L’art de l’engany

L’art de l’engany

El 1997, la directora del Museu d’Art de Sabadell (M.A.S.) em va convidar a proposar-li exposicions. Jo tenia aleshores trenta-un anys, no havia comissariat mai res ni sabia com es feia… Però ho vaig tenir molt clar, faríem una exposició sobre la falsificació en el món de l’art, pionera a Catalunya (i penso que també a l’estat espanyol): L’art de falsificar.

Ara, vint-i-tres anys després, el Museu d’Art de Girona presenta Falsos verdaders. L’art de l’engany, comissariada per Joan Bosch i Francesc Miralpeix, de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural. No cal dir que es tracta d’una proposta de visita obligada.

Pere Mates, Prèdica de sant Joan Baptista, 1536. Museu d’Art de Girona. Original i falsificació.

No em vull posar nostàlgic, però m’agradaria remarcar aquí algunes de les circumstàncies de L’art de falsificar: no hi havia massa diners, en lloc de catàleg, vam convèncer l’edició local del diari El Nou 9 per a que edités un suplement amb els textos i il·lustracions corresponents. A l’exposició hi havia falsos i autèntics, d’entre aquests darrers, algunes obres falses procedents d’una donació al museu del dibuixant i comediògraf Lluís Elias i Bracons –germà del pintor, escriptor i ninotaire Feliu Elias– i uns olis falsos d’un banc local: algú havia demanat un gran préstec i havia avalat amb una col·lecció de pintura catalana. En no poder tornar els diners, el banc va executar el crèdit i es va quedar la col·lecció, que estava plena de falsos.

Elmyr de Hory, Homenatge a Braque, c. 1973. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.

També van deixar obra el Museu de Valls, el d’Arqueologia de Catalunya, i una colla de particulars. Però la majoria dels museus de Catalunya negaven tenir falsos –i ja sabem, en casos com el MNAC, que és mentida– i alguns –com l’Abelló, de Mollet– deien que deixar-nos falsos emetria senyals contradictoris (?).

Però com deia Dylan, “the times are a changin’”. I Joan Bosch i Francesc Miralpeix, amb el suport de la directora del Md’A Carme Clusellas, han aconseguit obra de museus –apart del de Sabadell i del de Valls– d’Es Baluard de Palma, la Col·lecció Museu d’Art Contemporani de Palma, el Museu de Montserrat, el MNAC… i el propi Md’A de Girona!

Retrat a la manera de Ramon Casas, c. 1912. Museu de Valls.

Perquè la gran notícia és que el Md’A va ser víctima d’una ensarronada, el 2010, i no se n’amaga. El 2010 van comprar en subhasta tres taules del pintor renaixentista gironí Pere Mates. Sis anys després, tornen a sortir a subhasta unes taules idèntiques. Les van estudiar totes i van descobrir que les seves eren falses. Van comprar les taules autèntiques, van aconseguir que els tornessin els diners de les falses –que van conservar– i encara han organitzat una exposició exemplar i especialment didàctica a l’entorn d’aquest fenomen.

Jardí a la manera de Santiago Rusiñol, s.d. Museu d’Art de Sabadell.

Examinar els autèntics i les còpies, l’una al costat de l’altra, no és només un exercici d’agudesa visual, és un acte de fe. M’explico: ara, en saber la veritat certificada científicament, ens és fàcil d’acceptar les coses com es diu que són, però en realitat tendim a veure el món, a creure’ns-el tal qual ens l’expliquen, o d’acord amb el què esperem veure-hi. Preparar la meva exposició va incloure parlar amb tota mena de gent, alguns falsificadors i comerciants deshonestos. Un investigador, bàsicament, ha de ser un desconfiat.

Taller dels germans Carles i Sebastià Junyer Vidal, Sant Bisbe, primer terç del segle XX. MNAC, Barcelona.

L’exposició del Md’A aborda diversos temes: d’una banda, el cas “Pere Mates”, de l’altra, repassa alguns dels més famosos falsificadors de la història, com Elmyr de Hory, Han van Meegeren, Eric Hebborn, Lothar Malskat i Dietrich Fey, i explica casos tan curiosos com el de Mark Landis, “el més famós falsificador d’obres d’art que mai va cometre un delicte” (en lloc de vendre els seus falsos, en feia donació als museus).

Un altre apartat mostra falsos procedents de museus d’art catalans: un Sant bisbe procedent dels tallers de Carles i Sebastià Junyer Vidal (MNAC), un Retrat de senyora amb barret de Ramon Casas (Museu de Valls), una Marededéu amb nen de Matteo di Giovanni (Museu de Montserrat), un Jardí de Santiago Rusiñol o un Nu femení de Picasso (M.A.S.).

Madonnina a la manera de Matteo di Giovanni, s.d. Museu de Montserrat.

Tanca el recorregut un laboratori, on podrem descobrir el revers de les taules de Pere Mates (la còpia està damunt d’una fusta gairebé de capsa de fruita), veure imatges preses amb diferents llums (rasant, difusa, infraroig digital…), i fins i tot mirar a través d’un microscopi.

Si us pregunteu com fou possible pintar una còpia gairebé exacta de les taules de Pere Mates, aquí teniu una hipòtesi força plausible: algú va cedir els originals a un restaurador. Aquest les va copiar, va tornar al propietari les còpies i es va quedar els originals.

El tema de la falsificació artística és gairebé infinit. L’únic consell aplicable a algú que es vulgui dedicar a la investigació o al comerç d’obres d’art, és que cal desconfiar. De tot i de tothom.

L’exposició Falsos verdaders. L’art de l’engany es pot visitar al Museu d’Art de Girona fins al 19 d’abril del 2020.

Jaume Sans i l’Avantguarda natural

Jaume Sans i l’Avantguarda natural

No és cap descoberta que la pintura de les avantguardes històriques a Catalunya no s’acaba amb Miró i Dalí. ADLAN –els Amics de l’Art Nou- els anys trenta encarrilaven nous artistes que no varen tenir gaire temps de desenvolupar-se, en arribar tot seguit la Guerra Civil, un cop de destral infame que amputà la vida al país.

Un d’aquests nous artistes era Jaume Sans i Arias (Sitges, 1914 – Cabrera de Mar, 1987).

Foto inèdita de Jaume Sans (a l’esquerra) amb el pare de l’autor, Francesc Fontbona Vázquez, a Sitges, 1930.

Sans era de família d’indianos, nascut a Sitges, vila on, des que Rusiñol i Utrillo s’hi implicaren a fons, es generaren successivament potents iniciatives primer modernistes, després noucentistes i a la fi avantguardistes. L’Avantguarda a Sitges no era una qüestió local, i tenia als anys vint una tribuna no pas d’estar per casa, que era la revista L’Amic de les Arts, que per força havia de generar al seu voltant complicitats i conseqüències fecundes. Allà el va tractar el meu pare, quan Sans encara no tenia cap transcendència pública.

Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta, 1932-1935.

Com altres coetanis avantguardistes, Sans es formà en una escola oficial, la sucursal de la Llotja del carrer d’Aribau de Barcelona, però allà va tenir de mestre l’escultor Ángel Ferrant, madrileny que retornava als seus orígens familiars catalans, que va desvetllar entre els seus alumnes una especial inquietud de llibertat creativa.

Sans, amb Eudald Serra i Ramon Marinel·lo –també deixebles de Ferrant-, en una exposició conjunta dels tres, el 1935, a les Galeries Catalònia, exhibí escultures parentes de Hans Arp, esdeveniment que es manté en la memòria de molts especialment per la força del seu cartell anunciador, dibuixat per Salvador Ortiga, en la línia del Grau-Sala més irònic. I formaria part l’any següent, el fatídic 1936 però abans del desastre, de la col·lectiva dels Logicofobistes que un altre sitgetà, el teòric Magí A. Cassanyes, dotà de gruix doctrinal, i que va ser exhumada i estudiada fa quatre anys per Josep-Miquel Garcia, des de la Fundació Apel·les Fenosa del Vendrell.

Dibuix preparatori de l’obra El benefactor trompeta, 1932-1935).

L’obra aportada per Sans a aquella exposició va ser Camagüey hidráulico en cuclillas (ara al MNAC), un d’aquells paisatges surreals dominats per una perspectiva que aboca a un horitzó llunyaníssim i misteriós, que trobem en obres de tants pintors d’aquell temps: De Chirico, Dalí, Tanguy, Esteban Francés…

De la seva època d’immediata postguerra en que s’abocà al collage com el seu amic Alfonso Buñuel sembla que només n’hagin quedat uns pocs exemples.

Sense títol, 1954-1957.

Tot i que mai no va actuar professionalment com a artista, i ni tan sols com dissenyador o interiorista, malgrat haver exercit de tal molts cops, la seva obra és prou densa i personal, i ha anat apareixent esporàdicament en exposicions dedicades a les avantguardes catalanes, des que el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona dedicà una memorable exposició a l’ADLAN el 1970, amb presència d’ell, fins que el Museu de Mataró dirigit per Anna Capella li dedicà una retrospectiva àmplia el 2017, que generà un catàleg molt complet, tot a cura de David Santaeulària.

Sense títol, s.d.

Ara podem veure d’ell una exposició individual, en una galeria privada barcelonina (Marc Domenech), introduïda per un text molt aclaridor del mateix Santaeulària al “políptic” que fa de catàleg, en la que hi trobarem peces de pre-guerra i moltes més de postguerra, quan Sans, animat per la presència prop seu del pintor, dissenyador i grafista alemany Erwin Bechtold revifà la seva vocació juvenil i desplegà un bon conjunt de creacions, ara orientades cap a l’abstracció, que partien d’estilitzacions extremes de la figuració, i que exposà a la Sala Gaspar a la primavera del 1957, esperonat pel vell animador de l’ADLAN, aleshores encara actiu, Joan Prats.

Sense títol, 1955.

Veure ara aquesta exposició ens posa en contacte amb algú que va fer de l’art una voluntat de fer, i no un mitjà d’esdevenir un guru respectable, com de vegades passa en les biografies dels artistes amb consciència militant de revolució estètica. Però aquest corpus, vist junt, ens permet calibrar que aquell senyor aparentment diletant i desvagat, que no volia redimir-nos de res, era un digne representant, ben natural, del corrent artístic hegemònic de mitjan segle XX.

L’exposició Jaume Sans. Del surrealisme a l’abstracció es pot visitar a la Galeria Marc Domènech, de Barcelona, fins al 28 de febrer.

L’Hora de Barcelona (i 2)

L’Hora de Barcelona (i 2)

La manera moderna de viure a la gran ciutat comença probablement quan els seus habitants tenen la necessitat de saber quina hora és amb detallada exactitud per aprofitar millor el temps.

En el món antic el còmput temporal era una operació obligatòriament aproximada perquè no es disposa de la tecnologia necessària. Només es disposa d’un còmput temporal lligat a una ordenació horària d’acord amb les pregàries de la vida religiosa: les hores canòniques. En el món premodern tot el temps era local i senzill de calcular: quan el sol era en el punt més alt era migdia i, partir d’aquí, les altres hores.

Teulades i torre del rellotge del Recinte Modernista de Sant Pau. Foto: Teresa Grau Ros (CC BY-SA 2.0).

A Barcelona la torre de la porta de Sant Iu a la catedral gòtica va marcar el desenvolupament de la ciutat burgesa com a torre de les hores. A finals del segle xiv es construeix una enorme campana, l’Honorata, que toca sistemàticament totes les hores del dia i de la nit. Els comerciants han convençut tothom que el temps és or i que aquesta riquesa ha de ser mesurada i administrada amb encert. Perquè funcioni tenen contractades dues persones, els sonadors, els quals fan batre la campana les vint-i-quatre hores, ajudats per un rellotge d’arena que mesura el temps amb força exactitud. És així com la ciutat passa de les hores canòniques de la litúrgia que havien estructurat el ritme vital dels barcelonins, a través de les esglésies i els convents, a l’hora civil per a tothom que imposen els burgesos. I el que és més curiós és que no es fa des de la Casa de la Ciutat com en altres indrets d’Europa sinó precisament des del principal campanar de la catedral. La gestió del temps és una preocupació del conjunt de la societat. La ciutat millora, treballa més i millor gràcies al “gran, bell i notable seny de les hores” com se’l descriu en un document de l’època.

Pocs anys més tard, però, apareix el primer rellotge mecànic, construït per un barceloní. Les possibilitats tècniques d’una màquina com aquesta i en aquella època no són, òbviament, les que tenim avui i la idea va ser aviat desestimada. El rellotge humà tenia molts pocs costos de manteniment i, tot i que era menys exacte, resultava molt més fiable, a prova de panes. Ja sabem que el seny ha estat sempre un mena d’emblema de la manera de ser de Barcelona. O en tot cas un ideal anhelat intensament.

Saber a temps tal o qual informació econòmica, pot suposar guanyar o perdre molts diners.

Per ordenar el temps cal un rellotge precís i que ordeni exactament el temps. Aquesta necessitat neix quan hi ha gent que s’adona que els habitants d’un altre indret del planeta viuen amb un horari diferent, una idea fins aleshores reservada només als astrònoms. Quan apareixen el ferrocarril que devora les distàncies i, sobretot, el telègraf, els barcelonins s’adonen que mentre a la ciutat és, per exemple, l’una del migdia a Moscou és molt més d’hora. La sincronització de rellotges dins d’un mateix territori es fa necessària quan es comença a tenir present els diferents fusos horaris del planeta. Les notícies arriben a través del telègraf i els diaris de Barcelona es fan ressò per primera vegada en la història de terratrèmols, de morts, de naixements de personalitats, d’esdeveniments que, per primer cop, consignen, a quina hora s’han produït. I més important encara: de cotitzacions de borsa. Saber a temps tal o qual informació econòmica, saber què ha passat a la borsa de Londres, de París o de Nova York pot suposar guanyar o perdre molts diners. Saber a quina hora som i quan fa de tal o qual esdeveniment.

Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona. Foto: Pere López (CC BY-SA 3.0).

La predicció meteorològica també es beneficiarà d’aquesta nova manera de plantejar-se el còmput del temps. Caldrà esperar fins a la nova ciutat que neix amb l’Eixample, amb el canvi de segle entre el xix i el xx perquè Barcelona compti amb un rellotge de gran precisió i, com a conseqüència, perquè pugui assegurar l’hora oficial, la denominada “hora de Barcelona”.

El rellotge encara es pot veure avui i és a la Rambla, a l’edifici de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts: una meravella de l’època, un extraordinari rellotge elèctric Collin que havia estat adquirit el 1887. Des de l’any 1891 és l’hora oficial de la ciutat d’acord amb una ordre de l’alcaldia de Barcelona. Des de l’establiment d’aquesta referència d’ús públic els ciutadans barcelonins que volien donar crèdit i precisió als seus rellotges personals afirmaven que anaven “amb l’hora de l’Acadèmia”. Però per assegurar que aquest rellotge sigui precís es va haver de comptar amb el servei horari de l’Acadèmia, el responsable del qual fou el meteoròleg i sismòleg Eduard Fontserè, el primer vigilant del rellotge.

Cal assenyalar que a l’interior de l’Acadèmia, al vestíbul, hi ha un altre rellotge important. És el rellotge Billeter, fabricat pel fabricant suís instal·lat a Barcelona Albert Billeter. El 1869 va fabricar aquest rellotge astronòmic que assenyala l’hora, la sortida del sol i l’hora a vint-i-quatre capitals del món. Té un calendari perpetu i un planetari amb els signes del zodíac.

L’hora de Barcelona (1)

L’hora de Barcelona (1)

Els homes de la frontera gràcies al pillatge de les ràtzies van aconseguir l’or imprescindible perquè la ciutat pogués enriquir-se i esdevenir un poderós centre mercantil.

Els ferotges guerrers amb pesades llances, cotes de malla i cascos amb nasal, sempre incòmodes a peu, sense els seus cavalls dins del laberint dels carrers de la ciutat, van nodrir-la amb la seva set de rapinyaires.

Foto: Ralf Roletschek / roletschek.at

L’escala de la torre de les hores de la catedral, de cargol, evoca la ciutat construïda apressadament amb els diners que dóna la guerra. L’escala de cargol puja al voltant d’una columna i no té ull. La torre romànica que s’alçava més enrere d’on avui és la gòtica, és l’escenari de les tensions entre la cultura cavalleresca de la depredació i les maneres de fer dels comtes urbanitzats i pendents de l’incipient comerç a l’entorn de l’any mil.

És l’espiral per la qual va pujar en 1035 el tumultuós jove Udalard Bernat, futur vescomte de Barcelona, per venjar-se i reivindicar-se com a membre d’una mainada que ho confia tot al pillatge, que defensa acarnissadament les formes cavalleresques que venen d’antic i no volen saber res de les innovacions de l’incipient capitalisme. El motiu del seu gest no és gaire important, podria haver estat un altre, els inacabables plets amb què s’embardissa la noblesa durant anys també són una manera de fer característica de les famílies principals del país.

Udalard Bernat defensa la propietat d’unes terres de la família contra el tendenciós poder del comte. El seu oncle és Guislabert, el bisbe de Barcelona i també vescomte; no és difícil imaginar el vailet engabiat en el clos catedralici durant l’hivern, quan no es fan jocs, ni guerres ni cavalcades en territori enemic, avorrint-se durant les hores dedicades a l’aprenentatge de l’escriptura. Es va enfilar al capdamunt del campanar de la seu, acompanyat d’altres nois de la casa vescomtal i, en una pulsió de llibertat, es va dedicar a llençar tot de pedres contra el palau comtal —“iactaverunt petras de ipso clochario ad palatium” diu el document de l’època—. El noi tenia uns quinze anys i de res li va servir ser nét del vescomte Udalard, heroi de la defensa de Barcelona contra Almansor; el judici va ser dirigit per l’abat Oliva, bisbe de Vic, i l’autoritat del comte es va fer respectar amb una enorme multa de dues-centes unces d’or. Els càstigs polítics també tenen el color dels diners en una ciutat construïda per al guany i la millora.

Curiosament això es va esdevenir en la torre de les hores de la seu. La seva successora, gòtica i molt més alta, prismàtica, bastida sobre la porta de Sant Iu, té una escala de cargol que podem visitar i que protagonitza un altre canvi que consolidarà la Barcelona urbana i, ja decididament burgesa. A finals del segle XIV es construeix una enorme campana, l’Honorata, per tocar les hores del dia i de la nit perquè la nova moral dels comerciants ha convençut tothom que el temps és or i que aquesta riquesa ha de ser mesurada i administrada amb encert. Dos sonadors són els encarregats de batre la campana les vint-i-quatre hores, ajudats per un rellotge d’arena que mesura el temps amb força exactitud.

La ciutat passa de les hores canòniques de la litúrgia que havien estructurat el ritme vital dels barcelonins, a través de les esglésies i els convents, a l’hora civil per a tothom que imposen els burgesos. Però no es fa des de la casa de la Ciutat com en altres indrets sinó precisament des del principal campanar de la catedral. El clero també n’és un ferm partidari. L’Honorata, fabricada a Barcelona mateix i finançada pels ciutadans, serà rebuda amb tots els honors. És duta en carretes enramades i la seu fa despesa de gran lluminària per donar-li la benvinguda. Tothom és conscient del nou poder administrador de la campana. El bisbe en persona li dóna l’aigua del baptisme i el conseller en cap li és padrí. El 28 de novembre de 1393, a les sis de la tarda, comença a tocar les hores després de difícils treballs al campanar, després d’innombrables pujades i baixades dels operaris per les escales de cargol.

La repressió de Felip Quint va trossejar i fondre l’Honorata medieval enmig de moltes altres represàlies.

El so d’Honorata s’apodera des d’aleshores dels barcelonins per no emmudir gairebé mai fins avui. La ciutat millora, treballa més i millor gràcies al “gran, bell i notable seny de les hores.” El seny esdevindrà emblema de la manera de ser de Barcelona o, en tot cas, un ideal intensament anhelat. El seny és un valor urbà en què els barcelonins i, per extensió els catalans, volen emmirallar-se. No és estrany, per tant, que amb excessiu sentit pràctic es rebutgés, anys més tard, la instal·lació d’un rellotge mecànic fabricat per un veí de Barcelona. El rellotge humà tenia molts pocs costos de manteniment i, tot i que era menys exacte, resultava molt més fiable, a prova de panes. La campana de les hores esdevé en l’imaginari col·lectiu l’emblema dels ideals de millora i progrés. El seny i l’idealisme que de vegades van del bracet, d’altres no hi van necessàriament.

Així, la campana de la seu acabarà esdevenint el so profund de la llibertat durant els fets de 1714 i del republicanisme revolucionari del segle xix que crida insistentment a la revolta. La repressió de Felip Quint va trossejar i fondre l’Honorata medieval enmig de moltes altres represàlies; la que avui toca és vuitcentista però, en recordança, fa servir el mateix batall de l’originària. L’escala de la torre de les hores, des dels temps de l’impulsiu Udalard Bernat fins a la revolució de 1936, és també un dels cims de la ciutat antiga, un indret des del qual proclamar la rebel·lia i l’anhel de llibertat. L’aire de la ciutat et fa lliure s’ha dit fa una estona. Però més encara en un indret com Barcelona, on ja des dels temps dels orígens medievals, els catalans “havien aüda la lenga en francha alou de parlar de lurs reys e senyors e havien acostumat maldir d’aquells.”

L’art com a medicina

L’art com a medicina

Els artistes i la indústria farmacèutica sempre han tingut una relació complexa. Els artistes són usuaris, com la resta dels humans, de medicines; però també han dissenyat la publicitat i el packaging d’innombrables xarops i pastilles. Un exemple paradigmàtic és la influència dels artistes concrets suïssos en l’estètica que, entre el 1960 i el 1980, dominava a la majoria de productes farmacèutics.

D’altra banda, si l’art és sanador, també és una medicina. Això postulava un dels pares de l’art contemporani, Joseph Beuys (1921-1986), a la conferència “Parlant del propi país. Alemanya” (1985). En aquesta conferència, Beuys parla de “La píndola de l’art”, i proposa mostrar les pròpies ferides com a exercici guaridor.

Gaietà Cornet, Cerebrino Mandri, c. 1914.

Dos fenòmens apareixen amb el canvi de segle: un allau de medicines per a tota mena de mals, especialment dolor , estrès i digestions pesades. És l’època que va donar llum a una sèrie d’emprenedors, alhora científics i industrials, que posaran les bases de la potent indústria farmacèutica catalana. I la publicitat, posada en imatges, –abans d’existir res semblant a la ciència publicitària– pels mateixos artistes que pintaven i dibuixaven “ninots” en les revistes. És el cas de Gaietà Cornet, que també era enginyer a la Maquinista Terrestre y Marítima. Francesc Mandri, que tenia la farmàcia al carrer d’Escudellers de Barcelona i creia fermament en el poder de la publicitat, li va demanar a Cornet un anunci per al seu analgèsic, especialment indicat per als dolors menstruals. I Cornet va escollir, d’un mostrari de caricatures de metges que conservava, la del Doctor Izquierdo. Naixia un mite que s’ha estat venent durant més d’un segle (1894-2008).

Autor desconegut, Jarabe Bayer de Heroína, c. 1912.

Avui ens sorprèn, per la mala fama d’aquesta droga. Però els laboratoris Bayer comercialitzaven el seu xarop contra el dolor i els refredats amb eslògans xocants, sovint adreçats als pares de futurs addictes. En un d’aquests anuncis, un nen proclamava: “Mi catarro ha desaparecido”. En un altre es s’anunciava com a remei perfecte “en la tos fuerte”. Un tercer sentenciava “La tos desaparece”. La majoria contenia imatges de nens. El 1913 Bayer, en veure els estralls del xarop, el va retirar del mercat. No oblidem que, a Espanya, per exemple, fins a mitjans dels anys 20 la cocaïna es venia a les farmàcies. I hi havia perfums que es deien Cocaïna, Flor de Cocaïna, etc.

Josep Pla-Narbona, Pacetyn, c. 1961.

Josep Pla-Narbona es va guanyar la vida com a il·lustrador publicitari i com a artista. Una part important de la seva feina publicitària va ser per a la indústria farmacèutica, concretament per als laboratoris Uriach. A principi de la dècada del 1960 va dissenyar aquest cartell que, vist el 2020, inquieta. Resa el cartell: “Para niños difíciles. De agradable sabor. Calma y mejora el comportamiento”. O sigui, si el nen emprenyava gaire, un ansiolític i tots feliços. No és el xarop d’heroïna, però Déu n’hi dó. El Pacetyn contenia 2-etil-cis-crotonil carbamida.

Manuel Jalón Corominas, xeringa hipodèrmica d’un sol ús, 1989.

Aquest enginyer aeronàutic nascut a Logronyo, però aragonès d’adopció, inventà i fabricà la fregona, motxo, meri o com li vulgueu dir. S’havia inspirat en els estris gegants que empraven els nord-americans a les seves bases aèries per netejar l’oli que queia dels reactors. Amb uns inversors catalans, va desenvolupar una microfibra i va fundar Manufacturas Rodex. I el 1964 va millorar l’invent gràcies a substituir els rodets per un escorredor troncocònic. Una genialitat que el va enriquir. Amb la fortuna que va guanyar, en lloc de retirar-se i viure luxosament, es va dedicar a investigar per aconseguir la primera xeringa hipodèrmica amb agulla d’un sol ús. Era l’any 1989, i el seu invent va evitar milions de contagis de SIDA entre usuaris drogodependents.

Damien Hirst, The Last Supper (13 serigrafies), 1999.

Aquesta peça consisteix en tretze serigrafies de grans dimensions que parodien el disseny de capses de medecines fictícies, però que porten el nom de diversos plats força populars. El conjunt de les medicines ve a ser la farmàcia d’una persona que té la sida –per bé que enlloc es menciona la malaltia–, amb una colla de principis actius de medicaments variats: retrovirals per al VIH, antibiòtics per a infeccions associades a la sida, antiemètic per evitar vòmits associats als fàrmacs anti-VIH, antidepressius, fàrmacs pel dolor, per als antifúngics i arítmies. Al·ludeix a un darrer sopar, com el de Jesús amb els apòstols, però també al d’un individu condemnat a mort (per malaltia terminal). Ara la sida és una malaltia crònica, però a les darreries del segle XX encara causava milions de morts a Occident (a l’Àfrica és una altra història).

El Picasso poeta

El Picasso poeta

Comencem amb un preàmbul, potser una mica ofensiu per a aquells que es creuen tenir bon criteri. Abans de preguntar-se: què és això?, caldria qëstionar-se ¿què hi ha de racional o de relacionat (són dos mots concatenats però d’origen i d’orientació ben diferent) a l’inconscient?

Perquè quan ens preguntem una cosa i no se’ns dona la resposta tot seguit és l’inconscient –aquella part nostra que no voldria trair-se– que cerca immediatament per què no encaixa a la nostra manera de percebre, veure o entendre el món, l’entorn, sigui el social o el natural.

Pablo Picasso, Grup d’homes i altres croquis, Horta de Sant Joan o Barcelona, 1898-1899. Museu Picasso, Barcelona. Donació Pablo Picasso, 1970. MPB 110.580R. Reproduccions fotogràfiques de Gasull Fotografia. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Amb la seva obra plàstica, que la majoria de la gent considera sincera al cap dels anys de conviure-hi (sobretot des del Guernica), i la seva obra poètica –més recentment posada de manifest–, hem de dir immediatament que Picasso seria un d’aquells poetes –i, en general, artistes– que Plató, el gran filòsof de les realitats ideals segures, bandejaria de la seva República del benestar. Perquè Picasso pinta, escriu, sobre o amb objectes i estris que, quan són vistos, oïts, t’impulsen, et sacsegen, però no has de saber de què va perquè només és per la poètica plàstica o escrita que són tolerables; el món de Picasso és el món de la frenètica, de la inquietud, sigui, inicialment, d’una justícia social amagada sota la caritat, o d’una brutalitat existencial insadollable, sigui per l’erotisme (en tota la seva magnificència procreativa o de desgast de la força del cos), sigui per les ànsies de poder i/o de domini dels uns sobre els altres al marge de tota ètica, perquè no hi ha altra ètica que aquella que estableix qui la pot imposar.

Pablo Picasso, Corrida: la mort de la dona torera, Boisgeloup, 6 de setembre de 1933. Musée national Picasso-Paris. Dació Pablo Picasso, 1979. MP144. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Plató no admet la disbauxa perquè creu que el món és un paradís pel coneixement i goig tranquil de la meravella que pugui ser aquest univers amb n números, amb un ordre i un compàs mesurador.

Davant de la irrealitat platònica Picasso se’ns apareix com el gran tràgic, aquell que, innocent, ha de complir les atrocitats més menyspreables, tot sabent, tanmateix, que per aquesta drecera només arribarem de la realitat a tenir esment del dolor i del goig. Picasso és el gran traïdor social perquè de tot només ens fa patent el dolor del desig o la bellesa i esplendor sensible i refinat (la línia, aquella línia, aquell garbuix de línies o de taques, aquells plans que no conclouen però que albiren vers qui sap què i on) magnificència tot plegat de l’indesitjable. Però, pels humans, ¿qui sap com han de ser les coses si, amb la sinceritat se’ns mostren tal com ens les fa patents Picasso? Els artistes i els poetes, els bandejats, saben que ell – i alguns altres sincers absoluts – són en el cert.

Pablo Picasso, «les tableaux sont des folles», 4 de gener de 1936, facsímil a la coberta de Cahiers d’art, n.° 7-10 (1935), París, 1936. Museu Picasso, Barcelona. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso ha dit, pintat i escrit que si fos xinés només s’expressaria amb els caràcters gestuals de l’escriptura dels poetes d’unes contrades en les que el dolor real s’havia d’amagar i només mostrar el dolor-joia vital sensual, cert, però que només era tolerable com imatge, mai com objectivitat.

Pablo Picasso «Trozo de almibar» París, 9 de juny de 1939. Pablo Picasso, El entierro del conde de Orgaz. Museu Picasso, Barcelona. Donació de Raimon Noguera Guzmán, 1985 MPB 112.818 Museu Picasso, Barcelona. Reproduccions fotogràfiques de Gasull Fotografia © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

De ben jove Picasso s’assabentà que als seus entorns socials barcelonins hi havia un poeta que feia l’”elogi de la paraula” (en Joan Maragall), perquè entenia que la paraula que ragés de la vida i la intenció neta no traïa. I això és el que Picasso començà a cercar –a través de la brutícia quotidiana–  en el món de les formes: mostrar-les sense segones intencions, que no amaguessin res, que mostressin l’estructura subtil de la realitat (pensi’s que aleshores començàvem a aplicar un racionalisme sense embuts ni preconceptes en tots els àmbits de la vida quotidiana). A la netedat de l’”elogi de la paraula” maragalliana Picasso hi albira el que podria ser un nou horitzó no previst.

Pablo Picasso, Banyista a la caseta i paisatge de Juan-les-Pins Juan-les-Pins, 19-21 d’abril de 1936. Musée national Picasso-Paris. Dació Pablo Picasso, 1979. MP1157 (v.) © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Però se succeeixen les guerres més atroces, les salvatgeries més insòlites, els menyspreus més radicals del que pugui ser una ànima, una persona abandonada. I ja hi hem arribat; el 1942 Picasso ens surt amb un text absolutament absurd, amb una cal·ligrafia d’una lletgesa plàstica tal que es converteix en una obra mestra de la ràbia, de l’energia executiva desesperada i d’un horitzó anul·lat. No cal dir que el text des del punt de vista social establert és absolutament incoherent o només amb la coherència que el pugui lligar amb la realitat ambient: guerra, fam, fred, mort; el que es viu sota l’ocupació nazi de la França. Hom no acaba ni de comprendre ni d’entendre i, del text, més endavant en sortirà el primer happening, representat sota forma d’acció del collage radical, intencional i corporal, pels intel·lectuals més inquiets aleshores presents a París. El títol del text és l’expressió del racionalisme irracional, com la mateixa realitat de la que ha sorgit: Le désir attrapé par la queue.

La vida és acció, frenesí, continuïtat, però, per configurar què?

Seguiran altres textos amb intencions similars; Picasso ja no és plàstic, només, sinó que, com es manifesta a Le désir attrapé…, és poeta i, a més, poeta de l’acció –com ja va iniciar a L’homme au mouton, del 1943–. El 1947-48, en circumstàncies ja diferents, Picasso torna a escriure, Les quatre petites filles, obra que, acabades les guerres principals sembla que hom pogués permetre’s plantejar un altre futur que aquell que s’havia viscut, però, tanmateix, com vident o temorós, l’absurd també s’hi fa present de tant en tant. És que el drama de l’existència no s’ha esvaït de l’horitzó. Si repasséssim l’obra plàstica simultània ens trobaríem amb la mateixa impressió: de la joia del cos a l’inextricable entramat que és una existència que, ja, ens l’han donada feta. L’artista, el poeta tràgic, continua present: la vida és acció, frenesí, continuïtat, però, per configurar què? Una altra obra, socialment positiva per aleshores però contraposada a Le désir… Ens la presenta segons l’estructura teatral clàssica, indici de que Picasso viu radicalment el seu temps, el sent i el voldria amb altres trets que els que encara continua mostrant-se.

Pablo Picasso, El entierro del conde de Orgaz (facsímil del manuscrit original del llibre), Barcelona, 25 d’octubre del 1969. Fons Gustau Gili i Anna Maria Torra. Museu Picasso, Barcelona. Adquisició, 2017 MPB 114.083.15 © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Finalment, escrit entre 1957 i 1959, apareixerà El entierro del Conde de Orgaz (ara escrit amb llapis de grafit i de colors varis, amb emmarcats, enquadrats i disbauxa lineal a pleret). Tot plegat ve a ser una mena de “romanç de cec”: un desori d’esdeveniments, fets i facècies que potser voldrien significar que no hi ha res a fer; que no hi ha altra sortida que la que cadascú s’estableixi i que amb empentes hom concreti pel seu compte, si pot; perquè al final, com deia el clàssic: qui se’n surt sa i estalvi, salut!; dels altres, res de res.

Tot plegat amb un espetec de poesies en les que sembla que la cal·ligrafia hi sigui tan important com la literatura i, a aquesta, el que hi val són els mots que hi figuren. Tota altra cosa oscil·la sempre entre poesia i tragèdia.

L’exposició Picasso poeta es pot visitar al Museu Picasso de Barcelona fins al 1 de març de 2020.

D’un temps, d’uns salons

D’un temps, d’uns salons

Des que, el 2017, va complir el 140è aniversari, la Sala Parés està duent a terme una sèrie d’exposicions retrospectives que celebren la seva extraordinària història.

Can Parés va obrir, el 1840, com a botiga de materials per a artistes, assortiment de marcs i venda d’estampes. El 1877, l’hereu Joan Baptista Parés ampliava el negoci i obria un espai on s’hi exposaran i vendran objectes artístics.

Modest Urgell, Lo toch del mal temps, c. 1880.

I al 1884, l’ampliació més sonada. El 14 de gener, als compassos d’una banda militar, inauguraven la renovada Sala Parés membres de la casa reial espanyola, acompanyats de destacats components de l’alta societat barcelonina, el bisbe, l’alcalde, el governador civil i, és clar, els principals artistes catalans.

Ramon Casas, El pastor de galls. Fragment de la decoració de la casa del pintor.

Fins aleshores, el senyor Parés es limitava a anar atapeint els murs del seu establiment. A partir de l’ampliació, però, organitzarà les Exposicions de Belles Arts; unes mostres col·lectives de periodicitat anyal amb el bo i millor de cada artista de la casa, i un catàleg profusament il·lustrat. Aquests catàlegs, a més a més d’aportar dades tècniques i imatges, incloïen els preus de les obres, una dada fonamental per entendre el mercat artístic català. No és el mateix un artista amb peces valorades en 30.000 pessetes del 1884, que un altre amb cotitzacions cent vegades inferiors.

Santiago Rusiñol, La cargolada, 1887.

Aquestes exposicions, que aplegaven l’ecosistema artístic barcelonès del darrer terç del segle XX, estaven inspirades en els Salons parisencs, i oferien un servei que l’Estat només prestava a Madrid. Quan, a partir del 1891, l’Ajuntament de Barcelona començà a organitzar Exposicions Generals, la iniciativa de Joan B. Parés va anar decaient fins al 1901, data de la XVIIIª i darrera Exposició de Belles Arts.

Isidre Nonell, Dona llegint una carta, 1910.

El 1925, Joan Anton Maragall i Noble va adquirir la sala d’exposicions al vell Parés. La dictadura de Primo de Rivera havia interromput les Exposicions Municipals de Primavera. I la iniciativa de la família Maragall, en organitzar els Salons de Tardor de 1926, 1927 i 1928, va conjugar la necessitat sectorial amb una oportuna visió comercial. Una nova generació d’artistes, que anava molt més enllà dels plantejaments de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Modest Urgell o Josep Cusachs, per citar uns pocs dels grans habituals de la Sala, empenyia amb força.

Francesc Domingo, Retrat de Pepito Domingo (germà de l’artista), c. 1927.

L’exposició “Salons” a Can Parés (1884-1930), comissariada pel doctor en història de l’art Sergio Fuentes Milà –i amb un oportú catàleg– reuneix peces que havien pres part d’aquestes “Exposicions de Belles Arts” i “Salons de Tardor”. D’altres, no havien estat exposades mai en públic. Les procedències són diverses.

Un compendi dels gustos de la burgesia catalana durant un dels períodes més extraordinaris de la nostra història.

Aquesta exposició té nombroses lectures. És, per exemple, una bona il·lustració d’algunes etapes estètiques de l’art català modern. I un compendi dels gustos de la burgesia catalana durant un dels períodes més extraordinaris de la nostra història. Però ofereix, també, una deliciosa oportunitat per paladejar amb delectació pintura de la bona.

Marià Andreu, Le Déjeuner, 1924.

Hom podria passar-hi una bona estona, davant Lo toch del mal temps (c. 1880) de Modest Urgell. I gairebé sentir la remor del vent, la intensa olor de la terra just abans de la tempesta. Fruir amb l’agredolç sentit d’allò popular a La cargolada (19887) de Santiago Rusiñol, un àpat familiar en un hortet de Montjuïc. O meravellar-se davant Dona llegint una carta (1910), d’Isidre Nonell. Una obra que va formar part de la darrera exposició del pintor de gitanes, al Faianç Català, just abans de morir de tifus.

Alfred Sisquella, Bodegó, c. 1920.

Dionís Baixeras, Lluís Graner, Joaquim de Miró, Ramon Casas, Josep Cusachs, Arcadi Mas i Fondevila, Francesc Gimeno, Hermen Anglada Camarasa, Ramon Pichot, Joaquim Mir, Pere Ysern Alié… un dream team de l’art català del canvi de segle completa la llista de components d’aquest “Saló” antològic.

Joaquim Sunyer, Retrat femení, 1927.

La darrera de les quatre parets de la planta superior de can Parés està ocupada pels artistes que van prendre part als Salons de Tardor de 1926-1928. Cézanne respira sota el Retrat femení (1927) de Joaquim Sunyer, i en l’extraordinari Bodegó (c. 1920) d’Alfred Sisquella. Le Déjeuner (1924) de Marià Andreu trenca esquemes, de la mateixa manera que Interior d’El Turia. Rambla Catalunya (1941) apunt tardà de Manolo Hugué. Una secció que arrenca amb un Torres-Garcia no pas menor, Mujeres de pueblo (c. 1911) i clou amb un extraordinari Francesc Domingo, Retrat de Pepito Domingo, germà de l’artista (c. 1927) ja mereixeria per ella mateixa una visita.

L’exposició “Salons” a can Parés (1884-1930) es pot visitar a la Sala Parés, de Barcelona, fins al 25 de febrer de 2020.

Picasso i Paul Éluard. Cercadors de la llibertat no condicionada

Picasso i Paul Éluard. Cercadors de la llibertat no condicionada

El fonament de tot coneixement (el que els catalans diuen: m’entens, oi?), que sempre  és i serà humà, només sorgeix i només es troba a la trama  (la xarxa, la web) de les intencionalitats.

El que s’ha fet gairebé sempre és anar a cercar-lo en els procediments, en les fórmules prescrites, en els convencionalismes socials, a les Gestalts que, diuen, ara modernament, són les estructures per les quals ens apropem al que puguin ser les coses que ens interessa desenvolupar. I no és així.

Pablo Picasso, Massacre a Corea, 1951. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. MP203. RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

A l’exposició Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistat sublim, mostra presentada al Museu Picasso, de Barcelona, per, entre d’altres organismes i especialistes, el seu director Emmanuel Guigon, hi ha un immens cabal de petites indicacions, indicis, anunciaments de com el cubisme, sense deixar de ser una preocupació dels mestres de la plàstica, té, a més, els seus orígens i gestació en el més pregon de l’essència de cada persona, de cada individu que crea el món que l’entorna des de les seves reaccions davant del que li ofereix la societat i la pròpia naturalesa.

Per l’ocasió se’ns mostren la trajectòria i lligam entre dues personalitats ben concretes i a bastament demostrades que, servint-se de les llibertats conquerides i reconegudes aportades pel surrealisme d’André Breton, totes dues, cadascuna seguint el seu camí i tarannà, desenvoluparan els condicionants creatius, mostrats en les noves expressions tangibles, visuals i orals o poètiques que, ara, esdevenen capdavanteres de la modernitat.

Pablo Picasso, Retrat de Paul Éluard. 1936. Saint-Denis – musée d ́art et d ́histoire Paul Éluard. Saint-Denis. Foto: Irène Andréani. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso i Éluard són dos autèntics surrealistes: accepten el que ve directament del que hom, com ser vital, viu, sent, experimenta, pensa i recorda; tot plegat embolcallat d’emocions, impulsos, afectes i tot el rebombori que es pugui produir dins d’un complex que podem denominar personalitat, consciència o unitat indivisible que cadascú és en ell mateix; el que abans, sempre, i ara, en diem “jo”, que, fent una mica de filosofia clàssica, és el contrari del “no-jo”, essent aquest el món i la objectivitat dura natural i social que ens entorna.

Dora Maar, Picasso i Éluard a l’entrada al Palau Ideal del carter Cheval, Hauterives,
1937. Saint-Denis – musée d’art et d’histoire Paul Éluard. © Dora Maar VEGAP, Barcelona 2019. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

¿On trobaríem les coincidències íntimes, internes, creatives d’aquestes dues personalitats tan fortes que, tanmateix treballen, en aparença en dues àrees ben diferents de la creativitat: el món concret, tàctil, visual de la plàstica, que necessita, que exigeix, formes precises; mentre que l’altre, Éluard, es mou en el món dels alens, dels mots, dels sobreentesos, del que el màxim de tangible que es pot desitjar és una escriptura, uns trets lineals convencionals, la lectura cerebral dels quals ens remet a un sentit íntim de la persona, a una sensació emocional experimentada però irrepresentable, només sentida. En tot cas, aquí trobaríem la coincidència intangible per l’un i per l’altre en els quefers diferenciats als que es dediquen com éssers emocionals creatius d’expressions socialment no funcionals.

Pablo Picasso, La dona que plora,1937. Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979. RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). Jean- Gilles Berizzi. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Picasso diu, en un moment donat, que si en lloc de ser culturalment occidental fos d’arrel  oriental –xinès diu expressament–, amb els mateixos impulsos que el mouen ara, el que faria seria dedicar-se a la poesia perquè, en un àmbit de sensibilitat hàptica (els sentits immediats, directes, sense conceptualitzar), l’impuls, el pensament, el gest i la intenció coincidirien en una forma estrictament i només expressiva, com la paraula: pura emissió (flatus, en varen dir a l’occident medieval). Picasso és plàstic segurament per un excés d’exuberància física natural (no debades s’ha accentuat a la seva vida i trajectòria personal el fet de les seves múltiples dones que, tanmateix, com s’ha anat sabent posteriorment, a totes va estimar com a persones espirituals i que mai, en les eventualitats socials, va abandonar manifestament ni negligentment, si el refús no venia, també, de la part contrària).

El poeta ja no parla, des del surrealisme, segons els preceptes socials, sinó que escriu segons la seva actitud davant del món.

Però l’oportunitat d’aquesta ocasió és trobar en quins moments de la relació creativa  coincideixen, per gust manifest i afinitat selectivitat, Picasso i Éluard. I és que Picasso pinta d’una manera insòlita, que Éluard capta tot seguit en els textos i comentaris que fa de l’obra plàstica del pintor. Així, al poema Novembre del 1936 (ja en plena guerra civil espanyola), que li dedica, escriu, al darrer vers: Et donne à la raison des ailes vagabondes. Amb aquesta captació de les formes plàstiques de Picasso, Éluard s’hi sent plenament identificat perquè a ell també els mots ja no li ragen racionalment sinó emotivament, compromesos amb la seva intimitat, amb les persones i els esdeveniments brutals que colpegen la societat occidental i, ben aviat, tota la societat mundial; i el poeta ja no parla, des del surrealisme, segons els preceptes socials sinó que escriu segons la seva actitud davant del món. [Un incís oportú, que cal remarcar, és que Bill Viola, artista audio-visual contemporani que treballa amb mitjans electrònics, als seus experiments expressius ens ofereix imatges que vibren amb la intensitat que Picasso i Éluard mostraven les seves noves propostes representatives.]

Pablo Picasso, Bust de dona amb brusa groga, 1943. Fundació Suñol, Barcelona. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

El 1942, en una revista clandestina i ultra minoritària –el nazisme ho ocupava tot–, publicació titulada La conquête du monde par l’image (amb il·lustració del cèlebre Cap de Toro, de Picasso), Éluard escrivia:

Qu’est-ce que le sujet dans la peinture de Picasso? Un tableau noir où s’inscrivent ses désirs.

Qu’est-ce que la douleur picassienne? Une épée dont le pommeau est un poignard.

Le désespoir change en courant d’air

I una mica abans Éluard es preguntava: –Què és la pintura de Picasso?: La venjança de Guernica. –Què és l’heroisme de Picasso?: La cigarreta del condemnat. –Què és el realisme de Picasso?: El procés que porta de la guspira a la llum.

Pablo Picasso, Retrat d’Emilie Marguerite Walter, 1939. Col·lecció privada. © Béatrice Hatala. © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2019.

Simultàniament, Éluard –concretant, cosificant el mot– escrivia el seu poema LLIBERTAT, als quaderns d’escola, als murs, a l’escorça dels arbres, a totes les pàgines dels llibres, a la jungla i el desert, a les armes dels guerrers, als vidres, a les carreteres, en el front dels amics…

Mentre Picasso volatilitzava Éluard solidificava. Però els mots i les coses eren ensems denúncia, dolor, combat i joia.

L’exposició Pablo Picasso, Paul Éluard. Una amistat sublim es pot visitar al Museu Picasso de Barcelona fins al 15 de març de 2020.

Les hores de l’art

Les hores de l’art

Com explicar, des de l’art, el pas del temps? Ara que encetem any és un bon moment per estudiar alguns casos interessants.

Marco Polo se’n va anar a fer la ruta de la Seda el 1271. En va tornar 24 anys després, el 1295. En marxar, la gent mirava l’hora en el sol, i seguia les hores canòniques: vuit moments per pregar cada dia: Matines, Laudes, Prima, terça, sexta (a les 12 del migdia), nona, vespres i Completes (abans d’anar a dormir a les 9 P.M.). Cada hora durava més o menys segons la llum del dia, que variava si era estiu o hivern…

Maître de Boucicaut, Marco Polo, amb elefants i camells, arribant a Ormuz des de l’Índia, c. 1420.

Quan Marco Polo torna a Venècia, ja hi ha rellotges mecànics als campanars (encara no tenien busques ni esfera): totes les hores duren el mateix, ara n’hi ha vint-i-quatre, i les campanes toquen els quarts i les hores. Un canvi molt més gran que el pas del rellotge de busques al digital. A poc a poc, les grans capitals europees van instal·lant grans rellotges mecànics, que necessitaven molt de manteniment i control. El primer, a París el 1362. El temps comença a ser or.

Simó Nicolau de Purmerend i Climent Osen d’Utrech, El Rellotge dels Flamencs, 1576. Va funcionar a la catedral de Barcelona fins el 1864. Fa 4,4 metres d’alçada i pesa més de 5 tones. El primer rellotge de la catedral es va instal·lar el 1396… n’hi va haver cinc però duraven molt poc, 60-70 anys. Aquest, va durar 287 anys! El que el va substituir, el 1864, encara està en funcionament… Actualment, el Rellotge dels Flamencs està instal·lat en una torre de la muralla romana, al MUHBA de la Plaça del Rei, i en presidirà l’entrada quan acabi la remodelació del museu. Ara el podeu veure en el marc de l’exposició “Barcelona flashback”… i no cal pagar entrada.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, El tocador de llaüt, 1595-1596, Museu de l’Ermitage, Sant Petersburg. Al quadre hi podem veure, amb un magistral domini de la llum, un adolescent androgin que toca el llaüt. Un raig de llum entra per la part superior, però no hi veiem la finestra. El jove té, a la seva dreta, un gerro de vidre amb flors, i al davant unes quantes fruites (peres, figues, nispros), una partitura i un violí amb arc. No es tracta només d’una escena bonica i decorativa. La partitura ha estat identificada amb un madrigal de Jacques Arcadelt, que diu: “Sabeu que us estimo i us adoro, que vaig ser vostre”. I si ens hi fixem, les flors i la fruita estan una mica passats, i el llaüt té una esquerda. L’obra ens recorda que els plaers, com la música, les flors, la joventut, la fruita… són efímers, que tot passa. El músic del violí és el gran absent.

Eadweard Muybridge, The Horse in Motion, 1878. Els avenços tècnics del segle XIX van canviar, una altra vegada, la nostra percepció del món. La fotografia havia afectat la pintura, però el cinema va introduir una noció de temps amb la qual la pintura no podia competir. Com representem, per exemple, el moviment? Eadweard Muybridge era un fotògraf britànic establert a Califòrnia, molt interessat en captar el moviment. L’any 1878, el governador i milionari Leland Standord havia apostat amb un amic que, quan un cavall corre, hi ha un moment en què cap de les quatre potes toca a terra. I va encarregar Muybridge de demostrar-ho. El fotògraf va posar 12 càmeres en un camp –l’actual campus de la universitat de Stanford– i va crear una seqüència on demostrava el moviment dels cavalls a la carrera. Això va tenir quatre conseqüències: 1) Stanford va guanyar l’aposta. 2) S’acabava de donar un pas fonamental vers la invenció del cinema. 3) Totes les obres d’art amb cavalls corrent estaven equivocades. I 4) Muybridge estava tan absort en les seves investigacions que no se’n va adonar que la seva esposa tenia un amant, Harry Larkyns, i que aquest era el veritable pare del seu fill de set mesos. Un dia es va presentar a casa seva. Quan l’amant va obrir la porta, Muybridge li va etzibar: “aquesta és la resposta a la carta que li ha enviat a la meva senyora”. Li va disparar un tret que el va matar. El van jutjar i, en contra dels consells del jutge, el jurat el va absoldre: “homicidi justificat”. Philip Glass va composar una òpera, The Photographer, basada en la transcripció del seu judici.

Salvador Dalí, La persistència de la memòria, 1931. MoMA, Nova York. Poques obres d’art hi ha que expliquin tan bé la mal·leabilitat del temps. Si un minut se’ns pot fer etern i una hora breu, imagineu quan Dalí atorga als rellotges la qualitat del formatge camembert. Explica el propi Dalí que estava a París, al seu apartament, pintant un paisatge del Cap de Creus. La Gala volia anar al cinema i ell tenia mal de cap. Dalí s’anava a ficar al llit quan va recordar el que havia sopat. Va fer un salt i es va posar a pintar com un boig. Quan la Gala va tornar, dues hores després, el quadre estava enllestit. L’obra ens parla de la mort. Tot hi és sòlid, fins i tot rígid… menys els rellotges. Un d’aquests, reposa sobre el rostre tou de Dalí. Va ser un clàssic instantani: pintat el 1931, Helen Resor el dona al MoMA de Nova York el 1934. Se n’han fet tantes paròdies, que fins i tot n’hi ha una versió ambientada en l’univers dels Simpson.

Christian Marclay, The Clock, 2010. Es tracta d’una monumental i memorable videoinstal·lació al voltant del pas del temps, i de la limitada i cronometrada existència humana. Consisteix en un vídeo que dura 24 hores i representa, mitjançant un collage temporal de milers de fragments manllevats de molt diferents pel·lícules, imatges d’accions que succeeixen durant les 24 hores del dia, en sincronia amb l’horari del lloc d’exhibició. A cada minut apareix almenys un rellotge, encara que de vegades el temps només és una obsessió esmentada (per exemple, aquest explorador tropical que pretén dir l’hora exacta només donant un cop d’ull al sol). L’elaboració d’aquest hipercollage audiovisual li va costar al seu autor tres anys de treball.