Federico García Lorca, atropellat

Federico García Lorca, atropellat

L’acabada d’estrenar Casa Seat, de Barcelona, acull la instal·lació Recreativos Federico, una reflexió sobre la mercantilització del llegat artístic d’aquest creador universal. La polèmica està servida.

Abans d’entrar a fons, però, caldria preguntar què és Casa Seat? Quina és la intenció d’aquest espai? Ha arribat a la ciutat un nou actor en auxili del depauperat sector cultural?

“Así que pasen 5 euros”, “Yerma la nuit” i “Bolas de sangre”.

El 16 de juny l’alcaldessa de Barcelona va presidir la inauguració d’aquest espai que ocupa l’edifici baix de l’antic conjunt del Deutsche Bank, a la cruïlla de l’avinguda Diagonal amb passeig de Gràcia, popularment conegut com “el cinc d’oros”. L’edifici contigu serà ocupat per trenta i escaig residències de luxe, gestionades pel Mandarin Oriental Hotel Group.

Casa Seat ocupa 2.600 metres quadrats, repartits en dues plantes i un soterrani. Segons el seu director, Gabriele Palma, es tracta d’un centre nascut amb la intenció d’integrar-se en la vida cultural i econòmica de Barcelona.

Dimarts passat, 25 d’agost, la majoria de la premsa barcelonina dedicava un espai important a l’exposició Recreativos Federico, que es pot visitar a Casa Seat fins el proper dissabte 5 de setembre. Si la voleu visitar, afanyeu-vos.

Segons explicaven aquestes cròniques, Recreativos Federico és una proposta d’Álex Peña a mig camí entre la performance, la instal·lació i la representació. Segons Peña, es tracta d’un treball “exodramàtic, una paraula que m’he inventat jo però que permet que em situï fora del llenguatge dramàtic, però em segueixi relacionant amb les obres. Quan el llegat artístic es converteix en souvenir, la literatura dramàtica esdevé un joc”.

Es tracta de set màquines que podríem trobar en un saló recreatiu –si és que encara en queda algun– o en una fira. Màquines d’aquelles que van amb monedes i que ofereixen alguna recompensa o satisfacció. Nostàlgia kitsch.

 

Les propostes sonen millor que la seva concreció. Quatre estan basades en obres de teatre de Lorca: Bolas de sangre –un expenedor on podem comprar boles amb líquid vermell com la sang–, La grúa de Bernarda Alba –una petita urpa metàl·lica ens ajuda a aconseguir diversos fetitxes com el perfum de Pepe el Romano o un ventall signat per les protagonistes d’aquest drama–, Amor de don Perlimplín con Belisa en su futbolín –un futbolí tunejat–, i Yerma la nuit –un expenedor de preservatius al·lusiu a la infertilitat–. També hi ha una màquina per convertir bitllets de cinc euros en monedes: Así que pasen 5 euros. I dues màquines de temàtica més genèrica: un arcade matamarcians on Lorca dispara castanyoles al rostre de Dalí –Cadaqués invaders–, i una atracció de trompades on hem de picar al cap de les creadores i pensadors de la generació del 27 silenciades –unes més que d’altres–: Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc.

Les màquines estan repartides per les tres plantes, entre automòbils, motos i patinets elèctrics. I és que Casa Seat és una Flagship Store, un concessionari ampli i bufó. De moment, la cultura no hi és i, pel que es veu, no se l’hi espera.

Tan rentable és la crítica de la mercantilització?

Recreativos Federico es va estrenar al Centro Federico García Lorca de Granada, i ha passat per cinc espais més. Mai se li havia dedicat tant d’espai a la premsa. Contrasta molt que una proposta tan mal explicada, mal instal·lada i insuficientment embolcallada, gaudeixi de tant d’espai a la premsa cultural. En parlar amb alguns dels autors dels articles, la justificació és idèntica: saps quanta publicitat posa Seat al nostre medi?

Es tracta d’un cas més del divorci entre premsa i realitat. Els diaris omplen pàgines al dictat dels pagadors d’anuncis, i els lectors –la majoria, de franc–, s’ho empassen tot. Total, tampoc aniran a veure l’exposició. I si el rei va nu, és el seu problema.

Des del 2016, vuitanta anys després del seu assassinat, Federico García Lorca és, literalment, de tots. Els seus drets han caducat, ja no reverteixen en la Fundació que van muntar a la dècada del 1980 els seus hereus. Recordo tardes a la Residencia de Estudiantes de Madrid, a principis de la dècada del 1990, al costat del piano que havia tocat tantes vegades Federico, escoltant com l’evocaven el meu mestre Rafael Santos Torroella, els especialistes lorquians Eutimio Martín i Ian Gibson, i Pepín Bello, l’amic íntim que sobreviuria el poeta fins a l’edat de 103 anys. Gibson no deixava de repetir: “Federico en el barranco y su familia en el banco”, en referència a l’afany recaptador dels seus nebots. I, és clar, quan Álex Peña explica que en detallar la seva proposta a Laura García Lorca –neboda-neta del poeta–, aquesta la va aprovar tot rient, a mi se’m posa la mosca rere l’orella. Tan rentable és la crítica de la mercantilització?

Vull creure que aquesta instal·lació jijijajalorquiana és fruit d’una tarda tonta, i que Casa Seat té previst una tardor-hivern farcida de propostes tan coherents com interessants. Potser algun veterà de la casa recordarà quan Seat va lliurar diverses carrosseries del nou model 133 per a què una colla d’artistes catalans les intervinguessin i exposessin a Rambla Catalunya, amb motiu de la Mostra d’Art Nou MAN74. Per cert, què se n’ha fet, d’aquelles obres? Algú de la Seat ho sap?

Mirador de Ficció: L’escultor i el seu deixeble

Mirador de Ficció: L’escultor i el seu deixeble

Tommaso volia ser pintor però en el seu interior ja sabia que mai seria res més que un artista mediocre. Amb l’excusa de la seva vocació incipient, quan tot just la barba li començava a créixer, va demanar d’entrar com a aprenent al taller de Michelangelo.

No va oblidar mai el primer dia que va veure el Mestre. Uns assistents que es dedicaven a fer de mediadors entre l’escultor i els aprenents li havien dit que no digués ni una paraula mentre Michelangelo treballava, només que es dediqués a observar des de darrere. Com a molt, podia dibuixar, però mai cap de les escultures del taller.

Restauració del David, de Michelangelo Buonarrotti. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

Assegut en un tamboret, Michelangelo picava el marbre que representava el tors d’un jove de gest desesperat. La bellesa no estava només en l’escultura inacabada sinó en la precisió amb la què l’escultor modelava l’obra. I sobretot, la manera. Michelangelo ja era un home gran, però l’energia amb la què donava els cops al marbre era la d’un home ple d’energia. No sentia res, no veia res, només picava i picava, amb la seguretat d’estar buidant en el lloc precís. Com si ja hagués vist el cop abans de donar-lo. Aquell dia, deuria ser estiu, Michelangelo només portava una llarga camisola blanca, a la què li havien tallat les mànigues, segurament per convertir-la en una peça fresca per treballar. Tommaso va observar que els braços de l’escultor semblaven tan modelats com els d’una escultura. Escultura i artista es definien mútuament. Els petits fragments saltaven del cisell en forma de pluja de marbre. Tot el terra del taller estava esquitxat de gotes blanques, com si una lleu pedregada hagués caigut entre aquelles quatre parets.

Després de tres o quatres hores d’aquella tarda lluminosa, Tommaso va poder veure per primer cop el rostre de Michelangelo, quan va decidir fer una pausa en el seu treball. La seva mirada viva, brillant, també era la d’un home molt més jove. Amb la comissura de les parpelles lleugerament allargada i les pestanyes llargues com les d’una dona, els ulls de color avellana es van clavar en els de Tommasso. Malgrat els llavis estrets, la pell enfosquida i plena de taques i el nas aixafat pel famós cop de puny que un company de taller li va propinar en una baralla quan Michelangelo era adolescent, el seu rostre, en canvi, tenia una inaudita harmonia.

– Què fas aquí? Fa molta estona que hi ets?

– Sí… els assistents m’han dit que esperés aquí en silenci. Sóc un dels aspirants a aprenent.

Michelangelo es va aixecar del tamboret i aleshores Tommaso va veure que caminava i es movia àgilment. Déu! el seu avi deuria tenir la mateixa edat que l’escultor i ja no podia ni caminar…

– I què vols fer?

– Doncs pintar…

– Pintar, què?

– No ho sé, Mestre.

– Mira, nen, no pots aspirar a ser pintor si d’entrada no saps què vols pintar. Això és el més important. Ja aprendràs com fer-ho si tens un mínim d’habilitat. A Roma hi ha quatre-cents artistes de tercera fila que et poden ensenyar. El crucial és què vols fer, no com. Comencem molt malament. Només amb això ja tinc una raó per no acceptar-te aquí.

– Ho sento, però veritablement no ho sé.

– Bé, si més no ets sincer -va somriure lleument-. D’on surts? No ets com els altres nois amb el mateix discurset de “vull ser artista” que solen venir per aquí.

– A què es refereix, mestre?

– Estàs ben alimentat i vesteixes amb sedes. Ets molt alt per la teva edat i aquesta pell no ha suportat hores de sol. No venen massa nois de casa bona per aquí.

– És que els nois de casa bona no poden aspirar a ser artistes?

– És clar, fill. N’he conegut uns quants però els seus pares mai me’ls envien a mi. No tinc bona fama de ser bon mestre. Diuen que sóc esquerp, avar, impacient, egoista i malparlat. Cony! I sodomita, clar! No ho oblidem. Tots els marquesos i banquers temen pels darreres dels seus fills però són els mateixos individus que després et trobes al capvespre foradant ulls de culs tendres a l’illa Tiberina a canvi només d’un tros de pa.

– Messer, no sé de què em parla i no han estat els meus pares els que han decidit que us vingui a veure, sinó jo. Visc a tocar de la casa del millor artista d’Itàlia i no vull desaprofitar aquesta casualitat. Vull aprendre de vós. M’admeteu o no?

Es va produir un llarg silenci.

– Si no us va bé o us molesta que sigui de casa bona, me’n vaig. Només m’ho heu de dir.

Tommaso es va aixecar.

– Vas per feina, noi. Jo també tenia aquesta pressa a la teva edat. Has portat alguna cosa del que fas perquè pugui valorar-te?

– Alguns dibuixos, Messer.

– Bé, ara torna a seure, els mirarem després. Anem ja a la primera lliçó ja que tens tanta pressa. Te’n recordes el primer que t’he preguntat? Pregunta’m-ho ara a mi.

Tommaso va dubtar un moment.

– Què voleu pintar, mestre? Què voleu esculpir? Què voleu dibuixar?

– Una única cosa. L’obra de Déu.

Tommaso va anar diàriament al taller de Michelangelo des d’aquell matí. Es dedicava a copiar amb sanguina fragments d’escultura que l’artista havia descartat perquè el marbre tenia vetes o simplement perquè la peça no havia sortit com el mestre pretenia. Estaven arraconats per l’estudi, però també n’hi havia per la resta de la casa: a la cuina, a les escales, les cambres de dalt i sobretot, al jardí. “Mira quanta bellesa hi ha en aquests fragments, Tommaso”, li havia dit Michelangelo. També copiava els dibuixets ràpids que l’artista havia deixat en les parets de tota la casa. Al mur de l’escala, hi havia el dibuix d’una calavera que inquietava al jove perquè malgrat no tenir ulls, tenia l’estranya virtut de tenir mirada: una mirada de terror. “Recorda que tots morirem, Tommaso”. El jove també dibuixava els gats que vivien a l’hort i els dos cavalls de l’estable. Però per més que entrenés la mà i li agradés dibuixar, el jove sabia que els seus esbossos sempre serien els d’un simple aficionat. Al costat de l’obra de Michelangelo, qualsevol petit talent quedava eclipsat. I continuava sense saber què pintar. N’era molt conscient però Tommaso volia quedar-se el màxim possible en aquella casa perquè estava aprenent tantes altres coses.

Sempre passejant-se amb aquells aires de superioritat, ple de collarets i aquella melena arrissada de nena!

La fama de malhumorat de Michelangelo era certa, però només en part. Ho era quan parlava de coses que l’indignaven, de situacions que considerava injustes o de personatges als quals li tenia una especial aversió com el seu compatriota Leonardo da Vinci, a qui admirava i odiava amb la mateixa intensitat. De tant en tant Tommaso treia a la conversa Leonardo per provocar Michelangelo. “Aquell efeminat arrogant i saberut, què recollonidament bo era! El senyor Perfecció. Com m’hauria agradat compartir amb ell les parets del Palazzo Vecchio per ensenyar-li quatre coses i demostrar-li qui era el millor de tots dos. Cabronàs figaflor! Sempre passejant-se amb aquells aires de superioritat, ple de collarets i aquella melena arrissada de nena! Ves no te’l miressis molt que no estaves a la seva alçada, pensant-se que era segons qui, quan només era un bastard d’un poble de mala mort. I el va cridar el rei de França. Ui! Quin privilegiiiiii! Doncs allà es va quedar i ningú mai més el va reclamar des d’Itàlia! Ha, ha! Va acabar morint-se a la cort més ensucrada i de més mal gust d’Europa. No l’envejo pas!”. I mentre exclamava tot això, picava encara més fort el marbre com si l’escultura que pugnava per sortir fos el propi Leonardo. Tommaso reia.

[Fragment de ficció en procés]

El retrat de Juan Ramón Jiménez que es va perdre per sempre

El retrat de Juan Ramón Jiménez que es va perdre per sempre

Quan pensem en Juan Ramón Jiménez, ens ve a la memòria el retrat que d’ell va fer Daniel Vázquez Díaz, un dels grans artistes de les avantguardes anteriors a la Guerra Civil.

Aquesta imatge es va convertir en icònica en ser durant anys la que trobàvem en els bitllets de 2.000 pessetes, amb aquell to vermellós que donava una força especial a la imatge del poeta de Moguer. No obstant això aquest dibuix, el que el pintor va regalar a qui va ser Premi Nobel de Literatura, porta una mica més de vuitanta anys desaparegut.

Bitllet de 2.000 pessetes amb el retrat de Juan Ramón Jiménez dibuixat per Vázquez Díaz.

L’última vegada que va ser vist, l’abril del 1939, estava penjat en una de les parets del domicili de Juan Ramón i la seva dona Zenobia Camprubí, al madrileny carrer Padilla. Què va passar per a què una cosa així succeís?

L’abril del 1939, una vegada que al quarter general de Franco es va dictar l’últim comunicat de guerra, eren molts els que havien fugit sense saber que no tornarien mai o que trigarien molt a tornar a fer-ho. Els habitatges d’escriptors i d’artistes van quedar en molts casos amb escassa protecció i no van ser pocs els que van veure en tot això la possibilitat d’aconseguir diners ràpids venent allò robat. Un dels casos més cridaners és el del poeta del 27 Adriano del Valle, el qual no va dubtar a presentar-se a les oficines de Cruz y Raya, la revista i editorial de José Bergamín, i carregar caixes amb el que hi havia, especialment material bibliogràfic. En aquest fons es trobaven algunes col·leccions de les més importants revistes literàries publicades a Espanya en els anys anteriors a la Guerra Civil, com les editades tan exquisidament pel mateix Juan Ramón Jiménez. Adriano del Valle va vendre alguns d’aquests tresors al jove crític d’art Rafael Santos Torroella anys més tard. Avui formen part de l’arxiu Santos Torroella, el mateix que va ser adquirit per l’Ajuntament de Girona i que ara és impossible poder consultar.

D’altres arxius van córrer millor sort en aquest Madrid, com el de Federico García Lorca a la casa familiar del carrer Alcalá, encara que alguns documents van sortir d’allà sense l’autorització dels hereus del poeta. Això és el que va denunciar la seva germana Isabel en el seu llibre de memòries, Recuerdos míos, on acusa Rafael Martínez Nadal, amic i confident de Federico, d’haver passat per aquella llar mentre va durar la guerra, i haver-se endut alguns papers. Aquest fet explicaria que Nadal fos el propietari d’algunes cartes privades de Lorca, com una postal escrita per Dalí o una missiva redactada precisament per Isabel.

És en aquest ambient de saquejos i de campi qui pugui que queda desprotegit l’habitatge de Juan Ramón i això és quelcom que sabien tres tipus pertanyents al món de les lletres, uns caçafortunes que intenten aconseguir la seva a base de ficar-se on no hi queda ningú. Els nostres tres sospitosos són Félix Ros, Carlos Martínez Barbeito i Carles Sentís, i sabem que van ser ells perquè els va reconèixer Luisa Andrés, la criada dels Jiménez-Camprubí a la casa del carrer Padilla número 38.

Fotografia del retrat de Juan Ramón Jiménez realitzat per Daniel Vázquez Díaz el 1916.

És el mateix poeta l’encarregat de donar-nos la pista i explicar els fets en un llibre que no va arribar a veure la llum en vida de Juan Ramón Jiménez. Es tracta de Guerra en España, reconstruït amb paciència i diligència per Ángel Crespo i Soledad González Ródenas. És allí on podem trobar-hi un relat més o menys aproximat d’allò succeït a la llar del poeta. La història, que es basa en el que li va arribar a Juan Ramón, ens explica que “engañaron a mi pobre y honradísima criada Luisa (…) le dijeron que iban a recojer mis (…) para guardarlos mejor, y ella cayó en la trampa. Fueron varias veces. Se llevaron todos mis paquetes de manuscritos, cartas, (…) y además, por si hubiera alguna duda, la máq[uina] de escribir, el gramófono, los discos”.

Juan Ramón es basava en les cartes que li van arribar a l’exili des d’Espanya on es donava compte detallat d’allò succeït. Per aquest epistolari sabem que els lladres van arribar a Madrid des de lluny: “Ros vino de Barcelona para consumar la hazaña”, anota el poeta probablement a partir d’una carta del seu bon amic i confident Juan Guerrero Ruiz. L’autor de Platero y yo sospitava equivocadament que tot formava part d’una operació preparada per dos dels seus enemics literaris, Pedro Salinas i José Bergamín, abans que aquests marxessin a l’exili. No obstant això, tot era molt més propi de la picaresca, de la recerca de quatre duros fàcils venent i mal venent un patrimoni literari de grandíssim valor. Per aquell temps, l’escriptor també mantenia correspondència amb Clotilde Mas, secretària del Consolat de França a Alacant. Va ser ella qui li va comunicar que “visitamos a Luisa que estaba muy disgustada porque Félix Ros y Carlos Martínez Barbeito se habían llevado muchos trabajos inéditos para guardarlos ellos, según dijeron. Esperamos que pronto serán reintegrados, pues buenos amigos han intervenido en el asunto de que sólo son responsables aquellos compañeros de Pedro Salinas”.

Sentís tenía l’habilitat de “jugar totes les cartes de la baralla, i això incloïa fer la pilota als falangistes i franquistes purs i durs”.

Fins ara hem vist que només apareixen citats dos responsables del pillatge, Félix Ros i Carlos Martínez Barbeito, però en els papers personals de Juan Ramón sorgeix un altre nom amb força i és el de Carles Sentís. De fet, les autoritats franquistes estaven ben informades del paper que aquest periodista havia tingut. En aquella època Sentís, el qual se sentia un dels vencedors i encara estava allunyat de la imatge d’aliadòfil amb la qual va voler vendre’s al món amb posterioritat, es movia entre Barcelona i Madrid, sentint un especial interès per aquesta segona ciutat, centre del nou ordre polític a Espanya. Com ha apuntat un dels biògrafs de Sentís, Francesc Vilanova, el personatge tenia l’habilitat de “jugar todas las cartas de la baraja, y eso incluía hacer la pelota a los falangistas y franquistas puros y duros, y ofrecer un perfil más moderado, más aceptable, a los consejeros del conde de Barcelona y al mismo pretendiente, cosa, por otro lado, nada difícil”.

Al març de 1946, Juan Ramón havia aconseguit recuperar algunes coses, però quedava una part important encara en mans dels que van assaltar casa seva. Juan Guerrero Ruiz havia aconseguit fer algunes gestions davant José María Pemán, probablement l’intel·lectual amb més influència en el règim en aquell moment. Guerrero informa de tot en una carta al poeta, amb dades tan interessants com una confessió de Fèlix Ros “que le ha escrito [a Pemán] avisándole de la devolución de 27 volúmenes que afirma son los que tenía en su biblioteca procedentes de Padilla. Me parecen muy pocos, pero él ahora trata de cargar las culpas sobre Carlos Sentís por estar en el extranjero, y creerle más a salvo por haber sido secretario particular de Rafael Sánchez Mazas, cuando éste era ministro”.

Carles Sentís assisteix, amb els ulls tancats, al casament de Carlos Barral, 1954.

L’escriptor no va dubtar a demanar-li ajuda al mateix Sánchez Mazas, un dels homes forts de la dictadura, recordant que “yo no he ofendido nunca en nada al Sr. Sentís ni al Sr. Ros, ni ninguno de sus compañeros de robo”. En el seu prec, Juan Ramón preguntava a Sánchez Mazas si “le sería desagradable conseguir que el Sr. Sentís devolviera a D. Juan Guerrero Ruiz, editor de la ‘Hispánica’ de Madrid, los libros y todo lo íntimo mío que él tiene en su poder”. L’autor de Españoles de tres mundos va acabar dirigint-se al mateix Sentís en un to meditat i respectuós en, al menys, dues ocasions. Sabem del seu contingut per la còpia que va fer el mateix Juan Ramón de les cartes, com la primera en la qual li diu que “por F[élix] R[os] he sabido que usted tiene en su poder la mayor parte de los libros que sacaron de mi piso de Madrid en 1939. Y me dirijo a usted como un compañero de letras. (…) Todos hemos tenido malos momentos en nuestra vida. C[arlos] S[entís] yo no le guardo rencor. Reaccione bien límpiese de este [error] momentáneo devolviendo los libros y lo demás que tiene”.

Finalment Sentís va contestar i ho va fer sense cap esment al fet que era el propi Félix Ros qui reconeixia la seva identificació com un dels responsables del robatori: “Sólo le mando estas líneas para informarle de que, si Vd. piensa seguir diciéndolo -yo esto no podría evitarlo- sepa categóricamente que está pronunciando una total calumnia. Si en lugar de ser Vd. un poeta, fuese otro ser menos depurado y más dado a las pasiones políticas, no me habría tomado la molestia de mandarle esta carta”.

Ros i Martínez Barbeito van anar retornant part d’allò robat. Mai li va arribar tot a Juan Ramón Jiménez com li havien promès, malgrat l’obstinació de Guerrero Ruiz i Luis Felipe Vivanco. Entre aquestes peces segueix avui dia sense aparèixer el retrat que el 1916 va realitzar Vázquez Díaz a Juan Ramón, i que tant estimava el poeta. Sentís va negar fins a la seva mort, el 2011, haver participat en el robatori, encara que avui ningú dubta de la seva participació en aquests fets.

Mirador de Ficció: “No trobaràs en ta vida millors dibuixos que els meus”

Mirador de Ficció: “No trobaràs en ta vida millors dibuixos que els meus”

És divendres 31 de juliol de l’any de la pandèmia. La canícula cau sobre la ciutat com un sudari antic. La sensació de calor s’accentua amb el morrió que portem quan sortim, com gossos perillosos, al carrer. Estic a punt de començar unes vacances estranyes quan rebo una trucada d’una dona que per la veu sembla jove. M’explica que el seu pare té una important col·lecció de dibuixos i em cita a l’endemà per veure-la a Argentona.

No serveix de res que li digui que ja estic de vacances i que podríem posposar la visita al setembre. Hi ha persones negades per a l’empatia que no només anteposen el jo a tot i a tothom sinó que ho imposen de manera que costa contrariar-los. A més, no escolten; m’adono que la seva boca corre més que el seu cervell. Insisteix que és vital que hi vagi de seguida, demà si pot ser. I mentre m’ho penso em dóna les senyes i penja.

Fragment de Pastor adormit, de François Boucher. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

És migdia de l’u d’agost de l’any de la pesta. Hi vaig en tren i el mar és una superfície plana de paper Albal que es fon amb el cel incòlume com una cúpula de lapislàtzuli. Veient el paisatge que passa voraçment per la finestra recordo meves visites de jove a una finca propera a Mataró, a peu de la carretera nacional, on hi vivien els meus cunyats: els partits de tennis, els sopars, les confidències, han passat trenta anys que em semblen segles envoltats per la boira de la memòria.

La senyora viu en un edifici anodí als afores del casc antic on hi arriba la brisa d’un mar que s’intueix però no es veu. Per l’intèrfon em diu que no em pot atendre i m’emplaça a que torni a les quatre de la tarda. Una cosa passa, la seva veu s’ha tornat greu i autoritària, brusca. Contrariat (penso que estic perdent el temps de les meves vacances) aprofito per veure el Museu del Càntir i m’entra una set terrible. Llegeixo que al segle XVII una pesta va assolar Catalunya i el poble d’Argentona va resar a Sant Domènec de Guzmán, sant protector de les aigües, i en sobreviure a la pandèmia la població va quedar vinculada per sempre a l’aigua, vocació expressada a través de mercats i festes per acabar cristal·litzant en aquest museu únic.

Després de dinar vaig a la casa, un pis dels anys seixanta, trist. Fa olor de brou. La dona té setanta anys llargs mal portats i només la seva veu la rejoveneix. Té la mirada grisa i freda de gata vella, sense cap indici de calor humà. La televisió està massa alta, –no comprenc perquè mai l’apaguen– i escup imatges d’un reality-show en una illa exòtica. Em passa a la sala amb mobles alfonsins i una làmpada de Bacarrà, i la dona llança sobre la taula un àlbum de dibuixos bellament enquadernat en pell verda mentre esperem que arribi el seu pare. Se senten passes pel passadís i arriba l’home, acompanyat per un ajudant, caminant amb un tacataca amb gran dificultat, amb els peus oberts com un llevaneus. És cec. El seu crani em recorda el d’Homer que va pintar Rembrandt. Va vestit de diumenge i a l’entrecuix treuen el cap unes gotes d’orina ben visibles sobre el pantaló crema. Es presenta de manera cerimoniosa i m’adono que utilitza un llenguatge antic com sortit del Segle d’Or espanyol, un lèxic prenyat de “dons” i “doñas” i de verbs barrocs que em recorda el dels maîtres de Parador Nacional o al dels eficients conserges del barri de Salamanca a Madrid. M’explica que el seu pare era alemany, de Berlín, i que va arribar als anys quaranta i es va instal·lar a Barcelona, i després va passar a Argentona, i recordo un veí alemany vell que vaig conèixer a Sitges de nen i que anava a casa a rentar-li el cotxe per mil pessetes i semblava bona persona. Amb els anys vaig intuir que era un llop transvestit de xai, un oficial nazi fugat a l’Espanya de Franco, com potser ho va ser el pare d’aquest home cec i nonagenari que tenia al davant. Potser ell no ho va saber mai i darrere d’aquell home bo s’amagava un despietat criminal de guerra: és insondable la capacitat humana per mutar de pell com les serps.

En una de les pàgines m’adono que falten alguns dibuixos.

Mentre la filla passava ràpides les pàgines de l’àlbum em vaig fixar en les seves sabatilles gastades amb dues lletres capitals enllaçades, semblaven dues “G” com l’anagrama de Gucci, però massa ostentoses (el luxe quan és de qualitat no grinyola) potser comprades a venedors furtius al passeig marítim. En una de les pàgines m’adono que falten alguns dibuixos, allí es perfila lleu l’ombra de les tintes que van estar en contacte amb el paper, però quan vull assegurar-me la dona m’aparta la mà amb un gest brusc. Entretant, el seu pare em parla dels seus dibuixos comprats als millors antiquaris del món, obres de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, una col·lecció de grans noms de l’art antic com els cromos de la Lliga de futbol que col·leccionàvem de nens. Veig que molts d’aquests dibuixos ja no hi són i han estat substituïts ara per papers verjurats blancs. Acaricia les pàgines el vell cec i toca els papers blancs pensant que són les seves obres mestres del dibuix de tots els temps i segueix parlant dels seus tresors com un caçador de les seves expedicions, el cec es recrea en el passat mentre jo miro fixament la seva filla i a l’ajudant, interrogo tots dos amb la mirada quan m’adono que, de cop i volta, s’han convertit en figures estàtiques. L’escena és tan absurda com trista. Nosaltres veiem el que el nonagenari no veu. El seu món negre ha estat la coartada perfecta que ha trobat la família per construir el frau que ara es veuen obligats a compartir amb mi. No sé què dir, només apunto alguns detalls a la meva llibreta i balbotejo que els trucaré aviat amb una valoració. La calor és insuportable i el pis un forn humit. Hagués agraït tant un got d’aigua però ja és costum no donar de beure als antiquaris no sigui que ens enduguem el got.

M’acomiado del senyor sense poder-li donar la mà. La situació és rara i incomoda, no vull donar-li un cop de colze i opto per posar-me la mà al pit, com veig que fan alguns a la manera oriental. Després m’adono que tant se val com l’acomiadi perquè ell no em veu, tot és ridícul i absurd com en un film de Woody Allen. El vell se m’acosta perillosament i em xiuxiueja: “no trobaràs en ta vida millors dibuixos que els meus” mentre em fixo en els seus ulls buits i el seu somriure desdentat.

Apressada, la seva filla m’acompanya a la porta. No puc deixar de mirar les seves sabatilles falses. Mentre espero que arribi l’ascensor em diu amb veu de nena: “d’alguna cosa havíem de viure…” i dibuixa un somriure còmplice al qual no sé com respondre. En sortir, m’arriba la brisa salada del mar i penso que tot va ser un somni o una mentida. Potser no es això, l’art?

El misteri dels vitralls més antics de Catalunya (i 2)

El misteri dels vitralls més antics de Catalunya (i 2)

Podíem veure la setmana passada que l’aparició dels vitralls amagats a la seu de Girona suscitava alguns interrogants vius.

Tal com determinà Joan Ainaud i de Lasarte, els finestrals del presbiteri “desenvolupen una mariologia” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representació plàstica de la teologia protagonitzada per Maria, Mare de Déu— tot i que en algunes zones es perd el fil narratiu.

Anunciació i Visitació. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Avui només ens han arribat els vitralls en l’estat que són, amb reparacions de diverses èpoques, amb alguns plafons substituïts o àmpliament modificats, amb l’aparició d’elements iconogràfics inesperats, incoherents o irreconeixibles, clarament aliens al disseny original de l’artista, el misteriós Mestre del Presbiteri. Fins i tot podem trobar campers que, com descriu Ainaud, no són més que “un amuntegament de vidres aprofitats sense cap coherència”(Ibíd, 56). L’aprofitament o reciclatge és un dels visibles signes d’identitat de la seu de Girona, com podem veure en la torre romànica de l’antiga catedral, la torre de Carlemany, que acaba esdevenint un contrafort de l’enorme fàbrica de l’edifici gòtic. El mateix passa, quan cal, amb els finestrals decorats.

El finestral descobert. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Des d’aquesta perspectiva, hem de tenir en compte que el finestral dels nou nous plafons, avui descobert, sembla que només fou conservat com a ocasional i provisional cobriment de l’obertura del mur i més tard oblidat, en desaparèixer del camp visual, darrere del retaule del Corpus Christi, durant 457 anys. No hi ha cap coherència en l’aplec d’aquests nou plafons que només podem considerar com a fortuït i oportunista, i com és fàcil d’observar, totes són obres independents i realitzades per diversos artistes i en diferents èpoques. Tant és així que podem assenyalar que la Nativitat descoberta és una excel·lent obra del Mestre del Presbiteri, o d’un seu imitador o deixeble. Fins i tot podem dir que es tracta d’una Nativitat amb trets més marcadament propis de l’artista si la comparem amb la Nativitat que es pot veure al finestral Sud-iii. No sembla tan ben dibuixada. Les raons per les quals la inesperada Nativitat fou separada dels altres vitralls del Mestre del Presbiteri no semblen fàcils de justificar, però. I si tot això és així, la Nativitat descoberta pertany a la mateixa època que les altres obres del Mestre del Presbiteri, a mitjans del segle XIV.

Nativitat. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

El mateix podem dir a propòsit dels plafons veïns de la Nativitat, com són el que comparteixen l’Anunciació de l’Àngel i la Visitació a santa Isabel, i com els dos fragmentaris que es poden veure al damunt, que també podem atribuir al Mestre del Presbiteri sense dubtes. El més reconeixible, el que mostra només les cames de dos homes i un bàcul daurat, amb tot d’animals i en un exterior natural, sembla una Anunciació als Pastors. L’altre està massa desfigurat. Cap d’aquests vitralls té una disposició de colors, ni un dibuix, ni un hieratisme com els que és habitual en els plafons que conservem del romànic. No hi ha gaire de la geometria ni de l’abstracció habituals en el romànic. No som davant d’una exaltació gràfica ni cromàtica de la divinitat com les que trobem, per comparar fàcilment, en el famós Tapís de la Creació de la seu gironina. Tot i les solucions ornamentals pròpies de la tècnica dels vitralls, com ara les grisalles, el naturalisme del gòtic és la fórmula secreta amb què s’han construït les escenes de tots els plafons retrobats. Hi ha un naturalisme líric i alhora místic, molt diferent del que podem observar al Tapís de la Creació, més proper a la terrenalitat lluminosa de sant Francesc que no pas al misticisme sever de l’abstracció matemàtica. El sol amb cara i expressió humanes del vitrall superior sembla una il·lustració al Càntic del germà sol i harmonitza molt bé amb la simpàtica humanització dels animals dibuixats en la majoria de plafons. El naturalisme de les expressions en l’escena de la Crucifixió, amb els dits entrecreuats d’un personatge, amb les diverses gestualitats dels cossos, amb la flexibilitat del cos del Crist que s’ensorra pel seu propi pes. Vet aquí les aconseguides primeres mostres d’una pintura gòtica que imposa la seva singularitat artística renovadora.

Fragment d’una possible Anunciació als Pastors. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hi ha massa color blau i un blau d’una extraordinària qualitat perquè aquests plafons siguin anteriors al segle XIII. És el blau de cobalt, el blau de Saint- Denis que després esdevindrà el blau de Chartres. És la representació del blau del cel, del cel radiant que entra per primera vegada dins de l’església gràcies als enormes finestrals de la nova arquitectura gòtica. El color blau no surt ni una vegada a la Bíblia, però els medievals determinen que és el blau del cel el que s’atribueix exclusivament a la Mare de Déu. Per primera vegada en la història de l’art cristià, durant el naixement del gòtic, quan Felip August és el primer rei de França que pren una decisió política. Si el rei anglès va sempre vermell, a partir d’aleshores només vestirà blau, tot blau, del color de la Mare de Jesús, en homenatge a la millor intercessora davant de Déu. L’emblema de la monarquia de França serà a partir d’aleshores la flor de llis, blanca per la puresa de Maria, una flor de llis que sempre s’exhibeix sobre un camper blau. El blau esdevé el color de moda, el color que exalta la bellesa de la vida, del grandiós paisatge que es deixa veure des de dins de la catedral gòtica. El blau, en contrast amb el vermell, el negre i el blanc que havien estat tradicionalment els colors més importants. La paleta dels creadors deixa de ser continguda. Perquè el blau de cobalt és un blau particularment brillant. És el que busca el vitrall, exaltar la vida resplendent, el to més vital, la veritat del que representen sembla que estigui relacionada amb la lluminositat. Déu és llum, la veritat només pot ser llum i l’art només pot lloar un Déu radiant.

Podem veure, inesperadament, coloracions que busquen captar l’atenció del devot.

Si contemplem els vitralls podem veure, inesperadament, bous grocs, animals vermells, coloracions que no busquen la fidelitat amb el color real sinó un eficaç estímul òptic, un sotrac, captar l’atenció del devot que admira la representació del plafó. Hem dit que els vitralls no tenen un dibuix abstracte però si ens hi fixem bé podrem veure que l’abstracció es refugia en el color a l’època del vitrall gòtic. L’abstracció hi és, en l’exhibició d’una coloració que s’assembla força a la que faran servir, segles més endavant, els artistes de la pintura no figurativa. Com pensa Kandinski, el color és un llenguatge universal de l’ànima, i això vol dir que és un llenguatge que, si s’empra de manera calculada i eficaç, pot suscitar una resposta emocional en el receptor. El color captiva l’ànima, com la música, com la forma. El groc és el color de la terra, del blat, com els ocres. El vermell és el foc, la palpitació de la sang, però també és el ferro, el rovell. El coure, el níquel proporcionen aquests verds tan solemnes que veiem en els vitralls. Només a través del color les pedres ens indiquen que són maragdes o carboncles i les flors ens diuen qui són. Goethe diu que la ciència del color és, bàsicament una ciència mental, i que el vermell i el verd, quan es troben junts, produeixen una sensació de riquesa cromàtica. Potser per això els trobem, en aquests vitralls, combinats tan sovint.

© Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

En això consisteix també l’art. En trobar un to de color que sigui prou emocionant. L’amor pels colors és l’amor pel trasbals del cor. I aquest color cal obtenir-lo a partir d’experimentacions químiques, amb curiositat, de la mateixa manera que algú, sembla que per error, va combinar la sorra i la sosa a altes temperatures i va aconseguir el formidable miracle del vidre. Un vidre que amb una mica de cobalt esdevenia un blau intens, amb una mica d’òxid de ferro i coure es transformava en verd, l’òxid de ferro també podia donar el groc i l’ambre. El groc opac sortia de l’òxid d’antimoni, el blanc de l’òxid d’estany. Aquestes receptes apareixen a l’edat de bronze i es transmeten fins a l’Edat Mitjana i més enllà. Sembla que molta de la ciència química, de la química pràctica no s’hauria desenvolupat sense un bon motiu per fer-ho. Sense un bon motiu com les tecnologies cromàtiques, com els fascinants vitralls de brillants colors.

Ballar a l’aire

Ballar a l’aire

Qui ha dit que el ballet és elitista? Qui ha dit que és una disciplina per a espais exclusius, destinada als iniciats i no apta per a qualsevol públic?

Mentides. Ho demostra la companyia de dansa Delrevés que, amb el seu espectacle Finale, el dimecres 26 a les 20 hores, posarà el punt i final a les Nits d’Estiu de CaixaForum Barcelona, que enguany han capejat l’emergència sanitària tot reinventant-se en un nou format virtual.

Delrevés, Finale. Foto: Frank Díaz.

Finale acomiadarà la veterana programació de música i arts escèniques que ha animat tots els dimecres de juliol i agost, confirmant el compromís de la Fundació la Caixa amb la cultura i la seva difusió.

Amb Finale, Delrevés treu la dansa clàssica dels teatres cèlebres, allunyant-la dels oripells, el vellut i les butaques flonges que constitueixen el seu marc habitual, per portar-la a l’aire lliure, a l’espai urbà on tothom pot gaudir-la sense sentir-se cohibit per l’entorn. I això no és tot, perquè Delrevés no és una companyia de dansa comuna i corrent, sinó una companyia de dansa vertical. És a dir, que els intèrprets no ballen a terra, sinó a l’aire, utilitzant com a escenari no una tarima de linòleum o parquet, sinó la façana d’un edifici. “En la dansa vertical la coreografia canvia en funció de les arquitectures, de les seves corbes i vores, dels seus vidres i balcons, que afegeixen interès, però també perill a la proposta”, explica Eduardo (Dudu) Torres, que va fundar la companyia el 2007 a Barcelona juntament amb Saioa Fernández.

Finale estava pensat per representar-sobre dues façanes de la torre de CaixaForum que dóna al carrer de Mèxic, i els espectadors haurien gaudit de l’espectacle des del pati interior de centre cultural. No obstant això, la pandèmia i la impossibilitat de mantenir la distància de seguretat, ha obligat a pregravar la performance, que es transmetrà per Internet i després romandrà disponible a l’Àgora Digital de CaixaForum, juntament amb els altres espectacles del cicle.

“L’espectacle treu aquestes cèlebres peces a l’espai urbà i les descontextualitza”.

“No tot són desavantatges, veure el ballet a través d’Internet permet d’apreciar determinats detalls i enquadraments que potser s’haurien perdut durant l’espectacle en viu” explica Saioa Fernández. Finale, que dura uns 20 minuts, trasllada a l’espai aeri un conjunt de peces de ballet que formen part de l’imaginari col·lectiu com El Trencanous o Giselle i acaba amb la mort del cigne que com l’au fènix ressorgirà de les seves cendres. “L’espectacle treu aquestes cèlebres peces a l’espai urbà i les descontextualitza, mantenint la indumentària característica, sabatilles de punta i tutú i els moviments clàssics, si bé n’hi ha alguns que no es poden reproduir exactament, com les piruetes”, continua Fernández, que serà una de les dues ballarines en escena juntament amb Sheila Ferrer, mentre que el seu company habitual Eduardo Torres, que té un interessant background de dansa clàssica i arts marcials, en aquesta ocasió no ballarà.

La peculiaritat d’aquesta disciplina creada per a espais oberts ha permès a la companyia salvar el 50% de la gira d’enguany, en la qual, juntament amb Finale, representen Uno, una peça que combina dansa clàssica i contemporània. En els tretze anys que porten ballant en la façana d’edificis de quatre dels cinc continents, Delrevés ha experimentat amb tècniques acrobàtiques, encara que allunyades del sentit circense del terme, i recursos tecnològics, com projeccions i efectes digitals. “A Guateque explicàvem una història amb música en viu, barrejant imatges pregravades i captades en directe”, expliquen els artistes, que per al 2021 tenen al cap una aposta especialment arriscada i experimental: estrenar una nova peça més gran i complexa, que implicaria fins i tot construir una paret ex profeso, cosa que mai han fet fins ara.

Mirador de Ficció: El paraigua

Mirador de Ficció: El paraigua

Quan les coses anaven malament, l’Amèlia sempre recordava aquell paraigua.

El va tenir molt de temps al paraigüer de la galeria; no l’havia tocat d’ençà que se l’havia descuidat el seu propietari. Un matí el va descobrir allà. La tarda anterior havia plogut molt, i algun dels visitants es deuria haver oblidat d’agafar-lo a la sortida.

Fragment de Les vacances de Hegel (1958), de René Magritte. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

La galeria travessava uns moments molt difícils. Semblava que l’art havia deixar d’interessar. No venien res i estaven molt endeutats. La situació era poc encoratjadora i molt desesperant. Però el dia que va aparèixer el paraigua, l’Amèlia va fer una bona venda i a la setmana següent una altra. A poc a poc, i com per art de màgia, van tornar a venir clients que donava per desapareguts i fins i tot en van venir de nous. Col·leccionistes compulsius i sorprenents, com un empresari de Chicago, que va venir varies vegades amb la seva amant, una jove suïssa espaterrant, o un senyor de Figueres, tan gras, que quasi no podia caminar. Baixava d’un taxi i seia a l’entrada de la galeria . L’Amèlia portava els quadres del magatzem fins allà per a que triés, i en comprava tot un lot cada cop que venia. Semblava que la mala ratxa havia passat…

L’Amèlia va començar a pensar que aquella revifalla havia estat cosa del paraigua. Qui sap si no l’havia deixat allà un ésser màgic, una fada com la Mary Poppins que volia ajudar-los. El que era segur, era que tot havia coincidit amb l’aparició del paraigua. L’Amèlia es va proposar de protegir-lo. Si el paraigua desapareixia, potser la sort també ho faria.

“Demà te’l torno”, va dir. Però no el va tornar mai més.

Un dia es va posar a ploure fort a l’hora de plegar. Un company de l’Amèlia, en sortir, es va adonar que no portava paraigua, i va decidir agafar el que ella custodiava com si fos el be més preuat.  Ella es va resistir, però no li va fer cas: “Demà te’l torno”, va dir. Però no el va tornar mai més. Per més que ella li va reclamar, sempre li va donar excuses. Un dia, mesos després, i veient que les coses tornaven a anar malament, l’Amèlia li va reclamar el paraigua molt seriosament. “Ho sento, se’m va trencar”, li va dir. No hi havia res a fer: havia quedat ben clar que el paraigua no tornaria mai més.

Les coses es van tornar a complicar. Els clients van tornar a desaparèixer, i la galeria es va tornar a endeutar. Però a aquell company, que ja s’havia jubilat, les coses li anaven vent en popa.

El misteri dels vitralls més antics de Catalunya (1)

El misteri dels vitralls més antics de Catalunya (1)

L’aparició el 17 d’octubre de 2019 d’una col·lecció de deu plafons en un finestral cegat de la seu de Girona, inesperats i desconeguts, ha causat expectació.

Algunes d’aquestes obres —perfectament individuals, concebudes com a esparses— estan considerades els vitralls figuratius més antics que conservem a Catalunya, segons els experts, ja que són visibles peces reaprofitades del precedent edifici romànic, datades a l’inici del segle XIII o el que és el mateix: de més de cent anys abans.

Nativitat. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Aquest costum de conservació o reciclatge, tan fàcil d’entendre avui per raons econòmiques i tan habitual en tot l’art medieval, coexisteix —de manera difícil d’imaginar i d’explicar-nos per als nostres ulls contemporanis— amb l’afany renovador i destructor que suposa el pas decidit del romànic al gòtic. Del que hem convingut en anomenar romànic i gòtic. O el que és el mateix, el pas d’un edifici que, en bona mesura, es desentén, es protegeix, de la llum exterior, a una altra construcció pensada per tot just el contrari: per exhibir, exaltar, el colossal potencial plàstic d’enormes quantitats de llum projectades sobre diverses obres arquitectòniques, escultòriques, pictòriques i més que s’han reunit en un determinat indret. Una llum meteorològica, sovint canviant i imprevisible, que aporta sorprenents possibilitats de suggestió dramàtica, de narració, de moviment, perquè permet incloure el pas del temps en l’obra artística, com després descobrirà amb profit el cinematògraf.

Crucifixió. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

El vitrall medieval és clarament un dels precedents artístics del cinema. Aquest nou protagonisme de la llum dins la catedral gòtica vol dir, per descomptat, anar omplint de nous valors expressius i de noves tècniques la construcció de vitralls, de jocs de llum d’un formidable color. D’una forma més etèria i eficaç d’abstracció com mai no s’havia imaginat en els segles anteriors, com veurem després. És l’emoció de la llum. La catedral romànica, però sobretot la gòtica, és l’aplec més complet i divers de les múltiples formes de creativitat artística fins a l’aparició dels grans museus nacionals del nostre present. Implícita i subordinada per la crida espiritual de la fe, la catedral fa la seva pròpia crida al públic com avui la fa un gran museu. És un poderós reclam que interpel·la els sentits i estimula l’intel·lecte de l’espectador més simple i alhora el del més sofisticat.

“El devot s’endinsa, insignificant, dins la còsmica seu de Girona, una capsa de llums, d’artificis emotius.”

La seu gòtica de Girona és un esforç dels nostres medievals, deixant-se arrossegar per les infinites possibilitats d’una nova expressió plàstica. Unes possibilitats més dinàmiques que el rudimentari i implacable joc d’ombres dels asfixiants interiors romànics. Amb l’artifici gòtic es representa millor el matís, la mesura, la diversitat, la complexitat. Amb el vitrall, per descomptat. Prenen protagonisme les imatges de tots els sants intercessors entre el devot i el Déu absolut. Però, sobretot, és un art marià, que vindica la Mare de Déu com a intercessora ideal, com a divinitat gairebé humana, accessible, misericordiosa, íntima. Curiosament l’estètica del romànic apel·la a la religió d’una col·lectivitat mentre que la del gòtic s’adreça a la intimitat, a l’individu específic. El devot s’endinsa, insignificant, dins la còsmica seu de Girona, una capsa de llums, d’artificis emotius, camina d’Occident a Orient. Nadal i l’Epifania són festes cristianes de la llum, la festivitat de la Mare de Déu, a l’altre extrem del calendari és llum, una altra llum. El mateix podem dir de la Pasqua. El devot arriba a l’altar major, que és una evocació de la muntanya santa, de Sió, amb set llums, o ulls, la lluminària mística de l’altar. Per arribar-hi s’han de pujar uns graons. Està elevat, tothom el pot veure perquè n’ha de ser testimoni inequívoc. I ho pot veure tot perquè està envoltat de llum, sobretot la llum dels grans vitralls del presbiteri que l’envolten per darrere. A Girona els grans finestrals estan dedicats a Maria, és la llum de Maria la que exalta l’altar.

El vitrall descobert. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Des d’aquest punt de vista no ens ha de sorprendre gens que un dels plafons recuperats i de major qualitat artística sigui una Nativitat, i una Nativitat on la Mare de Déu ocupa gairebé tot l’espai, n’és la protagonista. El plafó té tanta personalitat i categoria creativa que destaca per damunt d’altres composicions del lot. Ofereix una disposició clàssica de l’escena, tan clàssica que immediatament tothom la podria relacionar amb la del Frontal d’Avià, també de la mateixa època, de finals del XII o començaments del XIII. Naturalment el preciosisme i detallisme de la fusta policromada té un altre llenguatge, tècnicament més sofisticat que el que el vitrall de la mateixa època pot oferir-nos. Un llenguatge que, en contrast, subratlla millor els estats d’ànim dels personatges, la mirada evasiva del pobre Josep, la fatiga física de Maria, la mirada del Nen Jesús, ja coronat amb el presagi de la creu, que sàviament sap identificar ja la seva mare. I també tenim la mirada pura, innocent, del bou i de la mula, dues bèsties aquí gairebé franciscanes que, en la seva simplicitat, reconeixen el Fill de Déu i ho celebren amb un posat tan innocent que recorda una bona il·lustració infantil de la nostra època. Jesús, com és habitual en les imatges de l’Edat Mitjana i posteriors, està ben lligat, potser amb una mena de corretja. Aquesta estranya momificació és un inequívoc tret d’època. Els infants acabats de néixer eren normalment faixats tot un any. Es creia, erròniament, que aquesta pràctica evitava l’aparició de qualsevol horrible deformitat a les extremitats i, sobretot, la possibilitat espantosa que esdevingués ni més ni menys que un quadrúpede. Ni el Fill de Déu s’escapava d’aquesta por.

Mestre del Presbiteri, El Nen Jesús i la Mare de Déu, c. 1348. Foto: Ramon Roca i Junyent.

Fins aquí els elements que semblen comprensibles —del cromatisme dels vitralls en parlarem també més avall—. El que ja no ho és tant és la fesomia de les cares, el dibuix dels ulls. No s’entenen. Són unes cares i uns ulls que s’assemblen molt, massa, a les que tradicionalment havien estat atribuïdes a un desconegut Mestre del Presbiteri. Un mestre que segons el gran erudit Joan Ainaud i de Lasarte hauria començat la seva participació al voltant de 1348. Un mestre que com a tret específic “els ulls marquen les parpelles amb dos traços en forma de peix resseguits encara amb un o dos traços més prims paral·lels als primers. Les celles són lleugerament arquejades, i una d’elles es continua dibuixant el nas amb una pinzellada en forma de u per dibuixar el nariu. La boca és feta d’un cop de pinzell rotund, en forma d’una ema oberta amb dues ratlletes paral·leles a sobre i a sota, dibuixant els llavis. (…) Les mans, de dits roms, marquen els sécs amb dues ratlletes paral·leles, i les ungles són en forma de u amb una doble ratlla a la part de baix…” (Els vitralls de la catedral de Girona p. 56) Sembla que estigui descrivint la Nativitat del segle XIII descoberta a finals de l’any passat que Ainaud no conegué. Com s’explica que s’assembli tant aquesta Nativitat a la majoria de personatges dels vitralls del Presbiteri? La figura d’una santa del vitrall Nord-III (a2) no és pastada a la nostra Mare de Déu? Com és possible que la Nativitat a la qual està dedicat tot el finestral Sud-III tingui tantes similituds i alhora discrepàncies amb la Nativitat tot just descoberta? El Nen Jesús i la Mare de Déu del vitrall Sud-IV (Adoració dels Reis) no són igualment idèntics? El mateix podem dir sobre la figura femenina (c2) del vitrall Sud-V (La presentació al temple) i altres personatges de la col·lecció del Presbiteri. Potser podré oferir una resposta en l’article de la setmana que ve.

Mirador de Ficció: La barbàrie postmoderna (Relat del que els va passar a Dante, Leonardo i Bernini a principis de segle XXI)

Mirador de Ficció: La barbàrie postmoderna (Relat del que els va passar a Dante, Leonardo i Bernini a principis de segle XXI)

Primera part: el relat en vers

Imagineu tres escenes:

 

Dante ofereix els seus poemes a un editor

i aquest no els vol ni llegir.

 

Leonardo da Vinci intenta

que algú contempli els seus quadres

i no aconsegueix ni un minut d’atenció.

 

Bernini ha esculpit un èxtasi

que ningú ha volgut mirar

excepte alguns familiars i col·legues.

Fragment de La Divina Commedia illumina Firenze (1465), de Domenico di Michelino. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

 

Segona part: el relat ampliat, en prosa

Aquest Dante potser no es deia Dante, ni els Leonardo i Bernini de principis de segle XXI es diuen necessàriament així. Ni tan sols és probable que fossin o siguin italians o italianes. Però potser les seves obres no són menys dignes d’atenció que les d’aquest trio antic i justament celebrat (justament celebrat per ser antic).

Dante

Doncs bé: a aquest Dante no italià li van dir, sense necessitat de llegir els seus poemes –el temps apressa!–, que els seus llibres eren massa llargs, que una editorial tan important no podia publicar un poeta com ell, “no consolidat”, és a dir, amb poca obra publicada. I li van suggerir amb prestesa la possibilitat de publicar en una petita editorial “independent” (és a dir, d’escassa, irrellevant difusió) que podria sintonitzar amb aquest tipus de poemes. Això sí –li va advertir, potser amb altres paraules, l’editor “important”–, vostè haurà de tenir paciència, ja que fa mesos que ningú ha vist aquest petit editor independent al seu domicili habitual, i les últimes setmanes alguns veïns seus s’han queixat al president de la comunitat de les freqüents visites d’un inquietant home que sol pul·lular per les voreres i es presenta a l’entrada de l’edifici i davant la portera, de vegades disfressat de gallina, o bé de pallasso amb maquillatge farinós i brillants lluentons, i que altres dies té un aparatós vestit d’etiqueta, com per anar al Teatre de l’Òpera, però amb accessoris absurds, més apallassats que elegants. I el cas és que, a més d’espantar la portera, aquest home conspicu sol lluir molt visibles pancartes contra “EL MORÓS”, on es cita també el nom i el cognom de l’editor que potser, com li vaig dir, li faria cas i el comprendria, senyor Dante.

“No més de cinquanta pàgines, que el paper va molt car”.

I va ser tan extravertit i fluvial l’editor de poetes consolidats gràcies a la consolidadora quantitat de llibres publicats, i va ser tan generós malgastant en nous i sorprenents consells no sol·licitats el seu valuós temps que apressa, que –mentre esgotava el seu segon got de whisky de malta amb gel, i sense haver arribat a convidar el desconegut poeta a provar el fantàstic destil·lat– va afegir això al ja dit poc abans al no consolidat senyor Dante:

“I, per descomptat, amic Dante, oblideu-vos de fer una trilogia. El títol de la primera part està força bé. Així que millor concentri’s en el primer llibre i envieu-nos-en quan pugui una versió resumida. No més de cinquanta pàgines, que el paper va molt car i, després de la crisi dels banquers pròfugs, el govern ja no dóna subvencions a l’edició literària… (…) Però animeu-vos, que li pararem atenció … El mirarà primer el becari, i després el comitè editorial i el departament d’administració ja decidiran si l’edició és rendible. Dic… viable… Sostenible!… Pel que fa a dates de publicació… Si s’aprova… Mínim tres anys d’espera. I aixòoo… Carmen!: hi ha més whisky al moble-bar?”.

Leonardo

L’experiència postmoderna del possible Leonardo del segle XXI, en el seu intent d’obtenir una mica d’atenció i el suport imprescindible per poder realitzar si més no una part dels seus nombrosos i extraordinaris projectes multidisciplinaris, va tenir un to més psicodèlic. Per començar, el gran empresari i filantrop al qual va acudir amb l’esperança de trobar al capdavall un mecenes, va resultar ser un home que no podia parar de parlar. No semblava un mecenes.

Ja la seva salutació de benvinguda va ser desconcertant, i no només per la seva tendència a duplicar les paraules: “Així que vostè és l’artista!… Vaja, vaja!… Em diuen que és vostè molt polifacètic! Com Leotardo da Vinci!… El segueixo, el segueixo!… Passi, passi!…”.

Tan tabalot era o estava aquell individu –amb fama, també, de patró explotador, a l’altura dels seus avantpassats esclavistes– que, durant la visita de Leonardo a la seva senyorial residència, el loquaç amfitrió va arribar a ensopegar unes catorze vegades –mentre caminava, gesticulava i parlava sense aturador– amb els escassos quatre mobles que es trobaven al seu despatx: dues fermes cadires fosques, un armari d’origen caribeny i una sòlida taula de fusta, per desgràcia per a ell molt arestosa.

“I vostè… Què en pensa dels semàfors?…”.

El que va inquietar el nostre Leonardo de segle XXI, a part del tarannà hiperveloç de l’abans possible i ben aviat dubtós mecenes, no va ser només el propi contingut del que va dir, sinó també la manera en què ho va dir. Va ser just després d’escoltar –amb expressió bovina– l’única breu explicació que l’artista va aconseguir inserir en el seu exuberant i ardu monòleg, quan el finalment no mecenes va canviar inesperadament de tema i, mirant-li fixament els ulls, va inquirir, amb un to emfàtic i solemne: “I vostè… Què en pensa dels semàfors?…”. (… ??? …) I, després d’un silenci potser llarg, va prosseguir i va accelerar la seva inconnexa llauna, que al nostre Leonardo –malgrat la seva extraordinària intel·ligència– li va semblar una deriva conceptual difícil de seguir. Concretament, el ja impossible mecenes descendent de negrers es va esplaiar parlant fragmentàriament sobre temes tan diversos com lo perillós que resulta portar un rellotge d’or en passejar pels voltants de Caracas, “lo massa semblants” que són els colors dels semàfors (vermell, taronja i verd), o lo “injustos” que van ser amb ell quan es va examinar per aconseguir el títol de patró de iot (va ser aquí, just explicant aquest episodi, quan més va xocar amb els mobles).

I després d’una pausa –potser respiratòria– que va durar el que un sospir, va prosseguir les seves torrencials reflexions, aquest cop al voltant d’assumptes com el preu dels peus de cabra, el cultiu de xiprers, les dificultats de cert curset de meditació “mindfulness”, les peculiaritats de la llenceria fetitxista a Bulgària (“capital Sofia!”, va dir automàticament), les abusives tarifes de cert xaman andalús (d’un poble anomenat Zahara de los Atunes), els efectes estupefaents de l’aiahuasca en els indis de l’Amazones i finalment –potser a manera de conclusió i epíleg– els costums hivernals del liró comú i lo molt que es va marejar en el seu recent viatge aventurer per la Patagònia i els Andes de Perú. Era un home molt cosmopolita.

El nostre –al seu temps– a hores d’ara també impossible Leonardo de l’era postmoderna, va entendre que aquell daltònic hiperactiu, accelerat i possiblement cocaïnòman o aficionat al peiot, definitivament mai anava a poder comprendre el sentit de la seva obra plàstica, que no només no era en blanc i negre, sinó que exigia al menys un minut d’atenció i, si no era demanar massa, fins i tot aquella difícil activitat espiritual i sensorial antigament anomenada contemplació.

D’altra banda, va observar que l’amfitrió, durant el seu caòtic monòleg ininterrompible, no havia encertat ni una sola vegada a pronunciar correctament el seu nom (que no és tan difícil: Leonardo). Aquell tipus semblava tenir un arsenal de noms i malnoms erronis: li va dir Leo, Eduardo, Leopoldo… fins i tot Poldo. I, arribat el moment del comiat, mentre l’artista dubtava si ajudar a aquell pobre milionari antimecenes facilitant-li l’adreça d’un bon metge hipnotitzador, en realitat va ser el ric no mecenes qui –més ràpid de reflexos– va aconseguir sorprendre el seu visitant fins al darrer segon: “M’ha encantat parlar amb vostè!… ¡Torni quan vulgui, Leopardi!”.

Bernini

Més humiliant va ser l’experiència del Bernini no italià i actiu en els anys de la barbàrie postmoderna. Fins aquell moment havia aconseguit realitzar, després de molts anys de treball, només una molt petita part dels seus millors projectes artístics, a causa de la manca de recursos econòmics per a la seva producció i de suport per part dels poders culturals del seu difícil, antimeritocràtic i corrupte país. Sovint sentia, pensava o sospitava que s’havia equivocat de país o d’època, o d’ambdues coses. I això és el que va haver d’escoltar en la seva fracassada visita al tal vegada prestigiós i sens dubte molt subvencionat CAPPA (Centre d’Art i de Projectes Participatius d’Aquí), en aquell moment dirigit per una “exmilitant independent” del partit en el poder:

“Veig difícil que a la teva edat puguis encaixar en el nostre relat”.

“Ho sento, Bernini. Ja saps que aquí empatitzem molt amb els projectes disruptius, però ara el nostre programa està tutelat per la ACCAA (Associació de Crítiques i Crítics d’Art d’Aquí) i per la PAVA (Plataforma d’Artistes Visuals d’Aquí), i veig difícil que a la teva edat puguis encaixar en el nostre relat, en la nostra línia d’actuació, que aposta decididament per l’art emergent, crític i de gènere, i per les noves tecnologies. Altra cosa et podria dir si ens proposes un altre tipus de projecte, potser online, que impliqui el barri, el territori, el teixit social… Una mica més participatiu, o que reivindiqui la sostenibilitat, la visibilitat de les identitats sexuals alternatives, les noves resiliències, la intel·ligència artificial, el pensament posthumà… No ho sé, potser alguna cosa amb botons… Vull dir, amb pantalles tàctils… Això és!: Un projecte digital, interactiu. Que el públic abandoni per fi el seu paper passiu i creï la seva pròpia obra, amb aquestes aplicacions informàtiques d’última generació. Que són espectaculars…”.

I Bernini escoltava tot allò amb una paciència i una serenitat gairebé incomprensibles.

Isidre Nonell & Josep Pla: Les arengades lluminoses

Isidre Nonell & Josep Pla: Les arengades lluminoses

Aquest no és un article sobre Josep Pla, ni potser sobre Nonell, és més aviat sobre el Nonell de Pla que, per diferents motius, acaba sent altra cosa.

Tracta, a grans trets, sobre la idea –expressió seva— que Pla es va construir de Nonell i com, en certa manera, s’hi hauria pogut reconèixer o projectar puntualment.

Nonell treballant al seu estudi amb dues gitanes. Fotografia: Francesc Serra. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Pla va escriure un dels seus cèlebres Homenots sobre l’artista Isidre Nonell Monturiol (Barcelona 1872-1911), que va ser publicat al volum XI de la seva obra completa (Edicions Destino, 1969). Així comença el seu text: “Em sabria greu de morir sense deixar una vaga i vacil·lant notícia sobre la idea que tinc d’Isidre Nonell. Tot el que sé és de segona mà”. Pla és, dels grans escriptors de la història de la literatura catalana, un dels que més ha escrit sobre art, i destaquen espcialment els seus llibres i semblances sobre artistes concrets. Són a bastament coneguts els seus llibres sobre Santiago Rusiñol i Manolo Hugué, però també ha escrit sobre altres noms com Joaquim Sunyer, Joaquim Mir o Antoni Gaudí, per exemple.

Isidre Nonell, Consuelo, 1904. Museu de l’Empordà, Figueres.

La Fundació Josep Pla de Palafrugell, a causa d’aquest lligam, ha vingut realitzant exposicions tot vinculant Pla amb certs artistes, com és el cas de Rusiñol, entre d’altres. En aquesta mateixa línia, fins al 12 de setembre, es pot visitar a la Casa Masó de Girona una exposició dedicada al primer artista que, segons Pla, va arribar a conèixer: Joan B. Coromina. Pel que fa a Nonell, l’any 1997, amb motiu del centenari del naixement de l’escriptor, fou un dels vint-i-cinc artistes dels quals es va mostrar obra a l’exposició Josep Pla i els homenots artistes (Fundació “la Caixa”, 1997).

Probablement, els més rellevants són els llibres de Pla sobre Rusiñol i Manolo, que ja han esdevingut dos clàssics. Santiago Rusiñol i el seu temps (la primera edició fou en castellà, a càrrec d’Editorial Barna, 1942)  fou publicat onze anys després de la mort de l’artista i va esdevenir una de les seves primeres monografies. Tot i que s’hi detecta admiració i una certa identificació amb l’artista, l’interès de Pla per Rusiñol era parcialment instrumental, doncs amb ell recuperava l’esperit d’una època que cap altra personalitat, per la seva complexitat i magnitud, la podia representar com ho feia Rusiñol. El cas de Manolo és diferent,  tot i ser un gran artista, no tenia la potència ni els registres de Rusiñol, que era alhora pintor, escriptor, dramaturg, periodista i col·leccionista d’art, tots aquests registres en alt grau d’excel·lència. A més a més, Pla publica Vida de Manolo contada per ell mateix (la primera edició, impresa per Joan Sallent, data del 1928) uns quants anys abans de la mort de l’artista i, per cert, el seu inici és un dels més hil·larants que recordo haver llegit.

Consuelo, la model gitana predilecta de Nonell, moriria després que li caigués a sobre la barraca on vivia.

Pla utilitza tres registres diferents al seu text sobre Nonell: Un primer, on parteix de textos de referència sobre aquest artista. Al contrari de quan escriu sobre altres artistes, quan Pla ho fa sobre Nonell ja existien textos monogràfics rellevants, per exemple el llibre de Rafael Benet Isidro Nonell y su época (Iberia, 1947). Al seu text Pla també cita el primer volum monogràfic –però col·lectiu— dedicat a Nonell, amb diversos articles publicats l’any 1917 per Publicacions de La Revista. Estava integrat per un pròleg d’Eugeni d’Ors i textos d’autors com Francesc Pujols o Joan Sacs (heterònim del pintor Feliu Elias quan escrivia sobre art), entre d’altres. També inclou una primera biografia i catalogació de l’obra de Nonell, ambdues a càrrec d’Alexandre Plana. Plana va ser propietari d’una de les millors pintures de Nonell, un extraordinari escorç de Consuelo de l’any 1904, la model gitana predilecta de Nonell, que moriria l’any següent després que li caigués a sobre la barraca on vivia, a la zona on es troba actualment la Presó Model de Barcelona. Aquest fantàstic oli, prodigiosa combinació de vermells, verds i negres, forma part actualment de les col·leccions del Museu de l’Empordà de Figueres, gràcies a la donació de la mare de Plana, la senyora Concepció Santaló. En el seu Homenot Pla també cita textos de Joan Sacs o Plàcid Vidal, que dedicà a Nonell uns fragments del seu saborós Els singulars anecdòtics. Per tant, és evident que Pla s’ha documentat, i amb encert, sobre Nonell.

Isidre Nonell, Gitanos, 1909. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 41008.

Un segon registre del seu text prové de la memòria oral. Com encara són vius i els ha pogut tractar, Pla aporta els testimonis d’algunes de les personalitats que havien conegut Nonell personalment, com ara els també artistes Xavier Nogués o Ricard Canals, entre d’altres: “Si no vaig arribar a la seva intimitat, ja he dit abans que he conegut dues persones –Xavier Nogués i Ricard Canals– que tractaren molt Nonell, que foren els seus companys i me’n parlaren com correspon a dues persones intel·ligents, cultivades i de molts coneixements”. I finalment hi trobem un tercer registre, el més lliure, on Pla desplega la seva idea sobre l’obra de Nonell, però també sobre la seva vida. És aquí on apareixen les seves reflexions més originals, però també les més subjectives.

Isidre Nonell, Cretina de Boí, 1896-1897. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 107762.

Val a dir que Pla no segueix el mètode de l’historiador, no té un especial interès en la precisió de les dates ni en establir un cert ordre. Per exemple, exagera algunes anècdotes de la biografia de l’artista però, en tot cas, això és relatiu perquè tot resta condicionat a la idea de Nonell. Per exemple, diu que Ricard Canals va acompanyar Picasso a conèixer els cretins a Boí, viatge que mai existí; o situa aquella mítica estada de Nonell a l’any 1894, quan en realitat fou el 1896. Va ser allà on conegué la comunitat de cretins i golluts que, poc després, apareixerien a la seva obra i tindrien un cert impacte en la Barcelona artística. Al seu text, Pla fa seva la teoria de Rafael Benet, que considera els cretins de Boí de Nonell com un moment fundacional de la modernitat de l’art català.

Isidre Nonell, Parella de gitanos, 1904. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 4913.

Pla també escriu sobre els llegendaris fracassos de Nonell, durant els anys 1902 i 1903, amb motiu de diverses exposicions consecutives a la Sala Parés, on presentà les seves pintures de gitanes, pobres i entotsolades, presentades algunes d’elles com a grans blocs monolítics. Malgrat les crítiques rebudes, totes les seves gitanes eren diferents i totes li suposaven un repte, ja fos assajant noves perspectives, formes o cromatismes. La mateixa serialitat d’aquestes gitanes el connotava com a modern, més encara quan va insistir tossudament en una aposta que li havia sortit prou malament com per no guanyar-s’hi la vida, aspecte que l’enfonsà moralment i que Pla descriu molt bé en el seu text. Pla va fer una diagnosi rotunda sobre la inserció de Nonell en el seu temps artístic: “Tot el que deia Nonell era d’artista, d’home de reflexió, d’observació i de tacte –de posessió, en fi. Com a tal tenia tota l’època en contra”. Poc després, ho remata amb una mala llet sideral: “Heu de pensar –cosa que sempre s’oblida— que Nonell fou contemporani de Masriera, de Brull, de Tamburini, de Riquer. Us feu càrrec de la gravetat de la malaltia?” En el seu context socioartístic aquelles gitanes tenien un evident caràcter contracultural. No pel tema en sí mateix, al capdavall molts artistes coetanis pintaven gitanes pobres, però ho feien des d’una mirada folclòrica, anecdòtica, en certa manera inofensiva.

Isidre Nonell, Amparo, 1902. Col·lecció Gaspar Farreras, Barcelona.

Nonell, per contra, no feia concessions, més que pintar gitanes transmetia amb cruesa la idea de soledat, de pobresa, d’alienació, i ho feia través d’una cal·ligrafia pictòrica expressionista. Núria Pedragosa, conservadora-restauradora del Museu Nacional, bona coneixedora dels suports i els materials pictòrics emprats per Nonell, m’explicava com en algunes pintures Nonell arribava a aplicar sobre la tela els grumolls secs dels dies anteriors. Els mesclava amb la pintura nova, de manera que resultaven unes textures absolutament singulars. Aquest efecte augmentava la brutor de l’obra, de manera que ens podem imaginar l’impacte que deuria causar tot plegat en el públic del seu temps.

La idea central del text és, des d’un començament, una incondicional admiració per l’artista: ”Si Nonell hagués nascut francès o tan sols s’hagués adaptat a París, sotmés a l’agitació i a la força de la propaganda francesa […] hauria estat un valor internacional”. Pla també va parlar de Nonell a la famosa entrevista del programa A fondo –sí, aquella durant la qual Pla lligava una cigarreta i la segellava amb la saliva mentre feia temps per pensar les respostes— que li va fer el periodista Joaquín Soler Serrano. Enmig de l’entrevista (46’35’’), el periodista li inquireix sobre diversos artistes i, quan  li menciona el nom de Mir, diu que li agrada però, tot seguit, canvia de to, aixeca el dit índex amb gest solemne, i li etziba: “Pero el gran pintor de aquí és Nonell, Nonell es muy bueno y Mir también, hacen una pintura que pesa…”.

L’admiració de Pla per l’obra de Nonell era tal que va arribar a escriure l’any 1961, en el procès de creació del Museu Picasso de Barcelona, que el futur museu havia de comptar, ni més ni menys, que amb un espai dedicat a l’obra de Nonell. Aquesta afirmació la va fer,  com a mínim, en un article a El Correo Catalán (“Nonell y Picasso”, 29/11/1961). Tres dies abans n’havia publicat un altre, dedicat íntegrament a Picasso, on ja anunciava aquest segon article (“Sobre Picasso”, 26/11/1961). Pla justificava la presència de Nonell a les sales del Museu Picasso a causa del seu paper com a referent de primer ordre en la formació de Picasso: “En este momento yo me dirigiría, si pudiera, al [alcalde] señor Porcioles con la demanda de dedicar una parte del museo en proyección a Isidro Nonell. ¿Por qué no? No creo que hiciera un mal papel, al contrario […] Si en aquellos años Picasso se aprovechó tanto de Nonell, no sería lógico que ahora, que se trata de elevar un monumento a Picasso, Nonell, que fue tan humillado en vida […] tuviera en el museo de referencia el rincón que merece su obra considerable. Ello la daría a conocer y, estoy seguro, que muchos visitantes –los que saben de que va— quedarían deslumbrados”.

Pla l’encerta del tot amb el deute contret per Picasso amb l’art català del seu temps, i molt especialment amb Nonell.

Pla situa Nonell i Picasso com a dos antagònics pel que fa a la personalitat i, per reforçar la imatge de Nonell, degrada Picasso tot atribuint-li una “loquacitat pedantesca” que no era tal. De tota manera, hi ha en el text de Pla un cert voluntarisme, gairebé un acte d’amor –si se’m permet— que el porta a compensar el bandejament sofert per Nonell. De tota manera, Pla l’encerta del tot amb el deute contret per Picasso amb l’art català del seu temps, i molt especialment amb Nonell, però això ja depassa un simple article.

Isidre Nonell, Natura morta amb cebes i arengada, 1910. Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC 10922.

Hi ha dues característiques de l’obra de Nonell que m’ha semblat detectar sovint en Pla –almenys en els textos d’art que li he llegit—, la contenció i la sensualitat, ambdues en una acepció molt específica. Són dos atributs que, duts a l’extrem, es poden arribar a neutralitzar entre ells. La contenció de Nonell és llegendària, de caràcter però també d’obra. “Jo pinto i prou”, exclamava. Pla escriu que “una de les coses que li repugnaven més era el llenguatge estètic, el lèxic de la gent que parlava d’art. Els seus arguments eren els seus quadres; les paraules sàvies l’exasperaven”. I poc després s’hi identifica: “Jo, això, ho entenc: Nonell era un home de l’ofici, un artesà. […] L’estètica és una cosa horrenda: L’han inventada els professors alemanys”. Pla ens recorda també el llegendari perfeccionisme de Nonell, que el portava a reprendre una mateixa obra al cap d’uns dies, i la repintava afegint-hi nous matisos, textures i colors. Pel que fa a la sensualitat, és una de les característiques més profundes de l’obra de Nonell, a la seva pintura, però sobretot a la seva obra sobre paper. Nonell, com han repetit diversos crítics, és un sensual fent lliscar el carbonet, el llapis o la tinta sobre el paper, i aplicant sàviament taques aquarel·lades, amb mà mestra d’alquimista. I ja no diguem els seus fascinants dibuixos “fregits” —una raresa fins i tot per a la crítica d’art francesa de finals del segle XIX—, que el confirmaven com un profund coneixedor dels materials pictòrics.

Però, de tota l’obra de Nonell, a Pla el fascinen les natures mortes de darrera hora. Són natures mortes d’una modèstia i una misèria atronadores, amb cebes, pots de mel o magranes, però Pla destaca les que contenen arengades. Nonell va realitzar aquestes natures mortes en un gir final els darrers mesos de la seva vida, quan la seva paleta s’havia anat aclarint i havia obtingut el seu gran triomf a l’exposició de 1910 al Faianç Català, dissortadament poc abans de morir amb tan sols trenta-vuit anys. Aquestes natures mortes eren creacions a contrapèl de la seva obra prèvia, representava per a ell un gènere gairebé inèdit. A Nonell se li coneixen paisatges –s’inicià com a paisatgista amb la Colla del Safrà— i, precisament amb paisatges es presentà a diverses exposicions durant els seus inicis. I per descomptat, el retrat, el seu gènere per antonòmàsia, i amb el que es consagrà com a artista. En realitat, de natures mortes se’n coneixen ben poques, al voltant d’una dotzena. N’hi ha unes quantes al Museu Nacional, un parell al Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú i en diverses col·leccions particulars.

Pla arriba a comparar les arengades amb l’or.

Les dues natures mortes del Museu Víctor Balaguer –com algunes del Museu Nacional— van formar part de la mítica col·lecció de Lluís Plandiura, caracteritzada pels seus clàssics marcs daurats, algunes d’elles amb arengada. Aquesta combinació d’una arengada amb el daurat del marc de Plandiura em porta a la memòria un fragment d’El Quadern Gris, on Pla arriba a comparar les arengades amb l’or: “A la taverna de Gervasi s’hi bevia, s’hi feien tractes i, si convenia, s’hi cantava entre una rodella de llobarro i una altra de pollastre. […] Les arengades —menjar de pobre— es menjaven amb una torrada amb oli i vinagre. La taverna s’emplenava de fum, l’arengada brillava com un tros d’or sobre el pa torrat, el vinet rajava de les bótes rosat i esperitat.”

Isidre Nonell, Natura morta, 1910. Museu Víctor Balaguer, Vilanova i la Geltrú.

Aquestes natures mortes terminals són la síntesi d’una carrera focalitzada, a grans trets, en els marges, en l’estigma. Es podria dir que són el corolari silent, però rotund, de les galeries iconogràfiques prèvies dels cretins, dels golluts, dels tollits, dels repatriats de Cuba i, sobretot, dels gitanos. Pla escriu: “Del període de les natures mortes pintades, cal no oblidar-ho, en els últims anys de la seva vida, les lluminoses arengades fan com una espècie de resum de tot el període. No es pot demanar un temari més vulgar ni més adotzenat, ni més grollerament popular, que aquestes arengades”. Pla les anomena “lluminoses arengades” quan, només veure-les, és evident que estem davant d’una llicència literària. Quan Pla lloa unes modestes arengades, en realitat no hi veu només una menja de pobre, sinó una al·legoria: Ell sap perfectament que les ha pintat un artista amb un recorregut artístic i vital que obliga a llegir aquestes arengades en una clau molt connotada. Pla acaba el seu text sobre Nonell amb un elogi i una predicció: “Nonell esdevindrà, per als pintors autèntics del país, un ídol. He viscut aquest període. Ha estat un procès ascendent, que no ha pas arribat a convertir-lo en una personalitat popular […] Em fa l’efecte que, en aquest punt, ens trobem al començament. La personalitat de Nonell irà d’augment”.

En definitiva, sense ser el millor dels seus textos sobre un artista, aquest Homenot dedicat a Nonell impressiona per com tracta la biografia d’aquest artista, sembla talment que hagi sentit una certa empatia pel replegament vital que va viure Nonell durant els darrers anys. Però també per la irreductible defensa que fa del seu talent, fins i tot situant-lo en un espai privilegiat de la formació de Picasso i reivindicant-ne aquesta condició. Però, sobretot, sembla que Pla es reconegui en alguns dels valors d’aquest artista, que defensa amb la mateixa convicció que si fossin els propis. Aquell sentit de la contenció, que sovint hem advertit en Pla, es detecta gairebé sempre en Nonell. En un traç del seu llapis o en una sola pinzellada s’hi condensa tot un món, per la seva precisió i equilibri, però sobretot per totes aquelles altres pinzellades que va tenir la saviesa de no realitzar.