Les dones creadores de l’Alt Empordà surten de les cambres silencioses

Les dones creadores de l’Alt Empordà surten de les cambres silencioses

L’exposició Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’alt Empordà (1830-1939), al Museu de l’Empordà, planteja una reflexió sobre els condicionants d’ésser dona creadora.

Sota una lectura feminista ben necessària, la seva curadora, l’escriptora i assagista Cristina Masanés, ha fet aflorar les dones creadores de l’Alt Empordà nascudes entre el 1830 i el 1939.

Pilar Nouvilas, Títol desconegut, c. 1880. Col·lecció família De Batlle.

L’exposició està estructurada en diversos àmbits. Pintura i classe social: dones del mil vuit-cents aplega les pintores Hermínia Massot i Pilar Nouvilas, totes dues amb formació particular i que, quan es casen, desapareixen artísticament. Hi és present també, en aquest primer apartat, Antònia Gironès, la matriarca dels Pichot, com a impulsora de tota la nissaga d’artistes de la seva família, amb accions visionàries com l’adquisició de la península d’Es Sortell –a Cadaqués–, on els seus fills desenvoluparan les seves diverses disciplines creadores.

Paisatge de Caterina Albert.

A la cambra pròpia, amb cinc-centes lliures, tal com Virginia Woolf reivindicava, hi trobem Caterina Albert, que feia referència a les golfes on treballava com el seu “niu”, o bé Mercè Huerta, Magda Folch, Rosa Cervera, Rosa Genís, i també a l’Elena Paredes, que va tenir tota la illa de s’Arenella, a Cadaqués, per a la creació d’una obra valenta i estèticament avançada.

Primera sala de l’exposició.

A l’Educació de les noies, s’hi apleguen les alumnes femenines de Juan Núñez, Ramon Reig, o Joan Sibecas, entre d’altres, de diverses generacions. Algunes, però, van abandonar el camí artístic quan es van casar, com Maria Cusí, o Carme Roget. D’altres, les que es van formar durant els anys de la República, ja no van deixar mai de pintar, com Esther Boix, o Dora Riera i Àngels Carbona. Aquesta darrera no es va arribar a casar mai, però –amb l’ajut de la seva germana– va tenir cura del seu cosí, el matemàtic Ferran Sunyer Balaguer.

Mey Rahola, Alai, 1934. Col·lecció família Xirau-Rahola.

I les Perillosament modernes, on ja entrem en una dinàmica avantguardista i progressista, amb noms nous com la fotògrafa Mey Rahola, un dels grans descobriments de la mostra, les escultores Mary Callery, Parvine Curie, l’artista visual Ritah Donagh, la pintora Ángeles Santos Torroella, o la catalitzadora i impulsora d’art Gala Diàkonova. Aquesta darrera, tal com l’anomena Masanés, assenyalant el seu paper de promotora de Paul Éluard i de Salvador Dalí.

Ángeles Santos, Autoretrat, 1928. MNCARS, Madrid.

L’àmbit El convent com a espai de llibertat, presenta la segona gran troballa d’aquesta recerca, el descobriment de la primera fotògrafa de l’estat espanyol, la figuerenca Paulina Buxó; i l’apartat El sostre de vidre esdevé la metàfora a la qual van ser condemnades moltes dones, de no poder signar, de visualitzar la seva autoria, sota l’ombra d’una figura masculina, marit, germà o parent proper. I a l’exposició es materialitza amb la fotògrafa Maria Xirau Rumbado. Finalment, tanca el circuit De modes i nines: creació i disseny industrial, amb la voluntat d’englobar les dones que van desenvolupar una tasca empresarial vinculada al disseny, amb les figures Estrella Rivas Franco i Carme Cervera Giralt.

Parvine Curie, Signe double, 1979. Galeria Cadaqués-Huc Malla.

Tota la recerca té de rerefons els estudis de Linda Nochlin, sobre les condicions estructurals i les dificultats que havien patit les dones per accedir a la formació artística, i de Germaine Greer, que amb la metàfora l’eunuc femení, expressava la internalització que havien dut a terme les mateixes dones dels prejudicis causats per l’imaginari patriarcal. A l’exposició n’hi ha un seguit d’exemples, entre ells el de l’Ángeles Santos que, tal com esmenta Masanés en el seu text, la seva modernitat artística fou castrada per la figura paterna.

“Fins fa ben poc, la majoria de dones de més de 30 anys en el món de l’art eren supervivents”

A l’entrada de l’exposició ens rep una frase de la crítica d’art i activista Lucy Lippard, del 1975: “Fins fa ben poc, la majoria de dones de més de 30 anys en el món de l’art eren supervivents”, que revela la intencionalitat de la mostra. Masanés, en el seu text del catàleg, ens desgrana una per una les dificultats que es trobaven les dones a l’hora de crear, i els condicionants als quals es van veure sotmeses; una magnífica proposta de reflexió.

Vista de l’exposició.

Per elaborar aquest treball de recerca, Masanés ha entrat en arxius personals, ha visitat les golfes i les cambres fosques de moltes llars, on la memòria de l’àvia, mare, o tieta, que havia elaborat un seguit d’obres, en moltes ocasions era copsat com una mena de “divertiment” o “esplai” de les tasques quotidianes. Malauradament, moltes d’elles no es van poder considerar com a creadores perquè l’entorn els hi negava aquest reconeixement, o bé les relegava a una estètica femenina, d’allò “agradable”. En aquest sentit, Magda Folch va replicar contundentment al crític Manuel del Arco, “El público y los críticos tratan de adivinar en  nuestra obra pintura femenina, como sinónimo de débil y quebradiza, y eso es un error: en el arte no hay sexo, se hace bien o se hace mal.”

D’altres que es van rebel·lar contra aquest rol, foren les que es van considerar perilloses, males esposes i mares.

Rosa Soler (Pep), Els concertistes. Caricatura de Na Rosa Soler Bofill (Pep). Reproduit a la Fulla Artística de l’Alt Empordà, 01/09/1920. Col·lecció Aurèlia Guillamet Navarra.

Possiblement, tan sols aquest prisma podria permetre de visualitzar amb tota la seva rellevància les obres de Paulina Buixó, la rabiosa modernitat de Mey Rahola –que portarà cua sens dubte–, les obres que per primer cop es poden veure de Pilar Nouvilas, o el treball de la caricaturista Rosa Soler (Pep), per citar tan sols tres exemples ben transcendents. Tot això, amb una posada en escena magnífica de Pep Canaleta, de l’estudi 3carme33, i un catàleg amb les 31 artistes ben documentades, dissenyat per Mònica Campdepadrós, i l’opinió recollida de 15 experts i expertes. Un encert del Museu de l’Empordà, que amb aquest projecte s’uneix a les diferents institucions de país i d’Europa per rescatar les dones creadores, com a acte de restitució de memòria col·lectiva. Cal seguir indagant en aquesta direcció, i veure amb tota la seva transcendència les dones creadores a l’Empordà, sense límits de comarca.

El fruit d’aquesta mostra, i del trajecte que ens proposa, ens convida a qüestionar-nos sobre l’entorn de les dones, les que es troben a la sala, i les que coneixem de ben a prop, sobre tots els obstacles que han hagut d’esquivar i els que haurem d’esquivar totes plegades, en plena pandèmia que encara posarà, perquè no afirmar-ho, més a prova la nostra resiliència per mantenir sense defallir l’actitud creativa i productiva.

L’exposició Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’alt Empordà (1830-1939) es pot visitar al Museu de l’Empordà, de Figueres, fins al 10 de gener del 2021. També la podeu visitar virtualment aquí.

KBr en l’univers fotogràfic barceloní

KBr en l’univers fotogràfic barceloní

Un dels fenòmens més importants de la història recent de la fotografia a Espanya, es va gestar a la Barcelona dels anys 70 i 80.

Em refereixo a una generació de fotògrafs, dinamitzadors culturals i historiadors que, guiats per l’anhel d’atorgar un estatus artístic a la fotografia, van promoure iniciatives dirigides a guanyar-se un espai en el sistema institucional de la cultura i l’art. Un tipus de fotografia que, a diferència de la periodística o publicitària, va buscar el seu lloc en els museus, les col·leccions, les galeries i publicacions especialitzades.

El Centre de Fotografia KBr.

No m’aturaré en aquesta generació, perquè crec que la historiografia és abundant i qui vulgui fer una ullada podria remetre’s a la publicació apareguda amb motiu de l’exposició La fotografia creativa a Catalunya (La Virreina Centre de la Imatge, 2018).

Però sí que voldria reprendre dos factors que ajuden a visualitzar el procés de Barcelona com a atomitzador de l’activitat fotogràfica, per passar després a relatar els esdeveniments recents, que formen part del panorama amb què es trobarà el nou Centre de Fotografia KBr.

Barcelona no va ser l’únic lloc d’Espanya des d’on es van emprendre activitats relacionades amb la fotografia en els anys recents, però sí on es va dur a terme un plantejament innovador, seriós i amb influència en tot l’estat. L’exemple més significatiu va ser la creació del festival Primavera Fotogràfica, vigent entre 1982 i 2004. Molt aviat, el festival es va convertir en referent per a la realització de les Jornades Fotogràfiques a València (1984), La Fotobienal de Vigo (1984), Fotonoviembre Festival internacional de Fotografía de Tenerife (1991), o PhotoEspaña a Madrid (1998), entre d’altres. De la mateixa manera, les caixes d’estalvis van organitzar exposicions. Les respectives obres socials van assumir-ne la producció, a canvi de quedar-se amb part de les obres, creant així incipients col·leccions de fotografia. Aquest modus operandi, que a Catalunya va tenir el seu inici el 1978 amb la llavors anomenada Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de Barcelona, va ser emulat per d’altres institucions com el Monte de Piedad y Caja de ahorros de Sevilla, Caja de Madrid, i Bilbao Bizkaia Kutxa.

El 2004, amb el final de la Primavera Fotogràfica, el sector va caure en certa letargia i desànim. El 2009, l’arxiu del gran fotògraf de la Guerra Civil a Barcelona, Agustí Centelles, va ser venut al Ministeri de Cultura i instal·lat a Salamanca, després d’unes infructuoses negociacions amb la Generalitat. En aquests anys, el Departament de Fotografia del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), creat el 1996, es diluïa en l’organigrama amb la sortida del seu director David Balsells –per raons de salut–, i espais que s’havien dedicat a la fotografia van començar a clausurar . El cas més emblemàtic va ser el tancament de la llibreria Kowasa, especialitzada en fotografia, segurament la més completa que ha existit fins ara a Espanya.

L’entorn fotogràfic barceloní va aixecar llavors la seva veu davant del conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya.

L’entorn fotogràfic barceloní va aixecar llavors la seva veu davant del conseller de cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferran Mascarell. Molts d’ells, principalment els de la generació dels setanta, es van trobar reclamant a l’administració una altra vegada les mateixes coses de feia trenta anys. Però per a d’altres va ser el moment de parlar amb veu pròpia, no sense polèmica. Els fotògrafs de la generació anterior, inclinats al reporterisme gràfic, els que havien protagonitzat la primera ruptura en els anys 60 respecte els ambients anquilosats dels Foto-club, van cridar l’atenció sobre el que entenien com un acaparament de les institucions per part dels fotògrafs «artistes», alhora que van reclamar ajuda per a la conservació dels seus arxius, que s’estaven malvenent o perdent. Per part dels arxivers, va ser el moment de dir que no calia un museu, com reclamaven des de l’Associació Centre Museu de la Fotografia; en canvi, creien que l’indispensable era la coordinació dels diferents arxius. Aquesta idea també va ser recolzada per Pepe Font de Mora, director de la Fundació Foto Colectania, un dels espais privats dedicats a la fotografia més importants de la ciutat, inaugurat el 2002.

L’espai web Alabern. Fotografia a Catalunya.

Arran d’aquests requeriments es va aprovar el 2014 el Pla Nacional de Fotografia amb tres objectius principals: primer, la coordinació de les activitats de documentació, conservació i difusió de la fotografia de la mà de museus, arxius i centres artístics, per a això es va crear l’espai web Alabern. Fotografia a Catalunya; 2, promoure un pla d’adquisicions a través de la creació de la Col·lecció Nacional de Fotografia (el 2017 va publicar un primer informe amb 881 obres adquirides); i 3, la incorporació de la fotografia en els programes educatius. Sobre la taula va quedar la creació d’un Centre «museu» de la Fotografia que dependria del MNAC –donant continuïtat al departament iniciat per Balsells. No obstant això, dos anys després, el 2016, ja no era una prioritat per al llavors director general d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni de la Generalitat, Jusèp Boya, encarregat de posar en marxa el Pla Nacional. Mentrestant, va sorgir el Festival de Fotografia SCAN. Posteriorment, el MNAC va rebre en dipòsit l’obra del fotògraf Oriol Maspons, i el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), l’obra de Xavier Miserachs, també en dipòsit.

La llibreria de KBr, dirigida per l’erudit Juan Naranjo.

Amb l’esdevenir d’aquests fets, apareix, com un ovni, el Centre de Fotografia KBr de la Fundació Mapfre, i quan la directora de l’àrea de Cultura, Nadia Arroyo, reconeix que a Barcelona hi ha una tradició fotogràfica, no puc més que donar-li la raó. Potser fins i tot per a la mateixa Fundació, la creació d’aquest centre la va prendre per sorpresa, tenint en compte la seva més aviat curta història en fotografia; el 2007 va iniciar la seva col·lecció i el 2009 va portar a terme la seva primera exposició. És una aposta. Però no a qualsevol lloc ni en qualsevol moment.

La Fundació havia decidit instal·lar-se a Barcelona el 2015 amb una sala d’exposicions ubicada a la casa Garriga Nogués. Un espai que presentava exposicions d’arts plàstiques i de fotografia. Amb la inauguració del Centre KBr, es va donar per acabada la seva etapa a la casa Garriga Nogés. Aleshores, la primera pregunta que sorgeix és ¿per què tancar un espai plural i dedicar-se exclusivament a la fotografia? En xerrades mantingudes amb Nadia Arroyo, em va explicar que les exposicions dedicades a les arts plàstiques eren, tan sols, una a l’any, i que hi ha d’altres institucions que mantenen una programació dedicada a l’art modern com CaixaForum, La Fundació Joan Miró, el mateix MNAC; o el MACBA, en un sentit més contemporani.

Interior de l’exposició dedicada a Billy Brandt, al KBr.

L’interès de la Fundació Mapfre per crear un centre dedicat exclusivament a la fotografia rau, segons la seva directora cultural, en la projecció internacional que han obtingut amb les seves exposicions, dedicades a mostrar artistes consagrats, de la mà amb comissaris reconeguts. De fet, l’objectiu és guanyar-se el mèrit de ser una productora de grans exposicions itinerants de fotografia.

En aquest sentit, operar des de Barcelona és significatiu. Durant les últimes dècades a la ciutat, potser no s’hagi aconseguit un mercat, però sí que s’ha aconseguit un interès i un reconeixement per a la fotografia. Mapfre va capitalitzar aquest públic, que no és el mateix que el de les exposicions d’arts plàstiques. Són públics diferents.

Si bé hi ha un interès col·lectiu per la fotografia com a eina per aproximar-nos a la realitat, en gran mesura promogut per la tecnologia; també és cert que s’ha creat, a partir d’aquest mitjà, un llenguatge depurat, d’alt nivell, amb interessos estètics i intel·lectuals, per al qual cal un cert tipus de públic.

Exposició Paul Strand, al KBr.

De les sis exposicions anuals que KBr durà a terme, almenys una continuarà la línia de caràcter retrospectiu dedicada als grans mestres o als artistes vius consagrats. Per a això convidaran un especialista com a comissari. Les altres dues línies, podríem dir que s’adeqüen a les propostes del Pla Nacional. Una, es durà a terme en col·laboració amb diferents arxius i els seus respectius fons. Des del KBr estarien disposats a assumir les restauracions si fos necessari, així com la realització d’una publicació. Aquesta línia col·laborativa s’iniciarà al febrer amb el Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), de Girona, i tractarà sobre el daguerreotip. L’altra, treballarà amb escoles de fotografia de Barcelona: Grisart, Elisava, IEFC, a partir d’una tasca de visionat de portafolis i una exposició a l’any –pel que sembla, amb alumnes acabats de graduar–, i també comptarà amb la seva respectiva publicació.

El patrimoni fotogràfic de Barcelona, a més de valorar-se en les fotos, és present en la seva cultura de la imatge. En la formació que s’ofereixi als professionals, en la qualitat de les publicacions i de les seves col·leccions, en la serietat i diversitat dels seus festivals. Hi ha qui ho reconeix. La singular història de Barcelona i la fotografia, que es va començar a escriure a partir de que Ramon Alabern realitzés el primer daguerreotip, continua la seva marxa. Esperem que avui, com ja ha succeït amb el teixit artístic català i particularment amb la fotografia, la inversió privada sigui un aliat per impulsar objectius comuns.

Breviari: Retrat de Jaume Barrachina

Breviari: Retrat de Jaume Barrachina

“Tots duem una necròpolis en el nostre cor” deia Flaubert. I a la meva s’hi ha sumat recentment l’amic Jaume Barrachina, a qui sempre vaig associar a l’escriptor francès; no tant perquè em va recomanar alguns dels seus llibres (Bouvard et Pécuchet, especialment) sinó perquè se li semblava físicament, i així li ho vaig dir i ho vaig escriure.

Barrachina era Flaubert sense aquells bigotis de lleó marí, amb el seu crani de filòsof antic i els seus clars ulls de xinès, i la seva veu, tan característica, d’oboè.

Jaume Barrachina i Artur Ramon.

M’agradava com vestia en funció de l’escenari, alternant el vestit a ratlles de professor anglès amb els “polos” estridents del Club del Habano, aliè a les modes.

De seguida va trobar el seu camí professional com a director del Museu del Castell de Peralada, la col·lecció del qual coneixia com el palmell de la mà. Alternava la seva vida entre Peralada, on vivia, com Montaigne, en la seva torre d’ivori, amb el seu pis de Barcelona. Estar amb en Barrachina era sempre una festa i et reconciliava amb el millor que té la vida. Sabia de tot i podies parlar tant del Mestre de Cabestany, que tan bé coneixia, com de la bullabessa que es cruspia a Marsella.

El vaig conèixer de nen, però el vaig tractar ja de gran, i vaig descobrir un personatge extraordinari amb qui m’agradava de menjar sovint, tan sols per escoltar-lo i compartir els plaers de la gastronomia i dels cigars. Teníem una relació especial, a mig camí entre la de l’amic i la del mestre, i sempre li vaig dir que havia omplert el buit que va deixar José Milicua en mi. Era un gran lector que devorava Cervantes i Pla –el seu amic Ventura Bassegoda diu que Pla li hagués dedicat un Homenot, i té raó–, i gaudia d’una memòria prodigiosa.

L’Univers Barrachina consistia en una barreja d’intel·ligència i ironia, de fina observació i seducció narrativa.

L’art, la literatura, els gabinets de curiositats, la curiositat per la cultura que ens unia i tant com ens divertíem. Lamento no haver viatjat amb ell, però no m’importa perquè, cada vegada que ens vèiem, viatjàvem junts pel seu mapamundi particular, l’Univers Barrachina diríem, una barreja d’intel·ligència i ironia, de fina observació i seducció narrativa. Una cosa que va explotar com ningú en les seves conferències, on era capaç de relacionar una copa de vidre amb un ou ferrat, el col·leccionisme amb les arrels dels arbres, o unir l’art medieval amb Ferran Adrià, el seu temple sensorial particular.

Vam tenir diverses discussions sobre la cuina i l’art, que jo li posava constantment en dubte, però un cop em va deixar sense resposta quan em va confessar que havia tingut emocions més fortes davant certs plats que davant molts quadres. Barrachina era generós i mai va provar el verí nacional, l’enveja, perquè no necessitava comparar-se amb ningú, pertanyia a l’espècie singular i intransferible dels connoisseurs i, encara que no presumia d’això, ho sabia. Mai vaig poder agrair-li el que em va ajudar en els meus llibres, regalant-me sempre idees intel·ligents, consells savis, amb una magnanimitat inusual entre col·legues.

Barrachina, sí, un nom i un home que sobresurten en el panorama de les humanitats del nostre país: un altre far que s’apaga. Un home bo. Un savi. Un amic.

La veu dels humans i de les coses

La veu dels humans i de les coses

El centre d’art Fabra i Coats comença la temporada amb dues exposicions de tall polític.

A l’entrada de la sala del centre d’art Fabra i Coats, un semicercle de formigó acull el visitant de To llengua boca, la primera retrospectiva internacional de Wendelien van Oldenborgh (Rotterdam, 1962), que arriba a Barcelona, procedent de centre Dos maig, de Móstoles.

Wenndelien van Oldenborg, Maurits script, 2006.

L’estructura que articula l’espai expositiu –una idea de l’arquitecta italo brasilera Lina Bo Bardi, que la utilitzava per crear sinergies i moments de trobada–, no és intranscendent, sinó que es configura gairebé com una metàfora de la forma de treballar d’aquesta artista holandesa, pràcticament desconeguda a Espanya. Oldenborgh fa pel·lícules, però renuncia a el paper totpoderós de directora per deixar que els intèrprets, gairebé sempre no professionals, s’activin i mobilitzin, generant situacions i reflexions que donen lloc a una revisió conjunta (entre artista, intèrprets i públic) de temes inherents al passat colonial, les desigualtats de raça i classe, o les diferents formes d’entendre el feminisme.

Wenndelien van Oldenborg, No False Echoes, 2008.

Segons Anna Manubens, comissària de l’exposició “per a l’artista, trobar una veu pròpia passa per les veus dels altres”. Així, dins el semicercle s’hi exposa un fragment del present del Brasil, representat per un diàleg entre dues dones, una actriu i una cantant, que plantegen dues formes de viure la condició femenina, així com les seves reivindicacions. Fora del semicercle, el passat es plasma en la reconstrucció del breu període colonial dels Països Baixos al Brasil, però també a Indonèsia, on la seva presència va ser molt més llarga i transcendent.

La clau mestra de Fabra i Coats. Cortesia de l’Associació d’Amics de la Fabra i Coats.

“No només és important el que dius sinó com ho dius” assegura Manubens per donar pas a l’última obra, un LP, un d’aquests elements del passat que, després d’haver estat bandejats de mala manera, tornen com una moda molt elitista i poc usable. En aquest cas, Oldenborgh reedita com a peça d’àudio la banda sonora de la pel·lícula de 2015 From Left to Night, en la qual prioritza diàlegs i cançons referides a les problemàtiques urbanes. L’elapé formarà part també de la publicació vinculada a la mostra, tot i que queda per veure quants ho podran escoltar.

L’objectiu últim és reflexionar sobre l’apogeu i la caiguda de la industrialització, el moviment obrer i la importància dels petits elements de la quotidianitat.

La segona proposta de Fabra i Coats per obrir la temporada expositiva, és una exposició col·lectiva comissariada pel duo Latitude, format per Mariana Cánepa i Max Andrews. Més enllà de el joc de paraules, Coses que les coses diuen es basa en un gènere atractiu: el relat d’un objecte (it-narrative), que en aquest cas s’utilitza per vincular el passat de la fàbrica tèxtil ara convertida en centre d’art, amb el seu present artístic. L’objectiu últim és reflexionar sobre l’apogeu i la caiguda de la industrialització, el moviment obrer i la importància dels petits i aparentment nimis elements de la quotidianitat.

Sarah Ortmeyer, SABOTAGE. Foto: Roberta Bosco.

La majoria de les peces tenen alguna relació amb la indústria tèxtil: des de la clau mestra que obria totes les portes del gegantí recinte fabril de Fabra i Coats, fins a l’antiga troca de fil fotografiada per Francesc Serra i Dimas als anys 30, passant pel munt d’esclops destrossats que l’artista alemanya Sarah Ortmeyer fa servir per explicar la gènesi de la paraula sabotatge.

Stuart Whipps, The Kipper and the Corpse, 2004. Foto: Roberta Bosco.

L’aspecte més reivindicatiu de la mostra es materialitza al cotxe Mini, reproduït amb tot detall per Stuart Whipps, i les fotos d’Annette Kelm, que al·ludeixen a la història del moviment feminista alemany dels anys 70 a partir d’un texà de peto rosa . Especialment interessant, l’atípica zona Vip creada pel coreà establert a Berlín Haegue Yang, amb cadires i taules prestades per gent important per al context de l’exposició, en aquest cas la flamant consellera de Cultura, arquitectes, galeristes, polítics i associacions vinculades a Fabra i Coats. Llàstima que, a causa de virus, no es podran utilitzar per al que serveixen, seure a xerrar! En canvi, hi ha unes cartel·les molt completes, i un programa d’activitats que integra i acompanya les dues mostres.

Les exposicions To llengua boca i Coses que les coses diuen es poden visitar a Fabra i Coats: Centre d’Art Contemporani fins al 17 de gener de 2021.

Breviari: Vermeer de Fake

Breviari: Vermeer de Fake

No hi ha res més car que l’ego. El 1938, el jove director del museu Boijmans de Rotterdam va moure cel i terra per comprar un Vermeer.

Volia competir amb el Rijksmuseum d’Amsterdam, i a la seva col·lecció de cromos hi faltava una masterpiece de pintor de Delft. Va comprar per mig milió de guildes (el que serien avui diversos milions d’euros) El Sopar d’Emmaús, que procedia d’una antiga col·lecció francesa; i el va penjar a la paret principal del seu museu mentre la premsa internacional recollia la notícia.

Han van Meegeren pintant a la presó, 1945.

De Vermeer llavors es coneixien molt poques peces i aquesta no només encaixava amb el seu estil, sinó que passava per ser un dels seus millors quadres. Van passar els anys i el 1945, amb la caiguda del Tercer Reich, van arrestar a Amsterdam un col·laborador nazi que durant la guerra semblava que havia venut patrimoni artístic nacional. Es tractava Han van Meegeren, un pintor prim i arrogant que, acorralat davant tal acusació, va declarar que molts dels quadres de mestres holandesos del Segle d’Or que pensaven que havia espoliat, els havia pintat ell.

Han van Meegeren, El sopar d’Emmaús.

Ningú s’ho va creure fins al punt que va haver de pintar un fals Vermeer al calabós, per declarar-se culpable. En 1947 va ser jutjat en una sala que semblava més la d’un museu que la d’un jutjat. Es va mostrar arrogant com fan els falsificadors quan se saben déus.

Van Meegeren va començar a falsificar quan es va adonar que els museus holandesos menyspreaven el seu art (també les ambicions de Hitler per ser artista li van ser negades a Viena, convertint-lo en l’ésser ignominiós que va ser).

El procès van Meegeren.

La frustració porta al desafiament, i van Meegeren es va conjurar per enganyar els mateixos connoisseurs que el van menysprear. I ho va aconseguir. Poc després de conèixer el veredicte, el seu cor va rebentar. Mai va complir la condemna.

Óscar Domínguez: l’art com a cuirassa

Óscar Domínguez: l’art com a cuirassa

La Galeria Marc Domènech acull l’exposició Óscar Domínguez. El “triple traç”. 1948–1952, amb voluntat de posar llum a una de les darreres etapes del pintor canari.

Óscar Domínguez (San Cristóbal de La Laguna, 1906–París, 1957) ràpidament s’adherí als postulats artístics del grup surrealista, als quals restà fidel entre el 1929 i el 1938. Amb el temps, però, aniria depurant aquest estil tot reduint-lo a expressions geomètriques.

Óscar Domínguez, El arquero, c. 1950.

En la penúltima etapa de la seva vida, Domínguez juga amb la pintura i configura realitats estranyes, en les quals l’espai sobrer esdevé abisme cromàtic. Igualment, es fa palesa una comoditat formal que troba en l’esquematisme de la línia l’assoliment d’una senzillesa conceptual sense pretensions estilístiques.

Abandonat el surrealisme dels anys 30, Domínguez sembla que balli amb el pinzell sobre el llenç, i traci una coreografia pròpia de ritmes elegants expressament descompassats. En aquestes obres hi bombeja, per una banda, una figuració geomètrica hereva d’una tradició picassiana que ha assumit sense màscares i, per l’altra, una sàvia de fluïts sensibles, hermètics a voltes innocents, que encobreixen, sempre, un vertigen interior. Amb tot, aquest període fou un parèntesi de calma poc habitual en la seva tumultuosa trajectòria vital i artística.

Óscar Domínguez, Le révolver, 1952.

Així doncs, Domínguez desenvolupa la tècnica del triple trait o triple traç, a través de la qual omple de color els marges del dibuix, sotmès als dictàmens de la línia negra; un camí intern però independent que va obrint dreceres. Amb aquest procediment, l’artista canari planteja un estar fora estant dins, és a dir, ofereix un no-lloc habitable que permet observar l’interior de l’obra des d’un exterior instaurat dins de la mateixa obra. Aquesta tècnica actua com un marc irregular, un espai de transició o una illa deliberada que dóna aire i delimita les múltiples profunditats subjectives que es van succeint.

L’obra de Domínguez és el reflex d’una personalitat dual que es mou entre la lucidesa i el desconcert, el sentiment i la ironia.

L’obra de Domínguez és el reflex d’una personalitat dual que es mou entre la lucidesa i el desconcert, el sentiment i la ironia. Per això, en moltes pintures sembla que l’artista canari es rendeixi a la problemàtica de la seva pròpia persona i elabori una obra, a manera de cuirassa, en la qual s’hi submergeix mogut per una pulsió i una incomoditat profundes amb la vida.

Óscar Domínguez, Femmes, 1949.

En aquesta penúltima etapa, Domínguez tendeix a objectivar les coses, tot fent-les convergir amb una iconografia personal que aposta pel secret i el joc simbòlic. D’aquesta manera, se situa magistralment a l’altra banda del riu des d’on, malgrat tot, no construeix mai un pont directe al seu patiment interior però el deixa, això sí, subtilment desdibuixat.

Óscar Domínguez, Composición con toro y animales, c. 1950.

En definitiva, Óscar Domínguez, tot vivint en un estat poètic continu, convertí la seva obra en aixopluc i recull de diatribes. L’art seria, doncs, el seu major confident i el ring on combatria cos a cos amb el pes d’una vida que l’acabaria engolint.

L’exposició Óscar Domínguez. El “triple traç”. 1948-1952 es pot visitar a la Galeria Marc Domènech, a Barcelona, fins al 30 d’octubre.

Breviari: Pintar el món

Breviari: Pintar el món

Amb menys de divuit anys, una noia a Valladolid va demanar al seu pare un llenç gran per pintar el món.

Tant hi va insistir, que el seu pare un dia va arribar a casa amb una tela enrotllada de tres per tres metres i la va clavar amb quatre claus a la paret de l’habitació de la seva filla, com una cartografia en blanc de Vermeer.

Fragment d’Un món (1929), d’Ángeles Santos.

Aleshores, ella, es va passar dia i nit construint el món en el seu interior i el va anar deixant anar a poc a poc en dibuixos al carbó. El va imaginar quadrat, per influència del cubisme de Picasso, però el va omplir de dones que baixaven escales i d’altres que il·luminaven les estrelles com Deesses de l’Antiguitat. Corria l’any 1929 i el món real, no l’imaginari, portava vents que presagiaven la malvestat. Però ella ho desconeixia tot, refugiada en els llibres que li deixava el seu germà Rafael, com Realismo mágico de Franz Roh. I, de sobte, en aquella tela blanca hi va anar apareixent el seu món blau, oníric i màgic.

“aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Va presentar el quadre al Saló de Tardor de Madrid i va causar una gran sensació. Per casa seva s’hi van acostar intel·lectuals a veure el quadre que havia pintat la nena, com Federico García Lorca i Ramón Gómez de la Serna, que va escriure: “que aparece como una Santa Teresa en la pintura, oyendo palomas y estrellas que le dictan el tacto que han de tener sus pinceles”.

Després, la nena es va casar amb un pintor hàbil i famós, i va deixar la pintura per convertir-se en esposa. Amb els anys va tornar a pintar, però havia perdut l’estrella inicial, erosionada per l’influx de la pintura comercial del seu marit. Passat el temps, avui, el seu quadre, Un món, és el primer exemple del surrealisme a Espanya, i ella, un dels seus màxims representants.

Ángeles Santos, sí. El seu germà, el crític Rafael Santos Torroella. I el seu marit, Emilio Grau Sala. El quadre va estar anys en un magatzem. Avui llueix com un dels millors tresors del Reina Sofia.

La història de l’art és també la història del masclisme. Mentre la historiografia simplement progressa, l’art tan sols muta.

[Clica aquí per veure la gigafoto d’Un món]

Alfons Borrell, a contracorrent

Alfons Borrell, a contracorrent

El meu primer contacte amb l’obra d’Alfons Borrell va ser el dia que el meu pare va portar dues teles seves a casa.

Era a finals dels 70 i les dues teles eren negres, amb unes línies acotant l’espai. El minimalisme extrem, la inexistència de concessions, amb l’única vibració del rastre de l’artista que havia traçat aquelles línies, eren, segons el meu pare, la quinta-essència de la perfecció.

Alfons Borrell, S.T., 1986. Acrílic sobre tela. Col·lecció Anna Belsa.

Ell sempre es va identificar molt amb l’obra de l’Alfons Borrell: en la seva recerca depurada del fons de les coses, en l’economia de mitjans per tal d’expressar el més complex, i en la indiscutible bellesa que ell percebia en el resultat final. El meu pare tenia una manera molt clara i pedagògica d’explicar-se. Va ser ell qui em va ensenyar a distingir tots aquests valors de la pintura d’en Borrell, no només a través de les obres que ens acompanyaven a casa, sinó de les que, de la mà de Lluís Maria Riera, va exposar a la galeria Joan Prats, per primera vegada, l’any 1979. A partir d’aquell moment, i fins l’últim dia de la seva vida, la galeria Joan Prats va ser la seva galeria, a la que es va mantenir sempre fidel, malgrat que durant molts anys potser no li van fer tot el cas que es mereixia.

Ajudava molt el seu caràcter, senzill, molt afable, com si ens coneguéssim de tota la vida.

Jo vaig entrar a treballar a la galeria Joan Prats l’any 1987 i confesso que, una de les coses que em va fer sentir com a casa des del primer moment, va ser conviure amb les obres de molts artistes que havia conegut a través del meu pare, però molt especialment les de l’Alfons Borrell. També hi ajudava molt el seu caràcter, senzill, molt afable, com si ens coneguéssim de tota la vida, com si forméssim part de la mateixa família. En aquella època, la galeria ens donava una petita quantitat mensual per comprar obra. La primera obra que vaig comprar –i ho vaig fer sumant-hi bastantes quotes futures– va ser una de l’Alfons Borrell. Per a mi va significar un acte de continuïtat, d’agraïment a un mestratge. La baula que unia allò que el meu pare m’havia ensenyat a veure amb el meu present. Més de trenta anys després, segueixo mirant aquella tela, que m’acompanya en la meva vida diària, i veig les meves arrels i la meva història.

 

El camí de l’Alfons Borrell no va ser un camí fàcil. No només perquè durant molts anys va haver de guanyar-se la vida com a rellotger. Aquest fet potser fins i tot el va ajudar. La pulcritud, l’exactitud i la paciència van ser bones companyes de viatge, tant per la seva obra com per la seva vida. Però en un moment en el qual començava a imposar-se un altre tipus de pintura –pensem en tota la pintura dels 80–, i l’art conceptual agafava força, l’Alfons Borrell nedava a contracorrent. Després de la marxa de Lluís Maria Riera de la direcció de la galeria Joan Prats, es van succeir en la direcció artística de la galeria persones que van posar el focus en terrenys allunyats de la seva obra. Les tendències predominants estaven molt lluny del purisme abstracte de l’Alfons Borrell, i es tractava de seguir-les per no quedar descavalcats de la cresta de l’onada. La presència de la seva obra en fires nacionals o internacionals va ser nul·la durant molts anys, i les seves exposicions es van passar a programar a Joan Prats-Artgràfic. L’Alfons Borrell s’ho prenia amb resignació i filosofia, no recordo que mai s’enfrontés amb la direcció de forma vehement per defensar el lloc que es mereixia. Però jo sí que ho vaig fer, i no una vegada sinó moltes, guanyant-me el recel reservat als dissidents.

Les coses passen, els temps canvien i les persones marxen. La paciència i la fe de l’Alfons Borrell va donar el seu fruit i la seva galeria de tota la vida li va atorgar, per fi, una mica del protagonisme que sempre va merèixer. I jo, que no vaig tenir ni paciència ni fe en que les coses canviessin, m’ho miro des de fora i me n’alegro. Fins fa dos dies, per ell i per la seva obra; ara, per la seva memòria.

Presència de la dona en l’art català contemporani: quatre xifres

Presència de la dona en l’art català contemporani: quatre xifres

Qui no té feina el gat pentina. I jo m’he posat a pentinar xifres sobre la presència de la dona en l’ecosistema artístic català.

Tot arran d’un correu de la col·laboradora del Mirador de les Arts, Cristina Masanés, que acaba d’inaugurar una exposició al Museu de l’Empordà (Figueres), titulada Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’Alt Empordà (1830-1939), amb 31 artistes, algunes tan conegudes com Ángeles Santos, moltes de poc conegudes i d’altres pràcticament invisibles. Dos anys d’intensa investigació que estic segur paguen la pena la visita i una atenta lectura del catàleg. Aviat us en parlarem.

Àngels Ribé al MACBA, 2011. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.

He estat fent números. És una cosa molt tonta, però reveladora. Mireu: a l’Associació Catalana de Crítics d’Art (ACCA) hi ha 130 sòcies i 88 socis. A la Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya (PAAC) hi ha 115 socis i 120 sòcies; guanyen les dones però gairebé empaten. Dels 22 museus que integren la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya, tan sols 7 estan dirigits per dones. La llista d’artistes de l’associació de Galeries d’Art de Catalunya (GAC), que va des de grans noms de finals del segle XIX fins als joves emergents, mostra un fort desequilibri: tan sols 149 dones per 481 homes. I tant els galeristes de la GAC com l’Associació Art Barcelona (Abe) mostren un gran desequilibri entre homes i dones artistes representats, per bé que, com més recents són els creadors, major la proporció de dones. Per exemple, la galeria L&B té 4 creadores (Anna Ill, Meta Isaeus Berlin, Marria Pratts i Núria Rion) per 9 creadors. RocíoSantaCruz, 8 dones per 18 homes. ADN 4 dones artistes per 19 homes artistes…

Berenice Abbott, Self Portrait Distorsion, c. 1930.

Un repàs a la direcció de museus i fundacions de l’àrea metropolitana de Barcelona és desolador. Només tenen directora el CCCB, Fabra i Coats i el Museu del Disseny. Tenien directora, abans de ser substituïdes, la Fundació Miró i la Fundació Vila Casas.

Una mirada a les exposicions del 2019 a Catalunya en institucions dona idèntics resultats, la presència femenina no assoleix el 20% del total. Destaquem-ne, aquí, algunes: Núria Güell. L’apuntador i altres símptomes (Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Girona), Feminismes! (CCCB, Barcelona), Mireia Sallarès. Kao malo vode na dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà), un projecte sobre l’amor a Sèrbia (Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani); Lina Bo Bardi i Thao Nguyen Phan a la Fundació Joan Miró, Hannah Collins i Ariella Aisha Azoulay a la Fundació Tàpies, Nora Ancarola i Daniela Ortiz a La Virreina (Ancarola, com a part d’un projecte més ampli que incloïa una antològica al Centre d’Art Maristany de Sant Cugat), Charlotte Posenenske al MACBA, Àngels Ribé a la Tecla Sala de l’Hospitalet. I a les diverses seus de la Fundació Vila Casas, Stella Rahola a Can Mario (Palafrugell) i Maria Espeus i Palmira Puig al Palau Solterra (Torroella de Montgrí). I tal vegada l’artista mes emblemàtica de totes, a la Fundació Mapfre, la gran exposició de Berenice Abbott Retrats de la modernitat.

Vista de l’exposició d’Anna Ill Objective Chance, a la galeria L&B Contemporary Art.

Pel que respecta a les exposicions de dones artistes en galeries d’art catalanes, destacaria les exposicions d’Itziar Barrio The Hand At Work (Àngels Barcelona), Lara Fluxà: Delu (ProjecteSD), Magda Bolumar Papers. Anys 60 i 70 (Marc Domènech), Alicia Kopf (Joan Prats), el rescat de la fotògrafa Palmira Puig-Giró (RocioSantaCruz Art) i Anna Ill Objective Chance (L&B Contemporary Art).

Aquesta tria és tan imperfecta, parcial i arbitrària com els meus gustos. Però els números canten, especialment en l’art més contemporani: hi ha un desequilibri de gènere, a tots nivells (creació, relat i gestió), i tots plegats li hauríem de posar remei.

Breviari: Giacomo Ceruti

Breviari: Giacomo Ceruti

Com en un malson, camino entre els carrers del barri gòtic de Barcelona. És talment el paisatge després d’una guerra bacteriològica.

No hi queda res –botigues tancades o en traspàs– ni ningú –les riuades humanes sepultades pel patogen–, una ruïna. En un carreró que porta a la catedral hi trobo el Paradís. Una col·lecció de pintura antiga comprada amb rigor i passió per dos joves connoisseurs, the happy few, els batejo.

Giacomo Ceruti, Natura morta con zucca, pere e noci, 1750-1760. Pinacoteca di Brera, Milà.

D’entre natures mortes de les llunyanes Escoles del Nord trobo dos exemplars que m’atrauen com un imant. Els hi demano que no em diguin de qui és, i jugo a l’atribució. En un, hi ha un gall mort entre cebes i dos cogombres. En l’altre, un ànec amb el cos encara calent entre vegetals. Els miro. Penso. Pel meu cervell passa un vendaval de les imatges que surten de la carpeta dedicada a les natures mortes, un carrousel que busca encaixar-les amb les que tinc davant els ulls. I de sobte, un simple detall, la manera sensual com estan pintats els cogombres em porta a un nom: Giacomo Ceruti (Milà, 1698-1767).

Giacomo Ceruti, Tres captaires, c. 1737. MNAC (col·lecció Thyssen), Barcelona.

Quan visito el MNAC mai no deixo de mirar el quadre Tres captaires (col·lecció Thyssen), una simfonia d’ocres i bruns amb ressons de Zurbarán. La faceta de Ceruti –pintor de temes socials, en diríem avui–, com a especialista en natures mortes és menys coneguda, però hi ha un quadre a la pinacoteca de Brera, a Milà, que té el mateix cogombre que aquest que miro. Atribuir és reconèixer. I no tots els pintors tracten un cogombre de la mateixa manera. Quan surto de la casa, penso que hi ha tres grans bodegonistes al segle XVIII: Meléndez a España, Chardin a França i Ceruti a Itàlia. Tres noms, tres afirmacions d’un gènere que llavors era menor però que avui ens arriba com allò més autèntic i quotidià que pot tenir la pintura o la vida, o a l’inrevés. Davant la malvestat, només l’art ens queda com a refugi. Aixopluguem-nos-hi.