En agraïment infinit a l’Arnau Puig

En agraïment infinit a l’Arnau Puig

Vaig conèixer l’Arnau Puig de la mà del crític Pep Vallès, quan ens trobàvem preparant l’exposició del seu germà, el pintor Evarist Vallès al Museu de l’Empordà el 1999. L’Arnau va establir amistat amb els germans Vallès en els anys cinquanta a través de l’intel·lectual Vicenç Armendárez, i va venir diverses vegades a Figueres per retrobar-los. L’Evarist Vallès amb el seu germà Pep i el pintor Bartomeu Massot van visitar-lo quan es trobava vivint a París.

La seva lluita a la trinxera és, ha estat un gran exemple per a tots nosaltres; el no defallir mai, l’energia per tirar endavant i la seva coherència intel·lectual fins el final. El seu exemple és diàfan; el seu pensament, les seves paraules, lúcides, i la seva generositat –mai tenia un no, la porta del seu despatx sempre oberta, fins i tot en moments complicats. És i era un gran mestre per a tots nosaltres.

L’Arnau Puig al seu despatx, 2013. Foto: Mariona Seguranyes.

En una de les darreres converses que hi vaig tenir, em va desvelar parts de la seva vida, que avui són història del nostre petit país, i em va fer entendre fins a quin punt l’art és “la part inconceptualitzable de l’existència”, una “fase prèvia del coneixement que existirà sempre”. Aquest misteri de l’art és precisament el que el fa tan gran.

Els orígens de l’Arnau Puig expliquen el seu periple, perquè tal com sostenia “la micro-història és transcendental per a la macro-història”. Un avi obrer taper de Calonge que va batejar als seus fills amb els noms de “Justícia”, “Lliure”, “Milton” i al seu pare “Arnaldo, en record a l’Arnaldo de Brescia, personatge del segle XIII que vol instaurar la república a Roma. A mi em posen per mimetisme Arnaldo, amb la consciència republicana”.

Els anys quaranta són molt durs, i afirma contundent: “La situació econòmica de la família és molt dolenta. No em faig nen de la falange”. Inicia estudis a l’Acadèmia Cots, i de camí veia els quioscos amb “llibres, i diaris, com el Destino; valia 0,70 cèntims i amb el cost de quatre viatges del tramvia em podia comprar el Destino”. Un dia llegeix un article sobre la Ilíada, i descobreix que era obra d’un conjunt de poetes, no només de l’Homer: “L’esperit dels pobles, el volksgeist, trobar les llegendes. El Hegel, decantació de la força dels pobles. A partir de llavors vaig deixar el peritatge mercantil. La família era comprensiva”. A la rica biblioteca de l’advocat Josep Maria Pàmies, per a qui treballava, va començar a llegir Voltaire, entre molts d’altres, i després va passar a la Biblioteca de Catalunya, coneguda abans com la Biblioteca Central a llegir, consultar un seguit d’obres fonamentals.

Coneix Joan Brossa el 1942 a través d’un amic de Salamanca, i el 1946 ja són tres, el Brossa, el Joan Ponç, i ell mateix, que es reuneixen a la Plaça Molina i després apareixen el Cuixart i el Tàpies. El 1947 amb Brossa, Joan Ponç, Jordi Mercader, Francesc Boadella i Enric Tormo editen la revista Algol. Un any després fan el Dau al Set amb l’Antoni Tàpies, el Modest Cuixart, el Joan Ponç i el Joan-Josep Tharrats. El 1949 se’ls hi uneix Juan Eduardo Cirlot. El Tharrats “tenia una impremta perquè el seu pare era un poeta gironí que s’imprimia els sonets, era un home que tenia aquesta sensibilitat, catalanista. Una Boston manual. I podia tenir paper, perquè el paper anava per cupos, tot era dificilíssim”. El Dau al Set “s’allarga entre el 1948 i el 1951 amb problemes interns”. I afirma : “El Dau al Set és una convergència que esdevé divergència. L’únic que no ha trencat amb ningú he sigut jo, perquè no molestava a ningú. La primera ruptura és Tàpies-Cuixart, per competitivitat del territori, segona amb el Joan Ponç per competitivitat del territori, tercera amb el Tharrats per competitivitat, però ell va continuar amb la revista. Si tenim una ressonància als Estats Units és gràcies al Tharrats, perquè la enviava a fora, com al MOMA”.

“Vaig aconseguir subsistir vivint a les golfes, a la chambre de bonne, sense aigua ni res.”

Les notícies de l’avantguarda que rep tota aquesta generació són molt escasses, durant la postguerra, sobrevivint al bell mig d’una dictadura. I l’Arnau Puig destaca el número de la revista D’ací D’Allà de l’hivern del 1934 amb articles del Sebastià Gasch, J.V. Foix, el Magí Albert Cassanyes, que venien de l’Amic de les Arts: “Hi ha articles del Dalí, que encara pontifiquen, com els de fotografia a l’Amic de les Arts. Foix escriu l’article sobre el surrealisme. I nosaltres rebem aquestes revistes catorze anys més tard. Del que fa Dalí als Estats Units, no em sabem res, només els rumors.” Puig va visitar Dalí amb el poeta Foix des del Port de la Selva, amb barca fins a Port Lligat, el 1948. “Jo hi vaig anar amb 22 anys.” L’unia un gran respecte i admiració amb el poeta Foix: “Foix ha estat per a mi un gran mestre, però no comparteixo les seves idees filosòfiques. Una cosa és el formulisme i l’altra el contingut.”

El surrealisme al Dau al Set era autòcton, “la definició del surrealisme del Breton ja ho diu tot: ‘Automatisme psíquic pur, sense control ni censura de cap tipus’. Ja ho vam llegir en els  manifestos surrealistes. El Dadaisme ja el practicàvem; és dir no, en contra de tot el que et rodejava. La imatge de la Mona Lisa, com una puta. L’actitud dadaista ja ens anava bé. Anem a veure el Dalí com un creador, tenia un element una mica empipador, nosaltres érem anti-sistema, però ell era un home del sistema”.

Pel que fa a Joan Miró, “el mes de febrer o març del 1949 anem a veure el Miró en Brossa, el Tàpies, el Ponç i el Cuixart, al passatge del Crèdit. A mi m’agrada l’altre Miró, el del Sabatot, d’un expressionisme total, el del 1934”.

El 1948, l’Arnau Puig va marxar a Madrid per conèixer i assistir a les classes d’Ortega i Gasset, que el va influir.

De la seva etapa viscuda a París entre el 1954 i el 1961, on va estudiar sociologia de la cultura i de l’art a la Universitat de la Sorbona, considerava fonamental l’influx del pensament existencialista: “a París, anàvem de galeries, només d’anar al carrer ja era una lliçó. Allà ho consolido tot. Hi vaig anar amb una beca de l’Institut francès, vaig arribar a tenir carte de séjour, em vaig casar allà i hi vam tenir la filla el 1958. Jean-Paul Sartre, la determinació de la mentalitat de l’individu a través de la informació escrita. Vaig aconseguir subsistir vivint a les golfes, a la chambre de bonne, sense aigua ni res”.

La seva trajectòria vital i de pensament és generosa, en certa manera tots els que l’hem conegut tenim un trosset d’aquell Arnau Puig enèrgic, de reflexions lúcides, molt ben construïdes, i colpidores. Es definia com un filòsof estretament relacionat amb la ciència. Una de les darreres vegades que el vaig visitar fou en motiu de gravar-lo dialogant amb el seu amic Pep Vallès, conversant sobre estètica i llenguatge, per a un projecte de l’Institut d’Estudis Empordanesos, fou realment un diàleg profund i enèrgic, de gran pulsió vital. Cal distància per posar en valor la riquesa i la complexitat de la seva figura, per sobre de tot humana i punyent, amb un toc d’ironia feridora i lluminosa.

Tanco aquest article observant una tela circular amb gavarrots de l’Evarist Vallès, i una de les obres amb textura de Tàpies reproduïda en un volum. Potser sí que tots formem part d’aquesta unitat sagrada de l’univers que s’amaga darrera la trilogia matèria, sentiment i coneixement.

Gràcies per tant, per tot, Arnau.

1.001 gravats per al Museu de Lleida

1.001 gravats per al Museu de Lleida

Fa uns dies celebràvem que un particular fes una important donació de pintures de Flaugier al MUHBA. En la mateixa línia positiva hem de valorar l’acord que fa unes setmanes es va realitzar entre un altra institució, el Museu de Lleida i el gran col·leccionista de gravat Antoni Gelonch Viladegut.

L’apassionat de l’art i mecenes Antoni Gelonch (Lleida, 1956) ha cedit en concepte de dipòsit 1.001 obres de la seva ingent col·lecció al museu amb un triple objectiu. D’una banda, enriquir els fons amb un seguit de peces del bo i millor del món de les arts gràfiques, amb obres de grans artistes dels segles XV al XX: de Dürer a Rembrandt, de Goya a Piranesi, de Picasso a Warhol. De l’altra, ajudar a inserir dins el discurs expositiu del museu alguns gravats que, per la seva rellevància històrica, poden ajudar a explicar i a fer més entenedora la importància de la capital lleidatana.

G. Piranesi, Vista del Camp Vaccino, 1772.

Gelonch vol preservar la unitat de la col·lecció en una seu, però sense que aquest fet sigui impediment per tal que es puguin exposar algunes peces de forma temporal en altres centres del país (a hores d’ara tenim alguns Rembrandts exhibits al Museu d’Almacelles, i diferents centres de la Diputació de Barcelona mostren gravats de la col·lecció Gelonch Viladegut en l’exposició itinerant De París a Nova York). Tal com afirmà Gelonch durant l’acte de dipòsit al Museu de Lleida el passat 11 de març: “una col·lecció ha de ser una eina al servei de la cultura, la difusió de l’art i el progrés intel·lectual”. El sentit eminentment públic de la donació és quelcom fonamental per a Gelonch. La consellera de Cultura Mariàngela Vilallonga –present en l’acte, junt amb el director del museu Josep Giralt i el tinent d’alcalde de Cultura de la Paeria Jaume Rutllant–, destacà que ningú com ell representa de forma tan clara el nexe entre allò privat i allò públic. Un aspecte que copsem si repassem el seu currículum.

G. Piranesi, Vista de San Giovanni Laterano, s. XVIII.

Després d’estudiar Farmàcia i Dret a Barcelona (realitzant cursos a les Universitats de Grenoble i Harvard), va exercir de farmacèutic cinc anys a l’Hospital de Sant Pau i la Santa Creu. El 1988 va ser cap del gabinet del conseller d’Ensenyament Dr. Laporte i poc després secretari general del mateix Departament. Va estar al capdavant del Programa de Reordenació de la Salut Pública, en temps del conseller Trias durant un parell d’anys fins que –després de gairebé una dècada en l’Administració pública– va decidir reorientar-se vers el sector privat. Viatjà a Boston i a París on visqué set anys fins que tornà a Barcelona.

En molts casos constatem que grans pintors també van excel·lir com a gravadors.

Segons ha confessat en algunes entrevistes, sempre ha sentit curiositat per l’art, però l’interès pel món del gravat va despertar-se-li per causes fortuïtes, estètiques. Cap al 1984 havia de decorar les parets d’un pis i trià unes vistes de Roma de Giambattista Piranesi. De llavors ençà, la seva passió va anar in crescendo fins que el 2006 decidí centrar-se en el gravat. Per què el gravat? Senzill, perquè és la més democràtica de totes les arts. És la que està més a l’abast de tot el públic. Sovint oblidem que les grans transformacions artístiques i estètiques dels temps actuals no haguessin estat reeixides sense les arts gràfiques. Acostumem a parlar de les Belles Arts gairebé com d’un credo: pintura, escultura i arquitectura. Però totes elles deriven del disseny que, normalment, es fa sobre paper; i en molts casos constatem que grans pintors també van excel·lir com a gravadors. Citant els casos de Dürer (el seu pare era orfebre), Rembrandt, Ribera, Goya o Picasso en tindrem bona prova.

A. Dürer, Anunciació, 1504.

Però tornant a la donació, per què Gelonch ha triat Lleida? Primer, perquè és on va néixer i viure fins als 18 anys. Ara no hi viu però les arrels familiars són profundes. En segon lloc, per l’acollida favorable que des de l’inici trobà en el personal del museu (que es compromet a estudiar, catalogar i mantenir unida la col·lecció) i, evidentment, pel sentit de país –i més encara després dels tristos successos de Sixena al Museu de Lleida–. Contribuir a la descentralització de la cultura, ajudar a internacionalitzar la institució i fer accessible a un ampli públic un fons privat diu molt de la seva generositat; recordem que Catalunya, a diferència d’altres països, encara no té en marxa una llei de mecenatge que afavoreixi iniciatives com aquesta.

R. Lichtenstein, As I Opened Fire, 1966.

De fet, una part de la col·lecció ja va ser exposada el 2010 al Museu d’Art Jaume Morera de Lleida. Però Gelonch ha fet nombroses exposicions al país i fora: a Andorra la Vella, Barcelona, Mollet del Vallès, Sant Cugat del Vallès, Manresa, Almacelles, Cerdanyola i l’última a Granollers. La seva pàgina web –amb milers de visites comptabilitzades– contribueix a fer públiques les seves adquisicions i, sobretot, la seva tasca de divulgador cultural tant a través de la publicació de llibres (Mirar Rembrandt, 2019; Luter, 2018) com per la seva col·laboració en algunes interessants exposicions (Imatges per creure. Catòlics i protestants a Europa i Barcelona, segles XVI-XVIII del MUHBA, 2017-2018).

Vista general de l’exposició al Museu de Lleida.

La col·lecció que, a partir d’ara i fins a finals de setembre –amb permís del coronavirus– es pot veure al Museu de Lleida, es troba a l’espai del cor de l’església i és una tria d’una trentena de gravats i algun llibre d’artista des del Renaixement fins l’actualitat. Obres de Dürer, Goltzius, Ribera, Tiepolo, Piranesi, Goya, Fortuny, Picasso, però també de noms més contemporanis com ara Miró, Tàpies, Warhol, Lichtenstein, Subirachs, Plensa, Perejaume o Barceló. Les obres exposades seran rotatòries, de tal forma que, progressivament, hi veurem circular els més de 459 artistes que ara com ara estan catalogats i que conformen aquest miler de peces deixades en dipòsit (un work in progress que està lluny d’estar tancat atès que Gelonch continua adquirint obres a galeristes catalans i estrangers). Obres que són molt més que un simple llistat de noms, ja que també esdevenen un catàleg de les múltiples tècniques de l’art del gravat: xilografies, burils, aiguaforts, aiguatintes, litografies, cromolitografies, serigrafies, etc.

C. Maratta, Crist amb la Samaritana, 1649.

Com afirmà l’autor en la inauguració de la seva exposició Una mirada al 1700 a partir dels gravats de la Col·lecció Gelonch Viladegut a Barcelona el 2014: “L’art ha d’inspirar una trobada, un ressorgiment, i també ens ha d’incitar a descobrir i admetre noves manifestacions; perquè és una eina al servei del xoc estètic, del xoc ètic i, també, del xoc espiritual”. “Fer una col·lecció representa una construcció intel·lectual i estètica que es basa en produir-me i produir a les persones que la puguin conèixer moments d’íntima satisfacció, d’estímul i de goig”. En moments de crisi com l’actual, l’Art alimenta més que mai les ànimes sensibles. Traguem-ne el màxim profit.

Barcelona dibuixa la pandèmia (de 1918)

Barcelona dibuixa la pandèmia (de 1918)

Fa 102 anys, una terrible pandèmia de grip assolava Europa. La majoria de països estava en guerra i prohibia que els diaris en parlessin. Espanya era neutral i en publicava els estralls. Per això la van anomenar “grip espanyola”. A Espanya hi van morir 250.000 persones, i arreu del món, es calcula que entre 50 i 100 milions. Més que la suma de víctimes de les dues guerres mundials.

El setmanari satíric L’Esquella de la Torratxa li va dedicar una pila d’acudits gràfics a una tragèdia que, en tres onades successives, va afectar, només a Barcelona, 150.000 persones. No se n’han comptabilitzat els morts, però només a Madrid, ciutat aleshores amb menys habitants que Barcelona, i molt menys afectada per l’epidèmia, hi van morir 6.000 persones.

25-10-1918. Vista gripio-panoràmica de la ciutat de Barcelona, en l’any de la poca-gràcia de 1918 (Daguerrotip Picarol).

La segona onada de grip va començar a finals de setembre del 1918, i es va perllongar fins al desembre. El descens del nombre de víctimes i l’armistici de Compiègne –l’onze de novembre–, que posaria fi a la Primera Guerra Mundial, van anar relegant les notícies sobre la grip.

 

11-10-1918. És veritat lo que diu el Governador, que vostè només ataca els espectadors dels teatres? És clar, home. Als cines ja’n tenen prou amb el microbi de la fosca i el madrugueyo [magreig].

11-10-1918. –Vive aquí Antonio Creus? –Està malalt. –Vive aquí Pere Rafecas? –És mort. –Vive aquí Paca Muxarons? –És al llit. –Vive aquí José Xinagas? –Està fent l’ànec.

 

18-10-1918. Mides higièniques que s’imposen. La desinfecció des dels campanars.

 

1-11-1918. [Esqueles de La Vanguardia] El termòmetre del senyor Esteve.

1-11-1918. Això no pot anar. En pocs dies n’han entrat mes de tres mil. –Saps què’n resultarà de tot això?… Que’ns apujaran el lloguer!

 

8-11-1918. L’esfinx. –No us hi trenqueu el cap, senyors doctors. El meu microbi restarà eternament en el misteri.

 

15-11-1918. Excés de cortesia. –Consti, senyor Microbi, que no som nosaltres qui el treiem, és vostè que se’n va per sa pròpia voluntat.

Sis pintures de Flaugier sobre Santa Eulàlia troben nova casa al MUHBA

Sis pintures de Flaugier sobre Santa Eulàlia troben nova casa al MUHBA

Que el sector museístic del nostre país no està vivint un bon moment és una realitat. Els escassos recursos que les administracions destinen a l’adquisició de béns culturals ens porta a una situació indesitjada si el que es pretén és ampliar el nostre horitzó cultural. Precisament per això hem de celebrar amb alegria, i fins i tot amb dolça estranyesa la notícia que un particular faci una generosa donació a un museu públic. Aquest és el cas que ens ocupa.

Fa uns mesos un col·leccionista particular s’adreçà a l’Institut de Cultura de Barcelona amb la ferma voluntat de fer una donació de sis pintures amb passatges de la vida de santa Eulàlia màrtir. Aquestes obres, plafons pintats a l’oli sobre tela, d’inicis del segle XIX (cap a 1812) s’atribuixen a l’afrancesat pintor neoclàssic Josep Bernat Flaugier (Lo Martegue, Provença, 1757 – Barcelona, 1813). El conjunt no és inèdit del tot; tenim notícia que el 1902 aquestes obres es van presentar a l’Exposició d’Art Antic organitzada per la Junta de Museus. Per la documentació conservada sabem que decoraven les estances de l’elegant Palau de la Virreina de la Rambla fins que el 1835 l’edifici passà a ser residència del col·leccionista d’art Josep Carreras i d’Argerich. El 1944 l’Ajuntament va adquirir-ne l’immoble però les pintures van continuar sent propietat de la família Carreras fins que el 1989 les obres passaren a mans del particular que les ha atresorat fins avui.

Josep Bernat Flaugier, Santa Eulàlia interpel·lant el prefecte Dacià, c. 1812. MUHBA.

Un acte altruista, doncs, el d’aquest particular que prefereix restar en l’anonimat, permet ampliar les col·leccions d’art d’època moderna al MUHBA i, de retruc regala als barcelonins i curiosos l’ocasió de gaudir d’un interessant i rarament visible conjunt de pintures del nostre més bon Neoclassicisme (amb aquestes, el Museu d’Història de la Ciutat amplia la col·lecció de Flaugiers que fins avui era de cinc peces, entre elles l’autoretrat del pintor). Ja fa anys que els professors en Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, Joan Ramon Triadó i Rosa M. Subirana van iniciar un minuciós inventari dels palaus i edificis de la ciutat que atressoraven repertoris pictòrics d’època barroca i d’inicis del XIX i, per desgràcia, han anat constatant com, per causes econòmiques, socials o bèl·liques aquest patrimoni ha patit pèrdues en molts casos irreversibles.

Josep Bernat Flaugier va ser un pintor important. Se’l considera l’introductor del gust Neoclàssic a casa nostra, amb un estil influenciat per Anton Raphael Mengs i Jacques-Louis David. Va ser autor de grans cicles religiosos per a esglésies i palaus tant de la ciutat comtal (Sant Carles Borromeu i Sant Sever, Casa d’Erasme de Gònima) com de la resta de Catalunya (trobem obres seves a Reus, Tarragona, Poblet…). Va rebre nombrosos encàrrecs oficials −entre aquests pintà un retrat de Josep I Bonaparte (MNAC)−, i durant l’ocupació francesa de Barcelona, l’any 1809, esdevingué director de l’Escola de Llotja fins a la seva mort el 1813. Home viatger, intentà introduir les idees afrancesades per a la formació d’un museu públic a la ciutat que aplegués les obres rescatades dels convents clausurats durant l’ocupació.

Resulta interessant assenyalar que el tema de les sis pintures giravolta sobre la figura de santa Eulàlia, primera patrona i mite de la ciutat (abans de l’aparició de la seva rival, la Mercè a partir de 1687 però oficialment acceptada el 1868). Segons la llegenda, la santa va néixer a Sarrià el 290 i va morir a la joveníssima edat de 13 anys després de defensar a ultrança la seva fe en la cristiandat davant el pretor Dacià en temps de Dioclecià. El seu macabre martiri impulsà més si cal la seva llegenda atès que la noia patí tants turments com anys tenia. El llistat d’agressions fa mal només d’enumerar-la: va ser assotada, li van estripar la carn amb garfis, la van posar sobre brases roents, li van tallar els pits, li fregaren les nafres amb pedra tosca, li aplicaren oli bullent a les ferides, la van ruixar amb plom fos i la van llançar a una bassa de calç, també la van ficar dins una bota plena de vidres i ferros fent-la rodolar carrer avall, va ser cremada, tancada amb puces per tal que la piquessin i, finalment, –com que es veu que no havia estat prou–, va ser condemnada a morir en una creu en aspa (com sant Andreu). En resum, un acarnissament propi d’una pel·lícula de Tarantino.  Sens dubte el mite de santa Eulàlia ja estava creat i Barcelona era el seu escenari.

Josep Bernat Flaugier, Crucifixió de santa Eulàlia, c. 1812. MUHBA.

Les sis pintures conservades no descriuen tots els turments, només uns quants. Comencen situant el relat en la tendre infantesa de la santa. En la primera tela la veiem entre els seus pares en un pati interior. En la segona veiem a Eulàlia interpel·lant al prefecte Dacià assegut en un tron de pedra fent un gest de desaprovació mentre el seguici observa la noia amb mirada amenaçadora. La composició de Flaugier aquí és simple i efectiva tal i com proclamaven el dictats neoclàssics: un triangle rectangle a la banda dreta del quadre (zona del governador) i al davant un rectangle (on es situa la santa i els dos soldats que la flanquegen). La següent pintura recull un dels darrers turments, l’onzè, on la santa és arrossegada mig nua pels carrers de Barcino fins que la neu fa aparició per cobrir el seu cos jove. El pintor recrea l’ambient urbà obrint al fons una discreta finestra on una dona amb els seus fills fiten l’escena. El quart oli ens mostra el primer turment: l’assotament de la santa en una columna. Talment com una flagel·lació de Crist observem les testes sàdiques dels soldats disposats en variades posicions agafant els fuets i, de passada, cobrint el cos cast de la màrtir.

Vista general de l’exposició a la capella de Santa Àgata.

La següent pintura mostra una cruel escena on els botxins li acosten una espelma per cremar-li els ulls i, per últim, el sisè llenç ens il·lustra la famosa crucifixió de la santa al Pla de la Boqueria on, segons la tradició, va ser finalment executada. De totes les teles, aquesta és la de majors dimensions (152 x 148 cm) i la més rica en composició. A més dels protagonistes s’hi descriu el paisatge de la colònia romana, amb les seves torres i cases en perspectiva. Subjectada per dos homes que li estrenyen braços i cames, observem a la santa que mostra un patiment contingut, tamisat pels aires acadèmics i allunyats de la teatralitat barroca. L’obra respira la fredor típica del Neoclassicisme però Flaugier sap atorgar-li certa sensualitat per l’ús de colors càlids (la pell pàl·lida de la noia, els cabells rossos o la tela vermella que li tapa les parts) i per una pinzellada precisa però vibrant. Flaugier tampoc descuida l’atenció a les expressions en els rostres, des del fidels que imploren perdó fins a l’actitud d’escarni de l’home jove barbut o l’ancià que toca la testa a la noia. És probable que el programa pictòric desenvolupat per l’artista inclogués més turments però no s’han conservat.

Fins el 19 d’abril hom qui ho vulgui pot atansar-se a la capella reial de Santa Àgata per fer aquest viatge mític en record a santa Eulàlia. Més tard d’aquesta data les pintures es mouran al Centre de Col·leccions de la Zona Franca, espai on el MUHBA conserva i classifica les obres que, per raons d’espai, no pot aplegar al museu de la Plaça del Rei. Flaugier, s’ha dit, va ser un dels impulsors a favor de l’obertura d’un museu públic a Barcelona. Celebrem que el destí hagi portat a que sis obres seves enguany enriqueixin el museu de la ciutat.

Les formes són cossos o són només perímetres?

Les formes són cossos o són només perímetres?

En un moment donat de la història que menarà a plantejaments radicals de l’art contemporani, hi ha dos escultors (elaboradors de cossos?) que treballen plantejant la seva tasca de reproduir la idealitat i/o la realitat de l’entorn en el que vivim, i que entenen aquesta tasca des de dues perspectives ben diferents. Assenyalem que un dels que se n’adonà d’antuvi fou Eugeni d’Ors.

D’ors replantejà la qüestió no des de la praxi de l’art –cada creador arriba a un concepte propi i té la seva idea de la pràctica de l’art; ben segur després d’haver estudiat o considerat més o menys tot el que s’ha fet des dels egipcis i grecs fins Canova i Thorvaldsen (s. XVIII-XIX)– sinó des del “pensament” emocional, que sent , que nota, previ, en l’actitud creadora de Auguste Rodin.

Auguste Rodin, Balzac (Étude), c. 1894. Musée Auguste Rodin, París. Foto: Gautier Pupeau CC BY 2.0.

Tot seguit vull exposar dos conceptes de l’escultura, de l’art i, potser, de la vida (el ser o l’estar-aquí filosòfic i polític), que marquen fortament la modernitat creativa. Són dos escultors, Auguste Rodin (1840-1917) i Aristides Maillol (1861-1944). Vint anys els separen, però a l’entretant hem passat de recollir el que acaba d’arribar fogosament i amb ímpetu, la fluïdesa del temps real a cada cosa o fet, i aquella altra manera, indubtablement també necessària de la retenció, de la forma concreta i inalterable; altrament res es podria concretar ni elaborar: cal el disseny, la precisió executiva. Però també cal el que només “truca”. Aquí hi faig intervenir un altre subjecte que se sent responsable de la imatge del futur, Eugeni d’Ors, el filòsof català, que provinent de les idees sempre reflexives i fugisseres europees, ha oït les idees del pragmatisme americà que pregona que les realitats són el que semblen, no el que puguin ser, que això ningú ho sap. Segurament amb motiu de la mort de Rodin (1917), d’Ors elabora una glossa on sent la necessitat d’enfrontar-se a la qüestió que pogués preocupar a ambdós escultors: ¿l’escultura ha de recollir la noció del temps, o bé només ha de mostrar el que ens convé que sigui cada cosa a cada moment i que ens serveixi, a més, per elaborar l’endemà?

D’Ors verificà que a l’escultura de Rodin s’hi incloïa el temps. És més, s’explanava, i s’estenia en el temps, en la durada, no s’acabava amb la seva simple presència física, material, sinó que continuava essent sempre imprecisa i gairebé d’impalpable atrapament. D’Ors ho veu clar i ho precisa: Rodin esculpeix l’atmosfera en la que sempre es presenta i es determina tota forma; les escultures de Rodin són escultures afaiçonades per l’ambient psíquic, físic, històric; cada escultura de Rodin porta la data del seu inici i ens en marca la continuïtat. El cas del monument a Balzac és un dels més palesos: Balzac és un flux, una fúria inabastable. Tot hi és pràcticament incopsable si no se n’atrapa la intenció.

Aristides Maillol, Mediterrània, 1923-1927. Musée d’Orsay, París.

En canvi Maillol –contràriament al que pugui semblar, però si observem bé la seva obra ho verificarem ràpidament– especifica que ell no pot seguir la natura, on hi és tot, però “del que observo en trec un moment estàtic, precís, de perfecció, que és el que jo necessito” i els que “m’admiren en diuen la Bellesa Superior”. El que em plau a mi, especifica Maillol, és l’arquitectura i el seu equilibri volumètric. Rodin, a la contra, va per la musculatura informal, sempre en la seva dinàmica energètica, per retenir i exposar els sentiments, les emocions, el tremolor vital. L’art és, hauria de ser, una transformació constant, que és el que en realitat és perquè les formes de l’art, totes, tenen les percepcions dels temps i dels ambients, de les atmosferes en les que són fetes, però també les emocionalitats o les indiferències des de les quals són observades, mirades, considerades.

He considerat serenament el que diuen l’un i l’altre creador; Maillol crea conceptes, que és el que hi cercava d’Ors, la seva noció (oblidada) de post-història (signe, en dirà Ferdinand de Saussure), aquella per la qual la forma i el significat coincideixen plenament. D’Ors volia que aquests fossin els trets d’una cultura. Rodin perseguia la paraula (Saussure, també) que flueix indefinida sempre per la continuïtat del discurs. D’ors titllà Rodin de practicar una estètica tèrbola.

De la granota de Manolo a les venus de Maillol i el ferro que canta de Juli Gonzalez

De la granota de Manolo a les venus de Maillol i el ferro que canta de Juli Gonzalez

Conta Josep Pla a la Vida de Manolo –i Manolo sempre ho recordava– que infinitat de vegades a París i a Ceret havia assajat de fer una Venus hel·lènica i sempre, al final, li sortia una granota.

No va aconseguir mai realitzar aquell ideal que, deien, presidia la falsa història actual del dit món civilitzat i que havia impregnat –també ho deien els savis de la rusiñolesca “Vilatrista”– la història de sempre, la dels ancestres i la dels presents, mentre que ell, el pobre Manolo, s’havia de limitar a fer dones grosses amb faldilles molt amples o subsumides en un fons indefinit de matèria i/o, també, toreros entortolligats amb un toro per, tot plegat  poder seguir guanyant-se la vida en l’àmbit de l’escultura, l’única cosa per a la qual servia, a part, ben entès, de xerrar pels descosits explicant d’una manera incongruent però certa el que eren la vida i l’art en general.

Manolo Hugué, Dona asseguda, 1929-1930. Museu Abelló, Mollet del Vallès.

Les “granotes” de Manolo eren divines i tothom, amb sentit de la plàstica moderna, acabà apreciant-les i posseint-les: eren l’expressió de l’autenticitat, del que volia ser l’art contemporani en el qual havíem entrat des de mitjan segle XIX.

L’explicació, ben racional, ve tot seguit i els protagonistes són escultors i teòrics molt seriosos del que pugui ser o representar no només l’art sinó també el sentit profund de la vida a l’esdevenidor. Capdavanters de tot això són, obvi, el impressionistes –que arrenquen amb Delacroix– però ho és encara més l’escultor Auguste Rodin. És ell qui es va adonar que esculpir no era modelar un cos sinó impregnar aquell cos de l’aire que l’envoltava, de l’atmosfera que en realitat el constituïa. Un cos no és un cos sinó que és un entorn; el que el rodeja i aquella presència humana fa seu, humanitza, converteix l’atmosfera en el que som. Ho diem sempre: això, aquest ambient, respira qui l’habita. Habitar és posseir tot el que hi ha a l’entorn i qui no posseeix l’entorn, no “habita”, és un ningú. [Recordem: qui són els sensesostre?]

Manolo Hugué a casa seva, a Caldes de Montbui, c. 1933.

Però no és per aquí per on volia anar, sinó fer constar que l’escultura pot néixer de moltes pulsions segons et trobis en un ambient atmosfèric o en una circumstància social, i allò al qual t’impulsi la complexitat vital.

Manolo feia “granotes” perquè el seu entorn no podia travessar la indiferència –riquíssima d’altra banda– dels amfibis (meitat una cosa, meitat una altra), i queda aixafat com el pobre poeta Salvat-Papasseit que, per parlar dels alliberadors de la humanitat, havia de recórrer als “enemics del poble” (Ibsen) i s’havia d’acontentar dient “res no és mesquí/ ni cap hora és isarda”.

Aristide Maillol, L’air, 1938.

Tanmateix, prop d’ell hi havia la calmosa i distant presència de Maillol, que sentia la Mediterrània com l’esdevenidor designat, aplomat com una arquitectura clàssica, feta de l’encaix esdevingut funcional. Les formes creades per Maillol són precises, sense arestes ni bonys, netes, estàtiques just al punt de dinàmica: com el mar calmós però ric i potent. Maillol entenia que el món no era per patir-lo sinó per gaudir-ne serenament. Però, és obvi, lluny del classicisme acadèmic de Clarà i, també, allunyat de la realitat humil de cada dia de Casanovas o de Rebull –com saberen fer-ho els ciutadans romans de la república.

Al bell mig de tantes propostes el pobre Manolo no sabia com sortir-se’n. Però aquesta rastellera d’escultures nostres, les que vingueren del modernisme amb Llimona –el monument al Dr. Robert–, les que aportà Maillol, les que oferien Casanovas i Rebull, les que al límit de la fredor i del significat generava Clarà i/o les que acabaria aportant Juli Gonzàlez, que féu parlar el ferro entortolligat o Gargallo, foradat. Tots hi eren, ¡quin estol escultòric de clave ben temperat hauria pogut ser el nostre país si haguéssim atès els creadors, cadascun amb la seva manera de ser entès, i habitat!. A part, obvi, del tardà ”home amb moltó”, de Picasso.