Sense mascareta: Elogi de la boca (i 2)

Sense mascareta: Elogi de la boca (i 2)

Un rostre humà no està concebut com un fragment, sinó que és un conjunt en el qual cada part es complementa i suma.

Quan penso en les boques més belles que he vist en l’art apareix la Mona Lisa, amb els seus llavis creats per al petó forçant un enigmàtic somriure. El mateix que posaria la dona dels teus somnis després d’una primera cita sense opció a premi.

Els llavis de la Mona Lisa.

La boca pintada, sí. No penso tant en les boques de llavis carnosos que va pintar Tom Wesselmann en els seus nus de dones que s’havien bronzejat amb el bikini posat, ni en els llavis-sofà (Freud es posaria les botes) Mae West en una de les sales més visitades del museu Dalí de Figueres. Aquestes boques són massa pop per a mi, òbvies. Més aviat penso en boques antigues com l’atapeïda de la nimfa que surt de l’aigua en el llenç de Courbet al Metropolitan de Nova York. La seva força no està en el que és evident, sinó en la seva boca de lleu color carmí, compacta com una pedra. Boques segellades com les de les lolitas que va pintar Balthus i que avui estarien condemnades a la foguera d’allò pictòricament incorrecte.

Els llavis de Felip IV.

Felip IV era lleig, cara de besuc i ulls de ximple, però la seva boca era carnosa com un maduixot. Així ho va retratar Velázquez de jove, sense el bigoti horrorós, pre dalinià, que portaria d’adult i que tapava els seus llavis de besador professional. En canvi, Innocenci X té una boca gairebé sense llavis, tancada com una cremallera. D’allà va sortir la frase que va voler ferir el pintor però que paradoxalment va ser el seu major elogi: “troppo vero” va dir el Papa en veure’s retratat. Si retrocedim, Tiziano va pintar les seves Venus i Danaes amb boquetes de pinyó, bocins de cireres en pells d’ivori que contemplava Felip II en les seves estances més íntimes, i anomenava poesia allò que era embrió de pornografia.

Francesco del Cairo, Herodies, c. 1625.

Amb la Contrareforma van proliferar imatges que eren una apologia del martirologi. Dolor i plaer, misticisme i paganisme. Entre els pintors barrocs més sensuals em quedo amb Francesco del Cairo i les seves Herodies adormides subjectant el cap del Baptista encara calent, després d’haver estat decapitat. Amb cura, li va cosint la boca perquè no parli, encara que estigui mort. Boques entreobertes on s’endevina el sospir tan espiritual com carnal. La santa Teresa de Bernini té la mateixa boca d’èxtasi produïda pel orgasme diví. La transverberació feta marbre i concentrant tot l’esforç espiritual a la cavitat bucal on es veuen les dents perfectes de la santa com perles, i gairebé olorem el seu alè místic. Embolcallada en el seu hàbit com un sudari, endevinem el seu cos tens, la seva mà s’agafa a la roca i el peu nu li ha quedat enrampat com si estigués nedant.

Els llavis de la Fornarina.

D’entre les boques més belles de la pintura antiga hi ha la de la Fornarina que va pintar Rafael. Veient els seus llavis perfectes com les ales d’una papallona pots comprendre que un dels grans mestres de el Renaixement es sacrifiqués a l’altar d’aquesta Deessa. Vasari, el seu biògraf, explica que un dia Rafael es va extralimitar en els seus plaers carnals i va arribar a casa amb febre alta. Els metges li van practicar una sagnia que el va portar a la mort el mateix dia que complia trenta-set anys. “Leonardo ens promet el cel, Rafael ens el dóna” va sentenciar Picasso. Rafael va trobar el cel besant aquests llavis lascius i bonics de la Fornarina, passaports per al Paradís.

Com un marsupial insectívor, Rafael va morir a causa del sexe dut a l’extrem amb la Fornarina.

Qui era la Fornarina? Flaubert va sentenciar: “una dona bonica i això és tot el que has de saber”. La va retratar diverses vegades amb els seus grans ulls negres i la seva boca sensual. És la donna velata del Pitti vestida amb robes cares com una princesa antiga. Sembla que es deia Margherita Luti i era filla d’un forner de Siena. Una adolescent que va seduir el gran pintor, retratada amb el tors nu i una esclava daurada en la qual va signar: “Raphael Urbinas”. La tela que amagava els seus pits està mullada i ara cobreix el seu ventre, que veiem en transparències. Un objecte de possessió. Com un marsupial insectívor, Rafael va morir a causa del sexe dut a l’extrem amb la Fornarina. Aquests llavis van portar a un final innecessari i precoç. I és que la boca pot presagiar un somni o preconitzar el nostre final.

Si un dia aconseguís sopar amb la Gioconda miraria seus llavis de papallona i les seves dents blanques, i abans de sentir la frustració en el seu somriure em diria tot parafrasejant Pablo Neruda: “Me gustas cuando callas porque estás como ausente, y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. Parece que los ojos se te hubieran volado y parece que un beso te cerrara la boca”.

El ‘Viva la Vida’ de Coldplay uneix més de 600 cantaires a la xarxa

El ‘Viva la Vida’ de Coldplay uneix més de 600 cantaires a la xarxa

Viva la Vida és, segurament, la cançó més emblemàtica de la banda britànica Coldplay.

És tot un himne a la superació de l’adversitat i a la solidaritat, amb un títol inspirat en una inscripció que apareix en una natura morta de síndries de Frida Kahlo, que el líder del grup, Chris Martin, havia vist en el museu de la pintora a Mèxic. Una cançó que des de fa 12 anys ha estat utilitzada, per exemple, com una peça musical per donar ànims per clubs esportius d’arreu del món però que sobretot és gran un cant a la vida.

La Fundació ”la Caixa” ha llançat per primera vegada una activitat participativa digital al so del tema Viva la Vida, de Coldplay, i ha aconseguit una xifra rècord de participació, amb més de 640 persones.

Per això, en aquests temps tan difícils de la Covid-19, no és estrany que Viva la Vida hagi estat la cançó triada per la Fundació “la Caixa” per realitzar el seu primer projecte participatiu digital: un vídeo coral en el qual més de 640 persones de tota la geografia espanyola i algunes de fora interpreten conjuntament el cèlebre tema de Coldplay. Sota el títol de #JoCanto, la Fundació va llançar la convocatòria del projecte entre el 4 i el 13 de maig, durant el confinament. La resposta va superar totes les expectatives amb més de 600 persones, d’edats compreses entre els 14 i els 82 anys i de totes les tessitures vocals. Des de les seves cases, els participants, després de rebre instruccions amb la música i la lletra de la cançó, van enviar les seves gravacions, fetes amb telèfon mòbil. Després d’un llarg i complicat procés de postproducció visual i barreja de les veus, el vídeo s’ha presentat coincidint amb els primers dies de la desescalada i es pot veure a Youtube.

 

El director artístic del vídeo ha estat Daniel Anglès, productor vinculat a molts projectes de teatre musical i des de la seva fundació a la companyia El Musical Més Petit, mentre que Gerard Ibáñez n’ha estat el director musical. De la producció musical s’ha encarregat Oriol Padrós, i Merlí Borrell, de la creació audiovisual.

Els participants executen una petita coreografia que provoca que els seus moviments interactuïn amb la imatge.

Una de les novetats del vídeo respecte a d’altres projectes semblants que han sovintejat arreu del món durant el confinament és que els participants executen una petita coreografia que provoca que els seus moviments interactuïn amb la imatge, cosa que li atorga a la peça un dinamisme molt especial.

Des del 1995 la Fundació la Caixa organitza concerts participatius en els quals persones aficionades a la música coral participen amb orquestres, solistes i directors de prestigi internacional en la interpretació d’obres emblemàtiques del repertori simfonicocoral de tots els temps. Un exemple són els concerts participatius del Messies de G. F. Händel, que és el programa amb el qual va començar el projecte de concerts participatius, que ja s’ha interpretat en més de 20 ciutats diferents, però la Fundació també organitza el Pop Rock Hits i El Musical Participatiu. El #JoCanto, però, és el primer projecte d’aquest tipus completament digital.

Sense mascareta: Elogi de la boca (I)

Sense mascareta: Elogi de la boca (I)

En el paisatge de la cara la boca és la cova. Els seus llavis emmarquen aquest orifici singular, mitjançant el qual ens nodrim, parlem, somriem i estimem. Estudiant la boca, el metge sap com ens trobem, ja que la seva mucosa és un indicador fiable de la nostra salut.

La boca en termes culturals és una metàfora de la veritat articulada en el llenguatge, en les paraules.

Gregory Peck ensarrona Audrey Hepburn a Roman Holiday (1953).

Recordo les meves visites a la Bocca della Verità a Roma. Una antiga màscara en marbre de gairebé dos metres de diàmetre, rodona com una roda, que representa un home amb barba que penja a la paret de la pronaos a l’església de Santa Maria in Cosmedin. Abans de veure-la en directe, la coneixia a través del cinema. En una escena de Vacances a Roma, Gregory Peck li explica a Audrey Hepburn davant del monument l’antiga llegenda: qui posa la mà a la boca i menteix, la perd. Peck, sense avisar a l’actriu, va amagar la mà a la màniga i la càndida Audrey es va espantar. En veure la reacció, el director va incloure l’escena en la pel·lícula. Vaig voler reproduir aquest episodi quan vaig portar la meva xicota a conèixer Roma, però no em va sortir bé perquè ella ja sabia de què anava la pel·lícula, i vaig quedar com un passerell.

Els mentiders se’ls caça al vol, diu el refrany. O el que és el mateix, som tan presoners de les nostres paraules com amos dels nostres silencis, com va dir Mahatma Gandhi. El món postCovid19 ens ha tapat la boca, al menys en públic. El coronavirus ens ha esborrat el somriure i a les ciutats es desplega un inventari de caps amb ulls melancòlics, amb ciutadans reconvertits en cirurgians improvisats; alguns completen el kit postpandemia amb les viseres protectores dels soldadors i sospitosos guants de làtex.

Una cara sense boca és com un dia sense sol.

Una cara sense boca és com un dia sense sol. Quan cau la tarda i la llum de clara d’ou es va diluint en la foscor, els fanals banyen de blanc o taronja els carrers esdevinguts ara quiròfans i fan més inquietants les persones amb morrió. De dia tot sembla mentida, amb els ramats familiars que surten al capvespre com en una romeria, però de nit apunten els fantasmes, figures inquietants que veiem en els quadres d’Ensor o de Solana amb les seves màscares i els seus sarcàstics somriures que presagien el pitjor. Però no cal confondre la màscara amb la mascareta, perquè són antagònics. La primera tapa els ulls, la segona la boca. Una màscara o careta és una peça que oculta la cara i des de l’inici del món porta implícita el simbolisme, el ritu, allò eròtic. Amb la màscara tota la força passa a la boca mentre es nega el misteri de la mirada.

Són les màscares tràgiques que van usar els grecs i els romans, les caretes burlesques que van usar els actors de la Commedia dell’Arte al Renaixement. Les veiem en les dames venecianes que va pintar Tiepolo, cortesanes que amagaven la seva bellesa com un tresor que pocs podien desvelar. També veiem un repertori de màscares a Eyes wide shut, l’última pel·lícula de Kubrick, quan el protagonista, interpretat per Tom Cruise, entra en un palauet prop de Londres, una casa a mig camí entre les que va narrar el Marquès de Sade i la de Hugh Hefner, amb la màscara posada i una contrasenya: “Fidelio” (no l’oblidaré mai, per si de cas). Què prefereixo: un rostre sense ulls o una cara sense boca? Una màscara o una mascareta? Sens dubte, la màscara que porta implícita la força transgressora d’allò prohibit i d’allò sensual, mentre la mascareta robotitza l’home tot convertint-lo en un ésser sinistre a mig camí entre Frankenstein i un forense.

El crític Ramón Gómez de la Serna va ser, entre tantes altres coses, l’inventor del tuit. Les seves greguerías són el primer embrió de Twitter. “Com feia petons lents duraven més els seus amors” diu Ramon. En resolució, el petó és l’expressió més bella de la boca i com més lent sigui millor. Penso en aquesta greguería ramoniana mentre veig El món neix en cada besada, el fotomosaic de Joan Fontcuberta a la plaça Isidre Nonell. Dos llavis carnosos es freguen en un petó ambigu, sense gènere. La boca, sí … Tornem lentament a la vida amb l’esperança de recuperar aviat els nostres rostres per tornar a sentir-nos completament humans.

I si el carrer fos el museu més viu? Els grafits i el poder

I si el carrer fos el museu més viu? Els grafits i el poder

“Els carrers seran sempre nostres”, criden els manifestants. Però una part important d’aquests manifestants estan d’acord en una cosa, fins i tot amb aquells en contra dels qui protesten: les parets no que no ho són, de nostres.

Les parets dels carrers no poden embrutar-se amb grafits; “això és vandalisme”, exclamen uns; “això no és art”, diuen uns altres. En els nostres carrers hi admetem de tot: publicitat, molta publicitat; senyals de tràfic; cablejat de tot tipus, de companyies públiques o privades; però els grafits hi són exclosos. L’art, diuen, s’ha de veure als museus.

Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

En el pròleg del llibre Murals per la llibertat (1977), Jordi Sarsanedas diu coses interessants: que la pràctica dels murals polítics que, amb l’anunci de la democràcia, s’havien estès per les ciutats catalanes, calia interpretar-ho com a part indestriable de l’aire de festa que havia esclatat amb el final de la dictadura; que aquells murals significaven el “recobrament de la sinceritat i de la llibertat i, en l’expressió mateixa dels greuges denunciats, l’alegria d’aquell recobrament feta sensible per a la mirada”. I, més i tot, escriu una frase que, al meu entendre, no ha perdut vigència: “potser val la pena recordar que, entre les moltes coses de les quals havíem estat llargament desposseïts, hi havia el carrer”. Aquell llibre el compon més d’un centenar de fotografies (l’autor de les quals era Pau Barceló) de pintades murals de caire reivindicatiu que es trobaven pels carrers de Barcelona i rodalies, amb un estudi preliminar (d’Alexandre Cirici) on se subratllen les temàtiques, les autories col·lectives, les maneres que tenien aquells murals de reclamar —o de subratllar— aquella festa per la llibertat de què parlava Sarsanedas.

Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

Sempre explico la paradoxa: un bon percentatge dels murals que el llibre reprodueix són de partits polítics (especialment, el PSUC i el PSC/PSOE) que, en les successives eleccions democràtiques, van arribar al poder i, quan van ser-hi, van començar a prohibir els grafits urbans que uns anys abans ells fomentaven i practicaven. El carrer havia estat seu, i de moltes altres formacions polítiques i cíviques que s’apoderaven dels carrers per exigir democràcia, llibertat i igualtat. Però, després de les primeres eleccions, especialment de les primeres municipals, el 1979, els ajuntaments s’havien fet seus els carrers i havien començat a decidir el que s’hi podia fer i el que hi estava prohibit.

Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

Perquè ja érem lliures i no calia reivindicar res als carrers? Quina broma! Aquells partits presumptament d’esquerres (els de la dreta no cal ni esmentar-ho) van fer veure que la dictadura traspassada a la monarquia eliminava totes les reivindicacions que aquelles pintades feien evidents, però era mentida: després del franquisme, la desigualtat i la injustícia socials ha continuat estenent-se. El mal de la transició té moltes variables. En aquells temps es van crear molts consensos amb unes bases gens sòlides. Alguns d’aquests consensos han començat a esclatar de manera estrepitosa en els darrers anys: la monarquia, la justícia espanyola (no ho dic ara pels presos polítics catalans: per allò de què parlem aquí potser és més revelador que Espanya sigui l’estat del món amb més artistes perseguits), la impunitat de tots els delictes comesos pel franquisme…

Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

Encara hi ha moltes fal·làcies per enderrocar, però. I en el terreny de la cultura no n’anem pas sobrats: hi ha molts acords, concòrdies, convinences que caldria si més no replantejar-se, que se’n pogués parlar. Potser ja no es pot recular en algunes decisions que es van prendre per mor d’aquells consensos (per exemple, el Guernica no havia de tornar a un país embrutit per totes les herències del feixisme que Picasso havia combatut, i menys encara allotjar-lo en un museu que porta el nom de la monarquia que va heretar el règim de Franco), però almenys estaria bé que fóssim conscients de les paradoxes.

La concepció de l’art és una construcció cultural, generalment vinculada als poders, antics i actuals.

En el carrer s’hi poden fer manifestacions, però les expressions visuals que no siguin institucionals, molesten. Molesten al poder i, vés per on, molesten a bona part dels qui es manifesten en contra del poder. “Això no és art”, diuen amb la boca grossa. I què “collovaris” sabran ells? Ells i jo, no us penseu que em poso per damunt de la resta. La concepció de l’art és una construcció cultural, generalment vinculada als poders, antics i actuals. Tota construcció cultural té unes bases ideològiques. Per tant, el debat sobre si les pintades urbanes són art o no ho són té un recorregut molt curt. És evident que hi ha persones a les que els molesta el grafit, més encara si els corifeus de sistema insisteixen en la seva maldat. A mi em molesta més trobar-me les escultures repetitives de Jaume Plensa per les zones riques de les ciutats occidentals, però el meu gust no passa de ser una anècdota, com el vostre.

Mural a la vora del Llobregat. Foto: Joan M. Minguet.

La qüestió és per què una visualitat és acceptada i impulsada pels poders municipalistes, i una altra és prohibida o foragitada als ravals de les ciutats. Qui ha dit que l’art hagi de ser plaent, bell, harmoniós o desitjable? No cal invocar el cas de Basquiat, grafiter de la ciutat de Nova York que va pujar als altars del mercat artístic. Les seves figures estrafetes i les seves inscripcions sovint obscenes tenien molta més força en el metro o en les parets novaiorqueses que en les sales llòbregues d’un museu. No cal invocar tampoc l’experiència de Joan Miró el 1969 a la ciutat de Barcelona, quan va realitzar una suggestiva pintada de contingut polític a les vidrieres de l’edifici de el Col·legi d’Arquitectes. Ell mateix va decidir d’esborrar la seva acció, qui sap si conscient que, convertida en obra d’art urbana (o pitjor i tot, traslladada a l’interior d’un museu d’art contemporani), perdria tota la càrrega política, violenta, amb què va ser concebuda.

Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet.

Torno al present. Durant el confinament he passejat com mai pels camins del costat del llit del Llobregat, travessats per ponts i més ponts (carreteres i autopistes; les vies de l’AVE, del carrilet o de la RENFE…) i dessota d’aquests ponts he vist tot de murals pintats, uns molt ben dissenyats, uns altres gestuals i deformes. Els joves que els havien fet havien estat expulsats de Cornellà, Sant Boi, Sant Joan Despí i d’altres poblacions i havien hagut d’anar a parar a aquelles zones deshabitades per a expressar-se. Per què? Aquella visualitat que no complau al poder, no pot entrar en els regnes de l’art oficial. Insistiré en la qüestió: que aquells murals, grafits o “tags” siguin macos o lletjos és irrellevant; els museus són plens d’obres (contemporànies o del passat) abominables des de criteris tècnics, conceptuals i/o ideològics, però com que algú les ha entaforat allà dins, poca gent gosa acusar els sues autors de falsaris i, encara menys, de vàndals.

Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet..

A la universitat, almenys a la UAB, on hi he treballat molts d’anys passa el mateix: hi ha uns murals que el poder universitari (rectors, degans) consenten si el missatge que expressen és prou genèric per estar-hi d’acord. Però quan les parets de les facultats o dels espais cívics són pintades o escrites amb expressions contraries al propi poder universitari, són immediatament esborrades. No perquè les unes siguin art i les altres no; per pur caciquisme. Tinc la impressió que una societat igualitària ha de començar per repensar democràticament la cultura, fora dels vicis heretats, dels gustos empoltronits.

Mural a la UAB. Foto: Joan M. Minguet.

Els grafits urbans són una forma visual que, agradarà o no, molestarà o no, però té els mateixos components estètics i artístics que qualsevol altra manifestació. Amb una singularitat: a l’estar integrada consubstancialment en el paisatge urbà, és més notòria, més visible per a tots els públics (no només per a les minories que van a un museu o a una galeria d’art) i, en conseqüència, sempre està sota els ulls vigilants de la norma que demonitza, si és que hi ha alguna norma que no criminalitzi els qui no la compleixen. Enfront del museu, institució jeràrquica al màxim, construïda des d’estratègies verticals, que explica unes societats violentes amb el dèbil, amb l’altre, masclistes i gens igualitàries, la visualitat del carrer és una altra cosa, complexa en tots els sentits. Que crea incomoditats? És clar que sí. Si la cultura no ens incomoda o —si convé— ens irrita, ja podem anar cridant que els carrers seran nostres, que ni els carrers ni els museus no ho seran mai, de nostres.

Sense mascareta

Sense mascareta

Diuen que comencem a veure la llum a la fi del túnel. La plaga bíblica es va diluint per la simple raó que el temps ho acaba curant tot. El dia més inesperat el patogen que ha fet tremolar els fonaments del nostre planeta global desapareixerà i no sabrem com ni per què.

De la mateixa manera, a l’agost de 1920 la grip espanyola es volatilitzà després de matar quaranta milions de persones i encara ningú sap com va ocórrer.

Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), a The Silence of the Lambs, 1991.

No crec que hi hagi un món abans i després de la pandèmia, simplement aquesta actuarà com a motor de canvi, accelerarà processos que ja s’estaven gestant. Tampoc crec que sortim millors, ni que aprenguem lliçons de vida, l’home és desmemoriat i fràgil i acaba caient mil vegades en la mateixa pedra. En la gestió política ha faltat eficàcia, rigor, previsió i ha sobrat confusió, retòrica i sensibleria. Mentre Sánchez feia els seus monòlegs vacus a la manera de Fidel Castro, frau Merkel en quatre minuts de compareixença resumia el que passava tractant als seus conciutadans com el que són, adults responsables. La Reina d’Anglaterra també va demostrar el que ha de representar una Monarquia moderna amb una locució sòbria i tendra que no només dignifica la Institució sinó que la posa a un altre nivell dels seus col·legues europeus, el nostre Rei inclòs.

Mai abans s’havia experimentat en aturar el món al mateix moment. Deixar l’economia en coma induït i recloure tot el planeta. Si no fos per la mort i el dolor que ha causat el patogen, aquest experiment antropològic és fascinant. Des del primer moment em va sorprendre la facilitat amb què acatem les ordres i el poc que qüestionem el debat entre seguretat i llibertat, entre protecció i lliure circulació. La resposta és tan ancestral com òbvia i la vaig viure en primera persona: la por és el pitjor virus que tenalla l’home.

Si la crisi de l’any 2008 va posar en relleu que l’economista és algú incapaç de fer cap previsió fiable i molt hàbil en explicar les coses quan ja han passat, la crisi de l’any 2020 ha fet de qualsevol beneit un viròleg de primeríssima. No sabia que teníem tants epidemiòlegs entre nosaltres i m’ha sorprès adonar-me d’aquests petits genis dominicals que dominen les estadístiques i debaten com a doctors de l’Església i es reprodueixen com bolets en un país on ningú sap res.

“Els ulls que veiem retallats ja no són els miralls de l’ànima, sinó els fars de l’angoixa”.

Són ells els que ens adverteixen quin tipus de mascareta hem de fer servir. La Epi, FFP1, FFP2 o FFP3.Como sóc de lletres pensava que em parlaven de cursos de primària i no del morrió obligatori amb el qual hem de sortir al carrer convertint la nostres ciutats en l’escenari de The Walking Dead. La nova normalitat (quina expressió més lletja) ens ha robotitzat, saludem a la japonesa, sense tocar-nos, sense abraçades. El nostre contacte físic, quan n’hi ha, és a cops de colze i els ulls que veiem retallats ja no són els miralls de l’ànima, sinó els fars de l’angoixa. La mascareta ens animalitza i vaig pel carrer pensant que tipus d’au seria cada transeünt amb el que em creuo. L’altre dia a la fleca un es va girar i em vaig espantar, semblava que estava davant d’Hannibal Lecter. Tot d’una, vaig pensar en la pobra Jodie Foster i en els seus ulls blaus de xai. La primera vegada que vaig sortir a sopar no sabia si la cambrera, amb la seva màscara personalitzada com un jugador de futbol, em servia el vi o em buscava la via per injectar l’anestèsia. Aviat aniràs a una reunió i imaginaràs com és la cara d’aquella dona –també home, és clar–, que pels seus ulls sembla bella/bell i quan es tregui la màscara una boca necessitada d’ortodòncia frustrarà la utopia: solem confondre el desig amb la realitat.

Començo avui una sèrie en què escriuré sense mascareta, és a dir, sense filtres. Explicaré el que penso i no hauré de limitar-me al que és políticament correcte perquè aquestes columnes virtuals vénen sense hipoteques. Agraeixo al Ricard Mas el seu suport i entusiasme, no hi ha res com escriure per als que creuen en tu. De la meva primera col·laboració va sorgir un llibre, d’aquestes ja veurem. No podem fer massa plans a mig termini. Caldrà tornar al carpe diem d’Horaci, no el meu amic emmarcador sinó el poeta de Venusia.

Christo, Colom i la maleïda hemeroteca

Christo, Colom i la maleïda hemeroteca

La setmana passada vam publicar el testimoni d’Anna Belsa sobre la darrera exposició de Christo i Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats de Barcelona, el 2008, amb motiu del decès de l’artista búlgar.

Pocs dies després, em trobo pel carrer en Josep Bracons, historiador de l’art i responsable del departament de col·leccions al Museu d’Història de Barcelona. Parlem del monument a Colom que Christo havia projectat i que l’Ajuntament no va aconseguir concretar i em diu: “te’n faries creus si remenessis la premsa de l’època. Sovint, gent, patums que avui dia escriuen articles de queixa sobre projectes no realitzats, al seu moment van clamar-hi en contra”.

Anunci de les dues exposicions de Christo al diari AVUI.

No és un mal desafiament. El primer que he de dir, i que no he trobat als diaris de la setmana passada, és que Christo va exposar el 1975 a la galeria Ciento, i el 1977, quan va embolicar l’interior de la Joan Prats, havia exposat, alhora, el seu projecte sobre el monument de Cristòfol Colom a la galeria Trece. Conclusió: si la teva galeria desapareix, no tindràs qui et defensi al tribunal de la història. Trist, i aquí els historiadors no hi ajudem gaire.

Com som en temps de pandèmia i els arxius estan encara tancats, només he pogut consultar l’hemeroteca en línia de La Vanguardia, l’AVUI –a través del portal de premsa digitalitzada de la Diputació de Girona–, i el setmanari Destino –via portal ARCA–. La història, segons he pogut veure, va anar així:

El 13 o el 14 de setembre té lloc al Col·legi d’Arquitectes de la Plaça de la Catedral de Barcelona, una sessió en la qual els presidents dels Col·legis d’Aparelladors i Arquitectes Tècnics, del Reial Cercle Artístic, del Foment de les Arts Decoratives i del Cercle Artístic de Sant Lluc anuncien que adreçaran un escrit a l’Ajuntament en el qual li demanen que atorgui el corresponent permís per a dur a terme l’embolcallament del monument a Colom, a cura de Christo Javacheff, “coneguda figura de l’art conceptual”.

Sempronio, a Destino, se n’enfot: segons Pepe Pratmarsó, president de Sant Lluc, “el Ayuntamiento anda remiso en concedernos el permiso”. Sempronio aventura que el delegat de Cultura de l’Ajuntament, Jacint Bassols, ha afegit “¿Os imagináis la cantidad de chistes que va a hacer la gente?” I remata citant Cristià Cirici, representant del Col·legi d’Arquitectes: “Si fuera posible incorporar la acción de Christo a la promoción de la cultura catalana… Por ejemplo, envolver Colón con la bandera. A lo que Pratmarsó se opuso con energía y buen criterio”.

Christo, Wrapped Monument to Cristobal Colon (Project for Barcelona), 1984. Col·lecció “la Caixa” Art Contemporani.

Per la seva banda, Lluís Permanyer, afina l’enginy (per dir-ho d’alguna manera) a les pàgines de Can Godó: “Afirman también que su obra supone una evocación o una crítica de ese fenómeno tan propio que ha impuesto la Sociedad de consumo: el empaquetamiento. Quiero destacar esta interpretación porque la acción de Christo en Barcelona la entendería como un gigantesco y merecido homenaje a nuestro ‘botiguer’”. Permanyer, que considera Christo “un búlgaro muy resalao” acaba proposant als promotors que “en vez del monumento a Colón proceda a envolver el Ayuntamiento. ¡El Ayuntamiento, Christo! Que además de ser una acción ‘engagée’ constituiría una poderosa evocación de algo muy popular y muy catalán: la ‘toia’”.

L’historiador, crític d’art i gestor cultural Daniel Giralt-Miracle –que si no ha escrit encara les seves memòries, el commino a que ho faci ja, i no ens estalvii ni un racó d’instrahistòria– escriu, a l’AVUI, que “no serà un atemptat a la tradicional versió de la ‘hispanidad’ ni a la personalitat de Cristòfol Colom, ni a la ciutat de Barcelona que el novembre vinent –som a 19 de setembre del 1976– i coincidint amb la magna fira d’art (EXPOARTE) que s’esdevindrà a Montjuïc, el famosíssim Christo ‘empaqueti’ en plena Port de la Pau aquesta peça escultòrica significant de la nostra ciutat”.

Quim Monzó i Pere Calders, encara a les pàgines de l’AVUI, també hi fiquen cullerada, a veure quina generació és la més enginyosa. Mostra d’aquest combat entre postnoucentistes i postmoderns és la lletra al director que envia l’escriptora i lexicòloga Joana Raspall i Joanola. Ignora, no sé si de manera intencionada, que Christo duria a terme la seva acció de manera gratuïta: “… em sembla que cal plantejar-nos honradament si el nostre país està en situació de poder esmerçar esforços i diners en obres tan efímeres com la programada, quan hi ha tants i tan greus problemes que no poden ésser atesos econòmicament”. I afegeix: “Només els països rics poden permetre’s el luxe d’erigir-se en mecenes fins i tot d’originals extravagàncies”.

Finalment, la doble exposició –Trece i Joan Prats– es va celebrar al gener del 1977. Després d’un Expoarte sense continuïtat, que havia estat l’intent català d’acollir quelcom que, traslladat a Madrid, es dirà ARCO. No cal que us expliqui la resta de la història.

Christo, Esbós del monument embolicat.

Ferran Monegal, l’actual crític televisiu, acabat de llicenciar, escriu a La Vanguardia sobre la inauguració de l’exposició Christo a la galeria Joan Prats. Allí recull declaracions de l’artista, que completa amb pensaments dignes de la gràcia i la ironia que encara el caracteritzen: “Y el proyecto se hizo, pero al parecer el alcalde último, señor Viola, tuvo miedo de que dejaran a Colón empaquetado para siempre y no dio el permiso”. Més endavant, reflexiona: “Pensé en si ese joven no será un guardamuebles frustrado”. Però, és clar, es defensa: “uno, que es provinciano y de pueblo, piensa que la cosa es de locos”.

Va acabar l’exposició i, pel que sembla, no va haver-hi èxit de vendes. Tampoc es va concretar l’embolcallament de Colom… fins que, el 1984 –set anys després–, un titular a l’AVUI revela: “Christo s’ofereix novament a embolicar el monument a Colom”. Què? S’ofereix? Llegim: “Aquest nou oferiment –que no es deu a la persistència de l’artista– ha vingut en certa manera provocat per l’encàrrec directe que l’alcaldia de Madrid, encapçalada per Tierno Galván, li ha fet d’embolicar la porta d’Alcalá, un dels altres projectes que Christo tenia en cartera des de fa temps. Però l’artista, que sent una predilecció per Barcelona, on té la major part dels seus amics espanyols, entre ells Joan de Muga, ha donat la seva negativa al govern municipal madrileny a fi de tornar a intentar embolicar, etc. etc.”

“Madrid ara vol erigir-se en el Nova York europeu”

L’article, signat P.P., el 2 de febrer de 1984, conclou que “Madrid ara vol erigir-se en el Nova York europeu” i si aconsegueix embolcallar la porta d’Alcalà, Barcelona haurà perdut una vegada més l’oportunitat d’oferir una obra artística de volada internacional per una qüestió no sé si d’estretor de mires de l’actual govern municipal –com succeí en l’alcaldia el 1976– o sí per un problema burocràtic, de permisos i papers, que potser encara és més greu”. Excuses de mal pagador que no amaguen l’enèsima mostra del nostre complex d’inferioritat selectiva (només funciona si ens comparem amb Madrid). Christo no es va oferir, li van demanar que s’oferís… ja ens entenem.

El 16 de juny, Christo i el seu equip arriben a Barcelona. Al matí es retrata amb Daniel Giralt-Miracle, cap del Servei d’Arts Plàstiques de la Generalitat. Després s’entrevistarà amb tècnics de l’Ajuntament. Ai, els equilibris de poder! Per desempatar, a la tarda donarà una conferència sobre la seva obra a la II Fira d’Escultura al Carrer, de Tàrrega. Hi explica que la idea d’embolcallar Colom va néixer el 1975. I que tornarà a concretar detalls al setembre vinent. Encara se l’hi espera.

El debat estava servit… Les cartes al director de La Vanguardia treien fum. El 27 de juny, un tal F. André Peralta vol dissuadir Christo de fer-li res a l’estàtua de Colom i li proposa dues obres alternatives a embolicar, la “Bitlla Banyuda” de l’Escorxador i el “Monument al Drapaire Desconegut” a la vorera esquerra del Parc de la Ciutadella. O sigui, Dona i ocell, de Miro, i el Monument a Picasso d’Antoni Tàpies, ambdós tan recents com del 1983.

Dues setmanes després, Juan Bassegoda Nonell, enfant terrible de la cosa pública catalana, arquitecte, director de la Reial Càtedra Gaudí i prolífic autor de cartes als directors dels principals diaris catalans, argumentava: “Se me ocurre que han escogido el monumento a Colón por ser representativo de la Ciudad pero, creo yo, que más representativa es la persona del alcalde, por lo que si se le envolviera en lugar de al monumento de la Puerta de la Paz, se tendría la máxima representatividad y además un importante ahorro para el erario municipal. También estimo que don Pascual Maragall vería con buenos ojos el cambio. Todavía se puede rectificar”.

I clou la polèmica, com un deus ex machina, Ricardo de Churruca y Colón de Carvajal, comte de Churruca. De comte a comte, Churruca s’adreça a Godó en una carta titulada Envolver a Colón: voto de calidad. Poca broma, que es creu amb el dret natural de desempatar!

“Señor Director: Quisiera dar públicamente las gracias, como descendiente de Cristóbal Colón, a todos los señores lectores que han opinado como yo y son contrarios a semejante absurda idea de envolver uno de los símbolos más hermosos que tiene Barcelona, aunque el señor Rovira Balíus ‘deteste dicho monumento’. Y, sobre todo, espero que el señor alcalde y ayuntamiento de esta ciudad nunca lleguen a apoyar semejante ridícula idea, aunque provenga del señor Christo. ¡Por muy gran artista y por muy ‘original’ que ese señor se crea!”

Christo va trobar projectes més interessants, com el Pont Neuf de París i, pel que s’explica, li va enviar un telegrama a l’Alcalde Maragall tot dient-li que ja no estava interessat en un projecte amb deu anys d’antiguitat, que tenia coses millor a fer.

De vegades, no és tant el què de la història ans el com. Un com que és una constant de l’ecosistema català de l’art contemporani.

Christo en la memòria: records d’una exposició

Christo en la memòria: records d’una exposició

La mort de Christo, el passat 31 de maig, m’ha fet reviure els records del muntatge i inauguració de la que seria la seva última exposició a Barcelona. Va ser al maig de 2008, a la galeria Joan Prats-Artgràfic, en la que vaig tenir la sort de treballar durant vint-i-sis anys.

Aquells dies han tornat a mi amb una llum intensa, potser perquè els vaig viure com una experiència única, conscient de que serien importants, passats els anys.

Anna Belsa, Christo i Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.

En aquella exposició, Christo i Jeanne-Claude, la seva dona, van presentar els dos projectes en els quals estaven treballant: Over the river i The Mastaba. Christo no acceptava ajuts ni subvencions per finançar els seus projectes més ambiciosos d’intervenció en el paisatge; sempre va voler preservar la seva llibertat com a artista. La manera d’aconseguir els diners necessaris per dur-los a terme era mitjançant la venda de les seves obres: collages, esbossos, i escultures. I una manera de fer-ho era a través d’exposicions comercials com la nostra.

Christo a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008. Foto: Fiona Morrison.

El projecte Over the river, que va ser concebut el 1992, consistia en cobrir 9,5 km del riu Arkansas al seu pas per l’estat de Colorado amb panells platejats suspesos sobre l’aigua. En el moment d’exposar el projecte a Joan Prats-Artgràfic estaven molt il·lusionats, perquè ja quasi havien aconseguit tots els permisos per realitzar la instal·lació. Però un grup local de defensa del territori va interposar varies demandes, i després de cinc anys d’una dura batalla legal, Christo va decidir deixar de banda el projecte per centrar-se en el de The Mastaba. La mastaba s’havia de construir en un desert a prop d’Abu Dhabi (Emirats Àrabs Units) amb 410.000 barrils de petroli, i havia de fer 300 x 225 m de base per 150 m d’alçada. Aquest projecte tampoc es realitzaria. L’any 2018 es va construir una mastaba més petita, que es va instal·lar al Serpentine Lake del Hyde Park de Londres, i que es va batejar com The London Mastaba.

Christo i Jeanne-Claude, signant programes, 2008.

L’obra que va formar part d’aquella exposició no va venir de Nova York, que era on Christo tenia la seva residència i estudi, sinó de Basilea (Suïssa). L’empresa Kraft E.L.S. AG, situada a Basilea, custodiava l’obra de Christo destinada a exposar-se en museus i galeries d’Europa. Aquesta empresa, a més de custodiar obres d’art, estava especialitzada en totes les tasques logístiques relacionades amb el món de l’art: l’embalatge, el transport i els muntatges i desmuntatges d’exposicions. Estava molt ben relacionada amb tot el moviment que generava la fira de Basilea, i havia treballat per les millors galeries del món. El propietari de l’empresa, Josy Kraft, era, a més, l’home de confiança de Christo per supervisar els muntatges de les seves exposicions. Així doncs, jo vaig conèixer abans en Josy Kraft que en Christo, doncs va arribar un dia abans per tenir cura de que tot anés bé. En Josy era un home de tracte amable i simpàtic. Tenia una amistat de molts anys amb en Christo i coneixia la seva obra a fons. Nosaltres ja havíem desembalat les obres i les havíem distribuït quan ell va arribar, i es va mostrar molt satisfet amb la nostra feina. “Coneixeu molt bé l’espai”, ens va dir. De seguida es va arremangar, i ens va ajudar a penjar totes les obres. Vam treballar a gust amb ell, s’havia creat un ambient rigorós però distès. Em vaig adonar que en Josy Kraft, discret i eficient, era una d’aquelles persones a l’ombra que fan que les coses funcionin.

Panoràmica de la inauguració de l’exposició a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.

Quan Christo i la Jeanne-Claude van arribar el dia següent a la tarda, es van trobar una exposició impecablement muntada, i van expressar la seva satisfacció. Jo, conscient que venien de lluny, que estarien cansats i que només haurien pres un dinar frugal a l’avió, vaig pensar que agrairien menjar alguna cosa. Vaig anar a una pastisseria, i els vaig oferir unes pastes acabades de fer. A la nevera, com sempre, teníem cava i refrescos. En Christo va agrair el detall, però la Jeanne-Claude les va mirar horroritzada i no les va voler ni tastar: “No estan higiènicament envasades”, va dir. Vaig poder observar una gran diferència de tracte entre tots dos. Ell era dolç, escoltava atentament les nostres explicacions del muntatge, i somreia amb aprovació. Ella, en canvi, semblava incòmoda i malhumorada. Havia vingut a la galeria amb un assistent personal i el va fer anar varies vegades a l’hotel a buscar-li roba, perquè no li agradava la que s’havia posat pel viatge, i es volia canviar. Finalment, quan va trobar el vestit adient, va canviar com un mitjó, i es va tornar alegre i parladora, i es va passar una bona estona xerrant i rient amb en Josy.

Un amic meu, integrant d’un CDR, va tenir una idea: que en Christo emboliqués la muntanya de Montserrat amb una lona groga.

Nosaltres estàvem molt orgullosos de tenir una exposició d’aquell nivell, i vam pensar d’oferir una cosa diferent als convidats a la inauguració. Els detalls sempre m’havien semblat importants, i aquella era una bona ocasió per tenir-ne una cura especial. Jo coneixia el millor productor de maduixes del Maresme, en Josep de Ca l’Estrany, de Sant Cebrià de Vallalta, i li vam encarregar unes quantes caixes de maduixes. Oferiríem maduixes del Maresme amb cava. Aquelles maduixes acabades de collir al seu punt, i el cava fresc i boníssim, van ser el complement ideal que l’exposició es mereixia.

D’esquerra a dreta: Joan de Muga, Josep Ramon Masllorens i Arnau Puig, durant la inauguració de l’exposició Christo-Jeanne-Claude a la galeria Joan Prats-Artgràfic, 2008.

Molts anys després, vaig tornar a contactar amb Josy Kraft. Ja havien succeït els fets de l’octubre de 2017, i els líders socials i polítics del moviment independentista català eren a la presó. Un amic meu, integrant d’un CDR d’un barri de Barcelona, va tenir una idea que podria resultar una “jugada mestra”: que en Christo emboliqués la muntanya de Montserrat amb una lona groga. Coneixedor de la meva relació amb Christo, em va demanar si l’hi podia comentar. No vaig gosar demanar-ho directament a en Christo, i li vaig plantejar la qüestió a en Josy. Aquest ens ho va treure del cap de seguida. En Christo ja ho havia deixat ben clar durant la conferència que va pronunciar a la facultat d’arquitectura de Barcelona quan va venir el 2008: no es volia involucrar mai, sota cap concepte, amb temes relacionats amb política ni religió. Aquests temes són conjunturals i lligats a moments concrets dels homes. Ell aspirava a transcendir-los. Ara, amb la seva mort, ja ho ha fet. I la seva obra és el seu llegat.

Xavier Grau, (gairebé) sense paraules

Xavier Grau, (gairebé) sense paraules

Amb la Covid-19 de rerefons, aquests darrers mesos hem tancat, al món de les arts, massa parèntesis cronològics. Xavier Grau ha estat, de moment, el darrer.

Vaig descobrir la pintura monumental del Xavier Grau de la mà del meu mestre Rafael Santos Torroella, a la seva individual en la galeria Salvador Riera (1992). Va ser un veritable cop de fuet, una revelació que, ves a saber per què, em remetia una i altra vegada al Grand Verre de Duchamp. Si aleshores ja hagués conegut l’obra del canadenc Philip Guston, m’hauria estalviat moltes preguntes. Encara conservo, però, el catàleg d’aquella mítica exposició.

D’esquerra a dreta: Charo Pradas, Ricard Mas i Xavier Grau, a l’estudi, estiu del 2008.

No vaig conèixer el Xavier Grau fins l’any 1999, quan escrivia crítica d’art a La Razón. En el meu primer article, afirmava: “Grau fue, tras una breve etapa de devaneo con el monocromo y el psicoanálisis lacaniano, uno de los máximos exponentes del retorno a la pintura a un primer plano de atención, tras años de conceptual y minimalismo”.

Acabava de ser consagrat institucionalment amb una retrospectiva al Centre d’Art Santa Mònica (1997). I, malgrat –en la meva opinió– ser el millor pintor de la seva generació, només va realitzar una altra retrospectiva institucional al Monasterio de Veruela (Saragossa) el 2008, i una darrera antològica al museu Can Framis de la Fundació Vila Casas, el 2014. Com és que cap de les nostres institucions oficials li ha dedicat mai més una mostra a un pintor tan gran? En la resposta hi trobareu el perquè de la trista, merdosa mediocritat de les arts visuals catalanes. I no em refereixo només a les institucions.

Amb els anys he descobert que ser bon xerraire, complaent, i assidu a saraus i inauguracions ajuda molt al progrés professional. Ho he descobert en negatiu. I em sembla que al Xavier Grau li passava una cosa semblant. Era un home amable, de mirada trista, i poca conversació. No era sec, amb els ulls t’ho deia tot. Aneu a saber si un bon reflex de la seva rica vida interior no era el taller que compartia amb la seva companya inseparable, la pintora –extraordinària, per bé que no tan prolífica– Charo Pradas. Un taller de parets nues i finestrons tancats, per evitar qualsevol distracció exterior.

D’esquerra a dreta: Charo Pradas, el galerista Miguel Marcos i Xavier Grau, a l’estudi, estiu del 2008.

I, és clar, amb una imatge així, pensareu que el Xavier Grau era un tipus intel·lectualoide, greu, avorrit; o fins i tot sinistre. Doncs no. Sovint me’l trobava passejant pel carrer amb la Charo, però on me’l trobava invariablement era fent cua al cinema. La darrera vegada els vaig preguntar què anaven a veure. “Black Panther”. Vaig fer una ganyota. I em van aclarir: “Ens encanten les pel·lícules de superherois. No ens en perdem ni una, especialment les de Marvel”. Havia oblidat el seu finíssim sentit de la ironia, i la seva passió per la cultura pop. Fabriquem un clixé d’artista i, per inèrcia, ens perdem tota la riquesa del matís.

He escrit mantes vegades sobre Xavier Grau: textos de crítica, textos de premsa de la galeria Miguel Marcos, i algun text d’aquells que fa veure que signa un polític en catàlegs institucionals. Les primeres vegades, m’esplaiava a gust. Però a mida que anava escrivint sobre, per exemple, exposicions com Imago (2002), Celebración de la pintura (2008) o Spout & Coffin (2009), se m’anaven acabant els recursos. Llegia a veure què n‘havien dit Juan Manuel Bonet, Enrique Juncosa o Fernando Castro, savis i precursors en xaviergrauisme, i res. La pintura de Grau, sense un sol referent literari, és tan pura que convida el crític d’art –o com n’hi vulgueu dir– a dissertar en una mena de parallenguatge.

“com més domini tens de la pintura és quan menys et deixes dominar per ella”

De les poques declaracions que va realitzar Grau, em quedo amb aquestes paraules a Teresa Blanch: “Si prenem l’exemple de Leonardo extraient les formes dels núvols i de Miró fent-ho amb les taques sobre el paper, el que plantegen és un mecanisme per a que el cap s’hi posi a treballar, a cercar un mecanisme directe que et condueixi a perdre com menys temps millor. Pel carrer mai tinc idees, pensar com a pintor és un esforç perquè no és un pensament habitual. Les imatges un no se les troba, les aportes quan comences el quadre d’una manera determinada, fins i tot en el to de gris o en la decisió del fons de base, d’alguna manera estàs cercant la imatge endarrerida o, per què no, una imatge del pot”.

Per a Grau, “com més domini tens de la pintura és quan menys et deixes dominar per ella. Els japonesos fent bonsais es diria que els fan massa forçats però tenen un punt just, més ja no se sostindrien, i menys ja no pagaria la pena. El mateix passa en l’art, forçar posicions neuròtiques o obsessives del pintor no té interès si no deixa lloc a la relació amb el color i amb el dibuix”.