La nova esplendor d’Aurèlia Muñoz

La nova esplendor d’Aurèlia Muñoz

Aurèlia Muñoz (1926-2011) és una de les artistes presents al MOMA després de l’ordenació de la col·lecció permanent; la trobem al MNAC, gràcies a la donació que la família de l’artista ha fet al museu; i en institucions i col·leccions privades d’arreu del món des dels anys 70, quan va fer-se un nom en l’art tèxtil, experimentant amb materials i tècniques.

La galeria N2 li va seguir la pista els últims anys de la seva vida, i el Museu de Sant Cugat li va dedicar una extensa exposició el 2013; l’artista ha tornat a emergir i està present a ARCO, on participa per primera vegada. És la nova esplendor d’Aurèlia Muñoz?

Aurèlia Muñoz al seu taller, 1974. Barcelona. Foto Pau Barceló.

“Quan la vam descobrir fa relativament poc vam notar que ens deia alguna cosa, té un llenguatge diferent al que destacava en aquella època a Espanya i esdevé una veu complementària al panorama dels 60 i 70”, explica Jordi Mayoral. La galeria de Consell de Cent està apostant per recuperar dones artistes invisibilitzades per la historiografia i la crítica, i interpreta els gestos del Moma i el MNAC com una evidència per posar en valor l’artista tèxtil. És l’única creadora que porten a la fira i han percebut interès per part d’institucions internacionals. Però Mayoral és autocrític: “redescobrir ara treballs de qualitat inqüestionable fets per dones suposa un sacseig al galerisme convencional (i també als museus) perquè posa en qüestió la feina que hem fet durant molts anys”.


Aurèlia Muñoz, Sense títol, 1970. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donació dels hereus d’Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

També a Arco, la galeria madrilenya José de la Mano dedica a l’artista un ‘solo project’ –sovint destinats a noms revelació i figures internacionals– i torna a exhibir els estels-ocells que Muñoz va desplegar al Palacio de Cristal l’any 1982, entre d’altres obres. De la Mano, que també reivindica artistes oblidades dels 60 i 70, defensa que cal donar-los visibilitat i publicitat . “No es tracta que els museus tinguin obra seva sinó que sàpiguen que les tenen i que les recuperin a les permanents”, diu pensant en el Reina Sofia o en el Museu de Belles Arts de Bilbao, que atresoren obres de Muñoz als seus fons. “Els meus artistes m’havien parlat d’Aurèlia Muñoz”, continua el galerista. “Potser no era una artista de culte, però era molt respectada pels seus contemporanis i pels grans noms de la geometría española; sempre es proposava nous reptes i va arribar a cotes de qualitat meravelloses”.

Aurèlia Muñoz, Ens social, 1976. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donació dels hereus d’Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Per a un primer contacte amb Aurèlia Muñoz, cal visitar Nuar l’espai, la mostra emmarcada dins la col·lecció d’art modern del MNAC (fins a l’abril). S’exposen més d’una vintena d’obres, entre collages, tapissos, dibuixos i escultures, que ens apropen als diferents períodes de l’artista. La més impressionant és Ens social (1976), una peça feta en macramé en la línia del que després treballaria a Àguila beix (1977), al MOMA. En una altra línia, les peces en petit format, més íntimes, que es poden trobar a la galeria Siesta, al Raval.

Aurèlia Muñoz, Personatges místics i creu, 1964. Museu Nacional d’Art de Catalunya, donació dels hereus d’Aurèlia Muñoz, 2019. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Qui ens eixampla encara més l’univers d’Aurèlia Muñoz és Sílvia Ventosa, filla de l’artista i conservadora de tèxtil i moda del Museu del Disseny de Barcelona. Muñoz va ser alumna de la Massana i malgrat que es va iniciar en el dibuix –i que hi va tornar amb força al final de la seva vida– aviat es va interessar per l’art tèxtil. En un primer moment feia collages amb referències a indumentàries litúrgiques i després tapissos, on evocava una certa abstracció i el desig de desenganxar la peça de la paret. Arran de participar per primera vegada a la Biennal de Lausana l’any 1965, va entrar en contacte amb el moviment de la Nouvelle Tapisserie, que defensava l’experimentació i les qualitats tridimensionals del tapís (contemporàniament, la fàbrica Aymat de Sant Cugat també va obrir-se a projectes més experimentals).

Aurèlia Muñoz, Estel ancorat, 1974. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Arran d’una convalescència, Muñoz va aprendre el punt de macramé de la seva tieta; des de llavors va emprar la tècnica dels nusos de forma singular i personalíssima en tot tipus de projectes i materials –jute i sisal, cotó o niló, que faria servir per a Estel ancorat (1974)–. Després vindria la sèrie d’Ocells Estels, peces aèries que es desplegaven a l’aire i quedaven suspeses com figures d’origami o veles de vaixell. En l’última etapa, va explorar el paper i altres suports més primaris: creava escultures a partir d’assemblar diferents materials o feia sèries com les de quimonos i anemones, composicions en què de nou jugava amb la suspensió i el moviment (ara encapsulades dins de caixetes de metacrilat). Muñoz va realitzar prop de 600 obres i va protagonitzar 40 exposicions individuals, a més de col·lectives arreu.

Aurèlia Muñoz, Forma a la natura. © Hereus d’Aurèlia Muñoz.

Les cultures antigues i la seva col·lecció de petits objectes tèxtils sempre van ser font d’inspiració per a una creadora versàtil. “Cada deu o quinze anys canviava de registre i això fa que potser no la reconeguis a l’instant com passa amb artistes contemporànies seves”, apunta Ventosa, que destaca la reivindicació de “pensar amb les mans” de l’artista, i la seva voluntat d’apropar-se “a raonaments complexos amb les eines que tenia a l’abast”. La qualitat tàctil de les seves propostes, d’aparença senzilla, més l’element d’artesania i treball manual, és probablement el que fa que Muñoz se’ns reveli contemporània i actual, en sintonia amb les tendències estètiques del moment i, alhora, fora de modes.

Giambattista Piranesi i Humberto Rivas: l’arquitectura de les ruïnes

Giambattista Piranesi i Humberto Rivas: l’arquitectura de les ruïnes

El 1990, el filòsof algerià Jacques Derrida deixava escrit que “a l’origen hi ha sempre la ruïna” [À l’origine il y a la ruine].

De fet, aquesta podria ser la frase que, com un marc, abracés els gravats i les fotografies que la galeria Artur Ramon Art acull amb l’exposició Piranesi-Rivas. Gravats i fotografies, en la qual es vol establir un diàleg entre l’obra de dos artistes distants en tècnica i temps, però guiats per una mateixa pulsió.

Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Tempio detto della Tosse su la via Tiburtina, 1763.

Giambattista Piranesi (1720–1778) fou una figura polifacètica –gravador, antiquari, arqueòleg, arquitecte i escriptor– que, a través dels seus gravats, recreà l’espai d’una Roma onírica, poderosa i personal que poc tenia a veure amb la realitat del seu temps. A cavall entre el Rococó i el Neoclassicisme, s’aferrà a una modernitat avant la lettre i abandonà els postulats acadèmics de la mimesi per explorar les possibilitats a voltes proto-surrealistes de la seva imaginació. Per això, encarnat en un torrent de força i convicció, deixà de banda la natura morta habitual per plasmar una arquitectura de caire espectral que volia retratar el rostre desfigurat de la memòria.

Humberto Rivas, Granollers, 1983.

En els seus gravats, Piranesi va a la recerca d’un paradís perdut i, des de la melancolia, construeix castells en l’aire. El gravador venecià insereix el burí sobre la planxa i obre una ferida en el transcurs de la història. Amb tot, Piranesi s’anticipà als seus contemporanis i creà un imaginari de les ruïnes que després definiria la modernitat.

Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Piedestallo dell’Apoteosi Antonio Pio, 1774-1779.

Per això, el fotògraf Humberto Rivas (1937–2009) sembla que segueixi la drecera oberta per Piranesi i reculli els fruits que l’artista italià deixà dispersos pel camí de l’art. Rivas, nét d’immigrants portuguesos i italians establerts a l’Argentina, s’exilià a Barcelona arran del cop d’estat del 1976, que sotmetria el seu país a un clima de violència i repressió del qual ell no en volia formar part.

Humberto Rivas, Granollers, 1983.

Al llarg de la seva obra, Rivas furga en ell mateix i, reobrint ferides, congela una nostàlgia antiga feta de voseo i mate amarg. En el seu cas, el blanc i el negre esdevenen les dues tonalitats possibles, el llindar cromàtic on s’instal·la còmodament per afirmar que, en el fons, la vida transcorre en un clarobscur de límits desdibuixats.

Giovanni Battista Piranesi, Dimostrazioni dell’Emissario del Lago Albano, 1764.

La importància de l’obra de Rivas recau, malgrat l’aparent contradicció, en tot allò que calla però que, més enllà del maó, constitueix la petjada del temps. La mancança i la pèrdua donen pas a una arquitectura del silenci que habita l’espai sense ser-hi. La ruïna és només la via cap a l’autoretrat, a la recerca d’una identitat perduda i a mig fer, que sembla retrobar en els edificis abandonats que immortalitza. Per això, les seves fotografies són d’aquí i d’enlloc, i habiten una afrontera de geografies sovint difícils de localitzar.

Humberto Rivas, ST, 1979.

Amb tot, la petjada, la resta, la cendra, la ruïna, en definitiva, la restance derridiana, són l’obsessió que bombeja de manera persistent rere les obres dels dos artistes exposats. Ambdós, en camí de soledat i parlant el llenguatge de les ruïnes, tracen sobre la fragilitat del paper el cos de l’absència i, amb ella, es reafirmen en la negació d’un origen únic.

L’exposició Piranesi-Rivas. Gravats i fotografies es pot visitar a la galeria Artur Ramon Art, de Barcelona, fins al 17 d’abril.

Joan Brossa i Josefa Tolrà, l’ateu i la mèdium

Joan Brossa i Josefa Tolrà, l’ateu i la mèdium

Sembla paradoxal que Joan Brossa, el poeta que proclamava el seu ateisme ajuntant un crucifix amb una hèlix, visités una mèdium. No era creient, però li agradava allò desconegut com a possibilitat i com a joc.

La Fundació Joan Brossa repassa l’espurnejant relació entre Josefa Tolrà i Brossa a l’exposició La mèdium i l’artista. Una conversa astral entre Josefa Tolrà i Joan Brossa, comissariada per Sandra Martínez i la incansable investigadora Pilar Bonet, que porta ja anys dedicada a l’estudi i la divulgació de l’obra d’aquesta peculiar artista.

Vista de l’exposició La mèdium i l’artista.

Les raons que van portar a Brossa, juntament amb d’altres companys del Dau al Set als anys cinquanta, a visitar a una modesta vídua de Cabrils que assegurava comunicar-se amb uns “protectors” d’ultratomba, una dona d’aquestes amb faldilla i mocador negres –com la va fotografiar Leopoldo Pomés–, que vehiculava l’angoixa de la pèrdua dels éssers estimats a través del dibuix d’espirals esteses en el temps del dol, amb tinta sobre qualsevol paper o com petites puntades de bona cosidora, era senzilla: si li queies en gràcia –explicava Brossa–, et contestava allò que li preguntaves. Mai se li hagués passat pel cap cobrar per això. Tancava els ulls, s’aferrava a una elemental cadira amb les mans i amb veu transposada donava respostes sempre inesperades, encriptades i de vegades paradoxals, plenes de màgiques polisèmies: “La pintura es un correo de tipo práctico”. Aquest tipus de frases no eren estranyes en la poesia encriptada de Brossa ni en el seu sobri teatre que projectava, encoratjat per la seva fascinació pel escapisme i el transformisme de l’actor italià Leopoldo Fregoli. No debades, Josefa es capbussava en el paper dels seus efímers “protectors”, adoptava diferents personalitats i parlava per boca d’ells.

Josefa Tolrà brodant mantells de seda a la casa de Cabrils, any 1956. ® Associació Josefa Tolrà.

Brossa va aprendre de Foix que calia saber compondre sonets cada dia no sols per construir enrevessades sextines sinó perquè per trencar les normes cal primer conèixer-les bé. De Dadà va recollir l’ús d’imatges oníriques, encadenades entre elles mitjançant associacions inconscients, que recullen per exemple el seu poemari Fogall de sonets (1944-48). Les lectures de Jung, Freud i l’ocultisme de saló s’havien fet imprescindibles per a tot aquell que volgués explorar les possibilitats de l’art antidogmàtic i sense prejudicis. Brossa, que en la seva joventut havia estat venedor de llibres prohibits, també era un assidu lector de textos esotèrics i conductistes. Però no es va limitar a aprendre d’ells, sinó que va portar a la pràctica el mandat freudià de matar el pare per negar dependències, tot combinant el misteri d’allò oníric amb la màgia de l’il·lusionista, assumint el joc de paraules i el truc racional per generar una poesia explosiva, capaç de dissoldre la barrera de les arts, com a bon artista d’avantguarda, però des de la seva personal òptica de poeta. A partir d’aleshores, el dibuix i el grafisme, els objectes de consum, les ombres xineses, els guions de cinema, la música harmònicament colplejada i el transformisme d’entarimat, es transformaran en eines per suggerir en l’espectador allò que de vegades no es podia dir obertament durant el franquisme.

Josefa Tolrà, Las Hadas, sense data. Col·lecció particular. ® Associació Josefa Tolrà.

D’alguna manera Brossa representava, corregit i augmentat, tot allò que evocava la Barcelona canalla d’abans del franquisme, aquella ciutat que sentia l’imperatiu de Rimbaud de ser “absolutament moderna”, en la qual va arribar a haver-hi l’any 25 un “Cabaret de la mort” al millor estil del Cabaret du Néant parisenc, al número 72 de l’Avinguda del Paral·lel, al soterrani del Cabaret Sevilla, de posat macabre, begudes d’ultratomba, il·lusionistes, mentalistes i noies vamp. Brossa havia quedat fascinat pels cabarets que visitaria anys més tard a França on l’espectacle sorneguer, pintat de prostíbul, alleujava amb ironia el dolor polític; de manera que va fer de Christa Leem, l’artista que va revolucionar el striptease dels anys 70, la seva gauche divine. Christa Leem actuava al Cabaret Barcelona de Nit, mític local nocturn del barri xinès que de vegades concentrava més celebritats per rajola que les llotges del Liceu, especialment quan la programació d’aquest havia acabat i absorbia el seu públic.

Cabaret Barcelona de Noche.

Però cal recordar que els inicis del local es remunten a la Barcelona de l’any 36 quan l’antre, juntament amb el Cabaret La Criolla, visitat a principis dels anys 30 per celebritats com Ingrid Bergmann, David Niven o Simon Wells i destruït per una bomba el 38, era freqüentat per les flappers més famoses de la ciutat, noies de vida distreta, cabell despentinat i faldilla curta que fumaven i es besaven. Allà, als depriments anys cinquanta, el barri es va transformar en un sòrdid prostíbul de putes barates i marines assedegats. Alguns expliquen que d’aquests carrers va sorgir l’expressió “pollas en vinagre” per l’ús de l’acètic com a antisèptic d’urgència per part de les noies.

La Barcelona de la segona meitat del segle XX, la de Brossa, absolutament moderna, la del Dau al Set com una aposta impossible i la del Club 49 com a preludi de ZAJ, obre de nou la possibilitat de l’incòmode abans que allò inadaptat es tornés canònic i allò alternatiu esdevingués una impostada forma de vida. Brossa, com Josefa Tolrà, va portar una vida dedicada a l’art del jeroglífic que, ple de lògica estimulant, escapava a tota litúrgia imposada per poders religiosos i seculars. Podem dir que ambdós es regien per les dues conegudes màximes del poeta: “Conec la utilitat de la inutilitat i tinc la riquesa de no voler ser ric”.

L’exposició La mèdium i l’artista. Una conversa astral entre Josefa Tolrà i Joan Brossa es pot visitar a la Fundació Joan Brossa, a Barcelona, fins el 31 de maig.

 

L’art del tripijoc

L’art del tripijoc

Existeix una mirada idealitzada, espiritual i extremadament respectuosa cap al món de l’art. I existeix la realitat: un mercat on tot s’hi val, sense llei ni més valors que el benefici a qualsevol preu. Com més diners, més tripijocs.

La murrieria i el món de l’art van del bracet. I el més llest o estafador no és pas l’artista. Hi ha galeristes i col·leccionistes que encara no els ha superat ningú en creativitat. Vegem-ne alguns casos.

El Cap de noia jove, decomissat per la policia.

Jaime Botín, expresident del Bankinter, necessitava diners i va decidir desprendre’s del seu Picasso. El volia vendre a Christie’s de Londres en una subhasta que s’havia de celebrar el 6 de febrer de 2013. Com que la peça era a Espanya, tenia un evident interès històrico-artístic, i tenia més de 100 anys, calia demanar un permís al Ministeri de Cultura per a la seva exportació. La Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español va declarar l’obra “inexportable”, ja que era una de les poques peces de Picasso pertanyents al període Gósol a l’estat espanyol. Jaime Botín va heretar la goleta Adix del seu germà Emilio, el qual l’havia comprat aquesta magnífica embarcació amb més de 65 metres d’eslora, per 1.000 milions de pessetes a Alan Bond, el rei australià de la cervesa. Jaime Botín havia abandonat els negocis el 2004 i des d’aleshores es dedica a la filosofia i al mar. A l’Adix hi té una biblioteca de 20.000 volums. No ens ha d’estranyar, doncs, que escrivís l’assaig Apología de lo inútil, on podem llegir-hi perles com aquesta: “Lo propio de los hombres libres no era atender a la subsistencia ni dedicarse a la producción de cosas útiles. Para eso estaban los esclavos”.

Total, que com a home lliure, l’estiu del 2015 Jaime Botín va enviar el Picasso a l’Adix, atracada al Reial Club Nàutic de València. Dies després la nau arribava al port de Cali –Còrsega–. Com Botín havia contractat una empresa de transports aeris per cobrir el tram entre Còrsega i Suïssa, la duana francesa es va alarmar i va realitzar una inspecció sorpresa: a la cabina del comandant hi van trobar el Cap de noia jove.

Aquest gener, Botín va ser condemnat a 18 mesos de presó i multa de 52,4 milions d’euros –el doble del seu valor estimat–. Dues setmanes després, la Fiscalia recorria i la jutgessa Elena Raquel González Bayón ha elevat la condemna a 3 anys de presó i 91,7 milions de multa –es veu que no havia calculat bé la pena–. Això significa dues coses: potser sí, que Jaime Botín acabarà a la presó, on podrà seguir escrivint els seus elevats pensaments. I la pintura, ara mateix dipositada al Reina Sofía, queda en mans de l’estat espanyol. On creieu que acabarà, al Reina Sofía o al Museu Picasso, ara que la Colau reclama la co-capitalitat cultural? Millor no respongueu.

No us diré el seu nom. Un marxant important amb galeria a Barcelona, quan anava a fires internacionals, com Art Basel –Suïssa–, la més important del món, havia de passar duana i declarar les obres d’art que ingressava al país. Com la resta de galeristes, vaja.

Una vegada acabada la fira, en sortir, declarava quins quadres havia venut i en pagava els impostos corresponents. Però aquest marxant era més llest que la fam. Entre el seu personal hi havia un artista tècnicament bo, que treballava a l’estand de la fira venent obres. Quan se’n venia una, en feia una còpia, no calia que fos gaire fidel, a més a més aquella galeria només venia pintura abstracta. En passar l’aduana suïssa, el galerista declarava que no s’havia venut res. El duaner, que d’art –i menys, l’abstracte– no en sabia gaire, no podia distingir la foto del quadre que havia entrat de la còpia que sortia… i a sobre quan en pocs dies desfilava davant dels seus ulls la meitat del galerisme mundial. D’aquesta manera tan enginyosa, el galerista s’estalviava els impostos.

Aquest truco el fa força gent, però us parlaré del cas més proper, un traficant de droga que operava al port de Barcelona. Amb els diners en metàl·lic que acumulava comprava art contemporani, que és una manera molt estètica de blanquejar capital. També va operar a Nova York. Allí, posava en venda a les millors sales de subhasta obra d’un jove artista mexicà, que havia estat a Barcelona. I, miracle! Els preus es disparaven subhasta rere subhasta. A veure, on és el negoci en comprar per 3… i vendre-t’ho a tu mateix per 3.000? D’una banda, es blanqueja diner, no importa la comissió de la casa de subhastes. De l’altra, els altres quadres d’aquell artista, automàticament, pugen de preu.

Dir que l’emperador va vestit no és barat.

De casos com aquest, n’hi ha a carretades: recordo un llibre de Dalí que em van portar a subhasta i en demanaven 9000 euros, a mi em semblava sobrevalorat però vaig acceptar. El dia de la subhasta, la persona que l’havia editat el va adquirir per 10.000 euros! Després em va confessar que tenia un garatge ple amb exemplars d’aquell llibre, però que no importava, amb la nova cotització en vendria més i millor, encara que hagués de fer una rebaixa del 50%. A més a més, pocs anys més tard se’n va fer un facsímil que es venia a preu d’or, i la gent el comprava com una inversió.

Res gaire diferent del que va fer l’artista britànic Damien Hirst. Tot just esclatar la crisi del 2008, en lloc de fer una exposició en una galeria, va decidir posar en subhasta, de cop, 223 obres recents seves. Els seus col·leccionistes es van veure obligats a comprar a un preu com més alt millor, per no devaluar les obres que ja havien adquirit. Dir que l’emperador va vestit no és barat.

El darrer cas és una jugada mestra. Vincenzo Peruggia va robar, el 21 d’agost del 1911 la Mona Lisa. Aquest retrat pintat per Leonardo da Vinci no era pas l’obra més famosa del món. Aquest estatus el va aconseguir gràcies a la propaganda del robatori.

Peruggia havia treballat al Louvre durant alguns anys i coneixia bé l’espai i els costums dels seus operaris. Una vegada consumat el robatori va tenir l’obra a casa seva, a París, durant dos anys. Finalment, la va oferir al director de la Galleria degli Uffizi, de Florència. A canvi, volia una recompensa. El van denunciar i detenir, però va passar poc temps a la presó. En sortir, va exercir de pintor decorador fins que va morir el 1925, a l’edat de 44 anys. Fins aquí, tot més o menys normal. I on és el negoci? Doncs, durant els dos anys que la Mona Lisa va estar desapareguda, algú es va dedicar a vendre’n còpies a milionaris nord-americans i a dir-los que es tractava de l’original robat. En descobrir-se l’engany, no el podien denunciar. Al món de l’art, com deia, les aparences enganyen. Esbrinar cui prodest –a qui beneficia– una “jugada mestra” és més complicat que comptar les pinzellades d’un Pollock.

La mirada “satisfyer”

La mirada “satisfyer”

La setmana passada, una senyora de Callosa de Segura (Alacant) va robar 40 succionadores Satisfyer i les va repartir entre les seves veïnes.

L’actitud d’aquesta Robin Hood del plaer va més enllà de l’igualitarisme orgàsmic o del consumisme irrefrenable del plaer pel plaer. L’èxtasi i el seu revers tenen profundes implicacions metafísiques. Podríem comparar els seus efectes als d’un flash fotogràfic, concentra el temps en un absolut lumínic i ens deixa una mica més cecs…

Gian Lorenzo Bernini, Èxtasi de Santa Teresa, 1647-1651. Capella Coronaro de l’església de Santa Maria della Vittoria, Roma.

L’èxtasi més polisèmic de la història de l’art viu a la capella Cornaro de l’església de Santa Maria della Vittoria de Roma. Fou esculpit entre el 1647 i el 1651 per Gian Lorenzo Bernini i està dedicat a Santa Teresa d’Àvila, escriptora i mística reformadora. En un dels seus escrits, Teresa explica com un àngel li travessa el cor amb un dard d’or. L’escena recull el moment en què l’àngel treu la fletxa. L’expressió del seu rostre és una barreja de dolor i plaer.

Encara recordo un dinar amb el Vicenç Altaió i la crítica d’art francesa Catherine Millet al restaurant Quo Vadis, el 2005. Millet, una de les veus més importants del panorama artística francès, havia publicat recentment l’assaig La vie sexuelle de Catherine M, on detallava la seva hiperactiva vida sexual, amb infinitud d’amants. Entre el segon plat i les postres, vaig sortir un moment a comprar-lo per a que me’l dediqués. Em va sorprendre molt, quan el vaig llegir, que rere la seva recerca sexual hi havia una gran set d’espiritualitat. Són, les místiques i els místics, nimfòmanes i sàtirs de l’amor diví? L’èxtasi ens permet d’alliberar-nos del nostre jo i fondre’ns amb allò aliè, però ningú ha especificat que tots els èxtasis hagin de ser plaents.

El Greco, Sant Sebastià, c. 1610-1614. Museu del Prado, Madrid.

Sant Sebastià passa per ser el patró oficiós de la comunitat gai. El director britànic Derek Jarman li va dedicar un film eròtic: Sebastiane (1976), una raresa esteticista homoeròtica parlada en llatí.

En la iconografia catòlica només hi ha dos homes nus, Jesús en creu i sant Sebastià cosit a fletxes. Segons explica el santoral, Sebastià era un milanès convers al cristianisme. Quan l’emperador Dioclecià se’n va assabentar de la seva fe, va procurar que n’abjurés. Ell s’hi va negar, i fou condemnat a morir, lligat en una columna, mentre els seus companys hi feien punteria… Donat per mort, fou recollit per la pietosa Irene, que el guareix.

El primer que va fer quan es va recuperar, fou anar a veure Dioclecià. El torna a condemnar a mort, aquesta vegada a bastonades. Mor i es llençat a les catacumbes de Roma. Actualment, és el patró de nombroses poblacions de costa, protector de la pesta i epidèmies vàries perquè el que es té en compte és que va sobreviure al primer martiri.

En la història de l’art hi ha dos models de sant Sebastià, el combatiu, que planta cara a la mort, normalment amb les cames en forma de A; i el sensual, amb les cames plegades. Curiosament, el Greco en va pintar els dos models: el de la catedral de Palència (1577-1578), cames obertes i rostre indiferent; i el del Prado, més tardà i molt més proper a la sensibilitat contemporània (c. 1610-1614). Curiosament, està partit en dos fragments, que van arribar per separat al museu: el tors fou donat el 1959, i les cames adquirides l’any 1987.