Mirador de Ficció: El cap trobat

Mirador de Ficció: El cap trobat

No s’ho podia creure. Tants anys remenant entre els Encants Vells, però en Manel estava segur: mai havia fet una pescada com aquesta. Els seus ulls savis, avesats a batalles per raons alimentàries, amb el temps s’havien anat afinant fins a extrems de mal dir.

D’altra banda, la seva curiositat innata i la memòria fotogràfica suposo que hi devien fer la resta. Aquell dia, sens dubte, era el seu dia.

Retrat d’Enric Prat de la Riba (1917) per Ismael Smith. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

Entre un lot de revistes pujades de to escampades per terra, una desena de vinils de l’època d’Emili Vendrell, unes gerres petites de calamina d’aires tardomodernistes disposades en fràgil equilibri sobre un alt xifonier de xapa dels anys trenta, es va deixar entreveure un caparró de guix grisós amb un front arrugat i una mirada potent i penetrant, que de seguida el va fer aturar la cerca.

Quan això passa –i no és gaire sovint–  és perquè la peça visionada transmet una mena de pulsió, un embat de vida, que va més enllà del que, amb tanta mediocritat, un taller o una fàbrica poden reproduir en sèrie, en motlle, mancats de nervi.

No hi havia dubte, era una escultura del gran Ismael Smith! Sí, el dandi i homosexual artista català elogiat per Eugeni d’Ors com un dels pioners del Noucentisme. I, més tard, exiliat voluntàriament als Estats Units després de la seva aventura parisenca on, a banda de comprar-se corbates de seda, va posar-se à la page de les avantguardes dels seus col·legues com Picasso i la colla barcelonina del Guaiaba. Com no reconèixer aquesta força torbadora de les peces del genial escultor? Aquí, a inicis del segle XX, no hi havia ningú que s’atrevís a fer retrats on els trets individuals dels retratats es deformessin en clau tan expressionista, dotant-los d’una energia vigorosa i paorosa talment fossin miratges grotescos d’ells mateixos. Això només ho podia fer un, l’Ismael Smith.

Però què renoi feia aquell cap de quasi 60 centímetres mig amagat a terra? Com havia anat a parar en aquell racó del mercat que cada dimecres al matí, ben d’hora, visitava a la recerca d’alguna adquisició per treure’s uns quants calerons per anar fent el jornal? Si les peces parlessin, pensava tot sovint, la d’històries rocambolesques que ens explicarien. Li va costar asserenar-se, fer baixar la tensió del moment, i va preguntar al venedor el preu com si res. L’home va contestar amb una xifra baixa, impròpia d’un gran escultor com ell –dels millors de l’època–, i que volia dir una cosa clara: el venedor no tenia ni idea de la joia que tenia a tocar dels peus.

Mirant amb discreció al voltant, per tal de si podia trobar possible competència, en Manel va somriure en veure el camp lliure, i va oferir-li la quantitat indicada sense ni tan sols demanar-li descompte (com gairebé sempre feia, atès que, com és sabut, als Encants res té el preu indicat sinó que una de les gràcies és jugar a l’oferta i la contraoferta). Amb només una bossa blava de l’Ikea que de vegades duia a sobre quan agafava rampoines voluminoses, en Manel va allunyar-se del camp de batalla d’objectes i curiosos, i va anar fent xino-xano amb cura fins a un banc a tocar de la sempre inacabada Plaça de les Glòries. Ell sí que hi estava, a la glòria!

Va ser aleshores, en aquell moment de seure i obrir la bossa, que va poder gaudir de la certesa que era tenir davant dels seus ulls una magnífica testa del mestre Smith! El guix mostrava un home de mitjana edat, amb arrugues al front, les galtes prominents i l’ombra dels ulls i les trames dels cabells pintades amb uns lleus colors blavosos que li atorgaven uns aires irreals, genials. Llavors va recordar que, de vegades, Smith encarregava a alguns amics d’ofici que col·laboressin amb ell com, per exemple, Zuloaga, el qual va il·luminar alguns dels seus fràgils guixos. Però encara tenia un dubte, qui era el retratat? No en tenia ni idea. Li caldria investigar una mica.

Per sort, al seu pis tenia una copiosa biblioteca de llibres d’art que havia anat arreplegant i comprant amb els anys d’ofici, i que venien a formar el seu corpus d’obra on, per descomptat, no hi podia faltar un volum monogràfic dedicat a l’estimat Smith. En obrir el catàleg per les primeres planes, els dubtes es van esclarir. Una fotografia en blanc i negre mostrava tan il·lustre testa amb un text a sota on es llegia: “Busto de Enric Prat de la Riba (paradero desconocido)”. En efecte, aquesta i altres peces del taller de l’artista, situat al Barri Gòtic, van desaparèixer en els tumults de la Guerra (In)civil. I el cap del President de la Mancomunitat de Catalunya era una de les més notables pèrdues.

Doncs vet aquí que no, que passats més de vuitanta anys, la peça havia estat perduda però ara ja no; estava al seu pis petit situat al cor de l’Eixample dret. Qui en devia ser l’antic propietari? Com havia anat a parar en un lloc tan terrenal com els Encants, aquesta peça digna de museu? Aquestes i d’altres qüestions l’assaltaven en aquest moment dolç, amb regust de victòria; alhora que també es barrejaven qüestions sobre temes no tan elevats com, per exemple: quant en podria demanar si la vengués a una venerable institució? Tenia clar que la peça era meravellosa i de gran valor historicoartístic. Però ell, per sobre de tot, era comercial freelance i bé s’havia de guanyar les garrofes (com deia el bo del pintor Jaume Mercadé). Sens dubte aquí tenia un problema. La mitjana de peces amb les quals es barallava eren quincalla per a subhastes i brocanters, però aquesta escultura era insigne, majúscula, i requeria un contacte més potent que tingués tractes amb museus i institucions importants del país.

Troballes com aquesta passen una vegada cada deu anys i calia treballar de pressa.

De nit se li va fer la llum, va pensar en en Joaquim, que tenia botiga a Gràcia. En Joaquim era col·lega seu de feia anys i, precisament, no feia gaire, li havia dedicat una exposició monogràfica al dandi Smith amb el bo i millor de la seva obra gràfica, formada per dibuixos i gravats estrafolaris però genials. L’endemà l’aniria a veure. Fotografiaria bé la peça i la hi ensenyaria, per veure què en podrien fer. Cap a les 10 hores del matí ja era a la botiga del seu amic antiquari, un espai que barrejava peces d’alta època amb d’altres de tipus etnogràfic, això sense descuidar una galeria dedicada al món del paper, que el transformava en un dels pocs especialistes en la matèria. Ambdós van reconèixer que havia estat una trobada excepcional, i després de fer un forat a l’agenda per veure la peça in situ, van creure que de seguida caldria tirar endavant la redacció d’un estudi sobre la història i vicissituds de l’obra. Troballes com aquesta passen una vegada cada deu anys i calia treballar de pressa. Les institucions del país tenien uns pressupostos limitats. Gairebé no comptaven amb inversions per a adquisicions i en acostar-se el calendari electoral calia bellugar-se veloç com un guepard. Els primers contactes amb alguns museus d’àmbit nacional es van iniciar però, sorprenentment, la resposta no va ser l’esperada i va quedar en via morta. En Manel se’n feia creus que una peça com aquesta, la del President de la Mancomunitat, perduda durant tant de temps, no despertés la sensibilitat de les autoritats competents. Tanmateix, no va desesperar, i al cap de pocs dies es va animar quan en Joaquim va trucar-lo per informar-lo que havien rebut una trucada del Museu d’Història; que havien rebut els informes i que havien copsat la rellevància de la trobada, i que volien veure la peça físicament. Aleshores, en Manel va portar la testa a la botiga del seu amic i després de deixar estipulades les condicions de venda –qüestió no menor perquè alguna vegada havia tingut males experiències davant d’altres col·legues que havien passat a ser traïdors perquè, hom sap, les paraules sovint volen davant dels diners–, va esperar amb paciència les bones noves del seu soci; notícies que no van trigar gaire. Els del museu van empal·lidir davant la ferotge testa de Smith que, bruta com estava encara amb la pols, tal com s’havia trobat, li donava una imatge encara més decrèpita i venerable. Estaven interessats. La comprarien, tan aviat com es reunissin amb els del Patronat i es valoressin les diverses opcions en funció dels migrats pressupostos. En Manel va brindar amb cava. Feia unes setmanes d’aquella feliç trobada als Encants i ara sabia que en qüestió de mesos, aquella relíquia tornaria a ser a un lloc digne de l’alçada artística del retratat i del seu creador.

La vida de comprador freelance de vegades et dóna aquestes satisfaccions. La grisor del dia a dia i l’estretor dels temps actuals ens ofeguen moltes jornades però, vés a saber, sigui per qüestió d’estadística, per un cúmul de factors, com la bona mirada (“l’ull” que en diu l’Arnau, un altre bon amic, antiquari) o, senzillament, per la casualitat d’estar en el lloc i el moment oportú, de vegades un cop de sort ens pot canviar temporalment la vida. No, el Manel no es va fer ric, ni multimilionari. Per desgràcia en aquest petit país els grans talents molt sovint no es valoren prou com es mereixen. Aquesta mateixa peça en un altre estat nord-europeu s’hauria venut tranquil·lament per un zero més del que es va fer aquí; però no tot són els diners. La satisfacció que li va donar a en Manel portar el seu fill petit al Museu d’Història un dissabte a la tarda a finals d’octubre, i explicar-li que l’home amb gest seriós arrufant el nas, era una peça que havia passat per les seves mans feia tan poquet, i que havia estat creada per un artista boig genial i que representava un capitost i polític, li va donar una sensació de gaudi i de felicitat que no es tradueix en diners ni amb res d’aquest món. La feina, quan és viscuda amb passió, no és feina, és un plaer.

* Aquesta història està basada en fets reals. L’autor, però, ha canviat els noms dels seus protagonistes. Si voleu gaudir de l’escultura, ho podeu fer adreçant-vos al Museu d’Història de Catalunya, a les sales d’història del segle XX.

Dansar i empoderar-se amb Sol LeWitt

Dansar i empoderar-se amb Sol LeWitt

El cicle Nits d’Estiu del CaixaForum s’ha transformat i té lloc exclusivament online, amb propostes d’arts escèniques que reivindiquen la capacitat transformadora de l’art. Dimecres 29, a les 20 hores, es presenta una nova versió de Las Muchísimas, el projecte de la companyia Mariantònia Oliver.

Què passa quan reuneixes en un escenari una desena de dones d’una certa edat que no són ballarines professionals? “Poden explotar molts continguts, hi ha tantes diferències i tant de comú”, diu la coreògrafa mallorquina. “Las Muchísimas parla del vigor i la bellesa que tenim les dones a partir dels 60 anys, de la nostra vigència”, afegeix Oliver.

Las Muchísimas.

L’espectacle de títol superlatiu estira el fil del relat que va iniciar amb Las Muchas (2012); llavors va col·laborar amb dones dels 70 als 87 anys, per reflexionar sobre la identitat comuna i la fragilitat de les persones que, tot i estar invisibilitzades per l’edat i els seus cossos no normatius, se senten vives i ho demostren ballant. El clam a la diversitat i l’enfocament social segueix present –de fet, el treball amb persones grans, persones amb diversitats funcionals i col·lectius de risc d’exclusió social és una de les línies de la seva companyia–, però Oliver considera que Las Muchísimas és un “projecte artístic” més que una reivindicació.

“Dones no professionals, però prou valentes com per exposar-se i enfrontar-se a un treball amb el cos”.

El registre sonor juga un paper fonamental a l’obra. D’una banda, hi sentim la música de Joana Gomila, que és fruit de la col·laboració estreta amb la coreògrafa, i de l’altra, els alenars i les paraules de les artistes que hi participen, dones mallorquines, catalanes i eslovenes que Oliver ha conegut i seleccionat en tallers; les descriu com a “dones no professionals, però prou valentes com per exposar-se i enfrontar-se a un treball amb el cos”.

Las Muchísimas ha girat per Europa i s’ha vist en festivals com l’OFF d’Avinyó i al Namur en Mai, a Bèlgica. Té un format teatral –amb fins a 17 intèrprets sobre l’escenari– però també se n’ha fet una adaptació més lleugera i de carrer, que es va presentar al metro de Barcelona en el marc del Grec 2019. Aquest darrer format és l’escollit per al CaixaForum, i tindrà lloc en un racó emblemàtic del museu, davant del mural de Sol LeWitt: “Ballem la nostra peça tenint en compte el moviment del mural, és un teló de fons que vibra, és molt potent, hi ha moments de molta energia”, conclou Oliver.

Sense mascareta: Comiat

Sense mascareta: Comiat

Acostumo a esmorzar a Casa Alfonso del carrer Llúria de Barcelona. Vaig viure molt a prop d’allà, i de seguida em vaig acostumar a aquesta taverna antiga que et rep amb les potes de pernil penjades del sostre, com ballarines invertides del Crazy Horse.

M’agraden les seves taules de marbre blanc, que contrasten amb els cafès amb llet servits en got de vidre, i els seus saborosos entrepans. Entre els cambrers, sobresortia Joaquín, un home fort àgil de paraula que s’assemblava a Pedro Picapedra. Mai estava contrariat o al menys ho simulava bé, amb les seves bromes d’aragonès i el seu somriure de bon jan.

Vincent van Gogh, La Méridienne ou La sieste, 1889. Musée d’Orsay, París.

Fa setmanes vaig tornar a Casa Alfonso després del parèntesi del confinament. En entrar, ja vaig notar que allò no era el mateix. Unes mampares de metacrilat separaven les taules com si estiguéssim en una sucursal bancària, molt de gel i poc pernil: la nova normalitat en diuen. En pagar vaig preguntar si el meu amic era a casa a causa d’un ERTO, i amb veu molt baixa em van comunicar que Joaquín havia mort a principis de març víctima del coronavirus.

En sortir vaig pensar en tots els joaquines que s’ha endut aquesta pesta negra. Vaig pensar en amics, com Juan, conservador del Museu del Prado, que va anar a un hospital i no el van poder ingressar i va morir aquella mateixa nit, sol a casa. Vaig recordar la mare d’un dels meus millors amics que va morir en plena pandèmia i que no vaig arribar a conèixer. Em vaig recordar del meu amic Jaime, segrestat en una residència d’avis sense els seus llibres ni els seus purs. Quantes persones se’n van anar soles entre metges i infermeres que semblaven astronautes, sense poder-se acomiadar? Ningú va poder tancar bé el dolorós cercle del dol.

També penso en els que l’han patit, amics i coneguts, amb l’angoixa de no saber què passarà o quines seqüeles els quedaran, potser per sempre. També vaig pensar en els sanitaris, els que han estat en primera línia desprotegits, en els que han emmalaltit i en els que han mort, i en els que han treballat a preu fet sense recursos, també en els polítics desorientats amb els seus rostres de por, en els mestres que han reconvertit diligentment les aules en núvols virtuals. A tots ells cal no aplaudir-los tant sinó més aviat valorar el seu esforç sobrehumà, i sobretot pagar-los millor: no hi ha millor reconeixement que un sou digne.

No sabem què serà de nosaltres ni del món, no d’aquí a un any sinó al setembre.

L’estiu és el simulacre de la felicitat, i per ser feliç cal tenir futur. Estem perduts enmig de l’oceà mentre encara no ha remès la tempesta, i no sabem on anem: no veiem ni la costa de dia, ni fars en la nit fosca. Però hi ha alguna cosa bella en el vertigen que suposa viure el carpediem d’Horaci. Gaudir del moment i no preocupar-nos massa pel que vindrà després perquè ningú no sap res; no sabem què serà de nosaltres ni del món, no d’aquí a un any sinó al setembre. Segueixo pensant que el virus ens deixarà quan ell vulgui, no quan nosaltres vulguem. La gran paradoxa és aquesta: un patogen vaga lliure i la humanitat tecnològica i supèrbia és incapaç de controlar-lo; la pesta en temps moderns. Se n’anirà com va arribar, sense avisar. Els virus s’assemblen molt a nosaltres: neixen, es reprodueixen i moren. Simples organismes són.

Mentrestant, el món va avançant o millor mutant, lentament, com sempre. Somnio amb tornar a l’ahir i m’equivoco. L’ahir no tornarà. És l’ombra d’un record tan llunyà com feliç: nostàlgia. Refugiem-nos en la cultura com a salvavides, en els llibres que tot ho contenen, en la música com a camí a l’emoció, en l’art per comprendre mons perduts.

Aquest és el meu últim article al Mirador de les Arts. De moment. Sé que aquí està la meva casa i el Ricard Mas sempre em deixa la porta oberta. Ha estat un gust escriure per a un amic, per a vostès. Bon estiu (no és ironia) i molta sort (que la necessitarem)!

Mirador de Ficció: Aquella nit en St. Petersburg

Mirador de Ficció: Aquella nit en St. Petersburg

Aquella nit Denise Sandell va aparèixer per sorpresa al hall de l’hotel on estàvem tots reunits. Va dir que havia arribat des de Nova York amb el seu vell descapotable després d’una llarga jornada conduint sense parar.

De seguida es va asseure amb nosaltres i va començar a relatar-nos la història de la seva trobada amb Salvador Dalí allà cap a l’any 1969, i com aquest havia vist en ella el doble de Marilyn. En els ulls resplendents de la dona que ens parlava, encara quedava alguna cosa d’aquella Esfinx camuflada de nineta virginal en la qual s’havia fixat el famós pintor dels rellotges tous.

Imatge original d’autor no identificat (cortesia de Denise Sandell) alterada mitjançant dreamdrugs by Ramon Blanquer.

Després d’amenitzar-nos amb les seves paraules, entre copes i riures, al voltant de les onze, Denise ens va convidar a uns quants a recórrer els carrers de St. Petersburg amb el descapotable que havia deixat aparcat a les portes de l’hotel. La nit era càlida. Tots els estels semblaven estar pendents de nosaltres i la brisa de l’Atlàntic acariciant-nos el rostre era com si els déus ens ventaren des del paradís.

Quan vam tornar a l’hotel, al cap d’una estona, una cosa inesperada havia succeït i tothom va començar a comportar-se d’una manera estranya sense motiu aparent. William Jeffett es fregava els ulls insistentment a la recerca de fosfens fluorescents que pogueren cristal·litzar en perles marines. Pilar Parcerisas parlava amb un torero al·lucinogen que només ella podia veure i balbotejava frases inconnexes que ningú podia entendre. David Lomas feia salts d’alegria i deia ser Leonardo da Vinci. Elliott King s’havia fet tan petit com l’increïble home minvant i les seves ulleres li semblaven dos finestrals modern style. Frédérique deambulava nua amb una clàmide sobre les espatlles i Ricard Mas ballava un xarleston completament sol amb la seva gorra habitual de batedor de beisbol. El sexe de Tani era una llagosta americana que em mirava desafiadora. La princesa Astrid caminava del bracet de Guillem Tell, que havia canviat l’arc i les fletxes per un revòlver del calibre 38. Dawn Ades gesticulava amb un sol braç perquè l’altre l’hi havien robat en una botiga de souvenirs. I el meu bon amic Haim Finkelstein em mostrava les seves pintures i em parlava en hebreu i català al mateix temps. Mentrestant jo m’emborratxava amb la refrescant aigua de pell de taronja que em recordava el meu país natal.

Al final, tots ens en vam anar a dormir i vam tornar a trobar-nos amb Denise, que s’havia convertit en El Monstre dels Somnis. I a sota veu ens va dir: «Jo no sóc, com pensava Homer, un germà de la mort sinó més aviat un germà de la vida».

Lectures retrobades

Lectures retrobades

Si enguany celebrem Sant Jordi tres mesos tard, per què no fer-ho recuperant llibres publicats poc abans del confinament? La proposta, l’aposta del Mirador, és interessant i interessada: Art trobat, d’Artur Ramon (Comanegra).

Si sou lectors habituals del Mirador de les Arts sabreu que alguns dels vint textos que conformen Art trobat van ser creats per a la secció “Històries d’antiquaris i de fames”. Però, encara que l’Artur Ramon no hagués publicat mai al Mirador, recomanaria amb igual passió la seva lectura.

Artur Ramon, antiquari i escriptor.

No cal que estigueu familiaritzats amb el món de l’art. Es tracta de vint històries bastides a l’entorn de la professió d’antiquari, un ofici en perill d’extinció que exigeix als seus membres, més que coneixements d’art, altes dosis de psicologia, instint assassí i un bri de ludopatia. Un antiquari és, abans que res, un murri que coneix l’ànima humana, amb les seves grandeses i misèries.

L’Artur Ramon, antiquari de tercera generació, és un hàbil pintor d’escenes i situacions, d’ambients, de personatges. De vegades no importa tant com acaba una història sinó el regust, el retall d’ànima humana que deixa al descobert i que, ai las! resulta que podem identificar amb massa facilitat en algun raconet interior.

L’escriptura d’Artur Ramon és molt visual, gairebé cinematogràfica. D’un cinema de sensacions i situacions, com el de Fellini o el de Buñuel. Fins i tot se’n podria fer una sèrie, del conjunt d’històries d’Art trobat.

Amb quatre pinzellades, Ramon és capaç d’esbossar un personatge, com l’Aitor, “un antiquari basc hiperbòlic, dels de la vella escola. Calb –quatre pèls encolats al crani amb gomina–, fa metre noranta, té el ventre de Buda i se subjecta els pantalons amb elàstics. Parla pels descosits i acompanya el seu discurs fent gestos amb les mans d’un pelotari”.

Els habitants de l’univers ramonià han estat caricaturitzats amb ironia i afecte, indestriables l’un de l’altre. I la seva prosa és plena de petites observacions que –als qui el coneixem una mica– expliquen l’entorn de l’autor. Per exemple, Ramon és molt amic del pintor Miquel Barceló. En una de les històries, una jove antiquària és a la seu de Mallorca i “s’endinsa en la cova de fang que Miquel Barceló va pintar: una cosmologia de pans i peixos i al mig el Crist, tot blanc, com si fos fruit d’una còpula impossible entre Floquet de Neu i una medusa”. Què en devia opinar, Barceló, d’aquesta observació? El mateix que Manolo Hugué, que afirmava que quan volia esculpir una venus li sortia una granota?

Sospito que l’autor acabarà escrivint novel·les, a la manera de la Patricia Highsmith.

I sense entrar en massa detalls, hom detecta a la majoria d’aquestes històries una sèrie de patrons, de constants: l’estafador estafat, la gent que ho aposta gairebé tot a una obra, o els fills que han de demostrar constantment la seva vàlua professional als pares (o a l’inrevés).

També s’hi endevinen algunes de les dèries de l’autor, com la seva tírria a la cuina molecular. En un sopar pantagruèlic, un antiquari i el seu client “prenen un caputxino de suquet, una solitària espardenya amb pil-pil de pernil ibèric (agermanament simbòlic de les cuines catalana, basca i andalusa), una ventresca de verat amb amanida líquida, entre altres menges extraordinàries, gustoses, excelses, i després arriba el festival de les postres: cornet de pebrot amb xocolata, homenatge a Chiapas, i el cel de Tòquio (núvol de iuzu i granissat de cedre)”. El sopar no acaba bé, i el client se’n va de Barcelona, “aquella ciutat a l’est de Manhattan on es confon l’art amb la cuina”.

Foto de Jordi Baron, que il·lustra la història “El caçador caçat”.

Aquest és el novè llibre d’Artur Ramon, però el primer de narrativa. I em fa sospitar que l’autor acabarà escrivint novel·les, aneu a saber si thrillers ambientats en el mercat de l’art, a la manera de la Patricia Highsmith.

D’altra banda, cadascuna de les vint històries del llibre està il·lustrada –no sé si seria millor dir “acompanyada”– d’una fotografia en blanc i negre de Jordi Baron, antiquari de segona generació, fotògraf i expert en fotografia. El cas del Jordi és digne de llibre propi: un jove antiquari que reflexiona sobre el seu ofici no pas amb paraules, sinó amb fotografies. M’atreviria a dir que Baron és un filòsof “de” la imatge –que no pas “sobre” la imatge– i del pas del temps. Bé, en realitat som nosaltres, els que passem pel temps…

Si us agrada el món de l’art i creieu que és quelcom viu, que flueix més enllà dels magatzems dels museus, Art trobat és lectura recomanable. Si no us interessa el món de l’art però us apassionen les bones històries, aquelles que mentre llegiu es materialitzen davant dels vostres ulls, i que us descobreixen el bo i el pitjor de la condició humana, Art trobat és candidat al binge-reading.

Memòria de la Canuda

Memòria de la Canuda

2020El passat dijous 16 de juliol al vespre al pati de la fabrica Lehmann vam presentar el llibre de Manuel Llanas, La Canuda i el comerç del llibre vell. Converses amb Santi Mallafré (ed. Comanegra). Era el primer acte al qual assistia després de la malvestat, i va passar com una alenada d’aire fresc, una celebració de la vida en temps incerts.

La Canuda fou una llibreria singular. Porta amb porta amb l’Ateneu i a tocar de les Rambles, es desplegava un espai ple de llibres al qual s’entrava lliurement en un viatge al passat. Piles de llibres d’art convivien amb atles i manuals de cuina, i amb llibres de butxaca, i primeres edicions, i llibres d’alta bibliofília que es publicaven en els catàlegs que els malalts del paper anàvem a cercar en una cambra de les meravelles, a mig camí de la sagristia i el tresor d’un temple antic. El parquet cruixia en passar, i feia aquella olor indescriptible, tant barcelonina, del temps barrejat amb la humitat.

Interior de la llibreria Canuda.

Al Santi Mallafré, propietari de la llibreria, -home de cap lleoní, cabell i barba platejats que contrasten amb la seva pell iodada tot l’any sota el sol d’Arenys de Mar-, li agrada dir que era la llibreria més popular de Barcelona. Crec que era molt més. La Canuda era una institució cultural de primer ordre, un dispensari intel·lectual que poc tenia a veure amb el cementiri dels llibres que perpetrà el malaguanyat autor de L’ombra del vent.

Acabat de casar, quan els llibres eren els meus fills, hi anava sovint a buscar les obres que havia encarregat al catàleg, i en entrar a la sala ja citada et senties com un dels escollits. Després hi vaig anar molt sovint, en el camí que em portava de la feina a casa o viceversa, de vegades diàriament. I entre llibres parlava amb el Santi, i ell, obsessiu de l’ordre com és, alineava simètricament els llibres que algú havia remenat. Ell i en Ramon Gómez, la seva mà dreta, et feien sentir com a casa.

A la Canuda no hi anaves a buscar un llibre en concret, però acostumaves a sortir-ne amb un entre les mans perquè el llibre t’escollia a tu, mogut pels fils invisibles i inenarrables de la poètica de l’atzar. Era el territori perfecte per als que tenim vocació de flâneurs literaris en el sentit més estrictament baudelarià del mot. Mai podia mirar els llibres bé mentre parlàvem en les hores robades, i sempre em quedava amb les ganes de tenir més temps, el mateix que em passa ara quan quedo a dinar amb el Santi i tenim un munt de temes en comú que no acabem mai: la literatura, l’art i la bellesa, en l’ordre que vulgueu. Si Josep Pla visqués, li escriuria un homenot a aquest home genuïnament bo i sobretot generós, ple de vida i d’històries que explica amb una gràcia extraordinària, com un galant de teatre, tal com va fer el dia de la presentació, davant l’admiració de l’audiència.

La Barcelona globalitzada i low-cost va substituir la Canuda per una franquícia de roba amb nom de fruita exòtica.

El 23 de novembre de 2013, –després de seixanta-sis anys–, la Canuda va tancar les seves portes per sempre més. La Barcelona globalitzada i low-cost la va substituir per una franquícia de roba amb nom de fruita exòtica. Molts, també nosaltres, vam haver d’emigrar de Ciutat Vella per la pressió del turisme, que havia convertit el nostre barri en un parc temàtic. Inversemblantment, aquell món que bullia no fa ni sis mesos tampoc és el d’avui. Fa poc vaig passejar per el Barri Gòtic –sense passar ni pel carrer Canuda, ni pel de la Palla per no caure en l’abisme de la nostàlgia– i semblava que caminés per un quadre de De Chirico: silenci i buidor que han esborrat d’un sol cop, per ara, l’homo turisticus.

A mesura que avancem pel camí de la nostra vida la memòria ens parla. Per sort, aquest llibre de Manuel Llanas, que recull metòdicament les converses amb en Santi Mallafré, cristal·litza i preserva el llegat de la Canuda per a les properes generacions. Quan no quedin llibreries i la cultura sigui un reducte marginal, com passava a l’Edat Mitjana, algun lector descobrirà que a Barcelona hi havia una llibreria popular, singular i emblemàtica, i al seu darrera un home de pedra picada, de primera, que obria cada dia la persiana i dels que llavors es classificaran com a espècies extingides.

El Teatre-Museu Dalí exhibeix el seu tresor surrealista

El Teatre-Museu Dalí exhibeix el seu tresor surrealista

La represa del Teatre-Museu Dalí de Figueres, després del seu tancament forçat per la COVID-19, arriba marcada per l’exposició temporal “El Surrealisme soc jo!”. Paisatges fora de temps.

S’hi exposen 12 delicioses petites teles de l’etapa surrealista del pintor, procedents dels fons del museu, que van des del 1926 fins el 1937. Amb el salt temporal de Poesia d’Amèrica, del 1943, com a cloenda de la mostra, que evidencia la permanència de l’estètica surrealista en l’obra del geni empordanès.

Salvador Dalí, Singularitats, c. 1935. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Tal com explicava la directora dels Museus Dalí i comissària de l’exposició, Montse Aguer, “és el moment de reivindicar el surrealisme de Dalí”. Juntament amb Carme Ruíz, comissària adjunta, va escollir 12 obres, les més significatives del pintor, i va partir d’Home amb el cap ple de núvols (1936), que és un exemple de “simbiosi entre l’home i el paisatge”. Així és com presenten els diversos paisatges que expliquen fins a quin punt Dalí fou tota una revelació per als surrealistes francesos, tal i com manifestava André Breton el 1929 en el text del catàleg de l’exposició inicial del pintor a París: “És potser amb Dalí, la primera vegada que les finestres mentals s’obren de bat a bat…”

Salvador Dalí, Home amb el cap ple de núvols, c. 1936. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Tot una invitació, en plena post-pandèmia de la COVID-19, a obrir les nostres pròpies finestres mentals, deixant-nos seduir pels paisatges onírics, paranoics, pintats a mà, enigmàtics o d’invencions imaginàries, tal com les lliga el fil conductor de la mostra. L’espectador té la llibertat absoluta d’endinsar-se en aquestes obres, i per un instant hom es pot sentir com un dels visitants a la galeria Pierre Colle de París, on Dalí exhibia les seves obres als anys trenta, tot observant tela a tela, amb els seus petits detalls preciosistes, i submergint-nos en la recerca d’una sabata perduda al bell mig del paisatge, un nen agafat de la mà del seu pare, o bé la torre vermella enfilant-se vers el zenit, recordant el Molí de la Torre de la família Pichot, a El Far d’Empordà. Es convida l’espectador a perdre’s al bell mig d’horitzons infinits, manllevats de la pintura metafísica de De Chirico, i a experimentar la malenconia espai-temporal que tant angoixava Dalí.

Salvador Dalí, L’espectre del Sex-Appeal, c. 1934. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

És tot una proposta d’evasió avant la lettre, en aquests moments enigmàtics del nostre present. De fet, per a Dalí i per a tots els membres del cenacle artístic surrealista, l’univers interior dels somnis, les interpretacions del subconscient de Freud i Lacan, foren una gran i meravellosa evasió.

El títol de l’exposició parteix d’una de les frases més conegudes de Dalí, que expressa quan ha estat expulsat del grup surrealista per André Breton, i es reivindica com la manifestació absoluta d’aquest moviment. De fet, avui, en ple segle XXI, el surrealisme en bona part s’identifica amb la seva obra, ell n’és una peça imprescindible i transcendent d’aquest moviment. Els seus textos són avui claus per entendre l’essència del surrealisme, el seu sistema de pensament creatiu, el mètode paranoic-crític.

Mai s’havien vist juntes aquestes 12 obres.

Es tracta d’un final contundent a la visita del Teatre-Museu Dalí, que molt possiblement ens farà veure Dalí amb uns altres ulls. Certament, tal com afirmaven les comissàries, haver desplaçat algunes de les teles dels seus llocs habituals, com L’espectre del sex appeal o bé Poesia d’Amèrica, fa que les copsem amb una altra mirada, i dialoguin entre elles. Mai s’havien vist juntes aquestes 12 obres, tal com indicava Aguer i possiblement no se les hi torni a veure mai més, 8 de les quals han estat adquirides per la Fundació Gala-Salvador Dalí en aquests darrers anys i sota el criteri de l’anterior director i amic del pintor Antoni Pitxot. Observant-les hom percep l’angoixa existencial de Dalí, que expressava en les ombres allargassades del cap vespre, l’hora del crepuscle atàvic, en els xiprers böcklinians, en els núvols de Mantegna, i les petites esferes, hereves de Cranach, i el ying i el yang, reposant en l’horitzó infinit.

Salvador Dalí, Estudi per a La mel és més dolça que la sang, 1926. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Estudi per a “La mel és més dolça que la sang” (1926) conté l’inici del periple de la creació del seu alfabet artístic, que esdevé la base per a la seva obra posterior, amb els ases putrefactes, la sang, els aparells, i el cap tallat en al·lusió al seu bon amic poeta Federico García Lorca. A Elements enigmàtics en un paisatge (1934), o bé a Figura i drapejat en un paisatge (1935), es fa referència a les aparicions, els fantasmes i espectres, que són en essència simulacres, i als jocs que feien plegats amb René Crevel i Gala a Portlligat els estius de principis dels anys trenta.

La presència de Gala és intensa com inspiració en algunes d’aquestes obres, amb la signatura del pintor, com en El sentiment de velocitat (1931), que conté la inscripció “olive salvador Dalí”, i sis de les obres exposades són signades com “Gala Salvador Dalí”. Singularitats (c. 1935), un oli i collage amb un rellotge tou pintat pel mateix artista i superposat a la tela, conté una densa càrrega iconogràfica relacionada amb el projecte de la pel·lícula La dona surrealista per als Germans Max. A Paisatge pagà mitjà (1937) emergeixen les dobles imatges, el rostre de Sigmund Freud a la part esquerra de la tela, en les formes de les roques, i la nena que salta a corda, que és la seva cosina, la Carolineta, transformada en una campana. També hi és present la dida, el nen vestit de mariner i el pensador català amb la barretina catalana, reclòs en sí mateix, molt probablement un element referent al seu admirat Francesc Pujols.

Salvador Dalí, Poesia d’Amèrica, 1943. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP/Figueres, 2020.

Tanca el periple Poesia d’Amèrica (1943), ja realitzada des dels Estats Units, on cerca paisatges similars als de l’Empordà en el desert californià, i representa l’inici del classicisme del seu surrealisme, amb la seva inspiració en l’obra de Rafael Els desposoris de la Verge, i fent referència, amb el mapa d’Àfrica, als conflictes racials que es succeeixen en els Estats Units. En les seves paraules: “del rellotge de la història penja la vella pell de l’Àfrica, metamorfosi de la plana de l’Empordà”.

Des de milers de quilòmetres, Dalí seguia pensant en l’Empordà, en el seu entorn natural, on avui, podem admirar i gaudir de la seva obra, tal com va ésser voluntat del geni empordanès, quan va decidir crear el seu darrer gran objecte surrealista, el Teatre-Museu Dalí, a Figueres, un patrimoni de gran vàlua de país i universal. Aquest estiu cal redescobrir Dalí més que mai, perquè el somni segueixi viatjant amb tota la seva intensitat.

Atribucions gratis

Atribucions gratis

Si tingués un gos i el volgués pentinar, no se m’acudiria d’anar a una perruqueria canina amb la meva mascota i marxar sense pagar. Si se m’espatlla la rentadora tampoc espero que l’operari me l’arregli per la cara.

En canvi, sorprèn que quan algú em truca dient que té un quadre que no sap de qui és, una vegada li he dit el que penso no em pregunti si em deu alguna cosa.

Norman Rockwell, Art Connoisseur, 1962.

Es veu que el meu treball és gratis. Per què? Abans pensava que el treball intel·lectual, a l’inrevés del manual, no estava valorat entre nosaltres, però no és de el tot cert quan veig el què paguen a alguns intel·lectuals per perpetrar coses estranyes que moltes vegades no entenen ni ells mateixos: només n’hi ha prou amb llegir els obtusos textos que escriuen per a les exposicions dels museus, boira espessa. Es tracta d’alguna cosa més profunda. Una atribució és una aproximació, una idea o fins i tot una intuïció o una pensada, una cosa molt fràgil. I allò feble no es paga. Comprenc que hi ha casos pitjors. Una amiga meva, doctora en un hospital, que va lluitar a primera fila contra el coronavirus, em va explicar que els pagaven trenta euros com a complement al sou pel risc que havien contret: simplement un insult. O els mestres d’escola que en vint-i-quatre hores han hagut de reconvertir una escola presencial en una de virtual i ho han fet extraordinàriament i sense dir ni piu, no crec que hagin tingut una bonificació per les hores extres i l’esforç. En un país on el primer que obren són els bars i l’últim les escoles o biblioteques, no hi ha res a fer.

El pitjor és quan desmuntes una atribució.

Tornant al meu terreny, a mi em truquen persones que es volen vendre obres d’art. Normalment em trasllado a domicili com un repartidor de menjar ràpid, però no em paguen quan entro perquè no porto res a les mans. Em demanen que valori les obres i no em pregunten quant costa el temps i la feina que requereix, o millor tota una carrera, per arribar a conèixer el mercat i poder donar un preu. Si ets el primer a arribar, malament, perquè utilitzaran el teu nom i els teus preus per vendre-li a algú altre una mica més car. Si arribes l’últim millor, perquè tindràs l’oportunitat de fer el mateix. Darwinisme pur. Naturalment, ni et donaran les gràcies, ni et trucaran per explicar-te el que ha passat. El pitjor és quan desmuntes una atribució. Per exemple, quan apareix una pintura en el marc de la qual hi ha una cartel·la daurada amb el nom de “Goya” i resulta que és una còpia, o és fals. No hi ha res pitjor que desvetllar la veritat allà on hi havia un desig. Mai recordo que l’home és un animal que sovint prefereix viure enganyat. Llavors, si dius que no és autògraf, et miren amb ulls d’acer i et conviden a que te’n vagis. Ho sento, però ja m’he fet gran i ara només parlo/faig quan em paguen com un perruquer caní o un operari d’electrodomèstics, professions tan respectables com la meva, crec. Si us plau, que s’abstingui de contactar amb mi qui vulgui la meva opinió (si és que aquesta serveix per a alguna cosa) gratis. Game over.

Anna Belsa: “Viure exclusivament d’això és francament heroic”

Anna Belsa: “Viure exclusivament d’això és francament heroic”

L’Anna Belsa exposa a la seva galeria, el quadern robat, Latung La La, poemes i epopeies, de David Ymbernon. L’exposició es va inaugurar poc abans del confinament a causa de la COVID-19, però encara la podeu visitar.

Parlem amb ella del seu recorregut i experiències com a galerista, els seus anys a la Joan Prats-Artgràfic, i del seu propi projecte, una galeria de nom literari i evocacions misterioses.

Anna Belsa davant l’obra d’Ymbernon, a la galeria el quadern robat.

Com vas arribar a tenir galeria pròpia?

La galeria el quadern robat neix l’abril del 2014. Li dono el nom del blog que vaig començar a escriure quan treballava a la galeria Joan Prats. Va haver-hi un moment en que m’hi avorria perquè ja no podia programar exposicions. Van utilitzar l’espai de Joan Prats-Artgràfic (on jo estava) per exposar-hi obra gràfica de la Polígrafa. A la Joan Prats hi havia dos espais: el de la Rambla de Catalunya, i el de Balmes (Joan Prats-Artgràfic), amb dues propostes expositives diferents.

Jo començo a programar l’espai del carrer Balmes cap al 93, i de forma regular el 96-97. Sempre d’acord amb en Joan de Muga, el propietari. Alternava els clàssics de la galeria amb artistes nous.

Quins artistes vas “descobrir”?

El primer, en Jordi Alcaraz. Quan em vaig casar, el 1992, l’Alfons Borrell ens volia fer un regal, i ens va convidar al seu estudi. Vam anar a a Sabadell, i vam decidir passejar una estona. Vam passar pel davant de la galeria Negre. A la Joan Prats els havíem deixat obra gràfica i volia preguntar si l’havien venut. Vam entrar, i mentre les galeristes xerraven, jo no les escoltava, només veia l’obra que tenien exposada, i pensava que era molt bona. Vaig preguntar qui era l’artista: “un noi tot callat, discret… és de Calella…” –em van dir- . Pel que em van explicar, vaig veure que el coneixia de la galeria. El vaig trucar per felicitar-lo. Després també vaig trucar a en Lluís Maria Riera per explicar-li que havia vist un artista fora de sèrie. En Riera havia estat el primer director artístic de la Joan Prats, i un bon amic de Tàpies i de tota la colla del Dau al Set. Tenia molt bagatge cultural i una sensibilitat per l’art exquisida.

En Riera va anar l’endemà mateix a Sabadell a veure l’exposició de Jordi Alcaraz. “Has de convèncer el gran jefe i fer-li una exposició a Balmes”, em va dir quan va tornar.  Però en Joan de Muga només em va dir que s’ho havia de mirar l’Helena Tatay, que llavors era la directora artística de la galeria.

Aquella reunió amb la directora no va acabar d’anar bé, però en Jordi no es va endur les obres que havia portat per ensenyar, me les va deixar al magatzem. Aquell mateix dia, en Lluís Maria Riera em va dir: “vaig a trucar gent”. I va trucar el Manel Viñas –la mà dreta de Brossa, que tenia una fàbrica de bijuteria, i al seu taller li resolia problemes tècnics– i altres coneguts seus. L’endemà era dissabte, i van venir totes les persones que havia trucat en Riera, més tots els visitants habituals dels dissabtes, que per aquella època eren molts. Ho vam vendre tot en un dia, al magatzem, unes 8-10 peces. El dimarts, quan va arribar en Joan de Muga, li vaig explicar : “Deixa’m pensar”, va dir.

Mesos després, hi va haver una iniciativa d’Art Barcelona. Calia exposar un artista de menys de trenta anys que no hagués exposat mai a Barcelona. I en Joan de Muga em va proposar d’exposar-hi “el meu” (en Jordi Alcaraz). Ho vam vendre, tot :unes 40 obres, i fins i tot es va fer una llista d’espera. Ara, els preus eren molt assequibles.

Anna Belsa al davant de Latung La la i els 16 comensals, 2020.

No m’has explicat d’on ve el nom de la galeria, encara.

L’últim any i mig que vaig passar a la galeria Joan Prats, s’havia cedit l’espai de Balmes a la Polígrafa, perquè algunes fires a les que anaven, els exigien de tenir galeria. Els vaig dir que si volien obrir galeria a Barcelona havien de pensar en el públic d’aquí, però em van dir que “Barcelona no ens interessa, ens interessa allò internacional”. Vam exposar xinesos, sud-americans, sense cap ressò. Vaig informar-me sobre els autors a fons, per poder explicar-los, però una vegada, una crítica d’art em va tirar els meus arguments per terra: “El que m’expliques no té res a veure amb l’art: només és mercat”. Tenia raó. El públic, que ja era escàs, tampoc coneixia aquells artistes. Jo m’avorria molt.

Què podia fer? Deprimir-me? Se’m va acudir que havia de salvar els bons records del meu pas per la galeria. Com ho podia fer? Havia sentit a parlar dels blogs. Una bona cosa seria escriure aquests records en un blog. I quin títol li posava? El que jo escriuria seria una mena de diari, la narració d’unes experiències…

La meva tesina de final de carrera d’història de l’art a la UB es titulava Viena: introducció d’una estètica arquitectònica, i tractava sobre la influència dels arquitectes de la Secessió vienesa en la segona generació d’arquitectes modernistes catalans. El 1908 a Viena va haver-hi un congrés d’arquitectura i hi va anar una expedició d’arquitectes catalans. Meravellats, en tornar van escriure molts articles, s’estava covant el noucentisme. La passió per Viena me la va inocular en José María Valverde, que havia estat professor meu a la Universitat.

Aquell episodi em va servir per entendre que s’havia de tractar bé els artistes quan em portaven el seu dossier.

En acabar, vaig decidir novel·lar la tesina: una noia que el 1908 anava a Viena amb la colla d’arquitectes catalans. La vaig titular El quadern robat. Situo l’inici: una historiadora de l’art va a una casa particular, la mestressa la deixa sola en una biblioteca que havia estat de l’àvia. Enmig dels llibres hi troba un quadern titulat Viena 1908. En un gest incontrolat, se’l fica a la bossa. La “novel·la” era la transcripció d’aquell quadern robat.

Anys després el meu germà va retrobar el manuscrit. Jo ho explicava a tothom, com a la Beatriu Castellet, la dona de l’Eduard Castellet i Díaz de Cossío, president del patronat de la Fundació Joan Miró i mare de l’Eduard Castellet  a qui jo havia substituït a la Joan Prats. Li vaig passar, i ella al seu cunyat Josep Maria Castellet. Un dia ve la Beatriu i m’explica que el seu cunyat l’ha portat a Edicions 62. Alguns mesos més tard, vaig tenir una reunió bastant desagradable amb una noia que feia d’editora, i que em va dir de manera prou humiliant, que el meu llibre no es podia publicar. Aquell episodi em va servir per entendre que s’havia de tractar bé els artistes quan em portaven el seu dossier. Jo no podia actuar com aquella editora. El curiós del cas va ser que em van tornar el manuscrit amb un informe del lector. I aquest informe recomanava la publicació de la novel·la… Bé, allà es va acabar la història. Amb el títol d’aquella novel·la, vaig posar nom al blog, i posteriorment a la galeria.

Entrada a l’exposició de David Ymbernon “Latung La la, poemes i epopeies”.

Poc després decideixes d’abandonar la galeria Joan Prats.

Vaig decidir marxar perquè ja no era la galeria on jo havia estat feliç, on havia après. Econòmicament, les coses tampoc anaven bé. Per poder fer tot allò que m’omplia havia de marxar. Canviar-ho tot per seguir fent el mateix. La direcció havia instaurat uns canvis amb els que no hi estava d’acord, i per ser honesta amb tothom, però sobretot amb mi mateixa havia de marxar. Però prendre aquesta decisió va ser molt difícil, i jo vaig sortir molt tocada emocionalment. Hi havia entrat l’octubre del 1987, i en surto el 21 de gener del 2014. Eren molts anys. A la Joan Prats m’hi havia implicat com si fos la meva galeria, amb entrega total i fidelitat màxima. Però les coses canvien. Quan vaig plegar no sabia què seria de la meva vida. No tenia clar quin seria el pas següent. Va ser el meu marit, que em va dir: “Continua fent el que t’agrada!” L’endemà de plegar, vam agafar el metro i vam veure un cartell, “Es lloga”.

Començar en plena crisi és de valents o d’inconscients.

El 3 d’abril del 2014 obro la nova galeria. Jo buscava un entresol. Havia viscut l’experiència de la baixada de públic. No hi ha prou volum de negoci per pagar un lloguer a peu de carrer al centre de Barcelona. I encara que estiguis en un pis, qui té interès et troba igual. Finestres al carrer, això sí. També em feia il·lusió provar un altre format de galeria, més íntim, en el que les obres lluïssin més “com a casa”.

Sabia on em ficava i coneixia el panorama de Barcelona. La situació era poc propícia per a l’art. “Durarem el que durarem”, vam pensar. Però ara ja portem sis anys. El meu marit m’empeny. Ens vam conèixer a la galeria Joan Prats. Els dissabtes, quan obríem a les 10:30, era el primer que entrava.

David Ymbernon, L’odissea de Latung la La, 2020, impressió digital.

I com t’ho fas per “reclutar” artistes?

Quan Joan de Muga va planificar el futur de la galeria Joan Prats, tenia clar que hi havia alguns artistes amb els que ja no comptaria. Dels que havia proposat jo només es van quedar amb en Jordi Alcaraz i en Chema Madoz. Quan ho va comunicar a la resta, alguns em van venir a veure, i els vam exposar. Després de tot, allà havien estat proposta meva. Penso ara amb en Joan Furriols, en David Ymbernon… També comptava amb Jorge R. Pombo, que havia deixat la galeria dos anys abans que jo marxés per discrepàncies i falta de “feeling” amb el galerista. A més, m’interessaven molts artistes d’altres àmbits amb els que no havia treballat mai, com l’Elena Kervinen, l’Oriol Jolonch, en Jordi Casañas, en Jesús Galdón, en Salvador Juanpere…

És de bojos obrir galeria enmig d’aquesta deblacle.

La sensació és d’estar nedant contra corrent. Al principi, no tant. Abans, anàvem a contracorrent en un riu dòcil on només calia remar més fort. Ara, amb tot en contra, l’economia que mai va remuntar, la classe mitjana, que eren compradors, desapareguda…

Arribat el cas, o tanques o sempre queda la teva actitud. L’art et continua oferint mil finestres per veure el món d’una manera diferent. Si a tu l’art et serveix per viure, penso que la gent es despertarà. Per això continuem.

Després hi ha esdeveniments polítics com el 2017. Esdeveniments que atreuen l’atenció de les persones. Ara la gent ocupa el temps en altres coses, temes que cremen a les xarxes socials, als mòbils. Tot això pren molt de temps.

Potser sí que la gent va als museus, però a les galeries… Ja vam notar molt la baixada de públic quan van obrir el CCCB i el MACBA. De fet, el temps lliure de les persones és limitat.

“A ARCO hi exposen el millor, no?” et preguntaven.

No em puc creure que una activitat resti visitants a l’altra.

A Barcelona hi havia pocs llocs per veure-hi art. Amb la diversificació de centres i exposicions… arriba menys públic.  A més hi ha allò de que fa respecte entrar en una galeria. Quan estava a peu de carrer ho notava.

Les galeries han deixat de tenir la importància d’abans. Els artistes tenen webs i xarxes. Al públic li agrada accedir a l’artista directament, fins i tot creu que els farà més bon preu.

David Ymbernon, Equilibri tres dones, 2019-2020, oli sobre tela.

Quantes crisis has viscut, com a galerista?

Del 87 al 91-92 va haver-hi molta bonança. Amb la crisi post-olímpica moltes galeries van tancar. Una altra bona època, va ser la que va del 96 al 2007-8.

Apart de les crisis múltiples, hi ha un altre problema: la gent és insegura i necessita que li diguin el que han de comprar. Hi ha molta gent que compra marques, vull dir artistes coneguts, nacional o internacionalment. També compren a ARCO (com a marca). Gent de Barcelona comprava a ARCO i recollia a la galeria. “A ARCO hi exposen el millor, no?” et preguntaven. Però això era relatiu, i allà només hi havia dues o tres obres d’un artista. En canvi, si venies al magatzem podies triar entre moltes més obres.

Per acabar-ho de complicar, ara alguns antics compradors s’han convertit en artistes i comissaris, i altres, que enlloc de comprar, venen!

Sobre la inseguretat dels compradors, en Lluís Mª Riera sempre explicava que si poses un punt vermell en una exposició, la gent diu “Mira, el més bo, ja l’has venut”. Encara que l’hagis posat aleatòriament per fer la prova.

T’explicaré una anècdota dels “temps bojos” de finals dels 80: Un dissabte van venir uns possibles compradors. Tenien moltes parets per omplir. Els havíem de deixar obres, per veure com els quedaven a casa seva i decidir amb calma. Van triar uns quants, i es va contractar un transport. El dimarts va tornar el transportista amb tots els quadres. Els compradors van dir que els quadres no els havien acabat d’encaixar. Un dia, poc temps després, estava amb un client al magatzem de la galeria, i em va explicar que havia estat en una festa, i que tots els quadres de la casa eren nostres.  Mentre parlàvem, anàvem passant mampares, i tot d’un plegat, va veure els quadres de la festa allà penjats. Així vaig descobrir que ens havien pres el pèl. A partir d’aquell dia, si havíem de provar quadres a una casa, també hi anàvem nosaltres. Aquesta argúcia es fa molt amb la roba. La compren, l’estrenen amb l’etiqueta amagada i després la tornen.

Com és ser galerista a la Barcelona del 2020?

Com córrer una cursa d’obstacles. I ara, a sobre, la pandèmia!

Però no totes les galeries en viuen, d’això. Algunes tenen altres fonts d’ingressos. És molt lícit. Si et fa il·lusió tenir una galeria d’art, doncs molt bé. Però viure exclusivament d’això, és francament heroic.

Durant la crisi del 2008-2010 no van tancar moltes galeries, però els que només vivien de l’art… ho van passar malament.

I ara què?

Continuarem lluitant contra corrent. A mi el món del David Ymbernon, que és el que tenim ara exposant, em dona vida. L’esperança és que es despertin les persones al fet que l’art és una via que obre finestres a mil universos possibles, i que val la pena de conviure-hi. Però sense una bona situació econòmica general això és difícil. Sense una situació tranquil·la econòmicament, políticament, sanitàriament… i ara no hi és.

Però com diuen, Déu proveirà. I proveeix. Esperem que el miracle continuï.

 

Sense mascareta: Robar i vendre patrimoni

Sense mascareta: Robar i vendre patrimoni

Ja a l’escola no m’agradaven els companys que tiraven la pedra i amagaven la mà, i amb els anys he anat detestant cada vegada més als que no van de cara.

Hi ha persones que davant d’un micròfon s’embalen (l’ego floreix a la llum dels mitjans) i no mesuren el que diuen i es fiquen en jardins pantanosos. Li va passar a la senyora Araceli Pereda, presidenta d’Hispania Nova, una associació de defensa del patrimoni artístic. En l’entrevista d’El País del dissabte 8 de febrer declara en titular: “Se segueix venent patrimoni, només cal veure subhastes i antiquaris”. De quin patrimoni parla Doña Araceli, quines subhastes el venen, quins antiquaris hi trafiquen?. Potser hauria de centrar el debat amb exemples il·lustratius, donar noms concrets, perquè amb la seva formulació abstracta tira la pedra i amaga la mà, alhora que difama el mercat de l’art espanyol d’art antic, i cau en l’error de fer pagar a justos per pecadors.

Cadira de Sant Ramon (segle IX), abans de ser sostreta a Roda d’Isàvena.

També llegeixo als mitjans que René Alphonse van den Berghe, conegut com Erik el Belga, mort el 19 de juny a Màlaga, va començar com antiquari per esdevenir lladre i a la fi mecenes: curiosa evolució. Per sobre de tot, va ser un delinqüent que va atemptar contra el patrimoni històric-artístic i després va arribar a un acord amb la Guàrdia Civil per sortir de la presó a canvi de rescatar les peces que ell mateix havia sostret. Fabulosa història: és com si un fos piròman i bomber alhora. Va perpetrar més de sis-cents atracaments en esglésies i museus entre Navarra, Aragó i Catalunya; va desmuntar retaules i arquetes i va mutilar peces com la cadira de sant Ramon de segle XII, tresor del mobiliari espanyol de tots els temps, que el 1979 es va endur a trossos (només cal veure com era i com va quedar: un revister en metacrilat) de la catedral de Roda d’Isàvena (Osca). També va desmuntar les set peces que formaven amb la seva creu l’Arqueta de Sant Martirià de Sant Esteve de Banyoles, una de les joies de l’orfebreria catalana del Renaixement. És veritat que després la policia les va anar recuperant amb la seva inestimable ajuda (només ell podia saber a qui les havia venut), previ pagament, però l’arqueta mai més serà la que era abans de la intervenció del belga.

La cadira de Sant Ramon, en l’actualitat: poc més que un revister de metacrilat.

Quan el 2012 va publicar les seves memòries, amb el cínic títol Por amor al arte (Planeta), vaig escriure una crítica a La Vanguardia exposant les seves malifetes i denunciant que el seu llibre estigués en totes les llibreries dels museus de l’Estat. Com a resposta, van den Berghe em va enviar un correu electrònic acusant-me de corrupte, la qual cosa venint d’un lladre vaig pensar que era una mena d’elogi. Com el vaig criticar en vida i va poder defensar-se i es va defensar, no m’importa res escriure el que penso ara que és mort. Quan va sortir el seu llibre ningú el va criticar, a la seva mort tampoc. En temes patrimonials el nostre país pateix una amnèsia crònica i incomprensible que explica el nostre substrat psicològic, una rara barreja de picaresca i d’ignorància, que combina allò romàntic amb allò sinistre. Erik el Belga responia al patró de personatge de novel·la, de vida plena d’adrenalina, però darrere hi havia un saquejador del patrimoni artístic. Quan, a meitat dels vuitanta, va sortir de la presó convertit en un col·laborador de la Guàrdia Civil, va voler netejar la seva imatge delictiva amb el seu aspecte d’ancià venerable que explicava batalletes i mostrava les seves habilitats de pintor-falsificador. Deia, amb un espanyol llimat pel francès i el seu somriure sarcàstic, que robava art per protegir-lo de la ignorància dels espanyols, conservar-lo millor i apartar-lo dels corruptes antiquaris com jo. El greu no és el que va dir, sinó que s’ho van creure tots, des de la Guàrdia Civil fins als rectors de les esglésies que va espoliar, passant pels mitjans de comunicació que en la seva obsessió per la frivolitat van acceptar el personatge, el van encimbellar sense preguntar-se què havia fet.

“Posaria vostè la mà al foc per tots els antiquaris?”

Algú com Erik el Belga només podia triomfar en un país com Espanya, ple d’obres d’art i buit de cultura. Va ser el seu vedat de caça des de mitjans dels seixanta fins a meitat dels vuitanta quan el van detenir, vint anys de cops i saquejos al patrimoni. Els mitjans el van tractar com a un Robin Hood de l’art, va ser portada dels millors suplements dominicals i entrevistat per televisions públiques i privades. Fins i tot en un dels llocs on més mal va fer, Roda d’Isàvena, el 1995 va ser rebut com un heroi i va entrar al poble amb el repicar de les campanes per inaugurar una exposició dels seus quadres de pintor aficionat. Com és possible? Des del Lazarillo de Tormes ens agrada la picaresca i ens en riem de tot el que ignorem. Som així i no canviem.

L’Arqueta de Sant Martirià de Sant Esteve de Banyoles (segle XV) abans de ser sostreta per Erik el Belga.

Una vegada el periodista Josep Cuní em va preguntar a la ràdio: “¿posaria vostè la mà al foc per tots els antiquaris?” I li vaig respondre amb una altra pregunta: “¿Vostè la hi posaria per tots els periodistes?” Ja està bé que els antiquaris siguin sempre els sospitosos habituals. N’hi hi ha de bons, de dolents i de regulars com en totes les professions. També seria un detall que algú expliqués d’una vegada per totes que molts antiquaris recuperem sovint part del patrimoni que altres van malvendre, van espoliar i van robar. N’hi hauria prou amb acostar-se al sector i conèixer-lo abans de jutjar amb la lleugeresa de neci. Per cert, no he sentit cap declaració de Doña Araceli sobre Erik el Belga. M’estranya.

Surrealisme i objectes, una obscura relació de desig

Surrealisme i objectes, una obscura relació de desig

Un dels pilars en els quals es va forjar el surrealisme parisenc d’entreguerres va ser la frase del comte de Lautréamont: “Bell com la trobada fortuïta d’un paraigües amb una màquina de cosir en una taula de dissecció.”

És una bona mostra de la importància dels objectes dins d’aquest moviment. Sovint va utilitzar objectes preexistents per crear obres. Per als surrealistes era interessant desgavellar la carrega narrativa de l’objecte, abans de convertir-lo en peça. Així, significats i significants quedaven trastocats, des del telèfon llagosta de Dalí a la tassa peluda de Meret Oppenheim, o els Ready-made de Duchamp.

Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.

Per tant, no és estrany que el disseny d’objectes hagi incorporat influencies, idees, dèries i obsessions del surrealisme. I aquest és el punt de partida de l’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 feta en col·laboració entre el Caixa Forum i el Vitra Design Museu i comissariada per Mateo Kries, el director d’aquest museu alemany. Es tracta d’un recorregut per gairebé 100 anys a traves de 285 peces.

Potser ningú com Juan-Eduardo Cirlot va obrir els camins de la interpretació de l’objecte surrealista. En el seu imprescindible assaig El mundo del objeto a la luz del surrealismo (publicat el 1986 encara que escrit el 1953) deia: “Gairebé tots els objectes de la pràctica surrealista tenen en comú la inutilitat pràctica, el seu aspecte torbador i estrany, l’arbitrarietat, contradicció i heterogeneïtat dels elements que els constitueixen. El mèrit del surrealisme ha estat saber destacar l’existència de l’objecte. Les recerques surrealistes, en voler revolucionar el sentit de l’objecte, procuren abans de res el desplaçament; arrencar la cosa de la seva direcció racional (simbolista o utilitària) per determinar així el sorgiment de la irracionalitat pura de l’objecte. El terrorífic de la revolta de l’objecte radica en el seu silenci i en la seva immobilitat”. Diria que és impossible, almenys per a qui això escriu, llegir una exposició com aquesta sense tenir present, constantment, a Cirlot.

René Magritte, Le modèle rouge [El model vermell], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.

D’entrada, podria semblar que el disseny és justament allò oposat al surrealisme. Com a disciplina, el disseny intenta resoldre el millor possible els problemes de la nostra relació amb els objectes. Si parléssim d’un disseny racionalista, utilitari, funcionalista, el surrealisme estaria fora de lloc. Però l’ésser humà no és tan senzill. Donald Norman, professor d’Informàtica i Psicologia a la Northwestern University, va analitzar aquesta complexitat al seu llibre El disseny emocional on explicava que, moltes vegades, estimem o odiem els objectes domèstics que ens envolten per raons molt poc racionals. Un dels fragments més divertits és quan explica que estant en un programa de radio i carregant contra la postmodernitat, un oient truca i li explica que té la tetera que Michael Graves va fer per a Alessi. Es una tetera que té un ocellet al broc i que fa un xiulet d’ocell quan l’aigua bull. Li diu que quan es desperta, te males puces i que aquesta tetera li arrenca cada dia un somriure i que no la canviaria per cap altra. Norman queda desconcertat, no és la millor tetera, ni la que s’agafa millor, ni la que aboca l’aigua millor i, tanmateix, aquella persona és més feliç tenint-la a prop.

Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.

Per tant, potser hem d’oblidar les teories estrictament funcionalistes per visitar l’exposició. És a la llum de Cirlot que podem veure la capacitat de commoure dels objectes. Com ell diu, “és molt més emocionant una porta que es tanca que veure com algú tanca una porta”. El nucli de la exposició es la capacitat narrativa, emocional, fins i tot teatral de l’objecte, és en aquest punt on el surrealisme s’avança i molt a la postmodernitat. I potser aquesta és una de les diferencies bàsiques entre les peces del surrealisme primigeni, presents a l’exposició a partir d’objectes, fotografies i pintures, i les peces del que podríem anomenar postmodernitat, representades sobretot mitjançant productes.

Piero Fornasetti, Plat de paret de la sèrie Tema e Variazioni, després de 1950. Cortesia de Fornasetti.

Malgrat això, peces com els plats estampats de Piero Fornasetti, que beuen de les fonts del surrealisme i el collage, no desprenen la mateixa ansietat, misteri i transcendència que els quadres de Giorgio de Chirico. Es a dir, els llavis de Mae West que Dalí fa per a l’Edward James als anys trenta, no són els mateixos que el Canapé Boca dels italians Studio 65, a finals del seixanta, ni tan sols els mateixos que Dalí i Tusquets fan plegats al 1972. I no ho són perquè el motiu pel qual van ser creats no era el mateix. La llavor de cada versió és diferent, en complexitat i objectiu. Hi ha una certa disfunció en penjar el tamboret Sella (1957) de Achille i Pier Giacomo Castiglioni per a Zanotta, com si fos una obra d’art. Certament, el collage d’objectes que els dissenyadors van utilitzar per aquesta i d’altres peces ens pot fer pensar en l’encontre fortuït d’un paraigües i una maquina de cosir, però l’objectiu és un altre.

Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65, foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.

És llavors un error el plantejament expositiu? Com he dit a l’inici, és amb ulls de Cirlot que hem de mirar la mostra. Perquè és en la mirada de l’usuari on s’acaben de construir els objectes. I sota aquesta mirada, sí és força suggerent veure paral·lelismes, punts d’encontre i punts de fuga entre l’art d’entreguerres i el disseny postmodern. La capacitat narrativa de les peces, més enllà de la seva funció, sí ens pot aplegar disseny i art. I és des d’aquí que els quatre àmbits de l’exposició aporten un discurs que, si bé no és nou, segueix sent molt refrescant. En realitat, son les mirades creuades entre els àmbits el que resulta més excitant.

Salvador Dalí, Tassa gegant volant, amb apèndix incomprensible de cinc metres de llarg, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.

El primer apartat, “Somnis de modernitat”, se centra en explorar el surrealisme des de la dècada dels anys 20 fins a la dècada dels 50. Especialment interessant és la documentació fotogràfica d’obres i esdeveniments del surrealistes, veritables gabinets de curiositats, lluny de les actuals “caixes blanques” dels Museus. És en les imatges on descobrim objectes que podrien tenir usos insospitats, lectures ocultes, codis secrets, sorpreses juganeres i que emparenten amb el disseny dels anys setanta italià, per exemple. El que queda clar és que el surrealisme és una “marca” que ven. La seva capacitat d’arribar al gran públic la va fer popular, tot i que potser no s’entengués en tota la seva dimensió.

És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça.

El magnífic experiment cinematogràfic Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, és un exemple clar del que dic. En aquest curtmetratge hi ha de tot: simbolisme passat pel sedàs de Dadà en el subtítol i frase famosa de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”; Art Déco en la decoració i en el cartell del darrera dels jugadors de daus al principi, (és una publicitat de la beguda Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosament absent a la mostra, ja que té unes portades surrealistes per a Harper’s Bazaar meravelloses); futurisme en l’intent de mostrar la velocitat de les escenes del viatge en cotxe; cubisme en l’escultura del pati de la casa; el cotxe en el qual viatgen, apostaria que és un Adler Standard, disseny de Walter Gropius. I la casa on es desenvolupa gran part del film, de l’arquitecte Robert Mallet-Stevens –propietat del vescomte Charles de Noailles, amic de Man Ray– és clarament moderna, en tant que hi ha molts dels tics arquitectònics del moviment modern. Així que tenim en una sola peça un munt de referències als moviments d’avantguarda i tanmateix, sembla que és el surrealisme, òbviament present en la trama i la dramatúrgia, el que acaba definint la pel·lícula. Una mica el mateix que li passa a l’exposició que, havent-hi infinitat de lligams amb diferents moments, tendències i corrents artístics, s’acaben aplegant al voltant de la “marca” surrealisme.

Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum, foto: Jürgen HANS.

Un segon bloc sota el nom “Imatge i arquetip”, s’obre amb la peça Roue de bicyclette, emblema de l’objet trouvé del 1913, quan el surrealisme encara no existia. És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça, la mateixa que la relaciona amb la taula Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hi un racó Castiglioni, que malgrat el tamboret penjat és una delícia, i peces postmodernes i contemporànies. Tenen en comú la subversió de l’arquetip de l’objecte domèstic i hom hi troba a faltar una infinitat de projectes de dissenyadors actuals que hi encaixarien, des de Joseph van Lieshout a Emiliana Design, o fins hi tot Tusquets –present amb una petita fotografia amb Dalí i els llavis de Mae West, però sense el seu sofà Alí-Babá–; potser una col·laboració amb el Museu del Disseny de Barcelona hagués enriquit el conjunt.

Jasper Morrison, Disseny d’interior per a Capellini, 1992. Cortesia de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.

L’erotisme centra el tercer capítol. Hi ha, per exemple, la novel·la d’André Breton, Nadja, que jo hagués acompanyat amb la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Una altra vegada Cirlot.

Tanmateix, és una exposició pensada per a tots el públics i, potser per això, hi ha una profusió d’imatges d’interiors de Carlo Mollino, l’inclassificable dissenyador italià, però cap de les seves famoses Polaroids pornogràfiques. I mira que la història mereix un espai en aquest conjunt. Al voltant del 1960, Mollino va començar a buscar dones –la majoria de les vegades, ballarines– a Torí, on vivia, convidant-les a la seva vila per a sessions de modelatge. Els decorats dissenyats per Mollino eren inquietants i fascinants. Finalment, una vegada impreses les Polaroid, Mollino les modificava minuciosament a pinzell. Les més de 1.000 fotografies van romandre secretes fins a la seva mort, el 1973. Amb tot, les peces de Gaetano Pesce i d’un omnipresent Dalí ja paguen la pena la visita. Inexcusable, això sí, l’absència de Joe Colombo i els seus interiors erotitzants, perquè el Pop també va ser surrealista a estones.

Carlo Mollino, Disseny d’interior per a la Casa Rivetti, Torí, 1949. Vitra Design Museum Archive.

Finalment, la darrera part de l’exposició es dedica al que l’etnòleg Claude Lévi-Strauss anomenava “pensament salvatge”, és a dir, l’interès per allò arcaic, la casualitat i l’irracional. És aquí on hi ha les millors peces de disseny contemporani, amb peces dels germans Campana i dels germans Bouroullec, i sobre tot amb una instal·lació fabulosa, Dissenys per a un planeta superpoblat: els Recol·lectors (2009), de l’estudi Dunne & Raby. Seguint amb les mirades creuades, hom ha de fer l’esforç d’imaginar-se les llàgrimes de la fotografia de Man Ray, creuades amb les llàgrimes digitals d’un videoclip de Björk. La recerca al primitivisme de l’inconscient conclou el recorregut amb Miró, que sempre és una bona manera d’acabar una exposició.

Per acabar, torno a Juan-Eduardo Cirlot quan diu: “L’art com l’home es troba entre dues forces contràries que el sol·liciten: una és la bellesa de la serenitat absoluta, l’altra la fascinació de l’abisme”. L’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins el 27 de setembre.