Retrats pictòrics per a films

Retrats pictòrics per a films

En la història del cinema hi ha pel·lícules en les que un retrat pintat i emmarcat solemnement hi té un paper protagonista, o si més no, important. Els directors o els productors d’aquestes pel·lícules, normalment en aquests casos han de preocupar-se de que un element tan essencial en el relat resulti convincent. No n’hi ha prou amb sortir del pas i que el retrat més o menys s’assembli al personatge representat: el retrat ha de tenir una consistència com a pintura que justifiqui el paper fonamental que juga en l’argument.

Aquest protagonisme d’un element normalment circumstancial es va posar de moda en un moment determinat de la història del cinema, i diverses pel·lícules dels anys quaranta utilitzen el recurs.

A La chute de la maison Usher lord Roderick pinta, amb el marc ja posat, el retrat de la seva esposa Madeleine, alhora que la va matant.

Abans però, al cinema mut aquest recurs ja s’utilitzà. A l’arravatada i magnífica La chute de la maison Usher, de Jean Epstein (estrenada l’octubre del 1928), per exemple, mentre va cobrant vida el retrat que un noble pinta de la seva dona, aquesta va perdent inexorablement la seva. El retrat real que es veu a la pantalla, que quan era un esbós prometia ser ben expressionista, en la seva versió definitiva és d’un traç realista que denota que l’original al film devia ser una ampliació fotogràfica.

Però és en l’època sonora quan el retrats esdevingueren més sovint protagonistes de pel·lícules. El gran mestre Alfred Hitchcock va ser un dels primers en explotar aquest recurs narratiu fílmic, i ho faria sovint al llarg de la seva carrera.

Escena de Rebecca.

Així trobarem que ja a Rebecca –estrenada el març del 1940– o a Suspicion –estrenada el novembre del 1941– els retrats hi juguen un paper important. A Rebecca, el d’una avantpassada del marit de la difunta Rebecca de Winter, el personatge absent que tanmateix ho condiciona tot; i just aquest retrat és el causant d’un episodi significatiu de la trama. Mentre que a Suspicion, el retrat del pare de la protagonista, un general ja traspassat, penja emfàticament a casa d’ella fent-nos saber el paper que la seva autoritat havia tingut damunt de la formació de la personalitat d’ella. Curiosament l’actriu de les dues pel·lícules és la mateixa, Joan Fontaine.

Escena de Suspicion.

Tanmateix no sembla que aquests elements s’haguessin considerat prou rellevants per part del director ja que buscar el nom dels seus autors reals a les fitxes de les pel·lícules corresponents no sol donar fruits. I si bé el retrat del militar de Suspicion resulta decorosament escolàstic, i per tant eficaç en el desenvolupament de la narració, el de l’avantpassada dels Winter, tot i ser molt visible per les seves grans dimensions, a més de ser element determinant dins la trama, a ningú li va preocupar de que tingués un aire que no correspondria amb el nivell de la família. A una membre d’una família anglesa d’aquella època s’espera que l’haurien d’haver retratat amb el dinamisme elegant d’un Thomas Lawrence, i no elementalment pintada i palplantada com ho hauria fet un anònim quasi naïf, que és el resultat del monumental retrat de l’avantpassada.

L’anònim pintor del Procés Paradine va fer justícia a la incommensurable bellesa d’una Alida Valli anterior a Senso, acaronada al film també per la càmera de Lee Garmes.

Quan Hitchcock fa el Paradine Case (estrenada el desembre de 1947), es corregeix i troba algú que pinti, amb total solvència i intencionalitat, el retrat oval del personatge interpretat per Alida Valli, encastat a l’abarrocat capçal del seu llit. I el retrat del seu pare, que surt al començament i dóna origen a una breu conversa entre ella i la policia, és també cent per cent adequat. Tanmateix no busquin tampoc el nom del pintor dels quadres perquè no surt enlloc, que jo sàpiga.

El retrat de Dorian Gray per Ivan Albright.

En el que potser sigui el millor exemple que em ve a la memòria, The picture of Dorian Gray d’Albert Lewin (estrenada el juny de 1945), varen triar un pintor immillorablent adequat per a mostrar allò que l’escriptor de la novel·la en que es basa el film –Oscar Wilde- volia explicar: que mentre passava el temps el protagonista no envellia, però en canvi la seva imatge al seu retrat s’anava degenerant. Ivan Albright (1897-1983), un pintor molt personal, que basava la seva poètica en representar la putrefacció amb detallisme, va fer el retrat final del protagonista per al film. L’obra entrà a l’Art Institute de Chicago.

El retrat de Dorian Gray per Henrique Medina de Barros.

Però el retrat inicial de Dorian Gray, el que ha de respondre a l’aspecte primer del personatge, era lògicament molt diferent de la versió definitiva, i va pintar-lo el famós portuguès Henrique Medina de Barros (1901-1988), retratista de Mussolini entre d’altres, que retratà pulquèrrimament el protagonista, sota els trets de la inquietant fredor de l’actor que l’interpretava, Hurd Hatfield, que gairebé s’estrenava al cinema. Tria inesperada, segurament per no caure en el parany de donar el paper a algú massa conegut, i jugar en canvi amb el factor misteri que precisava l’argument. Col·leccionista d’art, Hatfield, a qui van dotar al film d’una presència pertorbadora, com correspon a la creació original de Wilde, acabà comprant el retrat.

Pla de Laura, amb el pastitx fotogràfic tunejat, tanmateix persuasiu, que fa de retrat a l’oli de la protagonista.

El retrat de Laura d’Otto Preminger (estrenada l’octubre del 1944), també té un paper important en la pel·lícula. En principi fou pintat per Azadia Newman (1902-1999), que a ran de fer el retrat es casaria amb Rouben Mamoulian, el primer director que havia de rodar el film. Però Preminger, que de fet ja n’era el productor, prescindí de Mamoulian, i també del retrat previst, i preferí que el que hi surt de la protagonista del film, una memorable Gene Tierney, fos una ampliació fotogràfica emmarcada de la imatge real d’aquesta actriu, feta pel fotògraf de la Fox Frank Powolny (1901-1986) i retocada a l’oli per donar-li aparença de pintura. Sembla que el pretext del canvi era perquè deien que un quadre a l’oli resulta de mal filmar en un rodatge, perquè sovint genera brillantors molestes a la càmera.

La solució definitivament escollida resulta mitjanament convincent, i cal tenir en compte que si bé el retrat és omnipresent, no té el protagonisme quasi absolut que tenien els retrats de Dorian Gray. En tot cas segur que resultà millor que l’encarcarada factura patent en les obres habituals d’Azadia, que malgrat tot era una pintora d’èxit a Hollywood, i que ja havia retratat, ben poc subtilment per cert, Joan Crawford en la caracterització d’un film anterior (The last of Mrs. Cheyney, 1937).

Un retrat de dona té un paper essencial a The woman in the window de Fritz Lang (estrenada el novembre de 1944), si bé als crèdits el nom de l’autor de la tela, de qualitat simplement justa, no apareix. L’actriu era Joan Bennet. Lang era un gran mestre del cinema però aquí no va calibrar bé que en una pel·lícula com aquella el retrat no era un simple element d’atrezzo. Per quedar tan fascinat per un retrat de dona el protagonista, cal que el quadre en qüestió tingui una màgia especial que aquest, que tanmateix és correcte, no té. Ho devia deixar en mans de Duncan Cramer, el director d’art del film.

Edward G. Robinson i Joan Bennet davant del retrat del film de Lang.

Edward G. Robinson, l’intèrpret principal, que també era col·leccionista d’art com Hatfield, i segurament millor (tenia entre moltes altres coses un retrat del nostre Manuel Humbert pintat per Modigliani), no crec que se sentís impulsat a comprar el quadre.

Frank O. Salisbury (1874-1962), va fer el retrat de la protagonista femenina de The seventh veil de Compton Bennet (estrenada l’octubre del 1945). Tot i ser un famós pintor acadèmic anglès, que en aquest cas, en canvi, és destacadament anunciat als crèdits, i autor normalment d’un realisme molt elegant, en aquest cas l’obra resulta, al menys amb ulls d’avui, un cromo d’una cursileria acusada.

El retrat que Frank O. Salisbury va fer d’Ann Todd, en tant que protagonista de The seventh veil.

El retrat de Jennifer Jones que figura que pinta el personatge del trasbalsat artista, enamorat de la protagonista, que interpreta Joseph Cotten a Portrait of Jennie (estrenada el desembre del 1948), de William Dieterle, va ser pintat per Robert Brackman (1898-1980), pintor nord-americà d’origen ucraïnès, retratista de celebritats.

Jennifer Jones posà quinze sessions davant Robert Brackman per aconseguir el convincent Retrat de Jennie, de Dieterle.

Passà a la col·lecció particular del productor David O. Selznick, marit de Jennifer. El resultat va ser un retrat delicat, sobri i misteriós, que fa pensar en el nostre Francesc Serra, a to exactament amb la delirantment romàntica obra mestra de Dieterle. Seguint el mateix que es va fer en el Dorian Gray de Lewin, els dos films, que són en blanc i negre, esdevenen en color just només en el moment de mostrar els quadres en la seva plenitud, un efecte inesperat en l’exhibició cinematogràfica d’aquella època que encara carrega més de significació les pintures protagonistes.

Retrat d’Ava Gardner, per Ferdinand Bellan, abans de rebre un retoc encara més “metafísic”.

Hendrick van der Zee, el personatge de l’holandès errant que feia James Mason, pinta a Pandora (1951), d’Albert Lewin –el mateix director de Dorian Gray– un retrat de la protagonista, interpretat per Ava Gardner. Estava concebut amb una clara influencia de l’estil de Giorgio De Chirico, però realitzat per l’escenògraf Ferdinand Bellan (1897-1976).

Ava Gardner i Man Ray amb el retrat d’aquest que va ser desestimat.

Tot un Man Ray havia fet abans un retrat d’Ava Gardner, pintat, per al film, però al final no va ser el triat definitivament, i amb raó ja que resultava una composició encartonada que més semblava una vinyeta de còmic que una pintura misteriosa, Aliquando bonus dormitat Homerus. De Man Ray, amic de Lewin que col·leccionava pintors surrealistes, tanmateix, si que s’hi va incloure una miniatura fotogràfica que representa també, i aquí ben adequadament, Pandora.

Escena de Vértigo.

A tot això el mestre Hitchcock, anys després de les seves experiències esmentades, tornaria a precisar d’un retrat misteriós per a Vertigo (estrenada el maig del 1958). Es tractava d’un retrat de la misteriosa Carlotta Valdes, protagonista invisible del film, pintura que queda tan entronitzada a la pel·lícula que fins i tot on es mostra és en la solemnitat d’un museu, el Legion of Honor de San Francisco, i els protagonistes hi peregrinen a veure’l silenciosament.

Doncs novament el mestre, com abans de Paradine, no està prou atent a un detall tan crucial del seu film, que fou però un dels millors d’ell. En aquest cas no va ser per descuit o indiferència ja que s’hi implicà a fons el productor associat Herbert Coleman i es rebutjaren tres quadres previs encarregats –un d’ells d’un pintor anglès- per no donar la talla, però al final el que fou acceptat resulta un cromo, amb Carlotta encartronada de factura, amb un vestit com del concurs de Mollerussa, i ella més aviat vulgar d’aspecte, malgrat la voluntat evident de donar una imatge equívoca, que al capdavall no fa altra cosa que demostrar que s’esforça en aparentar el que no resulta ser.

El retrat de Carlotta Valdés és, segurament, l’element dramàtic més fluix d’una obra mestra com Vértigo.

En aquest cas sí que ha transcendit el nom del pintor: fou John Ferren, reconegut expressionista abstracte americà que hi dissenyà també la seqüència del somni de James Stewart, i no es negà a pintar una cosa que era fora d’allò que ell sabia fer. El contrast amb l’enorme qualitat de la partitura de Bernard Herrmann que l’acompanya és tangible. Hitchcock –i potser el mateix Ferren- devia ser dels que creuen que tots els retrats acadèmics són equivalents, quan, com tot a la vida, n’hi ha de banals i n’hi ha de memorables, amb tota la gamma de matisos entre mig.

Retrats d’aquesta mena apareixen a films sobretot d’aquella època: a Gaslight de George Cukor (1944), a The ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz, a The heiress (1949) de Willam Wyler, etc., que comparteixen un atmosfera especial. Però tampoc es tracta ara aquí de treure’ls tots: hi ha llibres que més o menys ja ho recullen: Art in the Cinematic Imagination, per Susan Felleman (University of Texas 2006) o The Dark Galleries, per Steven Jacobs & Lisa Colpaert (Aramer, Gand 2013), bé que no contesten totes les preguntes ni els acaben d’interessar els pintors, però que donen moltes pistes. El treball d’Agustín Sánchez Vidal Retratos de cine (Saragossa 2013) també s’interessa més pel fons de la qüestió que pels pintors que necessàriament hi intervenen.

El retrat de Crónica sentimental en rojo en el seu estat inicial.

I si ens quedem més a prop també trobaríem exemples, com el d’un dels personatges de Nada d’Edgar Neville (1947), és un pintor fracassat en la Barcelona sòrdida de la immediata postguerra. Però ara no se m’acut res semblant a les pel·lícules amb retrat anglosaxones que la tardana Crónica sentimental en rojo de Francesc Rovira-Beleta (1986).

El retrat de Crónica sentimental en rojo, retocat per a que s’assemblés a l’actriu Assumpta Serna, al final de la pel·lícula.

El nom del pintor a la ficció és Wenceslao Cánovas, però el de debò ho ignoro. De tota manera es veu que no hi va haver tampoc la voluntat de que aquesta peça prou important en la trama del film fos convincent, era força convencional bé que de dimensions no n’hi mancaven. Aquí però Rovira-Beleta, que anteriorment havia fet pel·lícules molt superiors, seguia la tradició del gran Hitchcock.

Elogi de Luis Eduardo Aute

Elogi de Luis Eduardo Aute

Fa uns dies ens va deixar Luís Eduardo Aute, un home d’aquells que fan que un encara pugui mantenir la fe en la humanitat a pesar de tot. Aute tenia l’hàbit de ser amable, atent i sol·lícit amb les persones del seu voltant. I són molts els que ho poden testificar.

Amb mi sempre es va comportar d’una manera exquisida. I en virtut de la seva encomiable generositat vaig poder mantenir amb ell una relació epistolar que va durar uns quants anys. Vam compartir gairebé una dècada intercanviant idees, divagacions, poemes, il·lusions i desencants.

L’autor, amb Luis Eduardo Aute.

L’interès va ser mutu, perquè si a mi em va captivar el seu món musical, literari, pictòric i cinematogràfic des de l’adolescència, a ell de seguida el van atreure els meus escrits sobre Dalí. Uns escrits que jo li anava enviant, a poc a poc, per no atabalar-lo. Aquestes trameses meves van atiar una passió comuna pel surrealisme que va ser objecte de moltes de les nostres converses. Un bon dia li vaig dir que volia escriure alguna cosa sobre la seva obra, i a ell li va semblar una bona idea. Fins i tot vaig albirar en els seus comentaris un cert entusiasme. Em vaig posar a la feina i vaig començar a ordenar una ingent quantitat de notes que havia anat prenent des de temps immemorials, pràcticament des que tenia ús de raó. A l’hora de la veritat, però, en el darrer moment, en el moment de concretar en un escrit tot allò que tantes vegades havia pensat, meditat i construït en la meva imaginació, vaig ser incapaç de dur-ho a terme. Segurament perquè, com deia Barthes, “on échoue toujours à parler de ce qu’on aime”. Em devia passar com a Stendhal, que estava tan enlluernat per la bellesa d’Itàlia que va ser incapaç d’expressar amb paraules tot allò que li suggeria el seu objecte de passió. Sigui com sigui, el fet és que no vaig saber o no vaig poder distanciar-me prou d’allò sobre el que havia d’escriure. I malgrat l’esforç que hi vaig posar en aconseguir el moment precís i l’estat més adequat per a la plasmació d’un text mínimament elaborat i substanciós que pagués la pena, no me’n vaig sortir. I amb l’arribada d’altres projectes i altres avatars professionals, les notes van quedar apartades a l’espera d’una propera ocasió que mai no va arribar, cosa que ara lamento profundament. Perquè m’hauria agradat compartir amb ell tot allò que hagués escrit, sobretot coneixent la seva acusada propensió a participar en el debat de les idees, i a entrar al drap quan li plantejava qualsevol qüestió polèmica que estigués relacionada amb el món de l’art i la literatura, ja fos de caràcter tècnic o conceptual.

Com tot creador de gran talla, Aute és un artista d’una enorme complexitat, encara que no ho sembli a primera vista. La seva imatge de cantautor –una paraula que detestava– no va jugar al seu favor en aquest sentit, encara que sí que li va permetre d’arribar al gran públic. Si tenim en compte l’obra musical, plàstica i literària en la seva unitat podrem començar a intuir la densitat de contingut que s’estableix en la relació de les diferents parts que conformen el conjunt. Fins ara, però, no hi ha hagut cap publicació que hagi explorat amb una certa profunditat aquesta espessor temàtica en totes les seves variants expressives. Sens dubte, el llibre més complet que s’ha escrit sobre Aute és el de Luis García Gil, Lienzo de canciones (2016) una extensa monografia que, sent al mateix temps una documentada biografia i una rigorosa aproximació a l’obra d’Aute, no passa de ser una visió impressionista del seu cançoner. Necessària, encomiable però insuficient. La millor exegesi de l’autor madrileny tal vegada es trobi en els nombrosos catàlegs de la seva pintura –que, per cert, va tenir l’amabilitat d’enviar-me personalment a casa- on la imatge del cantautor queda superada i on podem veure com aflora en el seu lloc la figura d’un artista més complet i incisiu. Una figura molt més sofisticada de la qual donen compte altres autors com ara Gonzalo Suárez, Arturo Ripstein o Carlos Edmundo de Ory, per posar només uns exemples. Habitants tots ells, com Luis Eduardo, d’un món de simulacres i fantasmes on la realitat ha estat abatuda per les forces de la desraó.

 

La voluntat de transgredir la realitat i anar més enllà sempre va estar en el seu punt de mira. “Fuga” no és solament el títol d’un dels seus millors treballs discogràfics sinó també un leitmotiv de tota la seva carrera. El neguit de sentir la contrarietat de la vida i l’escull que suposa la convivència amb l’Altre el van portar a qüestionar-se el fet d’existir i a expressar les seves inquietuds de les maneres més diverses. La seva sempre va ser una sensibilitat a flor de pell que es va traduir en un acusat sentimentalisme de doble tall, perquè va repel·lir a uns però va encisar a molts d’altres amb qui va establir una forta connexió afectiva. Aquesta capacitat de tocar la fibra i arribar als estrats més profunds de l’ésser humà, convivia amb una altra faceta seva més cerebral que consistia a jugar amb les paraules, forçant el llenguatge verbal, esprement-lo fins al límit, a través d’un mecanisme ultra-racionalista que ell en deia —em deia— “transrealismo reflexivo”.

 “Una sèrie de constants es van repetint al llarg de tota la seva obra: l’obsessió de la mort, la sacralització del sexe i els efectes devastadors del pas dels temps”.

I així, des de la hiperestèsia més commovedora a la reflexió més racional, va anar entreteixint tot un imaginari de figures i paraules on es despleguen una sèrie de constants que es van repetint al llarg de tota la seva obra: l’obsessió de la mort, la sacralització del sexe i els efectes devastadors del pas dels temps. Eros, Cronos i Tànatos. Res de nou en el fons, però sí en la forma. Tres eixos vertebradors que de vegades es disgreguen per agafar protagonisme separadament, i de vegades es condensen en una sola imatge o en una sola idea. Tres eixos que també deriven en altres assumptes o temes adjacents no menys recurrents com podrien ser la consciència aterridora del no-res, la concepció del jo com a miratge, la revelació de l’amor en tant que artifici imaginari destinat a tapar el gran forat per on s’escola l’existència, l’autoironia i la distància crítica que aquesta exigeix, la imposició del dubte sobre la certesa i la consegüent tendència a l’escepticisme —sense que això li impedeixi d’exercir la protesta constant i la crítica al poder–, o la contínua divagació escatològica arrelada en una idea atea de Déu… Tot un ventall d’interessos i motivacions que graviten al voltant d’un anhel de coneixement tan irrefrenable com estèril, atesa la impossibilitat d’aclarir i dissipar la incògnita de la vida.

En el món de la creació es poden trobar autors creixents i decreixents, els que van de menys a més i els que passen de l’abundància més prolífica a una certa degradació qualitativa o a la pura esterilitat. Sens dubte, Aute és dels primers, i per això va poder gaudir d’una maduresa creativa excepcional. Els seus últims treballs són realment portentosos i admirables, i els podem considerar com un testament concorde amb una trajectòria artística intensa, autèntica i honesta. El niño y el basilisco (2012), la seva última pel·lícula de dibuixos animats —que també adopta la forma de cançó— és una faula corprenedora que sembla no tenir altre objecte que el de penetrar encara més en l’enigma de la condició humana. Aute ens hi parla d’aquesta contradicció que comporta habitar el món des de l’ambivalència que nia en el fons de cada home. La veritable batalla és la que lliura el subjecte amb ell mateix. El “miratge del jo” a què es refereix en altres poemes i cançons, reapareix aquí novament i troba el seu desenllaç definitiu a través d’una confrontació especular entre l’autor, el nen i el monstre. Tot un intricat joc de miralls que a mi em porta a pensar en el títol del seu primer poemari: La matemática del espejo (1975). Un epígraf ben suggestiu que reflecteix d’una manera molt il·lustrativa el doble vessant que abasta la seva obra: d’una banda, la propensió irracional a enlairar-se cap al somni i la imaginació, i de l’altra, la tendència a la reflexió més racionalista i crítica.

Que aquestes paraules, escrites a corre-cuita en el silenci de la pena, serveixin per retre el més sentit homenatge a l’amic i a l’artista.

Els quadres més cars

Els quadres més cars

Això de comprar en subhasta obres d’art amb la pintura encara fresca, o amb el cadàver del pintor encara calent, és una pràctica molt nova.

El mercat de l’art contemporani es va disparar a la dècada del 1980. Fins aleshores, ningú qüestionava que un Greco o un Rembrandt valgués més que un Picasso o un Pollock. Això canvia quan el capital que mana és el financer, que no respon a la realitat física. Un selecte grup de magnats financers és capaç de fer el mateix amb el petroli o el blat que amb l’art. I aixequen i ensorren valors segons els interessa.

Van Gogh, Iris, 1989.

El 1987, el magnat australià Alan Bond va comprar a Sotheby’s NY els Iris de Van Gogh, per 53 milions de dòlars. Sotheby’s, per inflar preus, li havia prestat la meitat d’aquesta quantitat a Bond; en no poder tornar el préstec, l’obra va acabar al Getty de L.A., per una quantitat encara desconeguda però força inferior. El 1989 el magnat japonès de les assegurances Yasua Goto va comprar els Girasols de Van Gogh per 39 milions de dòlars. Volia que l’hi enterressin amb ell, com els antics faraons… Els hereus s’hi van negar.

Des que va esclatar la crisi del 2008, els preus han assolit xifres mai vistes. Els compradors, són sempre bilionaris (amb b) del sector financer (fons d’inversió, capital privat, etc.) o gent vinculada al capitalisme d’estat, com oligarques russos o magnats àrabs.

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c. 1500.

El quadre més car de la història… fins ara. Adquirit per un consorci el 2005, per tan sols 10.000 $. Estava considerada com una còpia, mal restaurada i sobrepintada. El 2013, el bilionari rus Dimitry Rybolovlev va adquirir l’obra per 127,5 milions de dòlars, a través del marxant suís Yves Bouvier. Finalment, el 2017 es va subhastar a Christie’s de Nova York, on fou adquirit per 450 milions de dòlars –més 50,3 milions de comissió–. El nou propietari és el príncep hereu saudita Mohammed Bin Salman, que té el quadre al seu iot de luxe. Experts en Leonardo, com Charles Hope, pensen que l’obra no és de la mà del geni florentí, i que tot plegat és fruit d’una “astuta” campanya de màrqueting.

Willem de Kooning, Interchange, 1955.

Una venda del magnat de l’entreteniment David Geffen –Asylum Records, Dreamworks, etc.– al bilionari dels fons d’inversió de Chicago Kenneth Griffin, el 2015: 300 milions de dòlars. En la mateixa operació també es va vendre, per 200 milions, la pintura informalista Number 17A (1948) de Jackson Pollock. O sigui, en un sol dia Geffen va facturar 500 milions.

Paul Gauguin, Nafea Faa Ipoipo (Quan et casaràs?), 1892.

Aquest Gauguin, propietat de l’home de negocis suís Rudolf Staechelin, va estar dipositat al Kunstmuseum de Basel durant cinquanta anys. Fou adquirit, el 2014, per l’estat de Qatar en una venta privada organitzada pels hereus de Staechelin.

A Qatar li va sortir més barat adquirir aquest Gauguin (210 milions de dòlars) que no pas fitxar Neymar (222 milions d’euros). Entre posar els diners en art o en futbolistes, ho tenen clar… Dit això, tampoc estaria malament que els grans col·leccionistes catalans dipositessin obres d’aquest nivell als nostres museus i que, després de fruir-los una pila d’anys, les venguessin on volguessin.

Pablo Picasso, La Rêve, 1932.

Us ha passat mai que entreu en una botiga de souvenirs, o de plats i, sense voler, amb un cop de colze, trenqueu una figureta o un got de vidre? I què heu de fer? Pagar-lo i passar vergonya. Però els rics són diferents…

El 2001, el bilionari de Las Vegas Steve Wynn –casinos i immobiliàries– va comprar La Rêve (1932) de Picasso al banquer d’inversió austríac Wolfgang Flötti, per uns 60 milions de dòlars. El 2006, Wynn va acordar vendre La Rêve a Steven A. Cohen –propietari del hedge fund SAC Capital Advisors– per 139 milions de dòlars. Per què? La postura francesa contraria la invasió d’Iraq (2003) va motivar que Wynn es volgués desprendre de totes les seves pertinences d’origen o títol francès. No oblidem que als Estats Units havien rebatejat les patates fregides, que van passar de dir-se “french fries” a “liberty fries”.

Mentre Wynn estava ensenyant aquest retrat de la jove Marie-Thérèse Walter a uns amics, va posar el colze damunt la tela i li va fer un “set”. Després d’una restauració de 90.000 dòlars, l’obra es va revaluar en 85 milions. Winn va reclamar els 54 milions de pèrdues a Lloyd’s de Londres, on tenia l’obra assegurada. El cas es va resoldre i el 2013 Cohen va comprar l’obra a Wynn per 155 milions de dòlars.

Com s’ho fa aquesta gent, que passi el que passi sempre hi surt guanyant?

Edvard Munch, El Crit, 1895.

Venut el 2012 per l’armador noruec Petter Olsen, a través d’una subhasta a Sotheby’s NY, al bilionari de capital d’inversió (private equity) nord-americà Leon Black, per 120 milions de dòlars. N’hi ha quatre versions, les dues pintades a l’oli han estat robades. Aquesta és al pastel.

Es tracta de l’única obra d’art, fins ara, que té una emoticona pròpia: 😱. Vosaltres teniu una emoticona de la Mona Lisa, d’un rellotge tou o d’un quadre cubista? Poca conya.