El quadre de Dalí que va volar pels aires

El quadre de Dalí que va volar pels aires

Un cotxe a gran velocitat recorre els Alps. No hi ha temps a perdre. Els viatgers volen arribar com més aviat al seu domicili a Torí per poder gaudir de la singular joia que han comprat, una de les obres mestres de l’etapa de joventut de Salvador Dalí. Però el quadre no arribarà en les millors condicions al seu destí final.

La peça es titulava Natura morta. Invitació a la son i va ser realitzada el 1926. En aquesta, el pintor va voler retre homenatge al seu millor amic de joventut, Federico García Lorca, en aquell moment una jove promesa literària que encara no havia aconseguit els èxits que el convertirien en un dels més grans poetes de segle XX. S’havien conegut una mica abans, a la Residencia de Estudiantes de Madrid, i aquesta trobada els va marcar per sempre, influint-se mútuament, cosa que ha estat estudiada amb detall especialment per Rafael Santos Torroella i Ian Gibson.

Federico García Lorca estirat a terra a la platja des Llané, Cadaqués. Foto: Anna Maria Dalí. Arxiu particular.

El quadre està presidit per un gran retrat de Lorca amb els ulls tancats, la invitació a la son de la qual ens parla el títol. És un dels molts jocs practicats a la Residencia pel granadí: representar la seva pròpia mort. El poeta, com recordarien alguns dels seus amics, intentava recrear-ho tot: des de l’acurada col·locació del seu cos sense vida al taüt, passant pel passeig del fèretre pels carrers empedrats de Granada, fins a la descomposició final del cadàver a la tomba. Era la seva particular manera de burlar-se d’allò que tant temia. El 1925, durant la seva primera estada a Cadaqués convidat pel pintor, Lorca es va endur fins a cals Dalí, al costat de la platja d’Es Llané, aquest joc. La historiadora Mariona Seguranyes, al seu llibre Els Dalí de Figueres. La família, l’Empordà i l’art recupera diverses imatges d’aquesta diversió a la que van acompanyar Lorca els germans Salvador i Anna Maria Dalí. Va ser aquesta última la que afortunadament va captar amb la seva càmera tot allò, un document que avui podem definir com a imprescindible. Una d’aquestes fotografies va ser en efecte la base per poder pintar Natura morta. Invitació a la son sense haver de comptar amb el model posant.

El cap del poeta queda fusionat amb el que sembla una lluna plena, una lectura més onírica del joc fúnebre. Però aquí és on es percep la genialitat del jove Dalí, que pren com a referència una taula al vetllador de la casa familiar, degudament bolcada a terra per crear aquest efecte. Això ho sabem gràcies, precisament, a la fotografia realitzada per Anna Maria i que devia agradar-li molt al poeta. Tant és així que se les va emportar amb ell, el 1929, a Nova York, potser per recordar aquests dies feliços a Cadaqués. Lorca les hi va lliurar a l’editor Ángel Flores, el qual les va publicar en el número 3 de la revista novaiorquesa Alhambra, a l’agost d’aquest any.

Catàleg de l’exposició de Dalí a les Galeries Dalmau, amb la reproducció de Natura morta. Invitació a la son. Col·lecció Santos Torroella. Arxiu Municipal de Girona.

El quadre va ser exposat a les emblemàtiques Galeries Dalmau, de Barcelona, on va formar part de la important mostra dedicada a la producció daliniana d’aquest temps, i que va tenir lloc del 31 de desembre de 1926 al 14 de gener de 1927. El seu preu era de 700 pessetes i no va atreure cap col·leccionista. Va ser el marxant Josep Dalmau qui va acabar guardant aquella tela de gairebé un metre per un metre.

Però aquesta història començava amb un cotxe a tota velocitat. El condueix un peculiar col·leccionista italià anomenat Giuseppe Albaretto i s’ha convertit en els anys 60 en un sorollós admirador de Dalí. Amb la seva dona Mara han invertit molts diners en el pintor empordanès, encarregant-li il·lustracions per a edicions de clàssics com Les mil i una nits o L’Odissea. Per a Dalí són diners fàcils perquè són obres que en la majoria de les ocasions –gairebé sempre aquarel·les– realitza de manera ràpida, gairebé per complir l’expedient. Un cop acabat i imprès el volum, els Albaretto es queden els originals. Per a Salvador Dalí i la seva dona Gala aquests col·leccionistes són també algú a qui poder recórrer quan hi ha algun problema. Per exemple, quan Gala trenca la seva relació sentimental amb un noi anomenat William Rothlein, ells seran els encarregats de comprar-li les cartes d’apassionat amor a el jove per evitar l’escàndol de la publicació en la premsa.

Gràcies al crític d’art Rafael Santos Torroella, els Albaretto coneixen els principals galeristes i col·leccionistes que hi ha a Catalunya, i que poden tenir obra de Dalí a la qual es pugui accedir. D’aquesta manera és com s’assabenten que la vídua de Josep Dalmau guarda a Barcelona una peça de primer nivell: Natura morta. Invitació a la son. Per a Giuseppe i Mara és la forma de poder tenir un dels principals treballs del Dalí jove, adquirit sense trair l’artista perquè aquest els ha prohibit que comprin res a l’Anna Maria Dalí, dipositària de quadres i dibuixos dels anys vint.

La versió “restaurada” de l’obra, reproduïda en el catàleg “Salvador Dalí. La vita è sogno”.

Els Albaretto paguen el quadre i el col·loquen a la baca del seu cotxe. Va ser el mateix Santos Torroella qui em va detallar fa anys que l’obra va ser mal embolicada i a la zona dels Alps, amb un gran vent com a enemic, el quadre va volar. Els Albaretto van trigar a adonar-se’n de que el que havien comprat ja no era al cotxe. Quan la van recuperar, la tela havia patit molt severs danys, alguns d’irreversibles. El que quedava de la composició va ser portat a Torí, on es va intentar salvar al taller dels salesians. Santos Torroella els va proporcionar l’única imatge que es tenia fins al moment de Natura morta. Invitació a la son en color, procedent del catàleg de l’exposició de Dalmau del 1926-1927. Es va repintar el perdut i es va cosir l’esquinçat, encara que el crític d’art va admetre a l’autor d’aquestes línies que no estava molt conforme amb el resultat final.

Precisament aquest resultat final va acabar decorant els salons del domicili torinès dels Albaretto, juntament amb composicions dalinianes com El Crist del Vallès o Twist, a més d’altres sobre les quals ha planat el dubte respecte a la seva autenticitat. Els col·leccionistes van decidir no mostrar el quadre públicament, i fins van rebutjar deixar-lo a l’exposició que sobre Dalí i l’arquitectura que es va celebrar a la Pedrera el 1996. No obstant això, en aquest any sí que va formar part de “La vita è sogno”, una mostra a Torí en la qual es podia veure bona part de la col·lecció Albaretto. Allà va aparèixer Natura morta. Invitació a la son a tot color, brillant, gairebé com si estigués acabada de restaurar.

Captura del catàleg raonat de pintures de Salvador Dalí, amb la fitxa de Natura morta. Invitació a la son.

Quan a principis d’aquest segle la Fundació Gala-Salvador Dalí va poder per fi estudiar i avalar el guardat pels Albaretto, algunes de les seves obres van ser destruïdes per ser considerades com no realitzades per la mà de l’artista. Pel que fa al quadre que ens ocupa, la institució daliniana va decidir inscriure’l com a “en localització desconeguda”. I és que a força de retoc i retoc, els pigments originals de Dalí s’havien anat esfumant.

Però amb els Albaretto sempre hi ha girs de guió inesperats. En la millor línia d’una pel·lícula d’embolics, el quadre va arribar a Nova York la primavera de 2012 per formar part d’una subhasta a Sotheby’s. Venia afavorit per un certificat d’autenticitat de Nicolas Descharnes, però sense el suport de la Fundació Gala-Salvador Dalí. Sotheby’s es va cuidar molt de no nomenar els Albaretto en el catàleg i en la seva fitxa indicava erròniament que era propietat del descendent d’un col·leccionista japonès que havia aconseguit la tela el 1969. No era veritat. El que sí és cert és que el seu preu de sortida va ser de 400.000 dòlars. El 3 de maig de 2012 algú va pagar 1.010.500 dòlars més la comissió de la casa de subhastes. No se sap si el propietari anònim va arribar a conèixer el cas d’aquest peculiar viatge en cotxe dels Albaretto. Al catàleg raonat de la fundació segueix sota l’etiqueta de “localització desconeguda”.

Picasso, el gitano Manitas i els Gipsy Kings

Picasso, el gitano Manitas i els Gipsy Kings

El proper diumenge 24 de maig se celebrarà la festivitat de Santa Sara Kali (Sara de Marsella o Sara la Negra, Sara e Kali en llengua romaní), la patrona del poble gitano. El protagonista d’aquest article és el guitarrista gitano Manitas de Plata (Seta, 1921 – Montpeller, 2014), que durant tota la seva vida va fer la peregrinació a Les Santes Maries de la Mar (Lei Santas Marias de la Mar, en occità), com a gran devot que era de la seva patrona.

Però, a més, es dona la circumstància que enguany fa seixanta-cinc anys d’una peregrinació que resultà rellevant per a la seva biografia. La història d’aquest text ve de fa quatre anys, quan va sortir en subhasta un retrat que Picasso va fer de Manitas de Plata el mes de maig de 1968. L’aparició d’aquest retrat va significar l’entrada al meu arxiu picassià i l’anotació apressada de quatre notes esparses, res més. Però l’actual confinament m’ha permès ordenar els papers i desenvolupar aquesta història.

Picasso i Manitas. Foto: Lucien Clergue.

El retrat és un oli i pastel sobre cartró on el representa amb els clàssics grafismes del darrer Picasso i a partir d’uns cromatismes vibrants. Sabem que es va subhastar a Xangai el dia 22 de desembre de l’any 2016, i el preu de sortida era de més de 700.000 €. Per tant, l’obra sortia a subhasta poc més de dos anys després de la mort del guitarrista. Si als que treballem amb obres d’art ja ens interessa la traçabilitat d’aquestes, el cas d’un retrat de Manitas realitzat a la Costa Blava i subhastat a Xangai és d’allò més suggerent. Què va fer Manitas amb l’obra? Com arribà a la Xina? En definitiva, quina intrahistòria amaga? Val a dir que no es tracta d’una obra rellevant ni passarà a la història de l’art, però és el símbol d’una relació personal que ens servirà com a subterfugi per parlar d’història de l’art, del món gitano, de música, de literatura, de fotografia i, sobretot, de la vida mateixa.

Pablo R. Picasso, Retrat de Manitas de Plata, maig del 1968. Pastel i oli sobre cartró, 49 x 39 cm.

Quan Manitas va morir l’any 2014 amb 93 anys estava completament arruïnat, fet que sobta en qui havia estat tota una celebritat a França –i arreu del món— a partir dels anys seixanta. En el conjunt de la seva carrera va vendre al voltant d’un centenar de milions de discos i va publicar una vuitantena d’àlbums. Per tant, una carrera prou exitosa que, en circumstàncies normals, l’hauria hagut de protegir de les penalitats que ens pot dispensar el futur. El seu nom real era Ricard Baliardo, natural de Seta, la ciutat natal de personalitats com Paul Valery i Georges Brassens; però ell va néixer en una rulot de circ. Manitas era completament analfabet i mai en la vida trepitjà una acadèmia de música. Amb sis anys, el seu pare, Auguste Gustave Baliardo, li va regalar una guitarra, que va aprendre a tocar amb el seu oncle Joseph. Abans d’arribar a la fama es dedicava a tocar la guitarra fent bolos per tot el sud de França, aquí caic aquí m’aixeco. Un dels seus referents fou el també guitarrista gitano francès Django Reinhardt, que morí l’any 1953, aproximadament quan Manitas començava la seva carrera artística.

Vincent van Gogh, Campament gitano a les afores d’Arles, 1888. Musée d’Orsay, Paris (RF 3670).

Una de les persones més importants de la vida de Manitas fou el fotògraf francès Lucien Clergue. Clergue va nèixer a Arles i fou un dels fundadors l’any 1970 dels Rencontres d’Arles, el prestigiós esdeveniment internacional de fotografia que se celebra en aquesta localitat del Sud de França. Clergue va conèixer Manitas fa tot just seixanta-cinc anys: va ser el 1955, durant la peregrinació anual dels gitanos de tot el món a Les Santes Maries de la Mar (la Camarga). Durant aquell primer contacte el va poder veure tocar la guitarra amb els seus companys, i allà mateix Clergue li va fer les primeres fotos, convertint-se des d’aleshores en el millor publicista mundial de Manitas. De fet, Clergue va obtenir fama, entre d’altres coses, per les seves espectaculars sèries fotogràfiques dels gitanos del sud de França. En el context d’aquest article, ressona de fons el fantàstic carro de gitanos que pintà Van Gogh precisament a la rodalia d’Arlés, actualment al Museu d’Orsay de París.

Diuen que Picasso va afirmar “Il vaut plus cher que moi!”

Sense ser el seu mànager en sentit estricte, Clergue fou una de les persones que més va ajudar Manitas a projectar-se com a artista –el seu Pigmalió, segons Le Figaro—, una relació que explica al seu llibre de memòries vinculades a Picasso, Picasso, mon ami (Éditions Plume, 1993). Clergue també li facilità contactes amb l’elit intel.lectual de França, que rebé Manitas amb els braços oberts, entusiasmada pel seu talent i per la força de la seva proposta artística, tot i que segons els experts no estava entre els millors guitarristes del seu temps. Clergue havia conegut Picasso un parell d’anys enrere, l’any 1953, amb motiu d’unes fotografies que realitzà durant una corrida a Arles –tenia només divuit anys–, i de seguida es guanyà la confiança de l’artista. Segons Clergue, l’any 1964 va organitzar una festa gitana amb Manitas i els seus companys, a la qual hi va convidar Picasso. Però l’artista els va dir que millor anessin ells a casa seva, on van fer la festa i sembla que la connexió amb Manitas va ser evident des d’un principi. Diuen que Picasso va afirmar “Il vaut plus cher que moi!”. No es pot confirmar aquesta frase, com tantes apòcrifes atribuïdes a Picasso però, d’acord als seus patrons de comportament, és més que possible que hagués anat així. Ho hauria fet en part per afalagar-lo, però amb un fons d’admiració real que Picasso tenia per la gent amb talent.

Fotomuntatge amb imatges de Lucien Clergue per a l’àlbum Hommages, de Manitas de Plata. A dalt, amb Dalí, al centre, amb Picasso, i a sota, amb Cocteau.

Val a dir que Picasso mai fou un melònam, tot i haver treballat amb músics com Falla, Satie o Stravinsky durant l’època dels Ballets Russos. Ell mateix reconeixia que la música que li agradava de veritat era la d’extracció popular, com les coples antigues, i aquí entrava el flamenc i les rumbes de Manitas. El guitarrista visità Picasso en diverses ocasions i Clergue en deixà testimoni a través de les seves fotografies. Algunes foren exposades l’any 2017 amb motiu de l’exposició que el Museu Picasso de Barcelona dedicà a Clergue, comisariada per Sílvia Domènech (Lucien Clergue: Vint-i-set encontres amb Picasso).

“Manitas abraça Picasso i se li adreça tranquil·lament en català, amb una certa sorpresa per part meva. Picasso li respon també en català”.

L’escriptor i gran expert picassià Josep Palau i Fabre relata al seu llibre Estimat Picasso el dia que va coincidir amb Manitas de Plata en una visita al domicili de l’artista, concretament el 31 de maig de 1968. El retrat citat de Manitas està datat a la part superior esquerra amb la inscripció MAI (maig, en francès), això significaria que fou realitzat durant aquells mateixos dies. Palau ha deixat un testimoni molt detallat d’aquella trobada entre Manitas i Picasso: Mentre Palau ja estava amb Picasso, Manitas entrà a l’habitació acompanyat de Clergue i es dirigí directament a l’artista. “[Manitas] abraça Picasso i se li adreça tranquil·lament en català, amb una certa sorpresa per part meva. Picasso li respon també en català”, escriu Palau. En realitat, la comunitat gitana del sud de França que parla català no és només la de la zona de Perpinyà, com es pensa tot sovint, sinó que abasta moltes altres ciutats fora del seu àmbit lingüístic. Eugeni Casanova ho explica amb tot detall, després d’un notable treball empíric, al seu documentat llibre Els gitanos catalans de França (Pagès Editors, 2016), on cita precisament com a gitano catalanoparlant el cas de Manitas de Plata.

Picasso observa Manitas de Plata. Foto: Lucien Clergue.

Tornant a la narració de Palau, la vetllada va tenir trets surrealistes des del començament. Després de l’abraçada, Picasso li diu a Manitas:

On has deixat la guitarra?

La tinc al cotxe.

Ja estàs anant-la a buscar.

Mentre Manitas anava a buscar la guitarra, Clergue explicà a Picasso els èxits professionals del guitarrista arreu del món, però també l’assabentà de les seves conquestes amoroses, concretament en un vaixell i a Anglaterra. Això ens quadra amb la fama de faldiller de Manitas, de qui sabem que va tenir fins a tretze fills reconeguts i, segons la llegenda, una trentena encara pendents de reconeixement. Segons Palau, durant aquella vetllada Manitas tocà una rumba catalana en honor seu, i unes malaguenyes dedicades a l’artista. Picasso, que no havia tingut un bon dia, s’anava animant i va sortir a buscar una botella de Tio Pepe que personalment va servir a tots els que estaven al domicili.

Al marge dels citats, hi era també la seva esposa Jacqueline, el gravador Aldo Crommelinck i l’arquitecte nord-americà William Hartmann, entre d’altres. El relat de Palau es completa documentalment amb el reportatge fotogràfic que féu Clergue d’aquell dia. Algunes d’aquestes fotografies han estat reproduïdes a la nova i magnífica edició de l’Estimat Picasso de Palau i Fabre, a càrrec de Julià Guillamon (Galàxia Gutenberg i Fundació Palau, 2019). És una edició feta amb una gran cura, de manera que completa les elisions textuals de Palau i documenta gràficament –ja sigui amb obres i documents diversos— aquells episodis que Palau narra al llibre, com és el cas de la visita de Manitas. Si aquest dietari ja era bona literatura –que aparentment parla de Picasso, però sobretot ens revela un Palau obssessiu—, aquesta edició el situa en una nova dimensió.

Picasso signant la guitarra de Manitas, mentre el guitarrista s’ho mira. 1968. Foto: Lucien Clergue.

Entre les fotografies que realitzà Clergue aquell dia, destaca la sèrie on es veu Picasso signant la guitarra a Manitas. Mentre el pintor signa la guitarra, Manitas observa atentament com es revaloritza el seu instrument. Amb una mena de gúbia fa un solc per eliminar el vernís que dificultava la fixació de la signatura. Sobre aquest solc Picasso aplicaria la tinta que, d’aquesta manera, va quedar perfectament fixada.

Si aquesta anècdota festiva podria donar a entendre que un Picasso ja vell havia baixat el seu ritme de treball, era tot al contrari. Si ens fixem en només un dia, el de la visita de Palau i Fabre (31 de maig de 1968), la vetllada de les malaguenyes, les rumbes i el Tio Pepe, resulta que Picasso va realitzar, ni més ni menys, que un mínim de tres gravats per a La Celestina. Es tracta d’una sèrie de 66 il·lustracions lliures de la novel·la de Fernando de Rojas que integren la penúltima gran sèrie de gravats que realitzà Picasso, la Suite 347. De fet, es titula Suite 347 perque aquest és el nombre de gravats que integra la sèrie, una autèntica barbaritat si tenim en compte que els va fer en menys de set mesos (entre el 16 de març i el 5 d’octubre de 1968), alhora que realitzava moltes altres obres, entre elles pintures de gran format. Potser aquell dia feu alguna obra més —el confinament no em permet una documentació més estricta—, però si només fos això ja seria extraordinari per a un home d’uns 86 anys. A més cal tenir en compte que, com era costum en ell, hauria rebut la visita cap a les cinc de la tarda, hora taurina com li agradava recordar.

Portada del disc Hommages de Manitas de Plata, protagonitzada pel guitarrista i per Brigitte Bardot. Foto: Lucien Clergue.

La carrera de Manitas fou meteòrica, però tot començà amb una gravació de l’any 1955 que li feu el polifacètic productor bengalès Deben Bhattacharya a Les Santes Maries de la Mar. Al seu llibre, Eugeni Casanova detalla els primers discos de Manitas, vinculats a les trobades de músics gitanos de Les Santes Maries de la Mar, que aviat van atreure les empreses discogràfiques. Però la seva consagració definitiva arribà quan actuà al Carnegie Hall de Nova York l’any 1965, on tornà en diverses ocasions. Segons Clergue, ell fou l’intermediari entre Manitas i el productor nord-americà Alan Silver, que li obriria les portes dels escenaris nord-americans. A partir d’aquells recitals a Nova York, Manitas començà a actuar en alguns dels escenaris més importants del món i va esdevenir un dels gitanos més coneguts del planeta.

La seva figura assolí caràcter simbòlic quan va convèncer el secretari general de les Nacions Unides –el birmà U Thant–, de crear una representació permanent del món gitano. La fama el portà a contactar amb personalitats rellevants del seu temps com Charles Chaplin o Brigitte Bardot, entre moltes d’altres. Bardot fins i tot protagonitzaria la portada del seu disc Hommages on, de nou Clergue, la retrata embadalida mentre observa com Manitas toca la guitarra. Picasso no fou l’única personalitat que tunejà la guitarra de Manitas, també ho feren d’altres artistes com Salvador Dalí, amb qui també es relacionà.

 

No és el motiu d’aquest text, però la relació de Manitas amb Dalí donaria per a un altre article com aquest. Entre els moments més interessants de la seva relació, almenys des de l’òptica artística, sobresurt la performance que van protagonitzar tots dos l’any 1965. Ens ha arribat la gravació de l’espectacle, que es desenvolupa a la Gallery of Modern Art de Nova York, on es pot veure Manitas tocant la guitarra i el seu cosí José Reyes cantant mentre Dalí va pintant sobre un llenç al ritme de la música. Es dona la circumstància que Manitas i Reyes són pares dels fundadors dels mundialment coneguts Gipsy Kings, el grup francès de flamenc fusió que també ha venut milions de discos a tot el món, amb èxits com Bamboleo, Djobi Djoba o Volare. Tot i que el grup ha anat variant i ha tingut escissions, sempre ha estat integrat per fills de Manitas (els Baliardo) i fills del seu cosí José Reyes (els Reyes). Els líders actuals dels originals Gispsy Kings són Nicolás Reyes i Tonino Baliardo.

Acte d’inauguració del monument a Manitas de Plata a Montpeller, 2017.

Després d’haver tastat la glòria, Manitas visqué els darrers anys arruïnat i malalt. Per a ell ja havia estat un gran cop la mort del seu germà Hippolyte l’any 2009 i poc després d’un dels seus fills. En una entrevista al diari La Depeche du Midi, als 92 anys, explicava que “els diners que guanyava me’ls gastava divertint-me i n’he donat molts a persones del meu entorn, a gitanos com jo que eren pobres. Gràcies a mi vivien moltes famílies i de vegades arribava a pagar casaments o un enterrament de cosins llunyans o de gitanos que amb prou feina coneixia”. El maig de 2014 Manitas tornà a Les Santes Maries del Mar, tal i com feia cada any des de feia dècades, on ja era rebut gairebé amb tanta devoció com si fos una més de les Santes del mar. Però la seva salut ja no donava per a més i el novembre d’aquell mateix any moria a un hospital de Montpeller. Tot just deu dies després, com una mena d’atzar, moria a Nimes Lucien Clergue. Amic de Picasso, amant dels toros, nascut a Arles i mort a Nimes, és del tot impossible tenir millor currículum taurí que Clergue. Tres anys més tard, el 2017, es va erigir a Montpeller una estàtua en honor a Manitas, i la inauguració va resultar d’allò més lluïda, amb gran presència de la comunitat gitana.

 

Tornant a la subhasta de la Xina, finalment el lot del retrat de Manitas no es va vendre. En realitat el preu de sortida era exagerat per a una obra d’aquella naturalesa, més aviat caricaturitzant, però sens dubte valia molt més que la misèria per la qual l’hauria venut Manitas, si és que fou ell qui la va vendre. Atesa la seva actitud vital, més que el valor econòmic de l’obra, ell hauria valorat que el pintor la li hagués dedicat com a amic: “Per a Manitas de Plata. El seu amic Picasso”. A la mateixa entrevista li van preguntar què havia fet amb les obres que li havien regalat Picasso i Dalí: “No ho sé. Mai les he trobat. Potser me les van robar o les vaig perdre? A mi m’agradaven però jo mai he considerat l’art com un valor de mercat. Hauria d’haver-ho fet”. I és que Manitas fou un bohemi en tots els sentits, des que va nèixer en una rulot de circ. I de fet va viure com a tal, fent honor a la cançó que popularitzaren els fills Baliardo i el nebots Reyes: “Bamboleo bambolea, porque mi vida yo la prefiero vivir así…”

COVID-ART BCN

COVID-ART BCN

L’estat d’alarma i el confinament a causa de la pandèmia de la COVID-19 han tingut importants conseqüències en el món de l’art.

Oblidem-nos per un moment del factor econòmic, si és que això és possible. El confinament ha buidat museus, galeries i fundacions, i ha omplert les xarxes. L’art va més enllà de la matèria i és perfectament factible una obra d’art immaterial i ubiqua…

Font del Pla de la Boqueria, “intervinguda”.

…Però és en aquests moments de píndoles en xarxa, on cada museu i galeria intenta que esmercem el temps al seu espai web, que s’agraeixen les mostres de Street art.

Ara que els carrers són nostres –encara que només per una estoneta–, ens podem permetre el luxe d’admirar els petits canvis que s’hi han operat en aquestes darreres vuit setmanes.

En un símil alimentari, consultar les xarxes socials i els llocs web dels museus i galeries vindria a ser menjar precuinat, empaquetat i en alguns casos ultraprocessat. Admirar petites mostres d’art urbà, per contra, vindria a ser l’equivalent de menjar humils però saboroses verdures acabades de collir a l’hortet.

Carrer Avinyó.

Les imatges que aquí us oferim han estat capturades als carrers de l’entorn de la redacció del Mirador de les Arts, per bé que en trobareu alguna extreta de llocs web com http://muroshablados.es o www.tvboy.it. Totes han estat creades i exhibides al carrer amb motiu de la COVID-19 i són reflex de les inquietuds generades arran de la pandèmia.

Obra de Tvboy creada amb motiu de la suspensió del MWC.

Val a dir que el pioner del Street art barcelonès de temàtica covidiana va ser el milanès Tvboy (Salvatore Benintende). Establert a Barcelona des del 2005, famós per les seves imatges corrosives amb el poder –recordeu el graffiti Madame Colau, just després que l’alcaldessa aconseguís el suport de Manuel Valls? Dues baguetes sota l’aixella, mentre sosté una petita bandera on hi ha escrit: “Vive la Résistance”–, quan van anunciar que el MWC se suspenia va enganxar, a tocar de la Casa dels Canonges, un retrat de la Gioconda amb mascareta tot fent-se una selfie amb el mòbil.

Obra de Tvboy a tocar de la Casa dels Canonges.

Doncs aquesta no menys famosa icona ha estat substituïda, al mateix indret, per la típica imatge de l’oncle Sam, amb el logo de la Unió Europea al barret i mascareta sanitària al rostre, que ens diu: “I want you to stay home”. A sota, en uns tipus més petits, podem llegir: “Divided we stand United we fall”. És veritat que es tracta de llocs comuns, de tòpics, mems de consum ràpid, però aconsegueixen el seu propòsit, que no és altre que comunicar.

Carrer Escudellers.

D’Itàlia ens arriba també una pràctica que podríem titllar d’artística: fer pintar als nens de la casa una pancarta amb un arc de Sant Martí i el lema “Tot anirà bé” (Tutto andrà bene). A la Plaça de Sant Jaume, a la vista de l’oncle Sam de Tvboy, trobem el “Tot anirà bé” de la Colau enfrontat a la pancarta que proclama el dret a la llibertat d’expressió de Torra. I és que el Molt Honorable sap que, políticament, res li pot anar massa bé.

Carrer Escudellers.

Tot contrastant amb l’optimisme dels balcons, als carrers d’Escudellers i d’Avinyó hi ha una sèrie de papers enganxats, redactats a mà –segurament del mateix grafista–, que denuncia injustícies socials derivades de la situació generada per la pandèmia, amb frases com: “Fuck Covidtalism”, “Covid 1984”, “#Yo me quedo sin casa”, “Bienvenidxs a la nueva normalidad: Control social & represión policial”, “En la cárcel 8 en una estancia, en la calle 1 metro de distancia”, etc.

Es tracta de lemes repetits, que podem trobar pintats amb esprai a les parets barceloneses del web http://muroshablados.es, un interessantíssim espai que es renova cada dia amb un nou graffiti trobat. I ja en van uns quants des del 2006.

Detall de la font del Pla de la Boqueria.

És difícil de dir si el Street art és una pràctica necessàriament il·legal o vandàlica. Imagino que, com passa amb d’altres disciplines, és una qüestió d’equilibris i de consensos. El que sens dubte és un acte vandàlic, més enllà de la validesa o no del seu missatge, és el que ha comès l’autor de la intervenció a la font del Pla de la Boqueria, a tocar de les Rambles. Un bé cultural d’interès local, del 1830, salvatgement pintat amb l’excusa de queixar-se de la monarquia espanyola: “España sufre la infección corona muchos siglos”. Només podem desitjar dues coses: que la pintada es pugui eliminar sense perjudici de l’obra, i que l’autor sigui descobert i sancionat.

Museus: modern és més nou que contemporani

Museus: modern és més nou que contemporani

Els primers museus públics van néixer a Europa occidental a les darreries del segle XVIII: A Londres, el British Museum va obrir el 1759, precedit per un intens debat sobre si el poble comú tenia dret a un privilegi reservat a nobles i respectables acabalats. Al París revolucionari de 1793, obria el Louvre gairebé al mateix temps que tothom, sense distincions, aconseguia la dignitat de ser anomenat monsieur o madame, privilegi exclusiu de la noblesa. Democratització per la banda alta.

No és casualitat. Com tampoc no és casualitat que la primera exposició de “mestres antics” –art holandès i flamenc– fos inaugurada a la British Institution de Pall Mall –Londres– la tarda del 4 de maig de 1815. Segons l’historiador de l’art Francis Haskell, aquest tipus d’exposició va obrir camí a nocions revolucionàries com la de cronologia, o a la idea de contemplar el desenvolupament de l’obra d’un artista individual. Les clàssiques exposicions monogràfiques, antològiques o retrospectives, van néixer a partir d’aleshores.

Great Court del British Museum de Londres.

Els artistes britànics van protestar contra aquest tipus de mostra. Mestres antics? La seva exhibició perjudicava els interessos dels pintors britànics contemporanis. El 1818, al París de la restauració, s’inaugurava el Musée Royal du Luxembourg, un “musée d’artistes vivants” del qual, paradoxalment, quan un pintor moria n’era expulsat. Identitat i memòria en conflicte.

El primer “museu d’art modern” de la història va néixer a Nova York el 7 de novembre de 1929, nou dies després del crack borsari. Segons les seves fundadores, aquella institució naixia amb l’objecte “d’ajudar la gent a entendre, utilitzar i fruir de les arts visuals del nostre temps”. Per posar un sol exemple, l’any 1934 ingressava, via donació, l’obra de Salvador Dalí La persistència de la memòria (1931). Art modern i, aleshores, cronològicament contemporani; dos termes que no sempre coincideixen.

Auguste Jean Simon Roux, Louis-Philippe et Marie-Amélie visitant le musée du Luxembourg, 1838. Al segle XIX, els museus d’art contemporani eren així.

L’adjectiu “contemporani” té, segons el DIEC, dues accepcions: “que és del mateix temps, de la mateixa època, que un altre”, i “de l’època actual”. Avui dia es considera “art modern” l’art creat en el període 1860-1950/60, i “art contemporani” l’art cronològicament posterior. L’any 1960, quan la societat civil barcelonesa va intentar crear el seu primer museu d’art del moment, l’anomenà “contemporani” en lloc de modern. Entrarien, avui, les obres d’aquell intent fracassat, en la col·lecció permanent del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) inaugurat el 1995?

Mentre les primeres avantguardes artístiques esdevenien centenàries, a principis de la dècada del 1970, a Nova York, alguns museus van passar de ser exclusivament contenidors d’obres d’art a ser-ne, també, productors. Alhora, la subhasta de cinquanta obres de la col·lecció de Robert C. Skull, a la sala Parke-Bernet de Nova York –més de dos milions de dòlars per obres recents de Warhol, Jasper Johns, etc.–, la tarda del 18 d’octubre de 1973, donava el tret de sortida al mercat de l’art contemporani.

L’any 1974, quan l’ICOM va establir el darrer canvi significatiu en la seva definició de museu, s’inaugurava a Catalunya el Teatre-Museu Dalí. El 1975, la Fundació Joan Miró. Centre d’Estudis d’Art Contemporani. I, a partir de la dècada dels anys vuitanta, l’art contemporani ha anat augmentant la seva presència en més de quinze espais museístics catalans.

En aquest gairebé mig segle, els canvis han estat vertiginosos: a Espanya, transició política, administració autonòmica, creixement de les indústries culturals; i al món, globalització, revolució informàtica, noves tecnologies de la informació i de la comunicació…

Com seran els museus després de la COVID-19? Al diari El País hem pogut llegir una sèrie d’excel·lents entrevistes a responsables del Museu Picasso de Barcelona i del MNAC, entre d’altres, a cura de José Ángel Montañés. Us les recomano. Però la realitat serà molt més crua.

Art en erupció

Art en erupció

Ara fa tres setmanes va entrar en erupció el volcà Krakatoa, a Indonèsia. Afortunadament, no hi ha mort ningú.

No oblidem que el 2018, la darrera erupció important del Krakatoa, van morir 439 persones arran del tsunami que va provocar. I que la gran erupció del Krakatoa, l’agost del 1883, va provocar més de 36.000 morts. El so va ser tan eixordador, que a 160 km de distància va assolir nivells de 180 dB, el més alt mai registrat. Es va escoltar fins a 4.800 km de distància, i mariners que estaven a 40 km de distància es van quedar sords.

Portada del setmanari ¡Cu-cut! del 22 de maig de 1902. L’estat espanyol entra en erupció.

El coronavirus és terrible, però els volcans també poden infligir danys globals. Posem per cas, l’erupció del volcà del mont Tambora (Indonèsia, 1815): el 1816 no hi va haver estiu enlloc del món. Es van perdre tantes collites, que es batejar aquest succés com “la darrera gran crisi de supervivència de la humanitat”. Per cert, l’escriptora Mary Shelley era a Suïssa, aquell estiu, amb el seu marit havien anar a visitar Lord Byron. Byron els va reptar a escriure un conte de terror. D’aquí va sortir el Frankenstein, la primera història moderna de ciència-ficció. I és que els volcans són una forma, tan bona com qualsevol altra, d’emergència artística.

Vila dels Misteris, Pompeia, segle II a. C.

Molts dels habitants van morir degut al flux piroclàstic (gasos, aire i materials sòlids que circulen arran de terra) de l’erupció del Vesuvi del 24 d’agost de l’any 79. I van fer de motlle involuntari… Això va ajudar a preservar una ciutat romana rica en pintures, com la de la Vila dels misteris, una residència suburbana construïda al segle II a. C. En una habitació, que podríem considerar la “Capella Sixtina” de la pintura romana, hi trobem escenes d’un culte mistèric a Dionís. Només per aquest conjunt mural paga la pena viatjar al sud d’Itàlia.

Diego Velázquez, La forja de Vulcà, 1630. Museu del Prado, Madrid.

Posem-nos en situació. Vulcà és el deu romà del foc, i patró dels gremis que fan servir el forn, com els forners de pa, els forjadors, etc. L’escena que descriu La forja de Vulcà (1630) de Diego Velázquez és alhora divina i humana: Apol·lo visita Vulcà per explicar-li que la seva senyora, Venus, l’enganya amb el deu de la guerra, Mart. Vulcà, que es diu que forjava els llamps de Júpiter, es queda de pedra. Segons Ovidi (a Les metamorfosis, lectura molt recomanable), Vulcà va sorprendre els amants i els va atrapar amb una xarxa. Com sempre, Velázquez tracta molts temes, alhora d’elevat pensament estètic –com la visita d’una art major a una de menor, l’artesania– i de costumisme realista.

Joseph Wright of Derby, El Vesuvi des de Portici, 1774-1780. Huntington Art Collections, San Marino, CA.

El pintor anglès Joseph Wright of Derby va fer una breu estada a Nàpols l’any 1774. Va prendre unes notes del Vesuvi des de diferents angles. El volcà estava tranquil, aleshores. Però va dedicar sis anys seguits a pintar fins a 30 olis amb el Vesuvi en erupció. Erupcions imaginàries que són preciosos estudis de clarobscurs. No es ven igual una postaleta amb un paisatge del sud d’Itàlia que una emocionant manifestació de la naturalesa desfermada. Era l’arrencada del romanticisme, i tampoc calia fer curt. Wright of Derby, que era famós pels seus retrats a la llum d’una espelma, es va mantenir fidel a les seves solucions tècniques preferides.

Hokusai, La gran onada de Kanagawa, 1830-1833.

Katsushika Hokusai, l’artista japonès més famós de la història, va viure 89 anys. Ell mateix explicava que fins als 73 anys no va aprendre gaire sobre la veritable forma de les coses, i que quan arribés als 110, cada punt i línia dels seus dibuixos posseirien vida pròpia.

El 1826 va iniciar la sèrie de 36 vistes del Mont Fuji, que en realitat eren 46 gravats en color, la seva obra més coneguda. El volcà del Mont Fuji era sagrat per als japonesos des del segle VIIè, i Hokusai pertanyia, a més a més, a l’ordre budista de Nichiren. La gran onada de Kanagawa, pertanyent a la seva sèrie de 36 vistes… compara les onades amb el Mont Fuji. Les barques mostren la petitesa humana al costat de la immensitat i el poder de la naturalesa. Hokusai va influir enormement en els pintors impressionistes.

William Ashcroft, Apunt, 26 de novembre de 1883.

L’estiu del 1883, arran de l’erupció del Krakatoa (Indonèsia), el món sencer va quedar afectat. Al Regne Unit, la Royal Society va encarregar al pintor William Ashcroft, conegut pels seus estudis atmosfèrics, de registrar l’estat del cel sobre Londres arran d’aquest insòlit fenomen. Especialment es feia notar durant la sortida i a la posta del sol. Semblava l’Apocalipsi.

Per cert, diuen alguns especialistes que el cel del famós quadre El crit, d’Edvard Munch, està influït per aquest fenomen. Però el quadre és de 10 anys després de l’erupció. El seu color rogenc pot ser degut a que l’artista no emprava, com tants d’altres del seu temps, els colors d’una manera literal, o al fenomen dels núvols estratosfèrics polars o núvols mareperla, que donen al cel una tonalitat de pastel. Aneu a saber…