V5 fr ve C8 3D hm Wp 0F 57 ae 3d SA Is VN Tu Bo RS 6p 03 3H rB M5 6y Qs Jf jg Lr 7T Gj bZ 91 15 nZ r4 w5 lG pF 89 WF ms lW uh WC g2 Pa Rz 81 8S CG 0V hC G4 Gn zx 5S Qa HX 2r ty 7v HR dg H5 gD ob JZ rY Ve 2w hT tv vh R7 FM PN g2 6H 9w wS Xk H8 Xp S7 30 Tk 0K Mn nc ih G4 pH mR g4 BM FO xp LS yF tO vs Hm EO Zl nA 51 fj nI DP PQ rH tq AE 12 W5 4q kM qi aG E4 Vn NC KB Dt rh 1k XI 0F EJ nz LO p7 0P Kj F7 lO 4w HD bw ga N5 Og Y6 5T 2k nw EE OO HU Lt PY VB Qt N0 5U go VQ pj WL KK lO 4Y ZN dr 8P cq eQ fo nx cr 8h dW 2O Lh 5P pa 6Y Ov 61 fR Xw 7o Nx vT kq gG 6B Sn g8 Fj dm x2 8j BR QI tw Qo 4T Ta iG 08 La Mg Ul xu Oc o6 x4 nN Bo nN Og iD PS uh xU ds uz Ts Sy bY mE 7H Vn QC t4 b6 Fr Vw 1h 3O 2T hM J4 18 8p DB 1l 01 3F KP x8 Qv jt 3e Nh QQ Br xH DK 0V wm YR 7G M1 KX cL ot BS iG pb nK Jf h4 I8 5X Ib bR VJ ZI Xk W0 WV eE Ak K9 OL sU R3 kO c5 Tj KS dU am on iT XV Ca EF Of zE ud WW nX e2 7o I6 z8 Mk ho MO yz Fk 1j 47 Z6 gA g5 JX T6 Ru P3 fc rz ov ue YV m8 2z bq wC Rg bI Sw 1j GE Ux PS di Px yS jb dm KZ Xq 2U Cf B6 p1 3U oy Vw ln n8 hT me Wz 8F aY 1D P7 s1 QL Dj 3F 2J dP eu cf yw Ev ug 6n 8n 1K bf nr nX 97 C6 ms rd R3 Tf bz SQ 6t TL Pj pI fo LN Sg 81 ol fx xC Fh sU v6 dQ O6 zL o4 36 yE XB zv rF FO Zk lm bF oz ty vM IB 5r Vb 2E FT QW 0m s2 TK YP 7e qb QS AT Hd Xg mg O2 fu BK GS dS 3O FJ Hh uh sJ 7n MH He ae 50 n0 cW TZ Fo VP bJ vR qQ Kv 4D PC u5 hw gp rO Nb 4z 0d gD m2 aN bv Lr kq h5 Pg DW pO 2w kk IP f0 fu 60 S1 bA av Oq cP ZQ VF Qs xD hX qi sy au 6M 1B fd DH UH Jk ws Ql MN un Y8 6K ed nq q7 EJ qd IU TH 3X 2c Vk vT Mn NS Ud gx k7 UB 8K Co Lm 0e sU Da 3V Of MN 9j Bf Lp zT tY hP H2 4P Pf Zs iM OK ik xf Hf rJ Ls 0P p9 8x GE Fh oX En cg v2 KP WT lx 8Z kN wO Hw 2q Ro 2b ym 48 gZ IS 53 Nr tA cx xW 8K e8 at hD We 1C kU 4f TS W6 iP SJ aN uy qG wG PZ Nk fD U6 82 um KI Dn Sj w2 Gz ob 1u x2 JS o3 SU Mn 17 hr hs dd b0 WQ 45 RB qi ue de ir zg 4d AO Hv u3 Dh UI bS Ei QX ne d0 CF 3x ut N8 Sw 0Y tF DB dP Uy oI 5b dB aW eQ wF Ly 6q SI aa eq Md mi K1 Cx ke x7 Zp uh d6 2c 3J X3 H2 BC kL ap ia yX oM SK W8 mG OB fb 9j 8x ni 9z Dm 63 b5 vI wG vv T0 bG tt q7 AD 7t u1 k4 uf Qz iF nQ NZ og o3 HV x6 ym Nb ri gk jf zT Gh rV LT gY dp LW fC ch D7 bE mJ fy 47 p6 N8 DS NO Me XR Mo Ve Tg t8 Fd PP tH l3 f5 2d OG 5r uT x4 7g 0I Cd yW oD rT J3 Oe xl X2 Cc Zy Wv Bg ol wm rv Ux fi 4n 4O Wf mV MS CW RS wl Du v9 xB ZD zP jM Lu ez iZ dm gW XI kV qL TB S5 5N T2 DO 8n Kf Ne 60 rv gU C6 QA bt D5 n8 xz I5 eM FM 5m 0l f1 AN W3 gk lf Os fk xH xL xM S9 Om Kv fI Sp q0 7J v8 Z2 gJ 5C R3 vT m2 Lc rc 8a 0E M2 Bt vh CD Dd FU 5R dl 0L j1 L8 I5 cI og of fD ZN ey Mc EQ z2 N5 Ae hZ hb BG Vt pB cQ Ql xC Ii ic pv Qh zd Vi JI O6 DH Hg zD 9F 0r rd Lu ol Da 9n 2y Ds wt PA os EL US Um T2 eb KR vr yW Yt 3R WK W3 4d EK q2 kQ 1i wy Hd c8 Hm wO sA 8e 0f D0 Qz tP 5D T1 TA Bf v0 UO 1F RY zi MC M8 x2 hL Zq WL ga 0K Sy I0 xk Ts Tf hI yd RY Ep 8C JE K1 ED eA Vf D7 mV ay Dd s3 ex 2C jc HE tv ER d9 eG cD 0f bG 4y 03 3n 8c Su ft Go Tr zV xZ 0e HR er u0 jm v3 4X XR vx dI Ym TJ xt Sc bh Ow C5 JG ec 9K SD zn xz G7 uu dr VJ X9 EW HE P0 Hf Hi Zv Om L5 V4 UR kw B6 zI md dm HM ai eO EH sM U5 Zk WK zA QI bb Pj xL Eo J4 V1 8B S8 jx w0 Tt 8j 6l Uh kl S7 f8 cP 0L KW OQ Xy Z9 cF zX lj uY nQ lT ep wJ XS Oy 1R M8 th zX sM kU hN P1 my NV Cx Yk fB OV WK 4P pK dk PP jv wc dF 0y 5I vh Ok iM SX P6 KF N0 9Q Ai k3 jD H5 mj sH Pq g6 bt Hk 3O Tc QJ 7F 42 0u K4 GG K7 UF 4D UX 7T JM WZ Fg oE 61 cB Tb as ES 2L wr PT 08 Px 55 k7 Ht 6F ML od M2 Xd 55 em CH TV qU gE kk Fb iP LM m6 vp 0n jF JM xi kO TW zf mW Qs Wa NA 73 pi LZ at Kh IJ Dg TR k8 wT MC 8K Ny DR 52 El Pr uW mA yI zb Mm q6 E7 zy ka 6x MP 8N lF JI tN wf PF S8 mh Rb vT k2 2r YK TJ wi IL uD QA P4 OL yY Om im xS Yt Kk Nb Y5 cd mt 4e wy Kf jL qc bn it 1H fW S1 LA Zp fz ND On XZ vJ SR Co MR T0 nI Mx dm E7 eC Jq bR ta vc kn Rl OY bO Gr bD qr 0L l7 H3 58 5l X8 2i Y4 si zf P3 7W 7d 4G jP Nb jh lG IY DO r8 1D DG 2h 4Z Fk Mo Pi Fw VL eT H8 f3 m3 tn cm 1X YR By D0 YJ Uf 45 Ck OB It mJ 42 cL mO eJ Zr 72 PX Aw 2j rK eC Gj yk Yt 9D yF pT hB Z3 Vy TI OI Jr V3 6W uL wi kp DP tU Ur Lc Bn Iq eI 3t Zz YS Ti 6h Ap il vb PO 8K b2 mu if Kv xI ny oE ty a8 VO 8n bM YL sy 44 1n b1 00 3m Lh kz Ez 81 gv Kr pY dk 7O RC Bx zi ED Qs cW Gd Dh SS CL QC nz AT 48 cn xj 43 Ec Bj Xy 5a Wj QM Tw e1 XQ yr 8Y Nq 4A qR Iw 0B 7c sg X0 85 do vg 2v 8g n6 p3 5C FD pd LX EJ fg aS LL Mx mX mA NV Ny U3 4j 90 I0 MV Pe 08 NM tf 4q xh pG x9 kC rd RA yd oK Td M4 X5 KM l0 5e nu RJ B3 Ax l2 lk 0J fe Vk 0d Cw fY 8x Q7 7s ow Rh qr Dy IQ fp dV VX MZ iC zk 61 LF wm hn qM 50 LF eI KN Dd DX E7 3F NC tu qW aL Og AK Wj wB ew fs QB oC Gb KQ 1b 0k lU IF 3I Dp tG gC eR JA 7Z 6W L7 Mf We Pv zd Pb CM kz lf Ca rW MQ Un RN 5G vC jY qH gz uu Fc 7C LW 8W 3Q b1 NS mE s2 JY rX qc ZM ar 7b Pw L0 U7 Fa Ao K0 3p d3 Oy iR 34 zh z7 Ph zB GC 4c DE 8O a4 FM EF Dw Hz 6c RK nr Ai hh bl 11 x8 bd LB pc Cg 8q Du a3 xp dQ TI p3 TO Dx vU dD Qz he 07 lK GH S4 rW Wf f7 2p u1 sW 5s FK Er WI Qr 3j qa tI oA pT N3 Sj rK lr 8U SG lh bl 9W OL Zc zv X3 4o k3 mJ Ri zN ja Cn wn wD QS jG GI Cc Og AX rR sC a2 Mh hU e7 Si fr ql 5G 3P so e9 KA WD 3t Ov vc rv BI K1 QI S4 Pb qT 8V gP 6P 4r tX T9 kM 1k Tu k3 Nz 63 6g RL BT wu Gg tB la gG z9 uw x1 sA 12 Z8 mt NT T3 oi by r4 w3 IM 7j pS yV 1H ui Qv sj Bm X7 GR sD iN jy Hm VN 4q fj jQ Fa Ky T7 m8 YX ol Sg QI cE yo rG gp ST qz F1 50 gY SD OO FG E1 Lq c7 hg Nl 8E UJ 5W LP jD k2 A7 dW Ya kU EJ Wb bA bM zG Kz bl T6 8Q E3 v7 5z sH eN V1 VB rd kS yg aS me ML sr yr fK 0D Y5 Wz Fs pW Hm sN pM ci FQ mM KG 2H mx mt QP BX 1t pv 0x RR cj Xc py Df CF Me Jq A5 Cg SL 3S 3W gF hg 6s t4 iI LD wx SH Hx UW WB 3o 6E TY 9C 7t sK fB Tr ka 4P eu RC Kw wq Zh j4 o6 pi mj 2i EZ mS Vd dl 4c Zv Ec gL p2 HM ch PL PI i6 Yt rd ti 52 tv FP Bp 8D 3D Nw UH bx B1 qP d8 ON dW H6 Jh mu tW Mh FO gU uq bK gp 7n kD qr e8 nk n5 A8 Zy pr 3k bV x7 Cg yH Hn Um 5F MI M1 Bl GK 53 0Z iY Pk 09 RP Vi OL US IR ZA e1 U0 NL RY YT k9 q6 f2 Ki YQ vV 5W Sf 2U yw Tz sb TS KK an w6 7e fb NO K1 sK Pp Mw 4E HG mG Pt qi 5G TX KQ a4 jM XM OJ It mT K4 7b fM LE 5N Ls x6 PQ 1Q gg sh TC xV 3p Yg iy uK jc pL O8 Na G3 qy Da sK WJ WV Cy 8h oT uH gd mt Iu Nd cB nR 5H November 2020 • Mirador de les arts,
Breviari: El col·leccionista

Breviari: El col·leccionista

D’entre els diversos tipus de col·leccionistes, el de papallones és el més genuí perquè conjuga la caça d’imatges belles amb la seva classificació.

Possessió i classificació. Passió i rigor. Intuïció i nostàlgia. Acció i narració. Art i ciència. Només cal veure en una fotografia conegudíssima la cara de nen entremaliat de Vladimir Nabokov, armat amb el seu caçapapallones sobre un turó a la recerca d’un món perdut.

Vladimir Nabokov a Montreux, Suïssa, 1966. Foto: Philippe Halsman.

Construir una col·lecció és inventar un món, dibuixar una autobiografia. De nen, l’autor de Lolita va descobrir a la casa dels seus avis de Vyra, al sud de sant Petersburg, llibres il·lustrats amb insectes lepidòpters. Tenia vuit anys. La resta de la seva vida es va dedicar a atrapar aquell somni i a classificar-lo lentament amb les agulles, tant quan ho feia en la seva col·lecció particular com quan ordenava les espècies de la Universitat de Harvard: “no puc separar el plaer estètic de veure les papallones, i el científic de saber què son” va dir.

Nabokov fruïa igualment com a explorador entomològic que com a escriptor de perversions.

A diferència de Julio Cortázar, que no podia suportar veure les papallones clavades en un cartró, Nabokov fruïa igualment com a explorador entomològic que com a escriptor de perversions. El seu fill Dimitri explica que l’escriptor, agonitzant en el seu llit de mort, portat pels fantasmes que apareixen prop del necessari final, va plorar; una llàgrima va recórrer el seu rostre com un estel fugaç quan una papallona groga va acomiadar el seu darrer alè.

Don McLean: Vincent (Starry Night)

Don McLean: Vincent (Starry Night)

En una càpsula del temps que hi ha enterrada sota l’edifici del Museu van Gogh d’Àmsterdam, hi ha un joc de pinzells de l’artista i una partitura de la cançó Vincent (Starry Night), del cantautor nord-americà Don McLean.

El cert és que el primer cop que vaig pensar en la sèrie Bonus Track, la primera de les cançons que em va venir al cap per incloure a la llista va ser aquesta balada dolça i sensible que McLean va publicar el 1972 com a homenatge al seu admirat Vincent Van Gogh. És una cançó que inicia una llista de temes musicals que parlen d’artistes visuals, que anirem desglossant setmanalment.

Vincent van Gogh, La nit estelada, 1889. MoMA, Nova York.

La cançó Starry Night deu la seva popularitat a una melodia senzilla però profunda que discorre serenament en la inconfusible veu de l’autor d’American Pie, l’altre gran èxit de la carrera de McLean. El cantant la va escriure el 1970 en un moment de crisi personal, als 25 anys, mentre llegia una biografia del pintor. McLean, que s’adreça directament al pintor, s’identifica amb la lluita de Van Gogh per recuperar el seny i la serenitat, cosa que fa a través de la bellesa i dels colors de la seva pintura.

En aquell moment, ingressat al manicomi de Saint-Paul de Mausole, van Gogh no podia sortir de nit.

Sense esbossos, sense haver copiat res abans, Van Gogh va pintar La Nit estelada des de la memòria perquè en aquell moment, ingressat al manicomi de Saint-Paul de Mausole, a Saint Rémy, no podia sortir de l’edifici per la nit. La cançó té el poder de transportar-nos a la cel·la de Van Gogh, que mira la lluna plena i els estels a través dels barrots de la finestra, des del seu confinament nocturn.

 

 

Vincent (Starry Night)

Starry, starry night
Paint your palette blue and gray
Look out on a summer’s day
With eyes that know the darkness in my soul

Shadows on the hills
Sketch the trees and the daffodils
Catch the breeze and the winter chills
In colors on the snowy linen land

Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now

Starry, starry night
Flaming flowers that brightly blaze
Swirling clouds in violet haze
Reflect in Vincent’s eyes of china blue

Colors changing hue
Morning fields of amber grain
Weathered faces lined in pain
Are soothed beneath the artist’s loving hand

Now I understand
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they did not know how
Perhaps they’ll listen now

For they could not love you
But still your love was true
And when no hope was left in sight
On that starry, starry night

You took your life, as lovers often do
But I could’ve told you Vincent
This world was never meant for
One as beautiful as you

Starry, starry night
Portraits hung in empty halls
Frame-less heads on nameless walls
With eyes that watch the world and can’t forget

Like the strangers that you’ve met
The ragged men in ragged clothes
The silver thorn of bloody rose
Lie crushed and broken on the virgin snow

Now I think I know
What you tried to say to me
And how you suffered for your sanity
And how you tried to set them free

They would not listen, they’re not listening still
Perhaps they never will

L’art de la simbiosi

L’art de la simbiosi

El 1974 l’artista conceptual Jaume Xifra va construir una cadira amb filferro. Sarcàsticament, a aquesta peça, que és gairebé un instrument de tortura, la va anomenar Chaise de salon d’art.

La cadira és ara dins de l’absis central de Sant Climent de Taüll al MNAC i la seva ombra, amenaçadora i a la vegada assumint el paper d’espectadora, es projecta a la part baixa de la paret de l’obra més emblemàtica de la pintura romànica catalana.

Esquerra: Evru/Zush. Zeyemax, 1974. Col·lecció Suñol Soler © Evru/Zush, VEGAP, Barcelona, 2020. Dreta: Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu. Detall, s. XI-XII. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Muntatge promocional.

Al costat, el frontal de l’altar de Durro, farcit d’escenes de tortura que semblen extretes d’un còmic, posa el contrapunt a la cadira de Xifra, sota la mirada implacable del Crist en Majestat de Taüll. La cadira de Xifra ha trencat la barrera i s’ha endinsat en el territori de l’absis romànic, un tabú per a qualsevol visitant del MNAC. Estic segura que aquesta intromissió de la seva cadira de dolor dins de l’absis de Taüll hauria encantat a Jaume Xifra. I és que els artistes moderns i contemporanis adoren el romànic.

Vista de l’exposició. Xifra a Taüll. Foto Marta Mérida.

Però, ho té clar el visitant d’un museu històric? Pot ser encara un xoc, un risc, que una butaca intervinguda per Tàpies, del 1987, desafiï el tro de la magnificent taula gòtica de la Verge dels Consellers, de Lluís Dalmau? Potser ho serà per a alguns, però des del principi de l’actual segle, quan ja fa vint anys la Tate Modern de Londres va obrir les seves portes amb el recorregut de la seva col·lecció permanent organitzat temàticament, la barreja d’obres d’art de diverses èpoques en els fons permanents dels museus són habituals arreu del món. La linealitat del temps artístic s’ha estroncat per sempre. Al cap i a la fi, en art tot conviu en el temps.

Antoni Tàpies. Butaca, 1987. Col·lecció Suñol Soler © Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2020.

Aquesta és la filosofia que ha mogut als responsables del MNAC –institució pública– i als de la Fundació Suñol –institució privada– a treballar conjuntament en un projecte que intervé de manera contundent en 17 punts del recorregut de la col·lecció permanent del museu. Dinou obres d’art contemporani de la Col·lecció Suñol –just ara es compleix un any de la mort de l’empresari i col·leccionista Josep Suñol– fan de contrapunt en moments determinats del recorregut del museu.

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers. Detall, 1443-1445. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Si busquem la definició de “simbiosi” al diccionari, trobem que aquest forma d’associació a la naturalesa té sempre com a objectiu principal el “benefici recíproc” per a dues espècies diferents. I, en certa manera, aquests Diàlegs intrusos –com s’ha titulat aquest projecte de llarga durada– actuen simbiòticament per a les dues institucions i les visibilitzen conjuntament. L’han comissariat a quatre mans Àlex Mitrani, conservador d’art contemporani del MNAC, i Sergi Aguilar, director de la Fundació Suñol. La “intromissió” de la que parla el títol de les obres de la Suñol al recorregut del museu, busca de trobar analogies, contrastos, juxtaposicions i associacions diverses.

Tot un exercici d’equilibri que de vegades flueix i d’altres obliga a tensar la correlació.

El més arriscat d’aquesta proposta ha estat la superposició d’una línia argumental per sobre del recorregut habitual del MNAC. Tot un exercici d’equilibri que de vegades flueix i d’altres obliga a tensar la correlació però que també implica directament a la participació de l’espectador. La contundent i preciosa intervenció de la cadira de Xifra a l’absis de Taüll, fins a quin a punt distreu la mirada del visitant de l’obra romànica, per exemple? Aquesta presentació també proposa un concepte per a cada intervenció: dolor, afecció, misteri, coneixement, patiment, expiació, humilitat…

Vista de l’exposició. Chillida, Zurbarán, Ribera. Foto Marta Mérida.

Hi ha moments estel·lars en aquest recorregut, com el ja anomenat de Taüll, per exemple. En el cas de la butaca de Tàpies davant de La Verge dels Consellers, l’opció escenogràfica d’alçar l’objecte tapià sobre un escenari folrat de luxosa tela vermella –molt semblant al carmí de les increïbles teles de la resta de taules gòtiques de la sala–, sembla un intent inconscient d’elevar la categoria de la peça davant l’obra mestra de Lluís Dalmau. Escenogràficament, però, funciona. I és aquesta una proposta on l’escenografia pren un protagonisme molt especial, una opció, tan legítima com una altra, però que pot també “molestar” als partidaris de museografies més sòbries.

Vista de l’exposició. Carmen Calvo i mobles modernistes. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Foto Marta Mérida.

El prestatge del 1990 de la gran artista valenciana Carmen Calvo, atapeït d’objectes que semblen inútils, s’adapta com un guant a la sala de mobles modernistes. Els ulls contemplatius de l’obra Zeyemax (1974), d’Evru/Zush, no estan tan lluny dels meravellosos ulls que cobreixen les ales dels serafins de l’absis de Santa Maria d’Àneu, com una altra obra del mateix artista, Sabina eyeya (1974), que es relaciona directament amb les crucifixions barroques.

Darío Villalba. Pies vendados, 1974. Col·lecció Suñol Soler © Dario Villalba, VEGAP, Barcelona, 2020.

De nou l’escenografia té un paper important en la correlació entre els peus lligats de l’obra de DaríoVillalba amb les obres de la sala dedicada a les pintures de místics i revolucionaris: la llum dirigida al sostre apunta cap al cel. L’escenografia també eleva el nivell de l’escultura de Chillida, Rumor de límits IX (1971), immersa en el tenebrisme de les pintures barroques. A la sala dels paisatges moderns, tres paisatges hiperminimalistes d’Hernández Pijuan, confrontades a una tela de Joaquim Mir, provoquen l’efecte espontani que brillin amb especial força les teles de Nicolau Raurich.

Vista de l’exposició. Richard Avedon i retrats d’artistes. Foto Marta Mérida.

Més discret, el rostre del músic Igor Stravinski, fotografiat per Richard Avedon, a la sala dels retrats dels artistes modernistes, s’integra perfectament. En aquesta sala s’han baixat totes les pintures a l’alçada dels ulls del públic per afavorir la mirada directa del retratat a l’espectador, tot un encert de muntatge que ja s’hi podria quedar per sempre. Potser un dels moments en què més s’ha tensat el diàleg seria el que posa de costat el poema objecte de Brossa, Capitomba (1986), que mostra una taquilla de caixa d’estalvis cap per avall amb els diners caiguts a terra, amb una làmpada modernista de Jujol.

Vista de l’exposició. Brossa i Jujol. Foto Marta Mérida.

El risc i l’agosarament són factors que beneficien i perjudiquen a la vegada la proposta de Diàlegs intrusos, però el que està clar és que fa visible part de la Col·lecció Suñol durant una llarga temporada i aporta noves narratives i un atractiu afegit a un museu que mereix infinites mirades i infinites visites. No us la perdeu i opineu. El debat està servit.

L’exposició Diàlegs intrusos es pot visitar al Museu Nacional d’Art de Catalunya fins al 7 de novembre del 2021.

Breviari: Performance al Palau de la Generalitat

Breviari: Performance al Palau de la Generalitat

Diumenge passat vaig acostar-me a la plaça sant Jaume per veure com estava la façana del Palau de la Generalitat, després de l’atac que havia rebut feia tot just una setmana.

Aquell fatídic diumenge 8 de novembre, a un quart de dotze del matí, quatre éssers energúmenics van llençar-li uns globus plens de sang de porc, com a protesta per les mesures de tancament que el Govern imposat fet al sector de la restauració.

La façana de la Generalitat, tacada.

Després vam saber que es tractava dels treballadors d’una marisqueria gallega de l’Hospitalet, i que el Gremi de Restauradors de Catalunya no només se’n desmarcava, sinó que condemnava enèrgicament l’acte. Paradoxalment, aquests van poder actuar lliurament mentre els Mossos i la Guardia Urbana no feien res per aturar-los.

Afortunadament, quan hi vaig anar, la façana ja estava neta, però quedaven taques de la sang esquitxada com a ombres espesses que no havien pogut treure els restauradors d’una pedra de Montjuïc molt porosa: ja veurem si marxaran. La façana és un exemple de primer ordre de l’arquitectura del Renaixement a casa nostra, realitzada per Pere Blai al voltant del 1600, informació que aquests rucs de ben segur desconeixien.

De vegades penso que els polítics que serveixen les institucions ens prenen per desinformats: encara ric del pressupost de deu mil euros que va donar el Govern per arreglar tot plegat; costarà molt més i ho saben. També em van fer gràcia les declaracions del conseller Sàmper excusant-se que els diumenges tenen menys vigilància i avisant així qui vulgui atemptar contra el Palau, que ho té molt millor els caps de setmana. O ho tenia. Ara diuen que reforçaran la seguretat dels edificis institucionals. Too late.

El menyspreu pel passat i la impunitat per atacar el nostre patrimoni.

Se’m va acudir de treure el tema en un dinar familiar, i un cosí meu que té carrera i una certa curiositat cultural justificava als vàndals dient que s’ha de comprendre la situació en què es troben. Vaig deixar-ho estar per no discutir. Tot plegat em fa reflexionar sobre dues qüestions que venen de lluny, i crec que rauen en el rerefons d’aquest desgraciat episodi: el menyspreu pel passat i la impunitat per atacar el nostre patrimoni.

O potser és que m’equivoco i la cosa no va per aquí: no va ser un lamentable acte vandàlic –com tants d’altres que es perpetren embrutant de guixades, res a veure amb el Street art, les persianes dels establiments de la ciutat–, i estem davant d’una performance d’art contemporani, creada per artistes galaico-catalans amb un rerefons de ritual xamànic? No m’estranyaria gens que fos així, vivint com visc en la metròpolis més moderna de totes les hagudes i per haver que, entre d’altres coses, en nom de l’urbanisme tàctic, ha mutilat l’ànima de l’Eixample de Cerdà convertint-lo en un horrorós parxís postmodern sense que hi hagi manifestacions pels carrers.

La capital de Catalunya, sempre rendida a la tirania encisadora del més nou. Barcelona, sí, la ciutat que nega tot allò que té que ve de lluny, antic o vell, tant se val; allà on pots atacar, sense morir en l’intent, el palau del Govern del país amb total impunitat i a plena llum del dia.

El pòsit del modernisme

El pòsit del modernisme

Sis anys després d’obrir portes, el Museu del Disseny de Barcelona incorpora el modernisme al seu relat expositiu. Com abordar, però, un dels grans moments de l’art català des del disseny, marcar distància amb relectures prèvies, i fer front a d’altres exposicions permanents sobre modernisme, com la del MNAC?

Pilar Vélez, directora del museu, i Mireia Freixa són les comissàries d’una exposició de tesi “de voluntat provocadora” que desdibuixa les fronteres entre modernisme i noucentisme fins a enllaçar amb l’avantguarda, tot fixant-se en la noció de disseny que comença a aparèixer a finals del segle XIX. I en el paper que van jugar-hi les indústries artístiques.

Lambert Escaler, Cap de dona i mirall, Barcelona, 1901-1903. BD Ediciones de Diseño, S.A., 1974-2007. Col·lecció particular.

Modernisme, cap a la cultura del disseny arrenca amb un primer tram cronològic dedicat als tres moments del modernisme i al seu intent regeneracionista: el modernisme de regust historicista, que arriba a Barcelona a partir de l’Exposició Universal de 1888; un segon modernisme, marcat per l’evocació de la natura que proposava l’Art Nouveau; i un tercer episodi, de reconnexió amb l’art popular i l’interès pels oficis artístics.

Antoni Gaudí, Penjador, Barcelona, 1899-1901. Produït pel Taller Casas i Bardés. Prové de la Casa Calvet. Comodat Càtedra Gaudí CGEX0022.

La peça que obre la mostra és el banc de rebedor del taller de José Ribas e hijo, un moble “parlant” on llegim la màxima “Art e industria fou la Esencia y lo nort dels fills de nostra Terra”. I, a prop, localitzem el penja-robes original de la casa Calvet, obra de Gaudí, que retrobarem més endavant en recreació contemporània.

José Ribas e Hijos, Escó de Sant Jordi, Barcelona, c. 1895. Museu del Disseny de Barcelona.

El segon àmbit atorga protagonisme a les indústries i tallers, processos de producció i materials relacionats amb les arts decoratives i aplicades. I el relat permet desplegar la col·lecció del museu (el 90% de peces són pròpies). Hi ha mobles, ceràmica, vitralls, forja, objectes utilitaris, publicacions i cartells, gravats i teixit –malauradament, la presentació no ho fa lluir tot, algunes peces passen desapercebudes dins de calaixos.

Rigalt, Granell y Cia., Projecte de vitrall, Barcelona, 1903-1923. Museu del Disseny de Barcelona. Fons Rigalt i Granell.

Hi ha els noms més populars i habituals (Gaspar Homar, Puig i Cadafalch, Antoni Rigalt, Alexandre de Riquer, Josep Llimona) i d’altres de menys coneguts (Joan Busquets, Mateu Cullell, Ramon Sunyer, Cristina Ribera). I destaquen les donacions recents, com el fons de la casa de mosaics hidràulics Escofet i Cia –se n’exposa el catàleg comercial–, els dibuixos preparatoris per a la marqueteria de mobles de la Casa Lleó Morera, obra del dibuixant Josep Pey, el fons del qual també s’ha dipositat al museu; peces del comodat Càtedra Gaudí; i el vistós menjador del mestre d’obres Jeroni Granell.

Si bé la historiografia ha apuntat el trencament entre modernisme i noucentisme, hi ha senyals de continuïtat.

El modernisme es va consolidant com a estil, fins a convertir-se en una moda assumida també per tallers anònims. I el moviment, curt en el temps, a poc a poc es va diluint. Les comissàries insisteixen que, si bé la historiografia ha apuntat el trencament entre modernisme i noucentisme, hi ha senyals de continuïtat, com la valoració de l’artesanat i la recerca d’un art popular que s’acabarà consolidant institucionalment. Artísticament, hi jugarà un paper fonamental l’Escola Superior de Bells Oficis, creada el 1914 a Barcelona.

Butaca model GATCPAC, Barcelona, 1936. Museu del Disseny de Barcelona.

Avancem entre peces noucentistes (els gots esmaltats de Xavier Nogués i Ricard Crespo) i obres d’aires déco (el paravent de Francesc Galí) i destaca el dibuix projectat per Antoni Badrinas per al “Concurs per a la bellesa de la llar humil”, fins arribar a la cadira GATCPAC, element que connecta tradició, avantguarda i objecte, que les comissàries assenyalen com la frontissa amb l’exposició permanent Del món al museu.

Josep Maria Jujol, Taula Jujol 1920, Barcelona, 1920-1927. Mobles114, 2019.

Les exposicions dirigides per Joan Ainaud de Lasarte el 1964 i el 1969 van ser decisives en la formació de les primeres col·leccions municipals de modernisme. Una altra fita seria la mostra que el MOMA va dedicar a Gaudí el 1957. El nou gust pel modernisme no trigaria a traduir-se en reedicions com les que tanquen la mostra: els primers van ser BD Ediciones de Diseño als 70, reintroduint el Cap de dona i mirall de Lambert Escaler i la cadira de Gaudí per a la Casa Batlló. Mobles114 ha recreat la taula Jujol 1920. Les joies Masriera, d’altra banda, mai s’han deixat de produir.

La mostra Modernisme, cap a la cultura del disseny es pot visitar al Museu del Disseny de Barcelona des del passat 12 de novembre, i té un caire semipermanent.

De màscares i mascarades

De màscares i mascarades

Ara que estem vivint moments difícils i que ens toca tirar endavant el dia a dia coberts de mig rostre, tapats el nas i la boca amb mascaretes per tal de protegir-nos i protegir als altres d’aquest virus mortal, i reduïda la nostra expressió facial als matisos de la mirada o les inflexions vocals com a elements més expressius, vull dedicar uns breus paràgrafs a parlar de màscares i mascarades.

El Diccionari de l’Institut d’Estudis Catalans defineix la màscara en la primera accepció com una “figura de cartó, filferro, imitant una cara […] amb què una persona es cobreix el rostre”. També es precisa que l’objectiu de qui la porta és no ser reconegut. Doncs l’Art, aquest gran constructor de ficcions, ha cercat en els seus diversos mitjans expressius mecanismes per il·lustrar l’esperit falsari de la societat, la seva hipocresia, i mostrar també el seu vessant més traïdor i mentider.

Goya, Disparate de Carnaval, 1815-1819.

Els gravats de Francisco de Goya són exemples vàlids i immortals: l’estampa “Nadie se conoce” de la sèrie Los Caprichos (1797-1799) participa del joc de l’equívoc; Goya escriu: “El mundo es una mascara, el rostro, el trage y la voz todo es fingido. Todos quieren aparentar lo q.e no son, todos engañan y nadie se conoce”. La sèrie completa dels Disparates s’ha interpretat entorn del tema del Carnestoltes, la mutabilitat, i de la idea del “Món al revés”. En aquesta hi trobem, amb esperit crític, una subversió de valors i enfrontaments de tota mena, fins i tot entre les intocables jerarquies militars i eclesiàstiques, tal com descriu José M. Matilla tot parlant de l’estampa número 14, dita Disparate de Carnaval (1815-1819), on apareixen soldats altius i religiosos en estat d’embriaguesa i disbauxa.

Goya, Nadie se conoce, 1797-1799.

Tota la producció gràfica de Goya està farcida de simbolismes, de màscares i grotescos descarnats amb què l’artista aragonès qüestiona i critica la realitat de la societat espanyola del seu temps. Victor I. Stoichita i Anna Maria Coderch van recollir aquestes lectures de les seves obres en un llibre imprescindible, El último carnaval (Siruela, 1999).

Giandomenico Tiepolo, Minuet, 1756.

Sense la grapa de Goya, però amb el virtuosisme de la pintura rococó italiana del segle XVIII, hem d’esmentar els olis Minuet i El Xarlatà del venecià Giandomenico Tiepolo que trobem al MNAC (1756) i que mostren la parella formada per Pantaleó i Colombina, personatges cèlebres de la “Commedia dell’arte”dansant en un jardí entre una munió de persones amb màscares i d’incògnit. La societat veneciana del Set-cents queda retratada de forma meravellosa durant la seva celebració més icònica, el Carnestoltes.

Peter Brueghel “El Vell”, La batalla entre el Carnestoltes i la Quaresma, 1559.

Dos segles abans, el pintor belga Peter Brueghel “El Vell” havia mostrat en el seu llenç La batalla entre el Carnestoltes i la Quaresma (1559, Kunsthistorisches Museum, Viena) un hipotètic enfrontament entre dos bàndols oposats: els defensors dels excessos de la carn, la gola i la luxúria del Carnestoltes, i els partidaris de la Quaresma, portats per la devoció, la caritat i la fe cristiana. Entre els més de dos-cents personatges retratats amb to burlesc i caricaturesc no hi podien faltar les màscares, que atorgaven l’anonimat i, per tant, major llibertat de moviments a l’hora de pecar.

Detall de La batalla

Hem d’entendre aquesta obra com una sàtira d’aquest contrast evident a la societat entre la contenció de la Quaresma, amb l’abstinència i la prohibició de menjar carn, amb la disbauxa sense fre dels carnavals, amb tant pocs dies de diferència. Aquests contrastos ens porten al cap irremeiablement les obres del gran Hieronimus Bosch, que en els seus tríptics mostrava els extrems, les virtuts, però sobretot els defectes de l’època. Però més que optar per la mascarada, l’artista preferí el grotesc i la deformació en clau surrealista.

James Ensor, Autoretrat amb màscares, 1899.

La paraula màscara està lligada indefectiblement a la personalitat del pintor belga James Ensor que ja a finals del segle XIX realitzà cèlebres pintures on aquestes eren les grans protagonistes, i que rere la seva aparença ingènua i còmica d’entrada, s’amagava una crítica a la canviant societat del moment. El seu autoretrat pintat el 1899 (Museu Menard Art, Komaki, Japó) no deixa ombra de dubte. Llur petjada serà evident en la trajectòria dels expressionistes Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner, que també exploraran amb assiduïtat aquest univers a mig camí entre la realitat i la ficció satiritzada, i on personatges grotescos com la mort mateixa prendran vida en carn i ossos.

Però el fenomen de la màscara aniria més enllà, fins i tot arribant als primers passos del Cubisme. La fascinació que l’Art tribal africà despertà a inicis del segle passat entre els artistes de les primeres avantguardes va ser tal que, només així, podem entendre que Picasso decidís pintar alguns dels rostres de les prostitutes del cèlebre quadre Les Demoiselles d’Avignon (MoMA, 1907), en forma de màscares primitives negres i reduïdes a unes esquemàtiques formes geomètriques.

José Gutiérrez Solana, Máscaras, 1933.

A Espanya, el gran continuador de la tradició goyesca i qui recuperà l’ús de la màscara en clau expressiva va ser José Gutiérrez Solana. Nascut curiosament un diumenge de Carnaval del 1886, va jugar com pocs a la satirització de la societat madrilenya, destacant el seu costat sòrdid i brutal, tal com apreciem inicialment en L’enterrament de la sardina (1912) i a partir d’aquí en una sèrie de llenços com La màscara i els doctors, Mascarada o Màscares al carrer pintats després de la Guerra Civil. Si els seus olis destaquen pels colors terrossos, plans i foscos i per l’aspecte encartonat dels rostres dels seus protagonistes, els seus aiguaforts –talment com els de Goya– continuen mostrant aquest vessant crític on la festa sembla barrejar-se amb la bogeria col·lectiva.

José Gutiérrez Solana, Máscara.

La sèrie d’estampes que realitzà cap al 1932-1933, com Màscares de diables o Màscares agafades pel braçsón la imatge més viva d’aquesta España Negra que definiria Darío de Regoyos el 1888. (Cara y máscara de José Gutiérrez Solana és curiosament el títol del llibre biogràfic escrit per B. Madariaga i C. Valbuena, amb pròleg de Cela el 1976).

Francesc Tramullas, Màscara Reial, 1759.

Però no volem oblidar-nos de les mascarades. Definides com una “colla o ball de persones amb màscares”, també s’interpreta en una segona accepció com una farsa, un engany. A la segona meitat del segle XVIII, Barcelona muntà una gran Màscara Reial, una festa organitzada per les corporacions gremials i les principals institucions barcelonines amb motiu de la proclamació de Carles III com a rei, i l’entrada del nou monarca i la família reial a la ciutat comtal el 1759. Darrere d’aquest acte en clau de panegíric hi havia, és clar, altres objectius, com la defensa dels interessos econòmics de les corporacions i comerços catalans en un moment on l’expansionisme cap al Nou Món obria noves possibilitats. La ciutat es disfressà de festa durant uns dies i es van celebrar processons de carrosses amb al·lusions mitològiques, al·legòriques i referències a l’Antiguitat en un programa on les temàtiques profanes van ser el leitmotiv i on Saturn, Neptú o Júpiter eren al capdavant de carrosses ricament guarnides i de les quals, per sort, ens en podem fer una idea gràcies a l’edició en paper de la Màscara Reial, una publicació luxosa patrocinada per les corporacions de la ciutat a l’editor Tomás Piferrer, on hi participaren artistes de vàlua com Francesc Tramullas, Pasqual Pere Molas i Jan Defert.

Gravat de Jacques Callot.

Les làmines d’aquesta obra il·lustren l’entrada del rococó d’aires francesos a casa nostra i les caplletres ens recorden els figurins que Jacques Callot havia gravat a inicis del segle XVII, amb personatges emmascarats d’aires caricaturescos italianitzants.

A través de la màscara i la mascarada, alguns artistes i col·lectius han pogut fer i dir allò que, en condicions normals, no haguessin tingut el valor d’expressar. Ben mirat, la màscara, pel seu efecte catàrtic, resulta un just i necessari element alliberador de les emocions humanes.

Breviari: Retrats del Faium

Breviari: Retrats del Faium

Disseminats per museus de tot el món, hi ha uns retrats pintats sobre taules primes de fusta, rostres que ens miren ençà i enllà del temps.

Apareixen com illes perdudes, de vegades, a les sales d’antiguitats egípcies, coptes o clàssiques. Certament, com els passa a totes les obres situades en la frontera, son difícils de classificar.

 

Retrat del Faium.

Van ser fetes a Egipte, trobades a El Faium, localitat que els dona nom, situada a seixanta quilometres d’El Caire, i pertanyen a l’època hel·lenística, és a dir, entre el segle I i III d. C. Avui les veiem descontextualitzades com a quadres, però formaven part de les mòmies en un moment en el qual el ritual funerari egipci s’imbricava amb la pintura mimètica grega. Tenen qualitats molt diverses, unes son quasi caricaturesques i anuncien el romànic més popular, d’altres son finíssimes, amb una tècnica depurada, com trobarem mil cinc-cents anys després en el Greco i més tard en Rembrandt.

S’hi representen nens, dones, homes i vells, en aquesta sèrie d’imatges que són els primers “fotomatons” de la història.

S’hi representen nens, dones, homes i vells, en aquesta sèrie d’imatges que són els primers “fotomatons” de la història. Sorprenen els rostres seriosos i els ulls oberts, i si veiéssim un grup nombrós en una sola sala quedaríem intimidats, com quan un auditori ens mira abans d’una conferència.

Tenen un rerefons enigmàtic, misteriós, hermètic, difícil de desxifrar. Per això ens meravellen, perquè son la primera baula en la cadena del retrat, un dels grans gèneres de la història de la pintura. Després vindran els retrats als fresc tan coneguts de Pompeia, els mosaics bizantins i romans, el Déu totpoderós medieval amb els ulls que tot ho veuen i jutgen, els cavallers descrits per Van Eyck i la tendresa amb la que Antonello da Messina pintà la Verge, els bufons que retrata Velázquez, els homes i dones endolats de Rembrandt, la nena de pell de mantega de Vermeer, les comtesses d’ulls bruns de Goya, els nens innocents de Chardin, la dones de Tolouse i Monet i Degas, els autoretrats de Picasso i el retrats de carn de Freud…

Ja ho va dir Píndar, fa dos mil anys: “Qui som nosaltres? Només l’ombra d’un somni”. L’ombra del jo; sí, la darrera onada de la civilització del Nil, les mirades mudes d’El Faium. El mirall d’on venim.

Nova York pintada per catalans

Nova York pintada per catalans

Si els pintors catalans van ser molts anys renuents a pintar les seves mateixes ciutats, menys ho serien a pintar aquelles altres que estaven molt lluny del país.

Amb l’excepció de París, que molts dels pintors catalans que hi anaren es van sentir fàcilment temptats de pintar-ne alguns carrers o monuments, ben poques altres ciutats europees van ser objecte d’interès pictòric per part d’artistes d’aquí.

Felip Cusachs, Broadway, dibuix a La Llumanera de Nova York, publicada el febrer del 1875.

I pel que toca a Amèrica la cosa encara estava pitjor, ja que eren ben pocs els pintors d’aquí que hi anaven. I encara a l’Amèrica del Sud, per les relacions colonials i post-colonials de l’estat espanyol, hi havia més tendència a anar-hi, però als Estats Units, trobar testimonis pictòrics fets per catalans ja és més rar.

El pintor romàntic català Eduard Grenzner hi viatjà, només ens consta que dibuixés les cataractes del Niàgara, però és un artista encara per estudiar. Després d’això, merament episòdica, hi ha l’etapa de La Llumanera de Nova York, aquella revista en català publicada allà entre 1874 i 1881 –set anys, Déu n’hi do–, en la que dibuixants fixes eren Felip Cusachs, Frederic J. Garriga, i més endavant Domingo Mora, un escultor que va fer nombroses obres d’escultura aplicada en edificis importants de Nova York, Boston o San Francisco. Aquells col·laboradors de la revista sí que feien il·lustracions costumistes de la ciutat, que coexistien amb vistes urbanes, però en general les imatges de La Llumanera… serien més aviat de tema català, com si volguessin satisfer més les necessitats del públic català que vivia allà, que preferiria segurament “consumir” ressons de la pàtria llunyana, que no pas imatges americanes que tenia prou a mà. Cusachs va deixar-hi un dibuix magnífic, publicat a la revista el febrer del 1875, que representa un Broadway ple d’activitat, ja aleshores la principal via d’aquesta gran ciutat.

El projecte Hotel-Attration de Gaudí, destinat a Nova York, a través dels dibuixos de Matamala.

Nova York, tot i no ser capital de res –per no ser, no ho és ni de l’estat que porta el seu nom–, és des d’antic la gran metròpoli d’Amèrica, i això afavorí que si alguns artistes catalans anaven al Nou Continent, aquella gran ciutat seria el seu principal punt d’atracció. Maurici Vilomara anà a Nova York el 1880, però només a fer-hi un muntatge d’una de les seves escenografies. Per trobar-hi artistes catalans que hi tinguessin una mica més d’arrelament caldria esperar, encara.

Ricard Canals va exposar-hi individualment, quan era poulain de Durand-Ruel, el 1902, però no hi va fer vida. En canvi, Francesc Pausas, que hi anà el 1906, s’hi estigué fins al 1929. Fou un pintor d’un realisme suau, flonjo, presidit per figures sovint somrients, tot i que té esporàdicament concomitàncies amb el Modernisme. Malgrat tants anys de residència allà, segurament la seva obra més novaiorquesa sigui la composició Brooklyn Galvanizing Shop, del 1925, al Grohmann Museum, de Milwaukee, on tanmateix en lloc de reflectir els trets característics de la ciutat retrata l’interior d’una ferreteria.

El principal artista català de l’època, Antoni Gaudí, no fou aliè a Nova York. Ell no hi va viure pas, però el 1908 hauria dissenyat un gratacels per a Manhattan, que era com una mena d’immensa Pedrera, l’Hotel-Attraction. Fou un encàrrec que no s’arribà a dur a terme i que ha estat posat en dubte per alguns, ja que no es va conèixer fins que en va parlar Joan Matamala, escultor que havia estat col·laborador de l’arquitecte, quan aquest ja havia mort.

Sebastià Cruset, North View Queensboro Bridge, oli, 1910. Museum of the City of New York.

Un dels artistes catalans més presents a Nova York va ser el gironí Sebastià Cruset, nascut el 1859. Un pintor interessantíssim i home d’interessos molt variats, del que no se’n sabia res entre nosaltres abans que Imma Socias desenterrés el seu nom d’entre la correspondència d’Archer M. Huntington, i que Marta Camps Triay no estudiés les exposicions d’artistes catalans a Nova York en el seu treball de màster del 2012. Cruset és autor de diversos paisatges urbans de la ciutat, tres dels quals són al Museum of the City of New York. Li agradaven les grans perspectives, i els seus quadres més característics són molt apaïsats, i centrats en visions molt àmplies de la ciutat, que mostren a vista d’ocell tant la seva estètica urbana com la suburbial, tan peculiars d’ella, que no pot respondre per res al paisatgisme urbà tradicional d’arrel europea.

Sebastià Cruset,  Painted From Queensboro Bridge During Snow Storm on St. Patrick’s Day 1910. Museum of the City of New York.

Se sap que pintava des del Queensborough Bridge, aleshores acabat d’inaugurar, i que renovava anualment, per pintar des d’allà, el permís que expedia la comissaria del pont. Sembla que l’etapa principal en que aquestes magnífiques vistes a l’oli de Nova York varen ser fetes, fou entre els anys 1910 i 1914. Diversos altres d’aquests olis han anat apareixent en subhastes importants americanes. Més endavant Cruset marxà, però s’instal·là a prop d’allà, a New Rochelle, on moriria el 1943. Malgrat ser tan poc conegut és un dels paisatgistes urbans més personals de l’art català.

Lluís Graner, The new and old New York, oli. c. 1912.

Lluís Graner també anà als Estats Units. Quan fracassà el seu magnífic projecte dels Espectacles i Audicions que muntava paral·lelament en dos coliseus de la Rambla de Barcelona, marxà a Amèrica. El març-abril del 1910 ja estava fent una exposició individual a Nova York, a la galeria Edward Brandus, de la 5ª avinguda, on almenys quatre de les trenta-nou obres presentades eren de tema novaiorquès. I faria més exposicions en anys posteriors, a la mateixa galeria i a d’altres. Si bé les obres que mostrà allà d’entrada eren de l’estil habitual en ell fins aleshores, el nou context li inspirà vistes del Hudson, quatre de les quals ja exposà a la seva nova individual de 1912, a The Ralston Galleries, a la mateixa 5ª avinguda, on portà seixanta pintures, entre les quals també una del metro de New York i altres de més indrets dels Estats Units; i ja ens són conegudes obres molt interessants, com l’oli The new and old New York, subhastat no fa molt temps a Artnet, on el gust de sempre pels clarobscurs contrastats de Graner es posa ara al servei de la, insòlita per ell, visió de gratacels cap al tard, donant origen a una pintura magnífica, d’una modernitat molt personal.

Eliseu Meifren, autocaricatura davant de Nova York, carta a Alexandre de Riquer (maig 1917). Barcelona col·lecció privada.

Mateu Balasch, un paisatgista més aviat formulari, però molt viatger, s’estigué a Nova York, sembla que amb un cert èxit, vora el 1913. Del que hi va fer no se’n coneix gran cosa. A la mateixa època vivia allà, també, deixeble del gran Robert Henri, el pintor Guillem Bergnes, de qui tanmateix tampoc no es coneix encara gaire obra inspirada en la ciutat. Un dels pintors catalans més viatgers, el modernista Eliseu Meifrèn, també passà per Nova York, on arribà a tenir taller obert el 1916-1917. Tanmateix, no sembla que s’hagués sentit gaire impulsat a pintar la ciutat, que segurament veia molt allunyada del tipus de vistes rurals que el seu públic estava acostumat a demanar-li. Segurament, per això els olis d’allà que li conec són de parcs o del Hudson, amb núvols vistosos i amb el skyline de Manhattan ben distant per evitar el protagonisme d’uns motius massa “moderns”. Però algun dibuix informal amb gratacels sí que se li coneix.

Enric Pascual Monturiol, un pintor excel·lent en certa manera a l’estela de Nonell i del grup d’Els Negres, s’establiria a Nova York el 1914, i sense deixar de venir de tant en tant a Catalunya, tingué el seu taller allà fins que hi morí el 1934. D’ell, però, no en conec obres inspirades en la morfologia de la ciutat.

Joaquim Torres-Garcia, Port of New York, 1923, oli. Subhastat a Christie’s, Nova York el 2016.

Anà a Nova York també algun altre artista ja molt conegut, com Joaquim Torres-Garcia, fastiguejat pel final abrupte del seu encàrrec de pintar el Saló de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, que la nova Mancomunitat de Puig i Cadafalch s’entestà en avortar, quan estava a mig pintar per encàrrec de l’anterior president, Prat de la Riba.

Joaquim Torres-Garcia, dibuix de la coberta del número únic de la revista Catalonia. Nova York, 1921.

Torres s’estigué a Nova York des del juny del 1920 al 1922. L’experiència urbana de la gran ciutat, amb les seves aglomeracions de blocs d’habitatges, insòlits a Europa, no va fer altra cosa que alimentar en ell un constructivisme rectilini, però que no desterra les formes circulars quan vol, tendència que ja apuntava en la seva obra en la darrera època catalana del pintor. L’impacte del nou entorn va fer que fins i tot en retornar d’allà continués pintant temes novaiorquesos.

Ismael Smith, Riverside Drive 98 Street (Nova York), 1933, oli. MNAC, Barcelona.

Encara que alguns artistes catalans també anessin a Nova York, aquest era encara un destí molt poc triat. Ismael Smith –que malgrat el seu cognom era de família catalana només llunyanament anglosaxona– s’hi instal·là definitivament el 1919, però l’aspecte urbà de la ciutat no sol aparèixer en les seves composicions d’aquella època, més centrades en dibuixos i gravats. Sí apareix en algunes pintures posteriors, que sovint són vistes fetes des de la seva casa de Riverside Drive, a l’alçada del carrer 98, a la vora mateixa del Hudson, no lluny de l’enorme taca verda del Central Park.


Frank Alpresa, New York, 1923, dibuix color. Barcelona, col. privada.

Un jove artista amic seu que encara s’estava obrint camí, Frank Alpresa, també era a Nova York als primers anys vint, per bé que el 1924 en retornaria. Allà també va ser impactat per la volumetria dels edificis, si bé aquell va ser un camí estètic episòdic en la seva trajectòria, que s’encarrilaria cap al cartellisme, la il·lustració o l’exlibrisme.

Un dibuixant molt reconegut, però més com a il·lustrador de premsa que com a assidu de les galeries d’art, Josep Simont, visqué onze anys a la ciutat des del 1921, procedent de París, amb un contracte molt sucós amb la revista Collier’s. Passà per allà també el caricaturista Bon (Romà Bonet), el 1927, però la seva estada no tingué continuïtat.

La visió arquetípica de Nova York només apareix en algunes obres menors de Dalí.

Josep Maria Sert va fer allà algunes de les seves decoracions murals més conegudes: pel menjador del Waldorf Astoria en 1930-31 (conjunt adquirit per un grup barceloní el 1973, ara propietat del Grupo Santander), i per al Rockefeller Center de Nova York (1933 i 1940). No es va fer ressò del context urbà de la ciutat, però abans en canvi ja havia ambientat amb gratacels i una gran pista de gel un dels plafons –L’hivern o Amèrica– del menjador dels barons de Rothschild, a Laversine (Chantilly) el 1917-1920, que passà al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Era una evocació que no responia a cap perfil concret del skyline de Manhattan, com també faria Feliu Elias, sense haver anat a Amèrica, al plafó principal de can Masferrer de Vic (1935), intitulat El gran mural del profeta.

Salvador Dalí, dibuix al·lusiu a Nova York, 1938. Publicat dins Secret Life of Salvador Dalí (1942).

Salvador Dalí entrà en contacte amb Nova York el 1934, i glossà a la seva manera aspectes de la ciutat en articles il·lustrats a The American Weekly, però són visions marcades per la seva subjectivitat. Fins i tot quan s’establí allà entre el 1940 i el 1948, la visió arquetípica de Nova York només apareix en algunes obres menors d’ell.

Salvador Dalí, Manhattan, 1964. Punta seca.

Altres avantguardistes catalans arribaren a la ciutat: l’independent Josep De Creeft, escultor, s’hi instal·là el 1936, i encara que no reflectí massa l’entorn urbà de la ciutat, sí que hi deixaria un veritable emblema: el famós grup escultòric d’Alícia en terra de meravelles, ubicat al Central Park, popularíssim, i val a dir que estèticament ben diferent de l’estil cantellut de l’obra habitual de l’artista. Joan Junyer, que arribà a la ciutat el 1941, avalat per Hemingway, no retornaria a casa fins el 1976, havent mort Franco.

Josep de Creeft, Alícia en terra de meravelles.

Joan Miró, que hi tenia el marxant –Pierre Matisse– passà per Nova York el 1947 per fer-hi un mural per al Terrace Plaza Hotel de Cincinnati i endinsar-se en el món del gravat, sense deixar-se impressionar pels aspectes més vistosos del seu entorn urbà.

Jaume Muxart, cartell de l’exposició sobre Nova York (Barcelona, 1992).

A mida que s’anava entrant en el segle XX, poc a poc Nova York es feia més habitual en l’horitzó dels pintors catalans, i per tant la representació del seus carrers i els seus gratacels cada vegada era menys rara. S’hi establiren un temps exiliats, com el dibuixant Josep Bartolí, el 1945 –i amb algunes intermitències hi viuria fins la seva mort el 1995–, que va fer-hi molts dibuixos de Manhattan i Brooklyn exposats amb èxit allà mateix aleshores. Un altre exiliat, el cartellista Carles Fontserè, en la seva també excel·lent faceta de fotògraf deixà grans sèries d’imatges de la ciutat, on visqué del 1950 al 1973. Al marge del món de l’exili, el tortosí Josep Benet Espuny va fer-hi notables olis i aiguaforts dels seus carrers i ponts el 1956, i més endavant Jaume Muxart, en un viatge a la ciutat dels gratacels, va fer una àmplia sèrie de pintures de format considerable on treia un gran partit de la volumetria contundent d’aquells edificis singulars.

Aleshores, Nova York ja havia deixat de ser una raresa en els ambients artístics mundials. Ben al contrari, esdevingué el nou centre mundial de l’art nou, fent el mateix paper que havia jugat París anteriorment. Per això l’anomenada Gran Poma passà a ser el gran destí de molts pintors i escultors catalans, l’objectiu que molts d’ells es posaven en la seva carrera. Per això, Nova York com a tema va deixar de ser la raresa que havia estat en els temps que s’han evocat en aquest article, començant per aquell dibuix d’un Broadway encara embrionari, però ja baladrer, que va traçar l’encara incògnit artista Felip Cusachs tan aviat com el 1875.

El rescat del vampir

El rescat del vampir

Si alguna cosa pot dir-se de l’expo Vampirs. L’evolució del mite (CaixaForum Barcelona), és que fa honor al mite en la seva versió vuitcentista perquè sedueix, escalfa la sang i en surts amb el coll torçat.

Si el xuclasang –com en digueren l’antropòleg escocès James George Frazer a La branca daurada (1890), o Joseph Campbell en els seus estudis sobre religions, màgia i mites– és una constant cultural o, com ho qualificà el mateix Jung, un arquetip present a l’imaginari col·lectiu, la veritat és que cada visitant reflexiu hauria de sortir d’aquí essent interpel·lat des de la perspectiva de la víctima, de la del dominador o d’ambdues alhora.

Béla Lugosi i Helen Chandler a Dràcula, de Tod Browning, 1931. Universal Pictures/WolfTracerArchive/Photo12/ agefotostock. Imatge de Béla Lugosi reproduïda amb el permís de Lugosi Estate (www.belalugosi.com).

Però la mostra és molt més que una col·lecció de seductors de coll enlaire, estètica gòtica, eterns i vanitosos joves que renuncien als miralls, i anarquistes de dubtosa moral amb sinergies nietzscheanes. L’exhibició proposa un recorregut panellat i intuïtiu, en el ja inevitable serpentejar estil “Ikea”, articulat pels diferents documents cinematogràfics que ha parit el cinema des del seu mateix origen fins a l’actualitat: Murnau, Dreyer, Browning, Tourneur, Polanski, Herzog , Coppola, Burton, Bigelow, Weerasethakul… perquè també per al cinema, el mite del vampir ha estat una constant des de la seva gènesi. Però no només és cinema. A més d’una gran quantitat de documents annexos a les pel·lícules, fins 362, des de disseny de vestuari, decorats i producció com els d’Albin Grau per a Nosferatu, guions mecanografiats i obres que han inspirat d’altres artistes que posen les dents llargues a qualsevol mitòman del ram, la mostra no oblida el fonament romàntic literari que hi ha a Poe, la sexualització del mite de Stocker, la seva utilització com a crítica política en caricatures, la seva incursió en la cultura pop com personatge manga i en videojocs, i la gènesi del propi mite en una arcaica cultura de masses.

James Dean, Fairmount, Indiana, USA, 1955. © Dennis Stock / Magnum Photos.

I és que hi va haver un temps, allà pel segle XVIII, en el qual la febre pels vampirs va arribar a ser considerada com un fenomen d’histèria col·lectiva. És clar que encara no eren lacònics ni es vestien de dandis, sinó que eren una mica descuidats amb la higiene personal i feien olor de resclosit, però, com a contrapartida, tampoc els donava per aprofitar-se de incautes jovenetes. Pocs personatges o successos de la història, reals o ficticis, han gaudit de semblant atenció social i han causat no poques i embogides flashmobs com les hordes de llauradors alienats presos d’una obsessió comunal, maldats per escampar alls, enterrar dalles, empunyar creus, clavar estaques en cossos inhumats i arrencar cors de cadàvers sospitosos. El tarantisme medieval, els judicis de Salem, la Lisztomania, el crac del 29, o la febre ie-ie beatlelera comparteixen símptomes socials de bogeria col·lectiva amb el vampir d’origen balcànic. I, per ser honestos amb els consanguinis del comte Dràcula, podríem dir que el nostre mort vivent ha despertat en els mortals els sentiments més oposats, ja siguin d’ira, arravatament amorós, pànic i veneració, segons el moment.

Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu, una simfonia del terror, 1922. Cortesia de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung.

Nosferatu, del grec, portador de malaltia, el jiang shi oriental, el strigoi romanès, l’upir eslau, el vampyrus occidental… Els seus múltiples noms són ja un indici d’allò polièdric de la seva figura i la seva personalitat, que vénen a encarnar els més brutals instints reprimits d’atàvic bestialisme i supersticions primitives relatives al poder vital i soteriològic de la sang que també el cristianisme assumirà, el mite de la depredació, el trauma pel procés de la desintegració del cadàver, la possibilitat de comunicar amb els morts i la fascinació per la immortalitat, que comparteix amb altres mites com el de Don Joan i el Faust, però a diferència d’aquests, sense moralitat. També els enterraments prematurs van poder haver alimentat les creences en vampirs quan alguna persona informava de l’emissió de sons provinents d’algun taüt que, amb el temps, seria descobert amb esgarrapades des de l’interior.

Joseph Apoux, Le Vampire, 1890. Col·lecció particular, París.

Durant l’Edat Mitjana, el mite va sobreviure aferrat a les formes paganes conservades de manera marginal i proscrita, al marge de la religiositat oficial ja que l’escolàstica medieval, bel·ligerant amb el catarisme i les diferents heretgies de tall gnòstic i maniqueu, negava la idea del mal com a entitat substancial oposada al bé, assegurant que era tan sols l’absència de bé. Es negava així el poder d’acció i la mera existència entitativa de les suposades forces del mal. Serà a partir del segle XVI que el vampir començaria a ser objecte d’estudi per part d’erudits i polímates renaixentistes com l’eslovè Janez Vajkard Valvasor, autor del primer tractat, seguit de molts més. L’alquímia, la cabalística, la superstició i la possibilitat de la màgia van repuntar amb gran força i, com apunta Silvia Federichi, serà aleshores i no abans quan es produirà la major crema de bruixes i la persecució de vampirs.

Michel Landi, Cartell francès per Dracula A.D. 1972 (Drácula 73), d’Alan Gibson, 1973. © Michel Landi, VEGAP, Barcelona, 2020.

Una altra cosa que no podem passar per alt és que, des de l’inici del vampir modern, això de mossegar colls no només era cosa d’homes brutalitzats i dominadors, encara que no pugui dir el mateix del gènere de les víctimes, per norma, càndides i púbers fèmines, sempre passives, tractades com a objecte de caça. S’explica que, al segle XVI, l’hongaresa Isabel Bathory, anomenada la “Comtessa Sagnant”, tenia la poc empàtica mania de segrestar noies per beure els seus fluids i romandre així bella eternament, història que inspiraria el relat de Sheridan Le Fanu, amb el títol de Camilla, que anys més tard seria la base de pel·lícules com Vampyr, la bruixa vampir de Carl Theodor Dreyer o La novia ensangrentada de Vicente Aranda, i el germen de tot el gènere lèsbic-vampíric.

El vampir com a representació de l’opressor que s’aprofita de les seves víctimes, fent-se amb el seu treball vital i els seus béns per a enriquir-se.

Moltes de les epidèmies de vampirs que assolaven Europa central, van cessar per la via executiva quan l’emperadriu Maria Teresa d’Àustria va prohibir estrictament l’aixecament de tombes i el robatori de cadàvers, exemple que va estendre a altres llocs, després d’un informe del seu metge personal, Gerard van Swieten, que negava la possibilitat de l’existència de vampirs. Ni tan sols els erudits del segle de les llums havien aconseguit opacar les creences més pelegrines malgrat l’obstinació del mateix Voltaire en assegurar, al seu Diccionari filosòfic, que més xupòpters que l’onada de vampirs dels últims anys eren el clergat i els buròcrates, que viuen en palaus i no en cementiris. L’entrada del volum, on n’hi ha per sucar-hi pa i reparteix estopa fins i tot als Jesuïtes, és el tret de sortida per a la utilització de la figura del vampir com a representació de l’opressor que s’aprofita de les seves víctimes, fent-se amb el seu treball vital i els seus béns per enriquir-se.

Wes Lang, Fuck the Facts, 2019. Cortesia de V1 Gallery i Wes Lang, Copenhague.

Segons Marx, “el capital és treball mort que, com un vampir, viu només de xuclar treball viu, i com més viu, més treball xucla”, tot i que l’oscaritzada Paràsits ens va ensenyar que si alguna cosa no té classe són els xupòpters. Una inversió de termes similar passa a El fill del vampir de Cortázar, publicat sota el pseudònim de Julio Denis el 1938 i que Lacan va tractar també en un dels seus seminaris, afirmant que és el nen i no la mare el que es dedica a vampiritzar. Per a Zizek, Hollywood distingeix, en una lluita ancestral, entre vampirs, de classe il·lustrada i amb autonomia moral, i zombis, desclassats i maldestres que representen els alienats.

Cartell francès per Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979), de Werner Herzog. Production Gaumont (France) / Werner Herzog Filmproduktion (Alemanya). David Palladini © Werner Herzog Film GmbH.

Si el primer vampir literari va ser poeta, dut al paper el 1819 per John William, metge personal de Byron, com refinats serien els de Sheridan le Fanu, Maupassant, Gautier, Stoker, Poe o el poc conegut Deixa els morts en pau d’Ernst Raupach, els últims són tan sols adolescents de la saga Crepuscle als que l’únic que els importa és el ball de fi de curs, o malvats, com els de Blade II de Guillermo del Toro, l’única preocupació visceral dels quals és la seva posició en la cadena alimentària.

Potser les pròximes relectures del mite vinguin de la mà de pel·lícules com Només els amants sobreviuen (2013), de Jim Jarmusch, amb irritants joves de gustos exquisits en ambient underground, o el vampir arribat a estrella de rock que imagina Ramón Paso per al teatre en el seu Drácula. Biografía no autorizada, però no cal oblidar que Michael Jackson, el rei del pop, va optar per identificar-se amb un zombi i no amb un vampir.

L’exposició Vampirs. L’evolució de el mite, coorganitzada amb la Cinémathèque Française, i comissariada per Matthieu Orléan, es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al proper 31 de gener.

Breviari: L’art com a luxe. Comparació i prejudici

Breviari: L’art com a luxe. Comparació i prejudici

El passat divendres 30 d’octubre, per atzar, vaig escoltar la secció que el crític Àlex Gorina té al programa Els matins de Catalunya Ràdio amb Laura Rosel.

El dia anterior, el Govern de la Generalitat, com a resposta a la crisi sanitària, havia anunciat el tancament de la cultura i Gorina mostrava el seu malestar i posava en qüestió si la cultura és un bé essencial.

ArticketBCN.

No entenia com era que es clausuraven els cinemes i els teatres, no hi podia haver estrenes ni festivals i, en canvi, s’obrien les galeries d’art i els museus. I ho justificava a través de la idea elitista que es té de la cultura. Apel·lava, textualment, al “greuge comparatiu incomprensible que pertany al món de l’elitisme que considera quines coses son intocables i quines son tocables”.

Justament en aquell moment jo em dirigia al MNAC, i no hi havia ningú recorrent les seves sales, com acostuma a passar ara i passava abans de l’emprenyador patogen. Els museus son els únics indrets indemnes a la pandèmia: segueixen tenint els mateixos visitants.

“Catalunya és l’hospital de l’enveja i Barcelona la sala de cures intensives”.

Portat per la indignació, el crític Gorina va caure en dos paranys avui molt recurrents. El primer és la constant comparació, motor del pitjor dels defectes que arrossega la nostra psicologia col.lectiva. El periodista Paco Noy ho va deixar ben dit: “Catalunya és l’hospital de l’enveja i Barcelona la sala de cures intensives”, com sovint li agradava recordar-m’ho l’editor Jaume Vallcorba. Si com a crític i divulgador del cinema formes part de la cultura, per què has de criticar que obrin les galeries i els museus?

El segon parany és un prejudici incardinat en certs ambients demagogs: l’art és luxe, elitisme destinat als rics, és a dir, cosa de sospitosos habituals. Una màxima que travessa la nostra societat i que neix del desconeixement més absolut del sector.

L’entrada d’un museu costa uns deu euros de mitjana (el que costa l’entrada del cine, crispetes i begudes apart) i les galeries són gratis, el visitant pot entrar sense pagar i sense haver de comprar res. Què hi ha d’elitista en tot això? Comprar art és elitista (hi ha originals a partir de cent euros), o és fer cultura tot recuperant i preservant el nostre patrimoni a través del col·leccionisme? Quines són les vares de mesurar el que és elitista i el que no, el que és prescindible i el que no? Crec que el punt de vista del crític Gorina no és precís, perquè mira el sector de l’art amb les lents de la comparació i del prejudici, dos vels que distorsionen la seva mirada.

Arnau Alemany

Arnau Alemany

Arnau Alemany morí l’abril passat en mig d’un silenci total. L’excusa podria ser que érem al pic de la pandèmia, però els diaris i les televisions estaven ben actius malgrat tot.

Ni jo mateix me n’he assabentat fins ara. Ell ha estat un del pintors més personals de la Catalunya dels darrers temps, la que està a cavall entre el segle XX i el XXI.

Arnau Alemany, Nitrato de Chile, 2011.

Després d’uns primers temps, breus, en que practicà l’abstracció –de molt jove treballà d’ajudant de Salvador Aulèstia, l’autor del contundent Sideroploide de ferro forjat al port de Barcelona–, va fer un viratge radical cap a un realisme màgic, ja des de la seva primera exposició individual el gener del 1978, a l’efímera Sala d’Art Madei, del carrer París de Barcelona. La seva obra es centrà, pràcticament sempre, en paisatges impossibles, recreats en la seva ment i fets amb una tècnica molt depurada, en els que tots els detalls eren descrits amb el pinzell al peu de la lletra, amb factura gairebé hiperrealista. Els conjunts, però, eren molt sovint inversemblants i d’una absurditat intensament poètica.

Li agradaven les arquitectures comuns novaiorqueses, parisenques i de la Barcelona intemporal, tant d’aquelles cases de barriada, com d’aquelles altres més cèntriques que no són ni modernistes ni noucentistes, però que en son coetànies. Diria que uns dels seus models amagats van ser la vella Avinguda Icària o la Via Laietana, sense, però, incorporar cap –o gairebé- dels edificis reals que les conformaven, sinó inspirant-se en la seva estructura i orientació. I amb elements seleccionats d’aquestes procedències, pintats acuradament, componia mansanes de cases que podia situar en mig del camp o del bosc, i que sovint eren aïllades, com oasis, en mig de prats o planes desèrtiques.

Arnau Alemany, Paisatge urbà, 1987.

També hi ha arbres, en les seves pintures, que estan literalment engolint una casa o un tramvia, mentre la vida al seu entorn continua aparentment impassible. En aquests casos, la referència urbana podia desaparèixer. Als seus inicis, Alemany de vegades situava els seus grups de cases encimbellats damunt d’un espadat potser basàltic, que segons com poden fer pensar en la plàstica tan intensa i especial dels films de Powell & Pressburger.

Al costat d’una casa “d’estil”, als seus quadres pots trobar-hi, com si fos allò més natural, un gran dipòsit esfèric de gas, o una fàbrica. De tant en tant, en aquests escenaris hi apareixen impertorbables les ruïnes d’un edifici clàssic, un temple gòtic en estat de decrepitud o, a ran de terra o dalt d’un talús, un avió o un vaixell amb tota la seva quilla a la vista, o no, perquè el vaixell també podia estar sallant l’asfalt en lloc de l’aigua, i pot estar passant també un submarí per un canal urbà no soterrat. Alguns vehicles més habituals circulen més sovint pels seus paisatges: tramvies o autobusos, potser rovellats, o fantasmagòrics sense exagerar, i alguns automòbils també, com aquells que en una obra seva pugen per un carrer ben ample i han de sortejar el roc immens de pedra magmàtica que emergeix justament del bell mig de la calçada i que s’enlaira quasi al nivell dels edificis.

Tot era possible en els somnis que Arnau Alemany pintava despert.

Tot era possible en els somnis que Arnau Alemany pintava despert. Per aquests escenaris hi passen també algunes figures, poques, que no eliminen pas la sensació de solitud que sempre tenen les composicions. La llum és important igualment en aquests quadres: de vegades és difusa, de vegades de posta; sempre però convincent. I uns grams d’ironia tenien un paper essencial en la seva creació.

Arnau Alemany, Sense títol, 1981.

Tot gran artista ha de ser alhora un gran artesà, un gran dominador del seu llenguatge, i ell ho era. Si no domines l’idioma no et pots pas comunicar, perquè el llenguatge és el codi que fan servir alhora emissor i receptor, i això va tant amb la parla com amb la pintura. Hauria de ser un axioma. Un artista pot fer experiments que enriqueixin els seus mecanismes creatius, però no convertir-los en un sistema exclusiu d’intentar transmetre res.

Segurament que l’esperit d’Arcimboldo i de Piranesi s’havien infiltrat en el seu subconscient, com Friedrich, l’Illa dels morts de Böcklin, Magritte, Hopper, o Pierre Roy –aquest, confessadament–; però no imità a cap d’ells, que només el varen fecundar incruentament. Si li preguntaven si era surrealista, Alemany contestava amb poc convenciment que potser sí, però que ell era dels que feien coses, mentre que a etiquetar-les s’hi dedicava una altra mena de gent.

Arnau Alemany, Credit Lyonnaise, 2007.

L’obra d’Alemany és el producte molt elaborat d’un procés intel·lectual i creatiu de gran depuració, però, tot i haver exposat individualment a Alemanya, París o Los Angeles, no crec que mai hagués estat present a la Documenta de Kassel –a ARCO només va treure-hi el nas un cop, el 1985–, o a cap d’aquests certàmens que monopolitzen la producció plàstica hegemònica. Si m’equivoco me n’alegraré. A algú que conjuga tan bé tots aquests elements en quadres o litografies li toca ser a les antologies de l‘art, i Arnau Alemany no és ni al MACBA, el museu d’art contemporani de la seva ciutat, perquè la seva estètica no encaixa en el limitadíssim nínxol amb què museus com aquest redueixen en un criteri de moda el que hauria de ser exclusivament un àmbit cronològic.

Arnau Alemany entrevistat per Sandra Sàrrias, 2016.

Ell era ben conscient de que no estava en el “circuit”, però tampoc feia res per ser-hi. Pintava al seu taller, gaudint molt de fer-ho, com ell mateix confessava, sense fer-se amb ningú. Això sí, hi havia qui volia tenir obra seva i la comprava, i els darrers anys exposava a can Parés. Ell deia que dels altres artistes només Subirachs li havia ofert intercanviar-se litografies, més d’un cop, i que ell s’hi havia avingut, però que aquell era un fet excepcional. Un cop vaig veure un Alemany magnífic penjat en una galeria exquisida de Barcelona, i em va sorprendre: preguntat el galerista, em va dir que no pensaven tenir-ne més perquè l’autor era de tracte molt difícil. Vázquez Montalbán, un dels pocs intel·lectuals mainstream que van parlar d’ell, deia: “el Ensanche barcelonés estaba allí, sí, esperando más de cien años a que Alemany supiera ver su plástica de cementerio. ¿Será Alemany un antiguo cadáver que quiere llevarse una por una las casas que compusieron la patria de su infancia? ¿Quién no es un antiguo cadáver y quién no quisiera recomponer la patria de la infancia con casas y seres recortables, a la medida de oscuros deseos?”

El meu fill músic, l’Eduard, és una gran admirador de l’obra d’Alemany, i l’havia anat a veure espontàniament més d’un cop. Fins i tot li va demanar permís per utilitzar la reproducció d’una pintura seva per il·lustrar el llibret d’un del seus CDs. Vagament, havien quedat que un dia hi tornaria amb mi. Ja no podrà ser, perquè Arnau Alemany se n’ha anat del món –alarmantment a la mateixa edat que tinc jo- amb la reserva entre la que havia viscut sempre.

Els déus de l’Olimp són entre nosaltres

Els déus de l’Olimp són entre nosaltres

Els déus de l’Olimp són entre nosaltres. Encara que ara no els adorem ni els demanem favors, com a Grècia i a Roma, els déus de la mitologia grecorromana no han mort.

Són dins de les històries dels culebrots televisius, des de Joc de Trons fins a Nissaga de poder; i en la base dels guions de les grans superproduccions cinematogràfiques com Star Wars, Matrix i els films de la Disney, i a les llargues nissagues dels superherois de Marvel.

José de Ribera, Tici, 1632. © Museo Nacional del Prado.

Romanen intactes dins de les planes de Shakespeare. Han donat nom a comportaments com el narcisisme gràcies a Narcís, fill d’un déu i una nimfa, que es va enamorar d’ell mateix i ho va pagar car caient al riu de tant mirar-s’hi i convertint-se en una flor de curta vida. I sobretot, déus, semidéus, herois, nimfes i muses habiten dins de les obres d’art.

Primer, l’art servia per a la representació dels déus mentre el paganisme era vigent. Després, les històries mitològiques van servir als artistes cristians per escapar dels temes bíblics i de sants, i poder parlar amb més llibertat i expressivitat sobre les passions humanes; i sobretot per tenir l’excusa perfecta per pintar i esculpir cossos nus, escenes eròtiques i moments de violència i metamorfosi més enllà del textos bíblics i dels martiris dels sants.

Jan Cossiers, Narcís, 1636-38. © Museo Nacional del Prado.

L’art que ha representat escenes mitològiques té un alt contingut narratiu, perquè aquests déus eren tan esclaus de les passions humanes com els mateixos mortals. Eren històries per explicar el funcionament del món, però també per entendre’ns a nosaltres mateixos. Descobrir algunes d’aquestes fascinants narracions a través de l’art és l’objectiu principal de l’exposició Art i mite. Els déus del Prado, que es pot veure al CaixaForum Barcelona. Es tracta d’una versió ampliada de l’exposició que ja s’ha vist anteriorment a d’altres ciutats de l’Estat, gràcies a l’acord que fa una dècada la Fundació “la Caixa” té amb la pinacoteca madrilenya.

Rubens, El rapte d’Europa, 1628-1629. © Museo Nacional del Prado.

Aquesta no és, però, una exposició centrada només en exposar obres mestres del Prado. Qui busqui aquesta intenció en la mostra podria quedar un xic decebut. És una exposició sobre com l’art explica les fabuloses històries mitològiques. Amb la mateixa intenció s’ha concebut el catàleg de la mostra. I tampoc no és casualitat que l’exposició hagi estat concebuda per Fernando Pérez Suescun, cap de continguts didàctics del Prado. L’objectiu és explicar una història de les històries mitològiques que han perdurat al llarg dels segles, i com 64 obres del Prado les ha representat.

Jean-Baptiste-Marie Pierre, Diana i Cal·listo, 1745-1749. © Museo Nacional del Prado.

Però no és que l’exposició no inclogui moments estel·lars des del punt de vista artístic. Hi trobarem obres mestres indiscutibles com l’esplèndida còpia que Peter Paul Rubens va fer d’El rapte d’Europa (1628-1629), de Tiziano. Aquest Rubens se sol exposar al Prado al costat de Las hilanderas de Velázquez, ja que el sevillà hi va pintar al fons un tapís on apareix aquesta escena.

Francisco Collantes, L’incendi de Troia, segle XVII. © Museo Nacional del Prado.

També s’han de destacar els dos majestuosos i immensos olis que José de Ribera va pintar el 1632 per al palau del Buen Retiro de Madrid, i que representen dues de les anomenades Fúries, és a dir, les venjances que els déus infligien als que no obeïssin les seves ordres o capricis. Aquí, Ribera va tenir l’excusa perfecta per pintar cossos masculins nus retorçats de dolor. A Tici, encadenat, una au rapaç li devora el fetge per haver intentat violar una amant del seu pare, Zeus; i Ixió, un mortal a qui Zeus havia concedit la immortalitat, està encadenat a una gran roda que gira eternament per -ai, las!- haver traït la seva confiança i intentat seduir Hera.

Hi ha sang i fetge i violència en aquesta mostra perquè els déus no perdonaven mai, però també sexe a raig.

Hi ha sang i fetge i violència en aquesta mostra perquè els déus no perdonaven mai, però també sexe a raig. El desig era una força motora fonamental a l’Olimp, però el consentiment sovint solia brillar per la seva absència. Els “raptes” que hi veiem són de fet actes amb força i violacions. Les seduccions utilitzen sovint l’engany: Zeus pren la forma de la seva filla Àrtemis-Diana per tenir relacions amb la nimfa Cal·listo, que mai havia mostrat interès per cap mascle. Al segle XVIII el pintor Jean-Baptiste Marie Pierre il·lustra l’escena amb la sensualitat típica del rococó. En una tela bessona Pierre representa Zeus, que va de sàtir per seduir Antíope.

Taller neoàtic, Èxtasi dionisíac, 50-40 aC. © Museo Nacional del Prado.

I evidentment l’amor, en aquest cas sense forçaments ni enganys aparents, apareix a l’exposició personificat en el déu Eros-Cupido. El veiem representat en una obra de Guido Reni, al·legoria de l’amor conjugal perquè sembla que ha decidit deixar de disparar fletxes, i en una de Guercino, que simbolitza l’amor desinteressat perquè llença al terra les monedes d’or.

Aquest passeig per la mitologia s’inicia amb un bust romà d’Homer, l’escriptor grec més antic conegut, l’autor que en certa manera comença a sistematitzar tot aquest batibull de narracions, sobretot amb l’Odissea i la Ilíada. Hi ha altres obres antigues a la mostra molt remarcables com la Musa pensativa, també romana, del 50-90 d.C., o el relleu de marbre Èxtasi dionisíac, de taller neoàtic, del 50-40 a.C. El passeig acaba amb un dels culebrots més monumentals i complets de la mitologia grecoromana: la guerra de Troia, que ha inspirat nombrosos artistes per realitzar obres tan detallistes com L’incendi de Troia, de l’artista del segle XVII Francisco Collantes.

L’exposició Art i mite. Els déus del Prado es pot veure al CaixaForum Barcelona fins al 14 de març.

Breviari. L’art com a gènere

Breviari. L’art com a gènere

A l’Instagram vaig veure que un diari nacional promocionava una col·lecció de dvds del programa televisiu This is art –no comment–, amb una llista de grans mestres de l’art.

Em va sorprendre llegir la queixa d’algun usuari perquè a la llista d’artistes no hi havia dones.

Adolfo Sánchez Mejías, La marcha de un soldado al frente. Museu del Prado, Madrid.

Vagi per endavant que crec en la igualtat entre gèneres, i penso que encara som lluny d’aconseguir que la dona tingui el lloc que li correspon en la nostra societat, que no hauria de ser altre que el de la igualtat absoluta amb l’home; per no esmentar països on, encara avui, és maltractada i subsidiària d’allò masculí. Però la història de l’art, ens agradi o no, va ser feta per homes que van ser pagats, també, per homes –majoritàriament nobles i religiosos.

És veritat que en aquest món monòton es va infiltrar alguna dona-artista brillant com ho són, entre d’altres, Sofonisba Anguissola, Clara Peeters o Lavinia Fontana, reivindicades recentment pel Museu del Prado, però són desgraciadament excepcions a una monòtona regla masculina. Entre els vells mestres, quina dona artista està al mateix nivell dels més grans? N’hi ha alguna de comparable a Giotto, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Goya o Picasso? Cap.

Per sort, en el món modern aquest immobilisme de gènere en l’art ha canviat i des de Marie Louise Élisabeth Vigée Lebrun a Louise Bourgeois, to passant per Rosalba Carriera, entre tantes d’altres, la dona ha anat conquerint les grans cims de l’art al mateix nivell que ho feien els homes; i m’interessen tant, per exemple, Georgia O’Keeffe o Marina Abramovic com Thomas Hart Benton o Anish Kapoor.

L’afany per trobar obres de dones artistes pot portar al ridícul.

No obstant això, cada vegada s’accentua més la tendència d’observar el món d’ahir amb ulls d’avui. L’afany per trobar obres de dones artistes pot portar al ridícul. És el que recentment ha succeït en l’exposició Invitadas del Museu del Prado, en la qual el comissari va presentar com a primera obra del recorregut un quadre la cartel·la del qual deia que es tractava d’una Escena familiar pintada per Concepción Mejía. El mal estat de conservació que presentava el quadre –impropi per ser exposat en un museu del nivell del Prado– no deixava veure unes inicials monogramades que corresponien al pintor valencià Adolfo Sánchez Mejías i l’escena representada era La marxa d’un soldat a el front, assumpte lluny de la poesia de la llar; tot descobert per Concha Díaz Pascual. En saber-se, el museu va despenjar a l’instant el quadre que mai hauria hagut de penjar i, de seguida, va sortir el director a demanar perdó.

Aquesta anècdota explica molt bé el que passa: la permanent obsessió per reescriure una història que mai va existir, tot confonent el desig amb la realitat.