Jugant amb el buit

Jugant amb el buit

Encara que els primers objectes de fang modelat es remunten al Paleolític, és al Neolític quan apareix el buit, l’espai interior que dóna origen als primeres recipients, marcant un dels grans fites de la història de la humanitat.

El que va suposar una veritable revolució per a la qualitat de vida de l’ésser humà, no va trigar gaire a enriquir-se amb una finalitat decorativa, carregada de múltiples potencialitats narratives i simbòliques, sense perdre mai la seva característica utilitària.

Vista general de l’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis, a Artur Ramon Art.

En això i molt més fa pensar l’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis, acabada d’inaugurar a la galeria Artur Ramon Art. La mostra, que proposa un recorregut cronològic per l’obra dels ceramistes catalans més destacats de les últimes dècades, té un enorme poder evocador i una sorprenent capacitat d’apel·lar a l’imaginari del visitant, empenyent-lo a investigar sobre una cosa que, malgrat ser molt propera i gairebé domèstica, finalment resulta més sorprenent i desconeguda del que mai esperaria.

L’acurada selecció realitzada per Mònica Ramon i Caterina Roma –que també participa en la mostra amb unes obres d’argila salvatge, gres i porcellana treballades amb l’ajuda de cendra i flama–, juntament amb una posada en escena especialment aconseguida, converteixen aquesta exposició en un veritable descobriment.

D’esquerra a dreta, obres de Llorens Artigas, Tàpies i Madola.

Des del primer moment, l’impacte visual és sorprenent. Les peces que acullen el visitant a l’entrada són gairebé una declaració d’intencions i, alhora, una mena de sinopsi de la proposta; o un pròleg del que li espera a la sala gran de la galeria. Un gerro de Josep Llorens Artigas, pare de la ceràmica catalana contemporània, presideix el conjunt inicial juntament amb una escultura de Tàpies, que queda en els límits de la mostra (de fet, ni tan sols forma part del catàleg) i una de Madola (Barcelona , 1944) nom artístic de Maria Àngels Domingo Laplana, coneguda per les seves formes orgàniques, que conjuguen elements tradicionals amb l’art més contemporani i conceptual.

“Sento la profunda necessitat de representar les coses que m’envolten, reproduïdes a una escala diferent de la real”, explica Madola, que, amb les seves peces escultòriques allunyades de la simple funcionalitat, reforça els conceptes que atorguen a la ceràmica la dignitat d’obra d’art. Les peces d’aquests tres artistes són les més cares d’una selecció que, al cap i a la fi, resulta molt assequible; tan sols és qüestió de canviar l’enfocament i optar per una peça única en comptes d’una bossa de marca.

Ruth Cepedano, Idees, 2016. Gres.

Acompanyen aquest poderós trio una sèrie de Claudi Casanovas (Barcelona, 1956), que utilitza reminiscències geològiques i arqueològiques per oferir diferents versions del bol, el gresol i el morter, i una sèrie de Penélope Vallejo (Santa Maria de Palautordera, 1978) que representa el pas de el temps, el canvi i l’evolució de l’ésser humà i el seu entorn. Vallejo aconsegueix l’aspecte final de l’obra vestint-la amb una pell de porcellana, delicada i fràgil, que es trenca durant la cocció, creant un efecte bonic i inesperat.

Són recipients inusuals i formes insòlites que juguen amb el buit.

És la primera d’una sèrie de peces que atreuen poderosament l’atenció perquè semblen una cosa que no són, és a dir que, en veure-les, imagines unes textures, una consistència i fins i tot una temperatura, que en realitat no tenen. Són obres que criden, demanant ser tocades. En el cas de Vallejo, la capa de porcellana crea la sensació d’una subtilíssima gasa que envolta el vas, deixant al descobert el seu interior, mentre que a les peces de Joan Serra (Mataró, 1962) l’efecte de craquelat revela un material que, sense ser-ho, sembla esponjós i fins i tot desitjable com un pastís de xocolata recobert de merenga fornejada. Per descomptat, res més lluny de la realitat, però la sensació roman.

Joan Serra, ME-PP-B1A3-17, 2020. Porcellana.

És el mateix que passa amb les obres de dos catalans d’adopció Dameon Lynn (Sunderland, Anglaterra, 1972) i Corrie Bain (Caithness, Escòcia, 1979). Lynn, conegut pels seus experiments amb els efectes de la cristal·lització natural de les cendres, crea uns recipients desconstruïts i reconstruïts que semblen embolicades en benes, mentre que Bain utilitza porcellana de Llemotges, per materialitzar imatges de microscòpiques llavors, microorganismes, pol·len i fractals, en una nova accepció del significat de realitat augmentada.

Són recipients inusuals i formes insòlites que juguen amb el buit i requereixen ser mirades des de les seves múltiples perspectives. En total, hi ha creacions de 19 artistes de quatre generacions, que reinterpreten un art antic, amb nous materials i tècniques personals. Tal com afirma Caterina Roma en el seu text per al catàleg “tot i que les obres no responen necessàriament al cànon estètic d’una època, ens permeten veure de quina manera ha anat evolucionant la ceràmica des del moment en què es va desprendre del llegat exclusiu de la tradició”.

L’exposició L’art del buit. Ceramistes contemporanis es pot visitar a la galeria Artur Ramon Art, de Barcelona, fins al 27 de novembre.

Breviari: La Font de l’Oreneta

Breviari: La Font de l’Oreneta

Un dels temples més bells del Noucentisme no és de pedra sinó de vegetació. Es troba en un paratge natural presidit per una font.

A Viladrau, darrera l’Hostal Bofill i baixant cap al bosc, a deu minuts caminant, trobarem la Font de l’Oreneta, que et rep amb una estela on hi ha inscrites amb capitals el poema que Jaume Bofill i Mates, Guerau de Liost, li dedicà: “Vora la teva font, fes, oreneta, niu: faràs, demà, companyia al poeta”.

Font de l’Oreneta al Montseny (Viladrau, Catalunya) amb una estela dedicada al poeta català Guerau de Liost. Foto: Ferran Guilló CC BY-SA 2.0.

Aixoplugada per nou pollancres, sobre la font hi ha un baix relleu de Joan Rebull, en marbre –tot recordant Donatello–, que representa dos caçadors amb un gos i una llebre. Es un dels pocs casos en la literatura que una petició es concreta en una resposta, que el desig esdevé realitat. En el seu poema, Guerau demana: “L’ombreja un castanyer/damunt la seva casolana soca/ un dístic em plauria del meu Josep Carner”. I el dístic de Carner està gravat en la pedra sota el relleu de Rebull: “Filla del cel jo so la Font de l’Oreneta, em descobrí l’ocell i em corona un poeta”. La correspondència feta pedra o l’amistat quasi fraternal en estat sòlid.

Tres segles abans, en aquest rodal hi havia traginat el bandoler català Joan de Serrallonga, una mena de Robin Hood local, abans que acabés condemnat a la forca. Ara hi van les famílies els diumenges, mentre esperen torn per dinar a la fonda. Es un paratge màgic on hi regna el silenci, trencat pel raig d’aigua que brolla de la font i que, com un riu en miniatura, es canalitza entre la sorra fent les delícies dels nens. Si aixequem la vista veurem els castanyers que regnen al bosc i més amunt, al cel, les orenetes que li donen nom i volen, com accents desubicats, en cercles espasmòdics. El 1936 va ser inaugurada a proposta de Marià Manent. Feia tres anys que Guerau era mort. Viladrau va ser la Babel de les Arts llavors. L’alta cultura ha sucumbit al folklore, el refinament a la mundanitat, la poesia a les bruixes i les castanyes. Què hi farem. És així. Una mostra més de la involució de la cultura catalana.

El meu Rafael Santos Torroella… i algunes coses més sobre l’Ángeles (2)

El meu Rafael Santos Torroella… i algunes coses més sobre l’Ángeles (2)

La Nena morta (1930) d’Ángeles Santos presidia el menjador de Muntaner 448. És un quadre que sempre m’ha atret i m’ha inquietat. Quan va morir Teresa Bermejo, no totes les pintures de l’Ángeles van passar a Girona, algunes les van heretar els seus nebots madrilenys.

L’Angelita era un tema recurrent, a can Santos. Jo em delia per conèixer aquella adolescent rebel i turmentada, també mare abnegada del futur pintor Julián Grau Santos. I va arribar el dia.

Ángeles Santos, Nena morta, 1930. Col·lecció Santos Torroella, Girona.

En un piset de Sitges, l’Ángeles i la seva germana Anita prenien el te mentre gaudien, apassionadament, d’un serial mexicà. Estaven molt preocupades perquè un personatge atractiu, amb bigoti, volia ensarronar l’heroïna, una òrfena dissortada. Aquella escena em va recordar l’Abuelita Paz, dibuixada pel genial caradura Manuel Vázquez. Tan sols que la realitat superava la ficció. Una dona que havia tingut la seva vida de pel·lícula, s’havia casat amb en Grau Sala, que pintava com un geni romàntic… en fi, una llegenda viva, i resulta que té tota l’aparença d’una pensionista d’anunci d’assegurances.

Aleshores, li va consultar al seu germà sobre l’enquadrament d’un oli que havia pintat feia uns quants anys a Cadaqués. Jo l’havia vist reproduïda en llibres, aquella obra. Els dos germans van coincidir en què hi sobrava quelcom, van agafar una regla i un bolígraf, i van marcar una línia per on calia tallar el llenç. Després, em va ensenyar el dormitori, on hi havia apilats al terra tot de quadres seus, de diverses èpoques, que tan sols coneixia en fotografies, de vegades en blanc i negre.

Ángeles i Rafael Santos Torroella a Portbou, ca. 1916. Arxiu Julián Grau Santos.

De sobte, enmig d’una conversa intrascendent, aquella iaieta em va fer una observació i vaig notar com els seus ulls em cremaven l’ànima. Era la mirada més poderosa que mai havia sentit. Pura, gairebé inhumana, indescriptible. Li havia explicat que me n’anava a Egipte, i se’m va acomiadar tot demanant-me que li enviés una postal. En sortir del pis, per les escales, en Rafael es va posar a plorar. L’Ángeles no era d’aquest món, quan menys t’ho esperaves et capgirava com un mitjó.

Davant d’una reproducció d’Un món, em va explicar amb senzillesa infantil els elements de la seva obra mestra. Es tracta d’una barreja de genialitat i d’innocència. El món és quadrat perquè havia sentit campanes del cubisme. Fora del cub terrenal, hi sura la maternitat com a motor de l’univers. El Sol, però, és la figura del pare. No hi ha misteris, tan sols vivències. El tren, el paisatge, la família que dona caritat als pobres, els nens que juguen al carrer, les ànimes del cementiri… i inquietuds d’una ment desbordada, com els mons ocults rere les parets de cada llar.

Ángeles Santos, Un món, 1929. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

Caldrà parlar aviat, en aquest mateix espai, de com les institucions catalanes van deixar passar l’oportunitat –aquesta i tantes d’altres– per adquirir per un preu irrisori les millors obres de l’Ángeles Santos. Per no parlar ja d’Un món, que va estar dipositat entre el 1977 i el 1992 al Museu de l’Empordà, a Figueres. Un dia el museu en va fer postals… i li van cobrar el tiratge!

En Rafael va crèixer en una llar on la germana era el geni, la preferida. La visitaven tots els intel·lectuals joves del moment; fins i tot va haver de rebutjar l’amor de Ramón Gómez de la Serna, i cremar una pila de missives seves amb aquella característica tinta vermella. La figura del pare era asfixiant i sobreprotectora. En Rafael va fugir de casa, per primera vegada, ja als quinze anys. La germana desapareixerà, també, abans de ser recluïda en una casa de repòs.

En Rafael va aprofitar les lliçons Celino Perotti, el mestre que havia contractat el pare per perfeccionar la tècnica de l’Angelita. I a cada roda de premsa, conferència o dinar oficial, no podia evitar prendre apunts ràpids, preferiblement retrats, de la gent que l’envoltava. També pintava aquarel·les, normalment quan sortia de viatge, a primeríssima hora del matí.

Em va ensenyar l’espai que havia comprat per al repòs etern.

Encara recordo el dia que vaig descobrir, al mig del passadís de casa seva, el llom d’un llibre que m’era familiar. Dormia a l’armari destinat a emmagatzemar una còpia de tot el que ell havia publicat. Es tractava d’una traducció de l’anglès, d’un volumet del Reader’s Digest: Historia de un anticuario. Memorias de Duveen, Rey de los anticuarios (1962). Però es tractava, també, del primer llibre que jo havia llegit a la meva vida, als set anys. Aleshores, com no sabia el que era un punt de llibre, em menjava el trocet de paper on hi havia el número de pàgina. En arribar a casa, ho vaig comprobar. Segurament es tracta d’una casualitat, una més. Però a mi em va semblar –encara m’ho sembla– una picada d’ullet del destí.

En Rafael em va fer aquest retrat (1991) i me’l va regalar. En sortir del despatx, la Maite em va dir que de cap manera, i es va quedar l’original… Em va permetre fer-ne una fotocòpia, però.

Podríem dir que Rafael Santos Torroella era un home polièdric: gran escriptor, un dels millors historiadors de l’art, excel·lent pintor i retratista, pedagog influent… Però, per damunt de tot, ell es considerava poeta. Mai podrem entendre’l sense copsar la seva dimensió poètica, fins i tot més enllà dels poemes que va escriure. A tall d’exemple, va començar a escriure poesia en català arran de la mort de la seva mare. La poètica de Santos Torroella és sempre un diàleg amb l’intangible, tot trascendint les paraules. Fem un cop d’ull a alguns títols dels seus poemaris –Ciudad perdida, Nadie, Sombra infiel, Hombre antiguo, Cerrada noche– i descobrirem les mateixes inquietuds d’aquell nen de vuit anys enfrontat al cel infinit.

Un dia vam anar a Portbou, on em va ensenyar l’espai que havia comprat per al repòs etern. En un poema –Hacia Walter Benjamin–, concloïa: “Allí me esperan todos: yo creo, como ellos, en algo más allá de las palabras”.

Més enllà de les paraules, la veu nua de Santos Torroella, indeleble en poemaris farcits de saviesa eterna, fruit d’una experiència transcendent que ens acompanya tothora. Jo me’n vaig; us deixo, sols, amb la seva veu:

No temáis, todavía

cabe mucho dolor en cualquier hombre.

No se enloquece así,

tan fácilmente. No se rompe

como vaso de vidrio el corazón,

al primer golpe. Estamos sabiamente

hechos para sufrir,

con materiales duros, por la fuerte

mano artesanal que hizo cada cosa.

Está tenso el cristal: por eso salta

tras su límite exacto. Mas al hombre

le quedarán sus gritos y sus lágrimas.

El meu Rafael Santos Torroella… (1)

El meu Rafael Santos Torroella… (1)

Vaig treballar sis anys al costat de Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914 – Barcelona, 2002) i encara el sento com una presència. És l’única persona a qui puc anomenar, sense cap mena de dubte, “mestre”.

Malgrat els anys que han passat des de la seva mort, veig moltes coses amb els seus ulls; pronuncio paraules ocultes que em va descobrir; entenc el món amb les eines que em va regalar. Quan el llegeixo, encara sento la seva veu.

D’esquerra a dreta: Emili Grau Sala, Salvador Dalí i Rafael Santos Torroella.

Una veu que era capaç de recitar –amb una prodigiosa memòria auditiva- de la manera que ho feien, per exemple, Rafael Alberti i Federico García Lorca. Una veu carregada d’emoció infantil tot anunciant-me un fragment de Josep Pla, Ramón Gómez de la Serna o Paco Umbral, on acabava de descobrir una paraula nova o un guiatge vital.

Vital. No és una paraula buida. Al seu costat vaig descobrir que l’art el feien artistes, ésser humans dels quals en Rafael havia estat company de viatge. M’explicava anècdotes viscudes amb Camilo José Cela, “Juanín” Hernández Pijuán, “Pepito” Llorens Artigas, Salvador Dalí, Joan Miró –el seu padrí de noces– o Sebastià Gasch. Com els artistes i pensadors de la generació del 27 passaven per la casa familiar a visitar el geni adolescent d’Angelita Santos. Com “Ramón”, amb les cametes penjant al sofà, l’aconsellava que per escriure bé tan sols calia escriure cada dia, del que fos… I les desventures de la seva germana, un ésser de llum i tenebra insondable en la seva mistèrica simplicitat.

Vaig entrar a treballar amb en Santos el novembre del 1990. Al gener, emprenia amb en Rafael i la seva esposa Maite el meu primer viatge a la Residencia de Estudiantes. Vam tornar a finals de febrer. En una aturada a posar benzina i berenar, a prop de Medinaceli, vam veure a la televisió com les tropes de Saddam Hussein es retiraven de Kuwait, hostigades per la coalició de Bush pare. Aquest fet de Telenotícies va despertar els fantasmes amagats d’en Santos. Ell havia viscut les llargues retirades de l’exèrcit republicà, havia sofert els atacs d’un hidroavió que anomenaven el “Zapatones”, havia patit la indefensió del foc enemic.

Ell havia estat, durant la guerra, comissari comunista de cultura.

Em va explicar, en aquell moment, la desfeta de la República a València. Com la gent es llençava al mar i s’ofegava, abans de ser capturada per les tropes de Franco. Com va amagar les armes a la platja de la Malvarosa, va ser capturat i conduit a la plaça de braus. Ell havia estat, durant la guerra, comissari comunista de cultura. I el van confinar al Penal d’Alacant, sota vigilància de tropes mores. Misèria, humiliació, polls i una visita del pare. Aquest, es va acomiadar tot dient-li: “si pasa lo que los dos creemos que va a pasar, pórtate como un hombre”… En Santos deia que si la literatura nord-americana tenia una “generació perduda”, la seva havia estat la “generació atropellada”.

Antonio Tovar, amic seu de Salamanca i falangista de primera fornada, va intercedir secretament i el van alliberar. Com no volia que el reinternessin en un altre camp –cosa habitual– va viure semiclandestinament a Saucelle (Salamanca), en una finca del seu pare no gaire lluny de la frontera amb Portugal; així podria fugir en cas de necessitat. Van ser anys de misèria i por fins que va tornar a Barcelona. En teoria, no podia exercir el periodisme, però Luys Santa Marina li va permetre de publicar a les pàgines de la “Soli”, antic diari anarquista laietà reconvertit en òrgan del nou règim.

Va viure un temps a Madrid, tot compartint habitació amb Carlos Edmundo de Ory, gran postista i onanista compulsiu. Freqüentava el cafè Gijón tot obrint-se pas en el món de la poesia, mentre era desheretat pel pare. Un pare terrible, castellà, i una mare comprensiva, empordanesa, que conformaran la seva condició d’home pont entre dues cultures que gairebé sempre han viscut d’esquena.

Amb la seva esposa, Maite Bermejo, va fundar la revista i les edicions Cobalto, a Barcelona. També el Club Cobalto 49. Sempre en precari, malvivint de les traduccions –anglès, francès, portugués–, redactant la secció d’art del Noticiero Universal, i encara ajudant artistes joves com Antoni Tàpies. No era fàcil viure a la Barcelona de postguerra, encara menys com a poeta i crític d’art.

L’anglès el va aprendre tot sol, llegint llibres a la biblioteca del seu pare, ajudant-se amb un diccionari. No el sabia escriure, tampoc el parlava. Però el traduïa tan bé que Ernst Gombrich deia que la seva versió espanyola de la ja canònica Història de l’art era la millor de totes. Quan, per la seva avançada edat, una malaltia li impedia gairebé de reconèixer els que l’envoltaven, encara era capaç d’agafar un llibre en anglès i de traduïr-lo de viva veu en “temps real”. La seva capacitat per copçar els secrets del llenguatge era sobrenatural.

El primer que em va ensenyar: “un historiador de l’art empra la paraula, de la mateixa manera que un rellotger treballa amb molles i rodes dentades. És fonamental que entenguis els mecanismes del llenguatge”. Tenia una biblioteca de diccionaris i qüestions d’idioma, i era capaç d’emocionar-se quan descobria una nova paraula. Recordo com m’instruía en els sentits de “acedía”, “enciso” o “estilo laña”.

Després van arribar els secrets de l’ofici. Em sentia com un jove aprenent de pintor que comença escombrant el taller, després aprèn a preparar la cola de conill, a allisar un llenç i a recollir la matèria dels pigments per acabar pintant. Em va deixar llegir els tresors de la seva immensa biblioteca. Compartíem passió per Unamuno i Eugeni d’Ors, però em va descobrir una miríada d’autors i de revistes del que avui dia coneixem com a “edat de plata” de la literatura espanyola: Rafael Sánchez Mazas, Alberto Insúa, Rosa Chacel, Guillermo de Torre, Cansinos-Assens, el millor Ortega y Gasset… avantguardistes catalans i obres gairebé inaccessibles dels surrealistes francesos. També María Zambrano i José Ángel Valente. En fi, em va aficionar a les llibreries de vell, un vici car que omple les cases de pols i, de vegades, de plaers savis.

Queden al seu arxiu els feridors epigrames que va dedicar a tants creadors.

Tenia un sentit de l’humor finíssim però demolidor. No va escriure, ni tan sols endegar les seves memòries. I no m’atreveixo aquí a repetir els seus comentaris sardònics sobre companys de professió i artistes. Queden al seu arxiu els feridors epigrames que va dedicar a tants creadors. Si un dia veuen la llum, hi haurà un escàndol dels grossos.

Però el que feia gran, immens, en Santos Torroella, era el seu sentit tràgic de la vida. Era un home que no creia en Déu, però que creia en els creients. Sempre portava al damunt el crucifix del seu amic íntim José Antonio Coderch. Va ser un obsequi que aquest, al llit de mort, li va oferir a canvi que deixés de fumar. I malgrat els tres paquets diaris de Ducados que es polia, va complir la promesa. L’amistat entre Santos i Coderch és un tema que caldria estudiar a fons. Eren com germans, esperits complementaris.

Amb la seva dona, anàvem sovint a Madrid, a la Residencia de Estudiantes. Allí treballaria Santos en la trilogia del “Dalí residente”. Fèiem torns al volant, i totes aquelles hores de camí esdevenien grans lliçons d’història viscuda. Topologia, sintaxi, mística, anècdotes i grans confessions. Recordo quan em va explicar la primera vegada que va tenir consciència de la mort. Tenia uns vuit anys i era en un camp, estès de cara al cel. Es va estrèmer davant la inabastable infinitud que s’obria als seus ulls, de la seva petitesa en un devenir impassible. Sense la mort a l’horitzó no hi pot haver veritable coneixement.

Per casa, en Santos sempre anava en batí i sabatilles. No me’l sé imaginar d’una altra manera. Un dia van venir a filmar per a la televisió i va demanar que l’enquadressin només de cara, que no volia vestir-se. En acabar la filmació, va recordar que havia quedat per anar a dinar i, davant l’equip de reporters, es va acomiadar tot empolainat…

Casa seva era el seu regne. Al pis hi havia viscut el grandíssim poeta Joao Cabral de Melo Neto, cònsul del Brasil i comunista de saló. Aquest li va cedir l’habitatge en haver de tornar al seu país. Els quinze mil volums de la seva biblioteca amenaçaven la llei de la gravetat. N’hi havia en estanteries, damunt tauletes i tot formant muntanyes a cada pam del terra. En algunes parets hi havia quadres increïbles del fons del galerista Dalmau, d’alumnes i d’amics com Joan Miró, Antoni Tàpies, Hernández Pijuan, Cuixart, Ramón Gaya; i de familiars com el seu cunyat Emili Grau Sala o la seva germana Ángeles.

Breviari: Uccello

Breviari: Uccello

M’he passat la vida dient que davant d’una obra d’art és millor mirar i després llegir. Però les humanitats no són ciències exactes i sempre hi ha una excepció per a totes les regles.

Vaig passar part dels meus anys d’estudiant a Londres a la National Gallery. M’agradava recórrer les galeries dels pintors italians, i moltes vegades em vaig aturar davant de la Batalla de san Romano de Paolo Uccello (Florència 1397-1475).

Paolo Uccello, Niccolò Mauruzi da Tolentino a la batalla de san Romano (c. 1438–1440), National Gallery de Londres.

Els ulls es quedaven imantats en el turbant de sedes vermelles i or de Niccolò Mauruzi da Tolentino, suspès en l’espai i el temps. Cavaller etern muntat en el seu cavall blanc com en uns cavallets, aliè als homes amb armadures i llances que l’acompanyen i es maten al camp de batalla. Em fascinava el quadre, però mai el vaig comprendre. Llegint la monografia que Roberto Longhi li va dedicar a Piero della Francesca vaig trobar en les seves primeres pàgines com explora amb clarividència de savi la pintura d’Uccello que Piero va veure de nen.

Es tracta d’entendre dos paràmetres que movien la Florència de 1430: la perspectiva i la poesia. Segons Longhi, en les batalles d’Uccello les figures queden atrapades a la xarxa de la perspectiva, una “xarxa màgica; on la visió era inflexible com una llei de cristal·lografia aplicada al cosmos, i alhora, fantàstica com un somni”. Rigor matemàtic i deliri líric: Uccello.

El pensament conceptual i la poesia clàssica convertits en pintura.

El pintor que millor va saber condensar en els seus quadres les investigacions de Brunelleschi, “la recerca de les mesures espacials i el sentiment de l’espai”, “la proporció harmònica incardinada en la magnitud de les aules antigues”, és a dir, el pensament conceptual i la poesia clàssica convertits en pintura. Després de llegir Longhi, no he mirat Uccello de la mateixa manera. És el que tenen els mestres quan són genis, capaços de canviar la nostra mirada.

Joan Rebull, denunciat per antifranquista

Joan Rebull, denunciat per antifranquista

Del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella, entrada corresponent al 18 de novembre de 1951.

Santos està col·laborant amb els gestors de la Primera Bienal Hispanoamericana, inaugurada a Madrid el 12 d’octubre de 1951. La Bienal, el secretari general de la qual és el poeta Leopoldo Panero, és una iniciativa de l’Instituto de Cultura Hispànica, dirigit Alfredo Sánchez Bella.

L’escultor Joan Rebull i Torroja al jardí de casa seva a Barcelona amb l’escultura La Ben Plantada. Àlbum familiar d’en Raimon Rebull i Farré.

“Al matí, plujós i desagradable, al Palacio de Cristal del Retiro. Com que no està [Leopoldo] Panero me’n vaig amb [Josep] Llorens Artigas al Gijón a fer un cafè. Quan arribem a la Bienal resulta que hi ha allà un recado de [Alfredo] Sánchez Bella per a mi. Em vol veure. És la primera vegada que formula tal desig i em sorprèn. Què deu voler?

Me’n vaig a l’Instituto de Cultura [Hispánica] en companyia de Suñer, [Luis] Monreal i [Juan Ramón] Masoliver. Hem de fer molta estona d’avantsala, durant la qual arriba Llorens. Al final, hi entrem tots. Panero és allà, també. Jo em quedo una mica al marge perquè escolto que tracten del jurat i els premis de la Bienal, en els que no hi tinc part.

Després, ens quedem tot sols Sánchez Bella, Panero i jo.

– Mira Torroella -em diu el primer-, t’he cridat perquè he rebut una carta contenint una denúncia contra [Joan] Rebull. M’han dit que tu tens una revista francesa en què es parla de la participació de Rebull en una exposició antifranquista de París. Voldria que em proporcionessis aquesta revista. Pots fer-ho?

Com sé que es tracta d’aturar el cop, i de veure com es treu de la dificultat en Rebull, no m’hi oposo.

– La tinc a Barcelona. Però la demanaré.

– Recordes de què es tracta, exactament?

– Sí. Que els escultors [Apel·les] Fenosa i Rebull van prendre part en aquella exposició a benefici de ‘la resistència interior a Espanya’.

Sánchez Bella, visiblement contrariat, deixa anar un renec. Veig que, efectivament, el premi a Rebull era cosa convinguda entre aquest i, per mediació de Masoliver, Sánchez Bella.

– La cosa és greu -comenta irritat Alfredo-. Quin fàstic de món aquest dels artistes! Així no es pot fer res…

La denúncia, és clar, procedeix d’un altre escultor. Segurament, pel que he pogut veure, a l’igual que Panero, de Carlos Ferreira. Aquest estava indignat en veure que se li donaria el premi a Rebull, precisament per ser de l’altre bàndol i com a preu per la seva participació a la Bienal.

“No s’hi val que a aquest el premiïn per roig i a mi no, havent fet tota la guerra al bàndol de Franco”.

– No s’hi val, comprendràs -em va dir una vegada-; que a aquest el premiïn per roig i a mi no, havent fet tota la guerra al bàndol de Franco, sent capità de regulars i estant tres vegades ferit en campanya…

Panero i Sánchez Bella volen arreglar l’assumpte:

– Aquí, l’únic que cal -diu l’últim- és que Rebull publiqui unes declaracions en favor de Franco, que vinguin a ser com una retractació. Perquè si li van amb el romanç al Caudillo, al qual l’art li importa una punyeta, la cosa no tindrà remei.

Jo dono la meva opinió:

– Crec que, en tot cas, no seria convenient que Rebull fes públiques aquestes declaracions. Molta gent no sap res ni té per què saber-ho; i entre aquesta gent, de segur que hi haurà els enemics de la Bienal, que aprofitarien l’assumpte de Rebull per empitjorar les coses. El millor, al meu entendre, seria que un amic íntim de Rebull, possiblement Masoliver, l’advertís del perill i el sondegés per veure si estaria disposat a sol·licitar el perdó del Caudillo. Aquest ja està advertit que va ser un triomf, atesos els seus antecedents, de portar Rebull a la Biennal. Per aquest costat, doncs, la cosa seria fàcil. Llavors, es pot preparar una audiència privada del Caudillo a Rebull, o bé que aquest li adreci a aquell un escrit a manera d’instància sol·licitant el perdó.

Tant a Sánchez Bella com a Panero, la meva idea els sembla excel·lent.

Sánchez Bella, el primer cop que parlo amb ell –me’l van presentar a Barcelona, quan l’exposició preparatòria, però només vam creuar les paraules de presentació– m’ha semblat més enèrgic i, políticament, dotat del que suposava. Li tenia prevenció per ser valencià. Segueixo creient, però, que no és home de talla per al lloc que ocupa. Gros, vulgar, un ‘d’aquests homes aparatosos de la Mediterrània’, com diu Baroja. Sembla dominador, orgullós, d’idees fixes.”

Finalment, la sang no va arribar al riu i Rebull va obtenir el Gran Premi d’Escultura de la Primera Biennal.

[El dietari de Rafael Santos Torroella està redactat en castellà. Traducció realitzada per Ricard Mas]

Breviari: Guerau de Liost

Breviari: Guerau de Liost

Recorro algunes llibreries i demano per obres d’en Guerau de Liost, Jaume Bofill i Mates (Olot, 1878-Barcelona, 1933). Em miren amb cara bovina com si fos alienígena.

Contrasta aquest oblit amb l’homenatge que li hem fet els amics de Viladrau aquest estiu. En cada excursió pel Montseny ens aturàvem davant d’algunes de les imatges que va glosar i el llegíem i anàvem descobrint la seva cartografia poètica, que alterna el zoom amb el gran angular. Observàvem com canta el tros d’ungla d’una dama o parla de les muntanyes, desplegant una iconografia pròpia on els arbres esdevenen pinacles gòtics i les paitides sirenes sorgides de les fonts.

Imatge de la portada de La Muntanya d’Ametistes (1908).

De tant llegir-lo obsessivament, vam descobrir que darrera el clixé d’artista monotemàtic, hi havia molt més del que pensàvem. Així, La Muntanya d’Ametistes no és només un monument a la seva pàtria –el Montseny–, sinó que els seus darrers poemes traspuen una sensibilitat als corrents surrealistes del moment –Éluard especialment–, i una pulsió eròtica extraordinària. Encotillat per la moral del seu temps i la seva posició social, aquesta sensualitat no la podia expressar lliurement (quins poemes ens hagués deixat!); però si llegim entre línies, molt atentament, trobarem aquest desig en els seus versos.

Com una perla entre mil petxines, a La Muntanya d’Ametistes hi trobem: “Davalla fins a l’antre de l’ignorat coval/i aspecta la cruenta labor del malefici/ i, trepitjant la víctima tombada en sacrifici/ sospesa les entranyes amb fruïció letal”. És una força amagada, quasi encriptada, que es troba tant quan descriu una molinera delicadament tractada com una dama medieval, com quan enveja els homes que arriben de Barcelona i marxen amb les seves dones a casa en un preludi de l’amor (“i jo sé que al refrec de la sina endevina l’espurna/que l’incendi promet la joia nocturna”). El poeta, vidu, s’enyora.

A diferencia del que pensava Gabriel Ferrater –qui millor el va llegir però–, Guerau de Liost no és un poeta marginal a l’ombra de Carner, no, sinó que és un dels grans escriptors catalans al tombant del 1900 que desplega els seus versos com un calidoscopi singular. Avui pocs el recordem, els nens no el llegeixen a l’escola i alguns llibreters no saben ni qui és. No m’estranya gens, vivint en aquest món de memòria fràgil i curiositat morta.

A CM.

Dalí, Miró i la guerra de les corbates

Dalí, Miró i la guerra de les corbates

El desembre del 1947, Joan Miró, que acabava de tornar del seu primer viatge als Estats Units, declarava al periodista Manuel del Arco: Dalí és «un señor que pinta corbatas».

Segurament es referia als dissenys de corbates que Dalí havia realitzat per a Pilgrim i Mc. Currach. La sang, però, arribarà al riu, i fins i tot la clandestina revista Temps aprofitarà el retorn de Dalí, mesos després, per dedicar la seva portada al «plet de les corbates».

Dalí i Miró. Imatges extretes de la portada de la revista clandestina Temps, 1948.

L’octubre del 1948, l’editorial del primer i únic número de Temps furgava en la ferida: «Salvador Dalí, que ens ha visitat més recentment, assabentat de l’afer no va tardar a afirmar que el greu no era ésser pintor de corbates sinó tenir la desgràcia que els quadres que un pintés s’assemblessin a les corbates, que era el que li passava a Joan Miró.»

El gener de 1951, entrevistat una altra vegada per Del Arco, Miró no desaprofita l’ocasió per desqualificar Dalí:

«–Picasso, según Miró, ¿qué es?

–Un gran artista que dejará huella, y prescindo de la anécdota.

–Dalí, según Miró, ¿qué es?

–Ese, cero.

–¿Quedará de Dalí la anécdota?

–Ni eso.»

Dalí també tindrà la seva oportunitat per respondre a través de Del Arco. I l’estiu de 1951 dona la seva versió de «la guerra de les corbates»: «Primera reacción: me divirtió muchísimo, porque el arte de Miró, como toda pintura abstracta, deriva hacia una pintura decorativa, o pseudodecorativa. Ellos son los indicados para hacer corbatas, o muebles, o papeles pintados: se pueden estereotipar, se pueden reproducir. Son todo colores planos, basados en yuxtaposiciones de colores violentos; pero que ni siquiera llegan a lo que es un tapiz persa, lleno de ciencia geométrica. Si Miró se refería al hecho de que yo pinté corbatas, también Leonardo da Vinci [en realitat, Michelangelo] pintó trajes para el Vaticano.»

Amb tant de soroll, no és estrany que molts artistes catalans prenguessin partit per l’un o per l’altre. Segons explica el poeta Joan Brossa, «cal saber que a Dau al Set hi havia una divisió significativa: Puig, Tharrats i Ponç eren admiradors de Dalí; Cuixart, Tàpies i jo, de Miró».

El 1958, en el marc d’una sèrie dedicada a pintors contemporanis, Miró arribarà a l’extrem de preguntar al periodista que l’estava entrevistant si la publicació́ tenia pensat incloure Dalí́. En cas afirmatiu, ell declinaria l’interviu…

Portada del número únic de la revista Temps, 1948.

Gairebé coincidint amb l’enèsima polèmica entre ambdós creadors, Josep Pla els dedicarà un article a Destino, en el qual glossa les seves contraposades personalitats: «Miró es físicamente un payés puro, un payés del campo de Tarragona; una monada de payés fresco, rosado, silencioso y probablemente tímido. Su característica más visible es el mutismo. No dice nunca nada y si dice alguna cosa para ser publicada es para hacerse el loco, para impresionar de una manera decisiva, lo que es un indicio casi seguro de su timidez. Dalí, en cambio, es un gitano bastante destartalado, jadeante y locuaz, sensual y nervioso, que no logra dar una impresión de loco ni cuando practica alguna forma de locura expresamente. Los dos están montados principalmente sobre la propaganda y su única preocupación es comprar barato y vender caro. Probablemente ambos son dos delirantes avaros preocupados exclusivamente por la seguridad de su futuro y esta manera de ser demuestra que son dos auténticos artistas.» Es nota que Pla és empordanès i sent més simpatia pel de Figueres…

«Miró ni siquiera pinta, es folklore.»

Sembla, però, que el principal interessat en la pugna Miró-Dalí segueix essent el periodista Del Arco. I és que mai cal desaprofitar una bona polèmica. Encara al maig de 1959, preguntarà al figuerenc:

«–Dalí, ¿tienes celos de Miró, personaje más importante que tú en Norteamérica?»

«–Le admiro como un producto racial e integral del campo de Tarragona y de la fuerza que puede llegar a tener la testarudez de un payés; y eso en tanto que es español me enorgullece, por ser la quintaesencia de nuestra personalidad.»

Del Arco, no prou satisfet, furga en la ferida…

«–¿Pinta mejor que tú?»

«–Miró ni siquiera pinta, es folklore; como no se puede llamar pintor a los que pintan los pitos mallorquines.»

En un enregistrament radiofònic que es conserva a la Biblioteca de Catalunya, Manuel del Arco, ara com a presentador del programa La vida contrarreloj –Ràdio Barcelona, 1966–, arrenca a Dalí una anècdota mironiana: «Recuerdo una cosa que me divirtió mucho de Miró. Me había explicado que quería expresar en uno de sus lienzos lo que Unamuno llamaba el sentido trágico de la vida, y como que es muy testarudo se daba golpes de cabeza en el muro, y el muro estaba lleno de sangre para llegar a esa intensidad. Y cuando lo expuso, había una serie de señoras americanas, con unos sombreros muy estrafalarios que decían “¡Oh! ¡Qué alegría! Como es alegre, será magnífico para poner en el cuarto de los niños, para que todo el mundo esté alegre”. O sea que había hecho exactamente al revés de lo que había querido. Por eso hay que ser imperialmente realista porque en este momento, en cuanto Velázquez pinta Las Meninas, que se trate de un conductor de tranvía, de Manuel del Arco, de Dalí… todos estamos forzados a ver exactamente lo que Velázquez nos quiso decir.»

L’antipatia mútua mai decaurà. Si el 1973, a Comment on devient Dalí, André Parinaud recull les lamentacions de Dalí sobre un Miró que «hauria pogut triomfar com a pintor mundà, perquè vesteix molt bé esmòquing, però s’ha especialitzat en el folklore i això enfosqueix el seu standing», Miró, el 1975, no s’estarà de dir a Georges Raillard: «A mí me había impresionado Dalí. Dalí el hombre. Era joven, debe tener ocho años menos que yo [en realitat, onze]. Le conocí en Barcelona y su inteligencia brillante, chispeante, me impresionó de inmediato. Pero en ningún momento tuve amistad con él. Y ahora me niego a verle.»

Segons explicava la dona de Joan Miró Pilar Juncosa, el 1982, quan va morir Gala, ella i el seu marit van enviar una carta de condol… «i Dalí ens va contestar molt amablement».

Què val més, un Miró o un Dalí?

Què val més, un Miró o un Dalí?

L’altre dia, una amiga, mentre omplíem el silenci d’un llarg viatge en automòbil, em va demanar: “Què val més, un Miró o un Dalí?”

És la típica pregunta-tonta-amb-trampa. O sigui que la meva resposta va ser igual de vaga: “Depèn”.

Carl Van Vechten, Retrat de Joan Miró a Barcelona, 1935. Library of Congress Collection.

Depèn de si comparem tècniques, suports, dimensions, cronologia… No és el mateix una litografia de Dalí del 1976 que un oli de Miró del 1924.

A Artprice.com, que registra les subhastes d’arreu des de la dècada dels vuitanta, figura que s’han subhastat 482 pintures de Dalí per 793 de Miró; 25.890 gravats de Dalí per 29.230 de Miró; 3.585 dibuixos i aquarel·les de Dalí per 2.481 de Miró. Són xifres molt similars. Per contra, de Dalí s’han subhastat 7.101 escultures i objectes per 489 de Miró.

A nivell de preus, no hi ha color. En el període 2011-2018, el top ten de subhastes de pintura surrealista està dominat per Joan Miró, que ocupa set posiciones, incloses les dues primeres. Dalí és el número nou del llistat. Veiem alguns dels preus de remat (als quals cal afegir una comissió d’aproximadament un 20%):

1 Joan Miró: Peinture (Étoile bleue), 1927. 115,5 x 89 cm. Sotheby’s 2012: 36.955.821 $

2 Joan Miró: Femme et oiseaux, 1940. 38 x 46 cm. Sotheby’s 2017: 31.461.029 $

9 Salvador Dalí: Retrat de Paul Éluard, 1929. 33 x 25 cm. Sotheby’s 2011: 21.673.806 $

I darrerament? El juny del 2019 es va vendre a Sotheby’s l’oli de Miró Peinture (L’Air), del 1938, per 13.814.079 $. I aquest juliol, s’ha venut a la mateixa casa Peinture (Femme au chapeau rouge), del 1927, per 25.346.393 $.

Per la banda de Dalí, el 2017 es va vendre Sotheby’s l’oli Spectre du soir sur la plage (1935) per 5.912.911 $; el 2018, a la mateixa firma Maison pour érotomane (c. 1932), per 4.010.208 $. L’any passat, a Christie’s, Le cavalier à la tour (1932) va assolir els 2.360.972 $, i aquest febrer, a la mateixa casa, Sans titre. Bateau à voiles dans la baie de Port Lligat (1960), una obra que no figura al catàleg raonat de la Fundació Gala-Salvador Dalí, 2.099.910 $.

Joan Miró és l’artista català més cotitzat del món. Dalí el més popular.

Conclusions? Joan Miró és l’artista català més cotitzat del món. Dalí el més popular. Aquestes obres van a parar en mans privades, gairebé sempre. En el cas de Joan Miró, és estrictament així. En el cas de Salvador Dalí, la seva Fundació ha tingut la capacitat econòmica d’adquirir obres molt interessants, i no ha desaprofitat oportunitats. L’oli més car que ha ingressat al Teatre-Museu és Elements enigmàtics en un paisatge (1934): el 2011 en va pagar 7,8 milions d’euros (uns 9,2 milions de dòlars). El 2017, la Fundació Dalí va comprar en subhasta a Bonhams l’extraordinari oli Figura de perfil (1925) per 1,75 milions d’euros (uns dos milions de dòlars). Però també ha comprat en nombroses ocasions directament a particulars.

Al llistat dels Top 500 artists 2019 d’Artprice, ordenat per volum de vendes, Joan Miró ocupa el número 36 (amb 62 milions de dòlars facturats) i Dalí el número 94 (amb 22 milions facturats). Presideix la llista el de sempre, Picasso, amb 346 milions de dòlars (55 dels quals pertanyents a una sola obra). Tant Miró com Dalí han vist augmentar de manera continuada les seves cotitzacions al llarg dels darrers vint anys.

I ja que em fet esment de Bonhams, el proper 15 d’octubre, en la subhasta Impressionist & Modern Art, sortirà a la venda el doble oli Couple aux têtes pleines de nuages (1937) amb una estimació d’entre 7.800.000 i 11.000.000 €. Aquest emblemàtic oli és propietat de la Fondazione Isabella Scelsi, de Roma, i estava en dipòsit al Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Malauradament, la Fundació Gala-Salvador Dalí no podrà anar a subhasta, donada la greu situació econòmica que pateix.

Breviari: Rembrandt

Breviari: Rembrandt

Vaig visitar el professor per última vegada. Per la seva habitació de la clínica s’escolava una llum de truita a la francesa que banyava la cara de pell de pergamí, en la qual sobresortia el nas afilat que presagiava el necessari final.

Solter i sense fills, va dedicar la seva vida a una sola persona, Rembrandt, a qui va estudiar de dia i de nit sense parar, treball que va quedar cristal·litzat en un corpus de diversos volums de referència per als estudiosos, un compendi de la seva tasca com a filòleg de les formes del mestre de Leiden.

Una visitant contempla Els síndics dels drapers (1661), de Rembrandt. Foto cortesia del Rijksmuseum d’Amsterdam.

Em vaig acostar a la seva orella i li vaig demanar on havia nascut aquella passió. Em va explicar que, sent un nen, amb tot just dotze anys, s’escapava de l’escola per posar-se davant d’un petit retrat de Rembrandt que hi havia al museu de la seva ciutat natal, i treia de la seva motxilla una taula que el seu pare li havia preparat, de la mateixa mida que l’original. I es passava hores copiant-lo. Un dia se li va acostar el guardià del museu i en comprovar que la mida de la seva còpia era la mateixa que la del retrat –les còpies han de ser sempre de diferent grandària per evitar la temptació de la falsificació–, li va prohibir de seguir copiant i el va convidar a marxar.

El vigilant seguia el codi deontològic de museu, però no sabia que copiar és la millor manera de comprendre. El noi va sortir del museu amb la seva còpia inacabada i es va conjurar que, si no podia copiar a Rembrandt, si no podia posseir-lo, encara que fos a través d’una còpia, consagraria tota la seva vida a estudiar-lo. És el que va fer. Ara es mor i amb ell s’apaga una saviesa, irreemplaçable per mirar un dels grans genis de la pintura. Els ulls dels connoisseurs s’esllangueixen com els fars en la nit, només quedaran la foscor i el buit, regnant en els museus.

El dia que Miró va decidir assassinar la pintura

El dia que Miró va decidir assassinar la pintura

S’havia despertat a mitja nit sobresaltat i embolcallat per una suor freda que havia calat entre la roba del pijama i els llençols. El malson de sempre: ell perdut en la immensitat d’uns camps que s’anaven fent petits a mesura que avançava, i que l’acabaven engolint sota un cel infinit d’estrelles.

Aleshores Miró, com quasi totes les nits, obria la finestra de l’habitació perquè entrés una mica d’aire i la frescor de la matinada el refés dels lligams del somni, però abans que la son li tornés com un badall perdut, es quedava una estona mirant el paisatge que, encara cobert per la timidesa del nou dia, s’obria davant seu i li oferia el sentit ple de les coses.

La Masia (1921-1922), de Joan Miró. Imatge alterada mitjançant dreamdrugs, by Ramon Blanquer.

L’estiu començava a declinar i Mont-Roig ja escrivia adeus sobre la terra aspra, però l’angoixa i la timidesa el seguien com un gos falder malgrat dissipar-se entre la tranquil·litat de la naturalesa que l’envoltava, que feia i desfeia amb vida pròpia i en les normes del silenci i de les quals, i això ja ho sabia prou bé, mai podria deslliurar-se.

Fugir de tot i de tothom s’advenia en una necessitat de supervivència, de vida o mort a punta de pistola, la missió final de la qual era abandonar la llosa familiar, que sense pesar sobre la bàscula pesava tant sobre ell mateix, i deixar enrere uns pares que havien cregut tan poc en el camí que havia decidit emprendre i que haurien volgut, tan sí com no, que hagués seguit el negoci familiar i hagués convertit l’adrogueria en una empresa de referència, tractes cordials i secrets de barri. Les coses que es callen i se saben sense saber-les i nien a dins, molt endins, mogueren a Miró a deixar primer Mont-Roig i més tard Barcelona.

Miró va arribar a París el 1920 amb la motxilla plena dels vestigis que s’han d’abandonar en algun moment per les cantonades no cartografiades de la vida. Un dia, després de cinc anys instal·lat a la capital de les llums seguint el ritme propi d’una ciutat que mai dormia, el pintor català es trobava treballant al seu taller de la Rue Blomet quan, de sobte, picaren al timbre. Obrí la porta amb desgana i, palplantat davant seu, s’hi trobà un home de faccions marcades, boca torta i cabells negres curosament repentinats que es presentà amb el nom d’André Breton. Miró se’l mirà encuriosit, deixà el pinzell i el feu passar amb un moviment de cap. Breton era un seductor nat, desprenia un magnetisme personal difícil de definir, alhora autoritari, alhora intransigent, estava dotat d’una gran agudesa mental que el convertia, sense gaires esforços, en un líder en potència. El seu retrat personal era molt poc habitual, pessimista, depressiu i tantes altres coses que s’escrivien al marge dels marges.

Miró, sense saber com, s’anà obrint i, a poc a poc, la conversa entre ells es feu més lleugera i personal. Per això, de sobte, amb una confiança xocant, Breton es llençà a parlar de la seva vida i, sense donar temps al silenci incòmode, li explicà a Miró que just al esclatar la Primera Guerra Mundial havia a començat estudiar medicina i que havia sigut destinat a l’Hospital Militar de Nantes, i més tard al centre psiquiàtric de Saint-Dizier. Clavant la mirada en un punt fix del taller, recordava amb veu trencada que cada dia arribaven soldats amb desvaris i deliris produïts després d’haver viscut experiències traumàtiques al front i que aquella temporada li serví per dur a terme procediments psicoanalítics amb els pacients, com la interpretació dels somnis o l’associació lliure. Amb el temps, tot això ho havia traslladat al camp de l’art i havia iniciat experiments estètics amb l’inconscient i el llenguatge els quals li havien causat una obsessió quasi malaltissa amb Sigmund Freud i la psicoanàlisi.

Miró l’escoltava fascinat, aquell món no li era nou però en boca de Breton adquiria un aire místic.

Miró l’escoltava fascinat, aquell món no li era nou però en boca de Breton adquiria un aire místic. De fet, res era estrany entre aquells dos desconeguts que compartien un món de neguits i misèries sense nom. Miró sabia que era la primera vegada que Breton parlava tan obertament d’aquell tema i posava sobre la taula, en un acte d’humilitat impropi del seu caràcter, un dolor antic. Però Breton continuà parlant, cada vegada més submergit en les seves paraules, i li va descriure el viatge que el 1921 havia fet al Tirol amb Tristan Tzara, Max Ernst i Jean Arp, en el qual aprofitaren per fer una sortida a Viena i visitar Sigmund Freud a casa seva. Breton necessitava l’aprovació del projecte surrealista per part del pare del psicoanàlisi. Però fou una mala experiència i no aconseguí impressionar-lo. Freud se sentí pressionat i obligat a afirmar un lligam entre art i ciència que mai havia considerat, fins al punt que titllà el surrealisme de moviment anti-artístic. Aquell encontre havia traumatitzat Breton que, immers en un cul de sac, es mostrava encara irritat, frustrat i dolgut. Però després d’un llarg sospir, Breton afirmà que tot allò ja era aigua passada i que les coses, a la vida, transcorren per camins estranys. Havia pogut compartir una conversa amb Freud, però malgrat trobar-se en pols oposats -i el desengany que arrossegaria sempre- sentia, contradictòriament una satisfacció interna només possible quan, sense reprimir-te, fas allò que vols fer.

L’1 de desembre de 1926 Miró arribava a Viena trasbalsat i inquiet, sense saber ben bé què hi feia allà. En el precís moment que posava els peus a l’andana hauria agafat un altre tren de tornada a París. L’angoixa de sempre li oprimia el pit i les mans li tremolaven com una fulla al vent, però aconseguí tranquil·litzar-se, sabia que no hi tenia res a perdre. Portava la direcció escrita en un paper: carrer Berggasse número 19. S’hi encaminà dubtós sota la fredor hermètica de la ciutat, però finalment hi arribà. Picà al timbre, que ressonà portà enllà, però la resposta fou un silenci llarg i opac. El doctor deuria haver sortit així que Miró, cansat del trajecte, decidí asseure’s a l’esglaó de l’entrada i esperar que arribés.

Sigmund Freud tornava a casa cansat després d’haver passat tot el dia amb Mathilde Altmann, la dona de Josef Breuer, que havia mort el juny de l’any anterior. El degà de la Universitat de Viena havia decidit retre-li un petit homenatge al que havia sigut un dels professors de fisiologia més importants del centre i havia col·laborat, juntament amb el mateix Freud, en les innovadores recerques sobre psicoanàlisi. Freud havia hagut d’acceptar la invitació malgrat el distanciament i les desavinences que havien sorgit entre ells els darrers anys. No havia sigut una vetllada còmoda, i l’únic que desitjava era arribar a casa i descansar, però al veure aquell noi assegut al portal va recordar que sovint la vida té per norma portar-te la contrària.

L’estudi de Freud estava ple de llibres i objectes que, guiats per un atzar imprevist, conquerien el terra, les parets i les taules. Més al fons, darrera de l’escriptori, gerros, busts, gravats, ídols i figures d’arqueologia grega i romana reposaven en silenci la seva antiguitat. Aquell espai era el retrat viu d’una personalitat d’arrels profundes. Miró estava fascinat però les paraules del doctor el tornaren de sobte a la realitat:

–Usted dirá. Le pido disculpas por mi español, no es muy bueno. Solo lo leo y escribo con mi amigo Eduard Silberstein porque a los dos nos apasiona Cervantes, pero si se siente más cómodo podemos hablar en francés.

Miró l’escoltà i, a mitja veu, li respongué que el seu castellà era impecable i que podien continuar en aquest idioma. Freud es va asseure a la seva butaca i convidà a Miró a fer-ho just davant seu. Només els separava un escriptori gran on s’hi apilaven papers, cartes i llibres. Miró, aleshores, li explicà la conversa amb Breton, la curiositat que de cop el sobresaltà després d’aquella trobada un any enrere i la decisió de visitar-lo a Viena.

–Me acuerdo de ese hombre –replicà ràpidament el doctor– No fue un encuentro agradable. Me irritaron profundamente su actitud y su carácter altivo y agresivo. Yo estoy muy lejos de esos movimientos artísticos.

–Sí, hay algo de eso en su comportamiento –el tallà, tímid, Miró– Ese día vi que los dos estábamos muy cerca y a la vez muy lejos. Entonces sentí que se reabría una grieta en mí. Aunque yo también me considero artista creo que no logro encajar en todo esto.

La paraula “esquerda” ressonà fortament entre els pensaments de Freud i, com un curtcircuit, alterà el seu estat d’ànim.

La paraula “esquerda” ressonà fortament entre els pensaments de Freud i, com un curtcircuit, alterà el seu estat d’ànim que fins aleshores s’havia mantingut inalterable. Definitivament, aquell noi havia viatjat a Viena per parlar. Fixant la mirada en una estatueta romana amb forma de babuí que utilitzava de petjapapers Freud, es vestí de doctor:

–Me sorprende que use el término “grieta” cuando se refiere a sí mismo. Hábleme de esa grieta. Siéntase libre, exprese lo primero que le venga a la mente en relación con este punto.

Miró respirà profundament i s’acomodà a la butaca. Passaren uns segons abans que es decidís a respondre.

–Creo que esa grieta viene conmigo desde siempre. Soy una persona tímida, reservada, que prefiere el silencio a la palabra, pero me siento libre cuando pinto. Es una forma de rebeldía. El lugar donde puedo distanciarme de todos y de todo. Pero útilmente me siento en una encrucijada. De hecho, mi padre nunca aprobó el camino del arte.

–Habla de su padre en pasado, entiendo entonces que murió y, por sus palabras, intuyo que la relación con él no fue fácil. De hecho, y supongo que usted lo sabe, es uno de los temas por excelencia de mis estudios en el terreno del psicoanálisis.

Miró es quedà en silenci uns quants segons rumiant i, seguidament, afirmà amb un moviment de cap.

–Sí, mi padre murió hace unos meses y si le soy sincero pensar en su muerte me produce la misma sensación de asfixia que, cuando por las noches, se me presenta un sueño en el que la tierra me engulle y me quita la respiración.

Freud era conscient que hi havia masses temes per tractar en una sola sessió, per això li suggerí a Miró que es quedés més temps a Viena, així podrien establir diversos dies de visita; però el pintor català s’hi negà en rodó, el tren de tornada a París sortia l’endemà a primera hora i no tenia cap intenció de comprar un altre bitllet. Davant la negativa, Freud es va veure obligat a replantejar el rumb de la conversa, forçar-la hauria estat contraproduent, per això va preferir relaxar-se i que la trobada fluís. Tot i així, sabia que amb la seva interpretació probablement arriscaria massa i seria poc ortodox però s’hi abocà sense filtres:

–Que usted mismo establezca un vínculo entre la relación difícil con su padre, su reciente muerte y el sueño que se le repite cada noche puede explicar muchas cosas. Si me permite, usted me ha contado justo al entrar que se considera artista pero que se siente débil. A lo mejor Breton actuó como un espejo de lo que usted no es, pero quisiera ser. La convicción y seguridad de Breton lo impulsaron a venir desde París para demostrarse a sí mismo que podía resolver algo que él, en nuestro encuentro fallido, no pudo lograr. Creo que busca encontrar en mí la aceptación y la comprensión que nunca obtuvo por parte de su padre, y que su reciente muerte ha imposibilitado para siempre. Es decir, curar una culpa que se ha autoimpuesto y que no tiene razón de ser. Personalmente, lo interpreto como una cuenta pendiente que se le manifiesta en sus sueños y, a la vez, también se ve reflejada en su trabajo como pintor.

Miró estava perplex, el domini de les paraules de Freud i la manera com s’expressava el sorprengueren. Se sentí identificat en totes i cadascuna de les paraules.

–Entonces –afegí Freud, comprensiu– dígame, ¿qué siente al oír mis palabras? ¿Hay algo más de su vida de lo que debamos hablar?

–No puedo evitar estremecerme, sus palabras son como un rayo de luz en medio de la noche. Sí, hay algo más que quisiera comentarle. Me ruboriza hablar de esto porque, créame, yo soy una persona incapaz de hacerle daño a nadie, pero en el sueño cuando me encuentro caminando por los campos llevo algo en la mano. Un objeto que no consigo ver en ningún momento pero que intuyo que es algo así como un arma, y sé que usándola podré salir de esa situación angustiosa.

–Entiendo –respongué Freud a la vegada que elegantment s’encenia la pipa–. Primero quiero que sepa que no he pensado nada malo acerca de usted al oír lo que me acaba de contar. Veo en usted una persona inteligente y sensible. Y creo que en el fondo se conoce muy bien. Créame cuando le digo que solo usted tiene la llave de sí mismo y, a lo mejor, esa arma de la que habla es solamente la idea de que la herramienta del cambio reside en usted. En el fondo, si me permite esta expresión técnica, usted ya mató al padre cuando decidió convertirse en artista, pero aun así entreveo una incomodidad personal que solamente podrá lidiar cuando se sincere y sea fiel a sí mismo.

En aquella trobada Miró s’havia llençat a ulls clucs a un monòleg de pensaments que, desordenats i sense filtre, anaven rajant al compàs d’un llarg silenci només trencat per la seva veu. Miró es quedà sorprès d’ell mateix, cosa que l’espantava, un torrent de paraules no dites i reprimides trobaven un instant improvisat de vida, no forçat, i sortien del seu aixopluc per agafar forma i consistència. Els pares, la pintura, Mont-Roig, la por a ser qui volia ser, constituïen el seu etern retorn personal com un pessic molest a la carn. Miró, exhaust, es quedà abatut amb els ulls tancats i les espatlles encongides i aleshores se sentí despullat, mort de vergonya i penedit d’haver-se parlat a sobre amb tanta franquesa, tant, que hauria rebobinat aquell instant si hagués pogut. Però de sobte se li feu la llum i ficà la mà a la butxaca del pantaló buscant alguna cosa. Freud el mirava desconcertat.

Miró va treure la garrofa que portava sempre a sobre i que havia collit algun d’aquells estius eterns a Mont-Roig. Ara tot se li feia clar: l’arma del somni era tan sols una garrofa en mans d’un pagès que, llaurant i sense assemblar-se a ningú, volia pintar la humilitat de la vida. Les arrels, els arbres, els ocells, la pedra seca que anhelava aigua i el ressò d’un mar que portava història eren, ara ho entenia, el beuratge necessari per omplir teles i dies. Assassinar la pintura, sí, per poder cavar un clot profund a la pell i convertir el procés creatiu en teràpia, en confident de secrets i deliris i deixar de ser, per una vegada, ell mateix, el seu propi obstacle. Miró agafà la garrofa, la seva imperfecció rugosa i el rastre terrós que li tenyia els dits li recordaren altra vegada els límits del seu retrat que havia perdut feia temps entre les xarxes del passat. Aleshores, sobrepassat per una tranquil·litat renovada, la deixà sobre la taula, li donà les gràcies a Freud, i marxà cap a París sabent més que mai què havia de fer.