un austríac, Milton Bradley, va exportar els jocs de Froebel als Estats Units i va crear l’empresa més potent al seu sector. El 1984 va ser absorbida per Hasbro.

Joguina de Torres Garcia.

L’artista català uruguaià Joaquim Torres Garcia, que torna a estar d’actualitat perquè els frescos que va pintar per al palau de la Generalitat han de ser retornats al Saló de Sant Jordi, d’on havien estat ocultats durant la dictadura de Primo de Rivera, va crear joguines per a nens. Primer amb la manufactura de Juguetes de Francisco Rambla, una empresa de Sarrià. I després, a Nova York, el 1921. En aquesta ciutat va fundar l’empresa Aladdin Toys. Va fracassar, però avui els seus jocs es cotitzen a preus estratosfèrics, i se n’han fet fins i tot facsímils. Per cert, just dos anys abans que Torres Garcia, Josep Palau Oller –pare de Palau i Fabre, poeta i gran estudiós de Picasso–, també havia començat a dissenyar joguines de fusta.

 

Alexander Calder és conegut per les seves escultures mòbils (i Dalí contraatacava dient que “si una sola cosa li podem demanar a una escultura, és que no es bellugui). A la Fundació Miró n’hi ha algunes. Era molt amic de l’artista del Passatge del Crèdit, i havia organitzat sessions a la masia de Mont-roig amb el seu famós circ fet de trossos de llauna, amb tots els personatges d’aquest curiós espectacle. El 1927 va crear una sèrie de joguines mòbils per a la companyia de Wisconsin Gould Manufacturing Company, amb animals amb rodes, moltes coloraines, fetes de conglomerat de fusta. També se n’han fet diverses edicions facsímil. El circ de Calder va acabar al Whitney Museum of American Art, de Nova York. El 1955, Jean Painlevé li va dedicar el film Le Grand Cirque Calder 1927.

Kit de Bruno Munari.

L’italià Bruno Munari (1907-1998) és un dels artistes i dissenyadors més interessants del panorama contemporani. Va dissenyar nombrosos llibres per a infants entre 1930 i 1970. També va dissenyar un llibre-llit, i una habitació infantil (1971) que és un prodigi d’imaginació espacial. De vegades venia a Cadaqués, on hi tenia un gran amic, el galerista i artista concret italosuís Lanfranco Bombelli. Per cert, podeu demanar llibres infantils de Munari, actualment, en qualsevol llibreria, física o en línia. I és que l’art contemporani hi ha obres obertes i amables, cal recordar-ho… Us sorprendrà!

Toys de Custo Barcelona.

Els dissenyadors i artistes urbans (dibuixants de còmic, graffiters, il·lustradors…), a la dècada del 1990, van començar a produir, en tiratges limitats, petits objectes de plàstic, vinil, làtex… La moda va començar a Hong Kong però s’ha estès arreu. Forma part del corrent Lowbrow (o surrealisme pop, amb molt de sarcasme). A Espanya hi ha la botiga en línia –i física– Vinylescape, però podreu trobar toys en molts i diferents indrets.

La vida a les ciutats modernes

La vida a les ciutats modernes

L’exposició Càmera i ciutat. La vida urbana en la fotografia i el cinema reuneix a CaixaForum Barcelona 244 obres de 80 autors, principalment fotografies, però també pel·lícules, realitzades entre els anys 1910 i 2010.

La selecció l’ha realitzat Florian Ebner, cap del Departament de Fotografia del Centre Pompidou de París, a partir de l’esplèndida col·lecció d’aquest museu, i la mostra s’ha completat amb nombroses obres d’autors catalans, seleccionades per Marta Dahó. El conjunt ve a ser una mena d’assaig visual o de reflexió mitjançant imatges fixes i en moviment, fotogràfiques i cinematogràfiques o videogràfiques.

André Kertész, París, a l’estiu, una tarda de tempesta, 1925. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © RMN-GP © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP.

En aquesta gran exposició la ciutat és considerada com un canviant escenari amb actors, ciutadans que van fer o fan la història, o que la van patir o pateixen. La reflexió té un abast històric, sociològic, antropològic-cultural, urbanístic i també artístic i estètic. Abasta cent anys de vida urbana, marcats per les diverses i fins i tot oposades utopies de la modernitat capitalista i comunista, i pels seus resultats històrics, sovint decebedors, de vegades distòpics, conseqüència de reaccions, desviaments, degeneracions i traïcions. Aquest període –caracteritzat per les construccions, destruccions i transformacions ràpides– és observat i representat mitjançant la fotografia i el cinema, dos mitjans d’expressió artística i de documentació visual que es poden considerar com els principals i més propis del segle XX i de la nostra època.

Pérez de Rozas, Recollida de matalassos per als refugiats, 20 d’octubre del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.

Només a partir d’una col·lecció com la del Pompidou es podia intentar realitzar un projecte tan ambiciós. Pel que fa al resultat, qui visiti aquesta mostra pot optar per voler veure el gran got mig ple o mig buit. Jo el veig ple d’esplèndides fotografies, d’imatges significatives, suggestives, ben associades, més que interessants, necessàries per al coneixement del present i de la història. Els que coneguin bé la col·lecció fotogràfica del Centre Pompidou podrien retreure, amb raó, l’absència de força obres notables, però aquest possible retret no té sentit si tenim en compte que Càmera i ciutat és només la primera de les dues exposicions fotogràfiques que han projectat realitzar conjuntament el Centre Pompidou i CaixaForum. El seu caràcter marcadament decantat cap a allò sociopolític es deu al fet que aquesta proposta serà complementada pròximament per una altra gran exposició centrada en l’aventura de l’experimentació amb els llenguatges fotogràfic i cinematogràfic. Ètica i estètica són complementàries, i seria fantàstic que en aquesta segona mostra s’abordin en profunditat les especificitats, analogies i diferències d’aquests dos mitjans. El que permeten i ofereixen la imatge fixa i la imatge en moviment pot arribar a ser una suma complementària.

Camera i ciutat s’estructura en deu capítols alhora conceptuals i cronològics, precedits per un pròleg compost per tres obres que marquen el to general: una pel·lícula de Paul Strand i Charles Sheele sobre la Nova York puixant de 1921 contrasta amb el retrat d’una dona cega i pobre retratada per Strand en aquesta mateixa i desigual època i amb un molt posterior paisatge urbà enderrocat i espectral, fotografiat per Martí Llorens a la Barcelona preolímpica (1987).

Aleksandr Ródtxenko, L’escala, 1930. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © Aleksandr Ródtxenko, VEGAP, Barcelona, 2019 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Service de la documentation photographique du MNAM/Dist. RMN-GP.

“Ciutat vertical” és el primer capítol, caracteritzat per imatges que representen l’orgull constructor i tecnològic i la fe en la modernitat, l’electricitat i l’enginyeria. La torre Eiffel és l’emblema europeu, una mena d’alçat de la moderna ambició, en fotos d’André Kertész (1925) o de Germaine Krull (c.1930). El capítol “Els nous actors de la ciutat: Entre l’ambient pintoresc i el proletari” inclou ja versions soviètiques de la utopia moderna: prop de l’escala d’Odessa revisitada per Aleksandr Ródtxenko el 1930 –que gairebé sembla un fotograma de l’onírica L’Ange (1982), de Patrick Bokanowski–, es projecta una pel·lícula de propaganda realitzada per Mikhail Kaufman (germà de Dziga Vertov), on la revolució apareix com una primavera després d’un passat presentat com un llarg i fred hivern. El 1929 ja hi havia clars indicis –¡aquelles desfilades marcials!– del futur extermini massiu de dissidents, però la pel·lícula és tan virtuosa –i tan superficial– com les de la propagandista nazi Leni Riefenstahl.

Pérez de Rozas, Col·lecta per a les víctimes del feixisme, 23 d’agost del 1936. Arxiu Fotogràfic de Barcelona, Ajuntament de Barcelona.

“La ciutat militant: Espanya als anys trenta” és el capítol més espanyol i més català. En ell destaquen les fotos de Pérez de Rozas, sobretot Col·lecta per a les víctimes del feixisme (1936), protagonitzada per unes dones esperançades i amb actituds lluminoses que em recorden un bell text de María Zambrano sobre la proclamació de la República a Espanya. O també el contrallum Recollida de matalassos per als refugiats, així com fotos de la lluita al carrer, d’Agustí Centelles.

Brassaï, Sensesostre, moll de les Tuileries, c. 1930–1932. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © Estate Brassai – RMN-GP © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP.

A “La ciutat humanista i existencialista” trobem imatges de la reconciliació amb la vida després de la guerra. Per exemple la festa d’extraradi fotografiada per Doisneau Els vint anys de Josette (1945), el paisatge d’Edouard Boubat Primera nevada. Jardí de Luxemburg (1955), l’escopidor de foc d’Izis (1957) o la meravella cinematogràfica en color Broadway by Light (1948), de William Klein. Hi ha contrapunts com la seqüència de fotos d’un àlbum de Joan Colom, protagonitzada per una molt sol·licitada prostituta amb pits rampants, o el film del mateix autor, rodat al barri del Raval, llavors anomenat “barri xino”.

Diane Arbus, Parella d’adolescents al carrer Hudson, N.Y.C., 1963. Centre Pompidou, Paris, Musee national d’art moderne – Centre de creation industrielle © The Estate of Diane Arbus.

Una foto de Diane Arbus –Nen amb una granada de mà de joguina a Central Park, N.Y.C. 1962– és una de les més potents i representatives del capítol “La ciutat crítica”. Segueix a aquest “La ciutat rebel”, amb fotografies dels anys seixanta i seixanta, moltes de les quals realitzades per fotoperiodistes de l’agència Magnum fundada el 1947. Cal destacar les imatges de Gilles Caron sobre les lluites de carrer del Maig del 68 a París i les de Manel Armengol a Barcelona, on es pot apreciar que les porres antidemocràtiques i anticatalanistes de 1976 s’assemblen bastant a les porres espanyoles suposadament democràtiques dels anys 2017-2019.

En els quatre últims capítols descendeix el nivell d’aquesta esplèndida mostra, segurament perquè en ells l’aventura de la modernitat és sovint substituïda pels simulacres de la postmodernitat i per l’estètica de l’arxiu indiscriminat. Veient la selecció del capítol “La ciutat com a escenari” es podria pensar que la fotografia és un mitjà que s’adapta a la ficció molt pitjor que el cinema. Però potser això no seria tan evident si en aquesta mostra s’haguessin inclòs certes fotografies de Sophie Calle o d’Andreas Gursky, per exemple.

Martí Llorens, Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’Avinguda d’Icaria, 6–8 (tríptic), 1989. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

A “La ciutat horitzontal” apareix el reverse de l’impuls constructor: l’extraradi, els descampats, els enderrocs. Destaca el tríptic de Martí Llorens Enderroc final d’un edifici ferroviari a l’avinguda d’Icària 6-8, de 1989. Aquesta obra forma part de la creixent i poc coneguda Col·lecció Nacional de Fotografia, i m’alegra personalment de trobar-la aquí, doncs vaig proposar la seva adquisició durant el període en què vaig ser assessor d’aquesta col·lecció, entre el 2015 i el 2017.

En el capítol “La ciutat reflexiva” em crida l’atenció una absència: la pel·lícula En la ciudad (1976-1977), una reflexió col·lectiva en forma de suite de curtmetratges, composta per bastants dels principals artistes conceptuals i cineastes experimentals catalans i espanyols d’aquests anys (Eugeni Bonet, Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Miralda, Francesc Torres o Iván Zulueta, entre d’altres). També a “Ciutat global i virtual” trobo a faltar peces més potents, com alguna de Harun Farocki. I la segona meitat de la mostra hauria estat millor si hagués incorporat altres registres més creatius, per exemple un capítol dedicat a la ciutat viscuda o les ciutats subjectives, on hi podrien haver tingut cabuda fotògrafs com Saul Leiter, Manel Esclusa o Humberto Rivas, entre d’altres. En canvi, hi ha d’altres absències notables en aquesta mostra que es justifiquen plenament. Els dos grans referents de cinema sobre la ciutat que són Berlin, simfonia d’una gran ciutat (1927), de Walther Ruttmann, i L’home de la càmera (1929), de Dziga Vertov, no hi són perquè s’han considerat obres ja conegudes. I també és cert que el cinema no va ser concebut per ser vist de peu en una gran exposició, i menys el de llarg metratge.

En qualsevol cas, Càmera i ciutat és una mostra recomanable i arriscada en la seva proposta, que es distingeix per la seva voluntat d’anar més enllà dels plantejaments habituals del gènere “street photography”. Encara que una bona i no rutinària selecció internacional d’aquest gènere específicament fotogràfic podria donar també molt de joc.

L’exposició Càmera i ciutat. La vida urbana en la fotografia i el cinema es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 8 de març de 2020.

Reflexions sobre una banana artística

Reflexions sobre una banana artística

L’obra més celebrada –i retratada– de la darrera edició d’Art Basel Miami Beach ha estat Comedian, de l’artista italià Maurizio Cattelan.

L’obra consisteix en una banana –adquirida en un supermercat de Miami– enganxada amb cinta adhesiva a la paret de l’estand de la galeria Perrotin.

 

Maurizio Cattelan (Pàdua, 1960) va estar tot un any donant-li voltes al projecte: primer va provar amb una versió de bronze, després amb una de resina. Finalment, un dia es va despertar i va arribar a una conclusió: “se suposa que la banana ha de ser una banana”. Però aquí no acaba el treball, va caldre posar preu a l’obra: 120.000 dòlars. Sobre com substituir la banana una vegada aquesta s’hagi fet malbé, no ha deixat cap instrucció.

Apart d’això, no hi ha cap detall a l’atzar. Tot està calculat: des del perfil de la banana fins a l’angle en el qual està fixada a la paret, el color i la posició de la cinta i, és clar, les dimensions de la paret blanca. Un espai on tothom esperaria trobar-hi una pila de pintures.

La galeria Perrotin, amb seu a París, sucursal a Nova York i a diverses capitals asiàtiques, va acordar amb l’artista que hi hauria fins a tres edicions de l’obra, més dues proves d’artista –una de les quals, també en venta–.

De seguida es va vendre la primera edició de Comedian. La segona no va trigar. I ara, Emmanuel Perrotin i Maurizio Cattelan han acordat dues coses: pujar el preu de la tercera a 150.000 dòlars, i vendre-la no pas a un col·leccionista individual ans a un museu.

Dissabte passat, l’artista David Datuna va anar a l’estand de la galeria Perrotin a Art Basel Miami Beach, va agafar la banana i se la va menjar. Desenes de persones ho van filmar amb els seus smartphones. Datuna diu: “Hungry artist. La banana de 150.000 dòlars. Aleshores, jo valc com a mínim 150.000 dòlars ara”. Una senyora li atansa un tovalló de paper, s’eixuga els llavis mentre una treballadora de la galeria li diu: “Bé, vine amb mi”. Ell no es resisteix, la segueix. I s’acomiada: “Ens veiem després a la presó, nois”.

És Datuna un paràsit de la fama de Cattelan?

Datuna, que sap bé que Cattelan juga a la provocació, sap també que l’obra, sense el certificat d’autenticitat de l’artista, no té més valor que el d’una simple banana i el d’un tros de cinta adhesiva.

És Datuna un paràsit de la fama de Cattelan? Cattelan té fama d’artista bromista –o, si ho preferiu, de provocador amb sentit de l’humor–, però en aquest cas afirma, a través d’Emmanuel Perrotin, que l’obra és el que és. I punt.

Podem considerar l’acte de Datuna com a vandalisme artístic? Els museus d’art contemporani són plens d’obres d’art que consisteixen en un full d’instruccions. Els seus materials són peribles, destructibles, i no surt a compte conservar-los. Comedian, en aquest sentit, no és diferent. L’única diferència entre determinada obra d’art i la resta de l’univers és, doncs, el certificat d’autenticitat. Datuna s’ha menjat una banana, no pas l’obra de Cattelan.

Curiós món, el que desfà la frontera entre el certificat d’una cosa i la cosa per ella mateixa.

Art fred

Art fred

Baixen les temperatures i a Madrid celebren la Cimera del Clima (COP25), l’art contemporani també celebra la seva fredor.

Marcel Duchamp, per exemple, va dedicar un dels primers ready-made a la neu de Nova York.

Caspar David Friedrich, El mar de gel, 1823-1824. Hamburg Kunsthalle.

In Advance of the Broken Arm (1915) consisteix en la típica pala de treure neu que empra la gent de la capital de l’art per possibilitar el pas dels vianants davant de casa seva o del seu establiment. No és que siguin gentils, si algú rellisca i pren mal, els pot demandar. La pala, “reconstruïda” el 1964, du en un costat, la inscripció, pintada: “Marcel Duchamp 1915”. Duchamp pretenia crear un art anti-retinià, una mena de palíndrom estètic que ens deixés freds. Per cert, si no sabeu anglès, el títol ve a dir quelcom per l’estil de “tot avançant-se al braç trencat”.

Res més allunyat d’una de les obres més famoses del pintor romàntic alemany Caspar David Friedrich, El mar de gel (1823-1824). Està presidit per gegantins blocs de gel trencats, i si ens hi fixem, hi descobrirem la popa d’un vaixell on hi podem llegir “HMS Griper”. Es tracta del nom d’una de les naus de l’expedició a l’Àrtic comandada per William Edward Parry el 1824. Curiosament, Parry va tornar a port amb els vaixells sencers. L’hivern de 1823 s’havia gelat el riu Elba, al seu pas per Dresden, i Friedrich va anar-hi a prendre apunts. Per cert, Friedrich, a l’edat de 13 anys, havia estat a punt de morir ofegat al gel. El seu germà, quan intentava salvar-lo, va morir. Ell sempre se’n va sentir culpable.

Pieter Brueghel el Vell, Els caçadors en la neu, 1565. Kunsthistorisches Museum Viena.

El YBA (Young British Artist) Marc Quinn va fer un motlle de silicona del seu cap. El va omplir amb deu pintes de la seva pròpia sang –era una època en què bevia molt–, i el va congelar. D’aquesta manera va aconseguir un autoretrat, Self (1991) fet amb matèria del retratat. Quinn repeteix aquesta operació cada cinc anys, o sigui que ja porta cinc escultures de sang.

I una de les obres més antigues protagonitzades per l’hivern és l’oli de Pieter Brueghel el Vell Els caçadors en la neu (1565). L’autor d’El triomf de la Mort (1562) opta aquí per un paisatgisme farcit de costums rurals, part d’una sèrie més sobre els mesos de l’any, amb tantes històries que, si un guionista de Netflix s’hi fixés bé, podria escriure una sèrie ambientada en aquesta obra.

Cildo Meireles, Entrevendo, 1970-1994-2013. MACBA, Barcelona.

No sé si és casualitat, però al MACBA de Barcelona hi ha tres obres que parlen del gel: la fotografia que documenta una acció de Jordi Benito, Transformació del gel mitjançant el calor del cos (1972), Eisring (Anell de gel) (1970), de Hans Haacke, i Entrevendo (1970-1994-2013), de Cildo Meireles. Entrevendo (Entreveient) té forma de gran fus de fusta. L’espectador, abans d’entrar en aquest túnel de 9 metres amb una boca de 3 metres de diàmetre, és proveït amb dos glaçons que s’ha de posar a la boca, un amb forma d’espiral i gust dolç i un d’ondulat i salat. Al final del túnel hi ha un ventilador que produeix un espiral d’aire calent. Deixo a la vostra imaginació el resultat.

I si aquestes obres us deixen freds, sempre podeu donar un cop d’ull a Always Franco (2012), d’Eugenio Merino. Aquesta remarcable obra, en la qual veiem una escultura a mida natural del dictador vestit de gala, dins d’una nevera de refrescos de cola va ser exposada a ARCO. La Fundación Nacional Francisco Franco va posar un plet a l’artista. Evidentment, el va perdre. A l’hora de pagar les costes del judici, els defensors del llegat del dictador van demanar de fer-ho a terminis.

Per cert, les imatges d’art contemporani que no trobareu en aquest article tributen drets d’autor. Com no podríem pagar-los ni a terminis, us convidem a fer una senzilla recerca al vostre navegador.

Museu de l’Empordà: Inquietant de Juana

Museu de l’Empordà: Inquietant de Juana

Passejar per la darrera exposició d’Eudald de Juana al Museu de l’Empordà (Figueres) és com transitar un somni; dóna la sensació que les seves escultures ens observen i que, tot d’una, siguin capaces d’esvanir-se.

Eudald de Juana (Navata, Girona, 1988) és, en termes d’expectativa artística, un post-emergent. Ja sabeu, d’allò que abans en dèiem una “jove promesa” ara en diem un artista emergent. I una vegada superada aquesta enganyosa etapa en la qual les bombolles de l’efervescència impedeixen de veure res amb perspectiva, arriba la consolidació, la primera maduresa. Bé, si arriba… que no és fàcil.

Vista de l’exposició d’Eudald de Juana. Foto: Borja Balsera.

El Museu de l’Empordà, sota la direcció d’Eduard Bech, ha decidit d’apostar, amb una retrospectiva anual, per aquest perfil: artistes del territori, joves però madurs, amb un llenguatge propi consolidat. I de Juana, amb la trentena acabada d’encetar, ja ha passat per Belles Arts a Barcelona, per l’Acadèmia d’Art de Florència, ha donat classes i fins i tot ha muntat, amb el pintor Pau Marinel·lo, l’espai d’art Geode, un ambiciós projecte a Navata, on hi ha estudis d’artista, tallers de formació i una galeria.

Eudald de Juana, Stuck in Time, 2012.

L’exposició Eudald de Juana i la transgressió de la forma recull escultures d’aquest artista, en diàleg amb altres obres no escultòriques de creadors de la seva generació. Amb dues excepcions: l’una, una escultura de Mar Gorriz, la mare de l’artista; l’altra, l’apartat “Rotunditat i ingravidesa”, en el qual podem trobar-hi dibuixos sobre el cos realitzats per artistes a cavall dels segles XIX i XX, com Miquel Blay –un dels referents de Juana–, Ismael Smith i Josep de Togores. L’altre referent escultòric del de Navata, absent per raons òbvies de la mostra, és Rodin. De Juana i Rodin són dos grans modeladors, donen forma per adició, no pas a cops de martell.

Pau Marinel·lo, Human 2, 2019.

L’exposició, comissariada per Laura Cornejo i Pere Parramon, està repartida entre la planta baixa i el primer pis del Museu Empordà. Dividida en set apartats més una introducció, aborda distints aspectes d’aquest creador, tot embolcallant-los amb d’altres reflexions sobre el cos, en forma de diàleg entre artistes. Unes teles, a la manera de paravent lleuger, suporten l’aparell teòric que justifica cada estació d’aquest viatge pels límits d’allò corporal.

Eudald de Juana, My Little Giant, 2917.

La majoria de les escultures de Juana –en bronze o resina– estan datades entre 2016 i 2018. Sorprèn l’estil “manierista” que les embolcalla, i em fa pensar en aquells somnis solidificats que el modernisme repartia entre façanes d’edificis i objectes delirantment decoratius.

Els cossos estan en constant transformació, i es confonen, de vegades, amb allò inorgànic. D’altres, són habitats o interpel·lats per petits personatges que hi repengen el cos o s’asseuen a la testa per llegir un llibre. ¿Qui llegeix qui?

Sorprenen les textures, fetes de recosits, pells ferides, violentades, solcades per les eines de modelar.

Eudald de Juana, Meteor, 2019.

Hi ha una escultura, Meteor, realitzada per encàrrec del Museu de l’Empordà, que no deixa ningú indiferent: trobem –més que no pas veiem– un cos d’home jove, fibrat, al qual se li han enclastat, per dalt, dos cossos més. El cap no apareix enlloc… El paravent tèxtil que l’acompanya ens suggereix que es tracta d’una “confluència de diferències, d’individualitats que, quan es troben, s’enriqueixen mútuament i esdevenen aquest arbre divers que anomenem societat”. Bé, potser sí. Potser és el que pensen els comissaris, i també l’artista. Però hom també podria dir que representa força bé la situació actual de la nostra societat, una societat que no ha paït prou bé la multiculturalitat ni l’acceleració del temps històric. No només estem desorientats, també estem sent violentats i transformats.

 

Enfrontat o en diàleg amb Meteor, encara no ho sé ben bé, hi ha Beauty (2016), un vídeo dirigit per Rino Stefano Tagliafierro, que és tot el contrari del procediment de Juana: belles imatges de pintura antiga –molt pompiers, com Bouguereau– animades mitjançant la tecnologia digital. Tot i això, ambdues peces alimenten la inquietud de l’espectador.

Eudald de Juana, Aire, 2019.

Molts dels personatges de Juana són monstres –no ho dic jo, hi ha una secció específica dedicada a aquesta categoria, a l’exposició– que habiten el nostre subconscient. Monstres tan antics com els mites que ens expliquen, disfressats amb la pell dels malsons d’una modernitat que, mitjançant la tecnologia, desborda els límits d’allò humà.

L’exposició Eudald de Juana i la transgressió de la forma es pot visitar al Museu Empordà, de Figueres, fins al 12 de gener.