2020

2020

Una amiga meva em recorda una dita que de petita sentia a casa seva: “año bisiesto, año siniestro”.

Quan l’any era de traspàs, ella es fixava en si s’acomplia o no la profecia. Mai no es va acomplir fins que ha arribat aquest any de merda que diu el nostre Messies. Tradicionalment, els anys que tenen un dia més dels 365 normatius –el qual s’afegeix al febrer, que passa de 28 a 29–, acostumen a portar tota mena de malvestats. Per sort, això passa cada quatre anys. Miro enrera i el 2008 va caure en any de traspàs, també el 2012 que fou terrible per a mi. Rere cada refrany hi ha una veritat.

Imatge del coronavirus captada per un microscopi electrònic. Foto: National Institute of Allergy and Infectious Diseases (NIAID).

Viure, en gran mesura, és resistir. I enguany a fe de Déu que hem resistit tots els embats que ens ha portat la pandèmia. Ens hem japonitzat esborrant-nos els somriures, ens hem robotitzat negant-nos les abraçades i els petons. Ens hem confinat com monjos de clausura i hem fet de la llar una fortificació o una trinxera. Hem viscut dins de bombolles estèrils, pompes com les que pintà el Bosco al seu deliciós jardí particular.

Com en un viatge en el temps, hem retrocedit a les primers civilitzacions agrícoles, als remots temps greco-llatins, on tot funcionava a través de la lluita de contraris. La nostra dialèctica, més sofisticada, ha estat en el compromès equilibri entre la salut i l’economia, entre el control i la llibertat, entre el món real i el virtual.

I hem descobert els epidemiòlegs, que han sortit de sota les pedres –tan cofois en passar de l’anonimat a la celebritat–, i aquests han profetitzat com ja ho havien fet fa dotze anys els economistes. Al final hem descobert que ningú no sabia res. Ni la profecia del temps en el qual tindríem la vacuna s’ha acomplert, i aquesta, com l’estrella de Betlem, ha arribat molt abans del que predicaven els profetes de l’Apocalipsi.

Entre tant de dolor per les pèrdues i els estralls econòmics i socials provocats pel monstre, hi ha hagut alguns fars d’esperança. D’entre aquests, destacaria l’eliminació de Trump, la coordinació de la Comunitat Europea en els ajuts, i l’èxit científic en aconseguir l’antídot: tres punts de llum entre tanta foscor.

Com serà el paisatge després de la batalla?, com sortirem d’aquesta gran crisi?. No en tinc ni idea. Potser orelluts i desnortats, plens de cicatrius anímiques, fràgils, desconfiats i temorosos. La síndrome postCovid durarà temps, després que s’eradiqui el mal, i possiblement canviarà el marc mental, el comportament consumista, les relacions humanes i socials. Chi lo sa!!! O potser no passarà res i tornarem aviat a la vella normalitat, que és on volem retornar, i no pas en aquesta nova, plena de restriccions.

Durant el confinament, la cultura va ser un refugi, ara sembla que és un destorb.

Quin paper juga la cultura en tot això? Durant el confinament va ser un refugi, ara sembla que és un destorb. Alguns se l’han apropiada, reduint-la a les arts escèniques, com abans era dels filòlegs o dels cuiners. Els eixos culturals han girat sobre la desigualtat, la diversitat, el gènere i la raça, i és normal, perquè la cultura recull i expressa el clima en el qual ens movem. També s’ha accentuat una preocupant apologia de la ignorància i la vulgaritat –sovint, entre nosaltres, freudianament escatològica– cada dia més gran i atiada per la política i els mitjans. I ha sonat amb més força que mai el cant de sirena de la contemporaneïtat: no tot és present.

I darrerament, com m’indica Rafael Argullol, s’hi ha afegit la cultura de la lletjor, de la qual Barcelona n’és la capital. En nom de l’urbanisme tàctic, amb nocturnitat i confinament, els carrers de l’Eixample es van transformar en un parxís desolador on el contenidor és el rei.

En fi, caminem encara en el cor de la nit, i no sento l’enyor d’un any per oblidar. Tampoc faré cap llista de propòsits. Brindaré amb els meus dins de la meva bombolla –abans trucaré al Procicat perquè m’autoritzin– i em prepararé per seguir resistint tot esperant que el 2021, any que no és de traspàs, sigui millor que aquest, el qual he acomiadat amb una satisfacció del tot inusual.

Modernisme impressionant

Modernisme impressionant

Els dos moments més puixants de l’art català són el gòtic i el modernisme. Dos moments, també, de florida econòmica, cultural i nacional.

La Catalunya industrial de finals del segle XIX va alimentar una burgesia necessitada de símbols d’estatus: nous edificis a l’Eixample Barcelonès, pintura de temes amables per a les noves llars, mobiliari exuberant, voluptuoses arts decoratives… i llibres.

Fragment de la coberta del llibre Boires baixes, amb textos de Josep Maria Roviralta, partitures d’Enric Granados i il·lustracions de Lluís Bonnín. Editat per Oliva de Vilanova el 1902, es tracta d’un dels volums més apreciats de la bibliofília catalana.

I és que una de les indústries més potents de Barcelona, l’editorial, creix de manera exponencial en plena revolució de les tecnologies de la reproducció d’imatges. Especialment, la cromolitografia i el fotogravat. Una indústria que va créixer en el mercat llatinoamericà i que, encara avui, és emblemàtica de la Ciutat Comtal.

Aquest ric univers, que inclou alta bibliofília, ex-libris, riques enquadernacions, col·leccions populars, i exemplars bellíssimament il·lustrats, es pot admirar en l’exposició El llibre català en temps del modernisme, comissariada per Aitor Quiney i Eliseu Trenc al Museu de Maricel.

Les exposicions de llibres són una mica frustrants: no podem passar les pàgines dels exemplars i, per tant, només podem admirar una petita porció d’allò que se’ns hi presenta. D’altra banda, però, podem descobrir tresors que, en una llibreria de vell o en un comerç en línia, valen entre 10 i 100 euros. O sigui, la possibilitat de tenir bellíssimes obres d’art modernista a l’abast.

Coberta del llibre Fortuny. Noticia biogràfica y crítica, de Josep Yxart. Publicat a Barcelona per la Biblioteca Arte y Letras el 1881.

Però apart dels llibres, produïts industrialment per editorials com Montaner y Simón –que tenia la seu on hi ha ara l’actual Fundació Tàpies–, Espasa Hermanos, Salvat, i tallers com la Impremta de Josep Thomas, L’Avenç o Oliva de Vilanova, en l’exposició hi trobarem molts originals d’il·lustradors com Adrià Gual o Apel·les Mestres –algunes mai exposades–, dissenys d’enquadernacions i cartells.

Els millors artistes de Catalunya treballaven al servei d’una imatge que, a partir d’aleshores, adquiriria tanta o més importància que el text.

Va ser un moment gloriós: es dissenyaven noves tipografies, les portades dels llibres eren veritables exercicis de virtuosisme, els millors artistes de Catalunya treballaven al servei d’una imatge que, a partir d’aleshores, adquiria tanta o més importància que el text. De vegades, fins i tot, esperits polifacètics com Santiago Rusiñol o Apel·les Mestres escrivien poemaris i els il·lustraven, en un afany de crear l’obra d’art total.

L’avantatge del llibre respecte d’altres arts plàstiques, és que en haver-lo de tenir a les mans, a prop del rostre, ens transmet, a més de l’evident objectualitat física, una sensació d’intimitat difícil de superar. És com si ens poguéssim confondre amb la bellesa. Una bellesa impressionant que, ara ens n’adonem, sempre hem tingut a l’abast.

L’exposició El llibre català en temps del modernisme es pot visitar al Museu de Maricel, de Sitges, fins el 28 de febrer.

Ikebanes per a Alexandre de Riquer

Ikebanes per a Alexandre de Riquer

Abans no acabi l’any de la commemoració del centenari de la mort d’Alexandre de Riquer (1856 – 1920), deixem-nos seduir per la seva proposta estètica, en la qual hi palpita un alè espiritual.

Figura gegantina en el marc del Modernisme, aquest pintor, poeta i artesà ofereix la llum del seu art al nostre segle entre el postmodern i el que està per venir, en l’era més tecnificada i robotitzada de la humanitat.

Riqueriana inspirada en l’ex-libris Miquel Utrillo.

Un aspecte a explorar de l’art d’Alexandre de Riquer és la influència del japonisme en la seva obra. Atractiu que ha impulsat el seu estudi en l’àmbit acadèmic. Aquesta mateixa seducció ha esperonat una delicada obra artística que hi dialoga: els ikebanes elaborats per Roser Pintó inspirats en obres d’Alexandre de Riquer.

Roser Pintó (Barcelona, 1955) ha estat Directora de la Unitat Gràfica de la Biblioteca de Catalunya. Actualment és la presidenta de l’Associació Internacional Duana de les Arts (AIDA), associació que té com a finalitat el foment de l’art i la literatura. L’any 2017, Pintó va publicar Transferències (Parnass Ediciones), un llibre de poemes en el qual l’autora inclou una selecta col·lecció de tankes i haikus que respiren el mateix esperit que els seus ikebanes.

Riqueriana inspirada en una coberta de la revista Luz, 1898.

Per introduir-nos en el tema, recordem la periodista Claude Mandraut quan afirma que «el japonisme va encendre la imaginació quan el Japó es va obrir als intercanvis l’any 1854». La imaginació dels artistes del món occidental, que en aquell temps estaven estancats en l’academicisme. La consagració del japonisme va arribar amb la profunda impressió que va causar el pavelló japonès a l’Exposició Universal de París l’any 1878. Aleshores, el públic ja començava a ser receptiu a una estètica que havia dut «els artistes a descobrir la natura com a font d’inspiració: animals, insectes o flors en el seu element natural», diu Mandraut.

Fatigats de les regles que imposava l’acadèmia, els artistes amb instint renovador de seguida es van sentir «fascinats per la capacitat dels japonesos per captar el moviment amb el traç del llapis, per oblidar els efectes de la perspectiva, per permetre’s l’asimetria i per situar els temes amb tota llibertat».

Riqueriana inspirada en el cartell Gran Salón del Pedal, 1897.

El terme “japonisme” va ser utilitzat per primera vegada l’any 1872 pel crític Philippe Burty. Una barreja d’estil gòtic i de japonisme caracteritza l’Art Nouveau o Modern Style, moviment que a Catalunya va prendre el nom de Modernisme. Alexandre de Riquer, dibuixant excel·lent que va beure de les fonts prerafaelites i del japonisme, és un destacat representant de les Arts Decoratives del Modernisme.

Riquer es va sentir atret per aquest estil «antirealista» en «paral·lel a la temàtica simbolista idealista», escriu l’estudiós Eliseu Trenc, el qual posa la data de 1895 a aquest canvi d’estil en l’obra riqueriana amb el qual va obtenir un gran nivell artístic. En el mateix sentit es pronuncia l’estudiós Ricard Bru: «Artista representatiu de l’època del modernisme i, al mateix temps, un mirall dels gustos estètics del seu temps, (…) la presència de l’art japonès i l’impacte del japonisme (…) va tenir també un efecte evident i ben palès en els interessos i la trajectòria d’Alexandre de Riquer, fins al punt que una part destacada de la seva obra no es pot comprendre sense tenir present la fascinació que va professar per les arts del Japó».

Riqueriana inspirada en el cartell Mosaicos Hidráulicos Órsola Solà y Cia., 1898.

Tot comentant l’ex-libris a nom de «Paquita» (Francesca Bonnemaison), en un altre lloc he escrit que, influït per l’estètica japonesa proposada per James A. MacNeill Whistler, «en els seus treballs, Alexandre de Riquer també adopta amb entusiasme les composicions verticals (makemono), que són pròpies de les arts del Japó, així com la simbologia vegetal (ikebana). I fa ús de les tintes planes i també dels dibuixos perfilats, tal com es veuen en les xilografies d’Hokusai, a qui tant va admirar».

Tot prenent com a inspiració la composició vertical o makemono i la simbologia vegetal de l’ikebana, Alexandre de Riquer va dissenyar l’ex-libris amb el nom familiar de «Paquita» en el qual apareix el dibuix d’una d’una rosella. La bellesa senzilla i estilitzada d’aquest ex-libris de l’any 1902 és d’una modernitat que el fa intemporal.

L’atracció dels modernistes pel Japó i el japonisme s’ha mantingut en el temps.

L’atracció dels modernistes pel Japó i el japonisme s’ha mantingut en el temps, impregnant també el camp de la literatura amb el conreu de la tanka i l’haiku, que a Catalunya de seguida va tenir seguidors. En aquest sentit, escriu Enric Balaguer sobre les «ressonàncies orientals» en la nostra literatura: «Al llarg del segle XX, hem viscut una gran onada d’importacions orientals de factura molt diversa: religiosa, espiritual, mèdica, psicològica, dietètica…».

Tant en el camp de l’art i de les arts gràfiques com de la literatura, aquestes ressonàncies i influències són font d’inspiració també en el camp de les arts florals com l’ikebana, mot que significa «mantenir vives les flors», i que també és coneix com a Kado, o «el camí de les flors», una pràctica del budisme zen.

Riqueriana inspirada en el cartell Quarta Exposició del Circol de Sant Lluch, 1899.

L’ikebana, o l’art d’arranjar flors –si bé també es fan servir branques, fulles, fruits i llavors i té un propòsit estètic–, és fonamentalment un mètode de meditació que està connectat amb el pas de les estacions i els cicles de la vida. Qui practica l’ikebana se situa en aquesta dinàmica de l’art efímer, així com s’endinsa en la reflexió del temps. L’ikebana és una expressió creativa, si bé té unes lleis internes que regeixen la seva forma, sovint un triangle escalè definit per tres punts principals que simbolitzen el cel, la terra i la persona humana connectades. No menys important és la tria de la ceràmica situada a la base per completar l’harmonia de la composició. En l’actualitat, l’ikebana també pot ser una mostra d’art avantguardista, trencador i explorador de noves formes com es veu en algunes de les realitzacions de Roser Pintó amb les seves riquerianes, com anomena les seves ikebanes en homenatge als motius florals en les obres gràfiques d’Alexandre de Riquer.

Cal un sentit natural de l’espai en l’arranjament d’un ikebana, en paral·lel a una actitud adequada per transitar aquest «camí de les flors». Talents que es donen en el càlid i serè temperament artístic de Roser Pintó. Així, s’ha donat una feliç correspondència entre Riquer i Pintó, que a través de l’elaboració dels seus ikebanes ha creat un conjunt de formes artístiques d’una subtil espiritualitat que posa l’accent en la manifestació d’una imatge minimalista que casa tradició i modernitat en harmonia.

A través d’un llenguatge artístic subtil i elegant, Riquer –un artista de l’Art Modern que també va conrear la poesia–, i Pintó –una artista poeta contemporània–; amb un objecte floral pintat o orgànic comuniquen a l’espectador l’humà i el diví de la natura, l’esperit que hi alena.

La mirada enigmàtica

La mirada enigmàtica

La galeria d’art Artur Ramon acaba l’any amb L’enigma de la mirada, una exposició centrada en el retrat, concretament en el misteri que s’amaga rere els rostres.

La mostra reuneix obres del fons de la galeria, des del segle XVIII fins a l’actualitat, amb l’objectiu d’establir un diàleg en el qual la mirada, convertida en eix temàtic, interpel·la des del silenci.

Henry Moore, Man and Woman, 1978.

El ventall d’artistes exposats és ampli així com les diverses tècniques, que es mouen entre la pintura, el dibuix, l’escultura i la fotografia.

Al llarg dels segles, molts artistes han sabut captar el rerefons existencial que habita el rostre. En aquest sentit, el recorregut proposa, deixant de banda cronologies i estils, un cara a cara entre els diferents retratats i l’espectador. Cal fer esment de Manuel Ángeles Ortiz que, en una de les pintures més interessants de l’exposició, recull la mirada entretallada i vacil·lant d’un jove assegut; de Pere Ysern Alié, que pinta els ulls penetrants i obscurs d’una dona embolcallada per una aura de misteri; d’Eduardo Rosales, que esbossa la presència robusta d’un home que en el fons oculta una mirada feble; d’Antoni Clavé, que remarca un esguard pres per un món interior convuls, o de Manolo Hugué, que esculpeix dos clots de tristesa en un rostre femení de terracota.

Al llarg dels segles, molts artistes han sabut captar el rerefons existencial que habita el rostre.

En totes les obres el rostre dels protagonistes es delata i acaba sent molt més que el conjunt d’uns ulls, una barbeta, una boca, un front i un nas, per esdevenir expressió i llenguatge. Per això, sovint, el retratat queda, al marge de la seva intencionalitat, al descobert. Amb tot, l’exposició traça una xarxa de mirades, externes i internes, que s’interpel·len i que vinculen l’artista, el retratat i l’espectador en un continu joc de trobades.

Humberto Rivas, María, 1978.

Artur Ramon ha recuperat els retrats del seu calaix de sastre, i no només s’ha limitat a exposar-los sinó que, desmarcant-se del relat historicista ja conegut, els ha repensat des de dins. Tan sols així ha pogut indagar en la intimitat reveladora del rostre i corroborar que en la mirada es concentren els secrets més profunds.

L’exposició L’enigma de la mirada es pot visitar a Artur Ramon Art, de Barcelona, fins al 26 de febrer.

 

Un passeig per la vida i obra de Beethoven

Un passeig per la vida i obra de Beethoven

Geni conscient del seu do, home rebel i compromès amb els ideals de llibertat i fraternitat, indomable, arrogant i independent, i sobretot autor d’una obra musical eterna.

El passat 16 de desembre es va complir el 250 aniversari del naixement del compositor Ludwig van Beethoven (1770-1827), i per aquesta raó la Fundació ”La Caixa” ha volgut homenatjar la vida i obra d’un dels grans compositors de la història amb un concert teatralitzat, Beethoven 250, dirigit per Josep Pons, que ha penjat a la xarxa a través de l’Àgora de CaixaForum i que també està disponible a Youtube.

El concert commemoratiu Beethoven 250 contextualitza algunes de les seves obres més rellevants, com la Cinquena simfonia, la Novena, la Pastoral o Clar de lluna, entre d’altres. © David Campos/ Fundació ”la Caixa”.

Al llarg d’una hora i 18 minuts, el concert, amb un clara intenció pedagògica, repassa els detalls de la vida del músic, des dels seus inicis, marcats per les dificultats per tirar endavant i amb prou feines sobreviure, fins a, gràcies al seu talent immens i a la seva dedicació extrema a la música, arribar a l’èxit i el reconeixement absolut a tot Europa. Pel camí s’expliquen també les dificultats i ombres de la seva biografia, com el seu caràcter difícil i l’amargor que li va provocar quedar-se sord ben jove, que malgrat tot, no li va impedir seguir treballant, amb un esperit de superació admirable. “Beethoven ens continua sorprenent perquè parla de valors universals. Al centre de la seva obra hi ha l’ésser humà”, diu el director Josep Pons.

© David Campos/ Fundació ”la Caixa”.

L’espectacle, amb un guió escrit per Albert Gumí i David Puertas i la direcció escènica d’Anna Llopart, combina la música amb la narració per part de tres actors -Xavier Ruano, Borja Espinosa i Quim Àvila- de la vida de l’artista. Es recorden episodis com els seus inicis composant música popular per poder sobreviure -com el cèlebre Minuet del Septet en mi bemoll-; es recreen els duels pianístics –una mena de competicions musicals que eren molt populars a l’època– amb d’altres músics que Beethoven sempre acabava guanyant gràcies al seu virtuosisme extrem com a pianista; o es parla de la seva vida sentimental apassionada però frustrada per amors impossibles, furtius i difícils com, per exemple, l’“Estimada immortal”, una dama misteriosa de qui se’n desconeix la identitat i que coneixem gràcies a una preciosa carta que es va trobar entre els papers del músic a la seva mort, que no va ser enviada mai o potser retornada per la seva destinatària.

El concert no oblida el compromís de Beethoven a favor dels ideals de llibertat i fraternitat.

El concert no oblida el compromís de Beethoven a favor dels ideals de llibertat i fraternitat, que va traspassar sobretot a una de les seves simfonies més famoses, La Novena, que culmina amb l’Himne a l’alegria, inspirat pels versos de Friedrich von Schiller, actualment himne oficial de la Unió Europea. L’estrena de la Novena Simfonia va suposar la darrera aparició de Beethoven en una sala de concerts, dirigint, completament sord, al costat del director d’orquestra. A l’acabar la peça ell continuava marcant el pols, fins que algú el va advertir que es girés perquè pogués veure la immensa ovació del públic. El majestuós quart moviment de la simfonia s’ofereix al complet al final del concert.

 

Altres obres de Beethoven que s’interpreten al concert són un fragment de la Pastoral, del concert per a piano núm. 5 “Emperador”, o del Clar de Lluna. Les peces musicals estan interpretades per l’Orquestra Simfònica Camera Musicae i els cors Barcelona Ars Nova i Coro Madrigal. Cal destacar la participació dels pianistes Daniel Ligorio i Miquel Massana.

Un conte de Nadal

Un conte de Nadal

No hi ha res com la rutina. Cada dia sopo a la cuina a la mateixa hora.

M’agrada mirar l’edifici del davant, un bloc anodí  de pisos de luxe de Nuñez y Navarro, que es lloguen a preu d’or, amb piscina al terrat i tot. Quan vam venir a viure-hi fa uns deu anys, des d’aquí vèiem a la primavera com queia el dia a la serra de Collserola, turons com sortits d’un paisatge de Bellini.

“El pis que dona al davant de la finestra de la meva cuina fa anys que està buit”.

Ara he passat de la poètica de la pintura antiga veneciana a la realitat del maó postmodern. El pis que dona al davant de la finestra de la meva cuina fa anys que està buit: parets d’un blanc trencat tirant a gris, parquet daurat, llum taronja. Des de casa veig una cantonada del que deu ser el menjador; és de vidre com la proa d’un vaixell. No l’han pogut llogar (em diuen que la promotora no els vol vendre). Sobre les deu de la nit, mentre vaig apurant un iogurt Danone ensucrat, apareix un home d’uns quaranta anys, de pell blanca, complexió robusta i vestit amb bata blava de porter, que d’un sol cop corre les cortines. Abans, però, em mira amb un ulls tristos que ja no brillen sobre un morrió blanc com el bec d’un ocell exòtic: sembla que en qualsevol moment obrirà la finestra i es posarà a volar.

Quan arriba la nit el temps no es condensa en el rellotge sinó en la finestra del davant. Començo a sopar veient l’espai buit, sense llibres, ni quadres, sense vida, com la majoria de cases actuals on sembla que hagin entrat a robar, i a les deu en punt arriba l’home-ocell, diligent com pocs, i d’un sol gest ho deixa tot fosc. I així han passat els dos mesos de confinament i els nou que portem dins del túnel sense llum, i ell mai no ha fallat, ni un sol dia, ni s’ha retardat un sol minut, deu d’haver-hi un alemany darrera aquesta màscara que em mira però no em saluda. De dia m’he apropat a la porteria, per si el reconeixia, però el que hi ha al matí és un altre, més gros i de pell bruna, que acaricia els carrers amb l’escombra com un ós, mandrós com és. En resum, el meu mestre de cerimònies fa el torn de nit com si fos el teloner d’una obra de l’absurd.

Enguany a casa no hi hem celebrat la Nit de Nadal com cal.

Enguany a casa no hi hem celebrat la Nit de Nadal com cal o com ho havíem fet sempre, tota la família junta, seguint el far del Procicat. Hem sopat tots cinc un àpat frugal però saborós, que ha anat transitant entre la nostàlgia pels absents i l’esperança d’un proper any que no pot ser pitjor que aquest. De fet, sí que pot ser-ho ­­–tot el que va malament és susceptible d’anar a pitjor–, però ens enganyem i ens agafem al futur com un nàufrag a un flotador, o com el ramat a la vacuna. Com sopàvem al menjador no he seguit el ritual del pis del davant, però quan ja recollíem els plats m’he adonat que eren quarts de dotze i que avui no havien tancat les cortines. He pensat que, sent la Nit de Nadal, el meu amic tindria festa i estaria celebrant-ho a casa seva seguint escrupolosament, prussià com és, tot el protocol de seguretat que els nostres governants eficaçment i sense titubejos han establert, mentre el pis quedaria, sense la cortina, exposat a les mirades curioses de la nit.

De sobte, com portada per un mecanisme automàtic la cortina s’ha corregut. M’hi he fixat bé i ningú l’havia tancada. Al cap d’uns minuts, s’ha tornat a obrir mecànicament i he vist una taula ben parada amb unes persones guarnides per a l’ocasió tot sopant. He intuït que prenien uns galets d’aquells grossos nedant en un brou dens. La llum havia canviat i ja no queia a raig, sinó dramàticament amb clara intenció escenogràfica. Del sostre penjava una làmpada de La Granja i a la paret del fons hi havia un Paisatge amb un cementiri perfectament atribuïble a Modest Urgell. No hi havia nens. Tots eren adults. Ningú duia la mascareta posada, ni guardaven la sagrada distància de seguretat, semblaven feliços com si habitessin el món d’ahir. M’ha semblat veure a Juan Luna, conservador del Museu del Prado, que reia al costat de Maradona –l’he reconegut pel seu posat petrificat de buda absent. A prop hi havia l’ex defensa del Madrid Goyo Benito i l’expresident Lorenzo Sanz que brindaven, cofois, amb xampany francés. Al seu davant estava el Joaquín, el cambrer de Casa Alfonso que li comentava alguna cosa a la mare d’un amic meu. I d’altres persones que no he reconegut fins a formar un grup de més de deu, serien uns dotze, calculo. Els seus rostres transmetien la pau serena d’una vida nova, possiblement eterna. En un costat, presidia la taula l’expresident francés Valéry Giscard d’Estaing amb el seu posat estirat de cadàver distingit, que gesticulava un discurs que ningú no escoltava. Mentre que, en l’altre costat de la taula, era la Lucia Bosé qui presidia, amb els seus cabells blaus i el carisma de diva italiana que no l’abandonà mai.  Els he saludat des de casa i no em veien o no volien veure’m, estaven dins d’una sola bombolla com sortida del Bosco, tot celebrant el Nadal ençà i enllà del temps…

Quan m’he despertat el patogen encara era allí.

He anat directament a la finestra de la cuina, i la darrera imatge de la nit ja s’havia esvaït, com el pitjor malson de la nostra vida.

Cigarrillos París: l’art de la publicitat

Cigarrillos París: l’art de la publicitat

El pioner de la publicitat Pere Prat (1885-1962) afirmava, en plena època de la sobreproducció industrial, que la publicitat “havia d’expressar els avantatges particulars de la marca o nom de forma cridanera, a fi de crear i satisfer necessitats, tot incitant a una adquisició”.

Un dels primers empresaris catalans en seguir aquesta fórmula va ser Manuel Malagrida, fundador de l’imperi tabaquer més important de l’Argentina.

Cartell d’Aleardo Villa per al concurs dels “Cigarrillos París”. Foto: Museu de la Garrotxa, Olot.

L’indiano Malagrida desembarcà a Buenos Aires amb 26 anys i pocs cèntims a la butxaca, però una barreja d’esperit emprenedor, olfacte per als negocis (a l’Argentina el tabac no era monopoli de l’estat, com sí passava als països europeus) i una clara visió comercial li permeteren, en menys d’una dècada, de bastir la més gran empresa tabaquera argentina.

Allò que li atorgà més renom va ser l’ús de vistoses campanyes publicitàries, que en els seus inicis incloïen els sorollosos carro-bombo i carro-canó. Però, sobre tot, cal destacar l’organització de dos concursos de cartells artístics el 1900 i 1901, que donaren fama internacional a la seva marca més elitista: “Cigarrillos París”.

En aquests concursos hi participaren centenars d’artistes, com Casas o A. Mucha, que acompliren les bases: presentar originals amb una mida determinada, no superar l’ús de sis colors, i visibilitzar l’enginyós eslògan: “Los Cigarrillos París son los mejores”.

A partir dels cartells dels “Cigarrillos París”, l’exposició explora les beceroles de la publicitat moderna.

L’exposició, coorganitzada amb la Fundació Vila Casas, i comissariada per Ricard Mas, explora el món de la publicitat a través de la col·lecció de més de cinquanta d’aquests cartells. El fons prové de la donació de la família. I, més enllà d’exposar les peces, s’endinsa en les claus del llenguatge publicitari: compara les obres amb publicacions de l’època, i analitza les característiques dels cartells a partir de la iconografia.

L’elegància de dones, la imatge de París, la insòlita aparició d’infants en la venta d’un producte avui demonitzat o l’anàlisi de la tipografia en ple Modernisme són alguns dels temes tractats. Per cert, ni Casas ni Mucha guanyaren el concurs del 1901; el català quedà tercer, Mucha va ser expulsat acusat de plagi, i el guanyador va ser el milanès Aleardo Villa, que evocava en un elegant cartell una dona sofisticada, mig embriagada pel tabac, envoltada de cascalls opiacis que insinuaven un viatge que anava… més enllà del tabac.

L’exposició Cigarrillos París” i la publicitat moderna es pot visitar al Museu de la Garrotxa, Olot, fins al 31 de gener.

 

Del rei Alfons dit el Magnànim

Del rei Alfons dit el Magnànim

El Magnànim, quin personatge més formidable, quina història més enlluernadora, més interessant, més admirable, insòlita en la història de Catalunya i de la Mediterrània.

Després d’anar acumulant moments galdosos, compromesos, contradictoris, després de massa derrotes militars i fracassos col·lectius en la nostra història, vet aquí una figura indiscutible que reïx, triomfant, magnificent, una personalitat fascinant alhora pels seus èxits com pels misteris que també projecta.

Fragment del retrat d’Alfons el Magnànim.

Personalitat irrepetible que, passat el temps, mai no es deixa conèixer del tot més enllà de la llegenda, de la imatge èpica de monarca modèlic i, per tant, distant en l’administració del poder més absolut i terrible, esmunyedís i polític, discret com el silenci, ull viu, penetrant, príncep atent, prudent, en una Itàlia fastuosa i desbordant, alhora bulímica de bellesa artística enmig del desastre sempre imminent.

Retrat del rei Alfons IV el Magnànim (V segons el càlcul d’Aragó), d’entre 1443 i 1450, atribuït a Isaia de Pisa per l’historiador Joan Bellsolell Martínez. Baix relleu en placa de marbre blanc, 34,5 x 28 x 4,5 cm.

Alfons V d’Aragó, senyor rei de València, de Mallorca, de Sicília, de Sardenya, de Nàpols i comte de Barcelona, del nou casal cadet dels d’Antequera, casal castellà ambiciós, però ajustadís, d’incansables genets al galop que sobresurt d’entre tota la Trastamarada. Alfons, príncep astut en la guerra i en la caça i, si hem de creure els seus servils admiradors, també poderós atleta, lector atent, encarnació vivent de la serenitat i de la cortesia, també de la moderació en les pulsions, del poder il·lustrat i renovador, de la generositat il·limitada amb els menys afortunats, de la inaudita independència de criteri. De l’home que sap d’on ve i a on va, del que els historiadors han definit com el final de l’edat mitjana europea, un món que batega en els marges geogràfics del continent i que acaba penetrant, fecundant el renaixement italià del segle XV, aportant als fastos de la tradició transalpina del Giotto i de Mantegna el fast de la tradició flamenca i borgonyona, la sofisticació d’un gòtic que redescobreix el retrat individual i l’individualisme, en política i com a valor social.

Detall del baix relleu. La Jerra és l’emblema heràldic dels Trastàmara.

Una paraula, una sola paraula té la capacitat d’evocar i identificar el complex personatge. Magnànim. Un ambiciós feudal fet a ell mateix i que aconsegueix definir, tot sol, ell mateix, la imatge que deixa per a la història, com després ho faran tants i tants dirigents polítics, creadors i homes de negocis, en l’incipient capitalisme mediterrani que va de la creativitat individual de Dante Alighieri a Leonardo da Vinci. Home fet a ell mateix com després ho seran tot de grans magnats del capitalisme nord-americà del segle XX, el rei Alfons dibuixa i llega la seva pròpia imatge històrica, confonent-la amb la de la seva època, gairebé com, segons Andy Warhol i Salvador Dalí, Mao Zedong i Marilyn Monroe representaren millor que ningú els temps de la Guerra Freda.

Anònim, Alfons el Magnànim, Museo Arqueológico Nacional, Madrid, c. 1450. Marbre. Foto: Museo Arqueológico Nacional, col·lecció en línia.

El que sabem de la vida del rei Alfons (Medina del Campo, Castella, 1396 – Nàpols, 27 de juny de 1458) és prou per assenyalar un projecte personal reeixit que, per ventura, coincideix amb una determinada política de pervivència catalana contra totes les adversitats. Més enllà de les fantasies sobre el Compromís de Casp, Catalunya i el conjunt de la Corona d’Aragó aconsegueixen sobreviure com a estat dinàstic, independent i sobirà, al marge de les forces centrífugues dels seus perillosos veïns, que són els vells enemics de sempre, les corones de França i de Castella. Gràcies a grans reis estrangers, com el Magnànim, especialment. I com mig mil·lenni abans, com en temps remots d’Almodis de la Marca (Tolosa de Llenguadoc c. 1020 – Barcelona, 1071), muller de Ramon Berenguer I, per sobre de tot això, mare del Cap d’Estopes, de Ramon Berenguer II, marit de Mahault de Pulla.

Antonio Pisano (Pisanello), Bustos d’Alfons el Magnànim, Còdex Vallardi, Musée du Louvre, París, c. 1445.

Efectivament, el rei Alfons s’adona que l’única sortida és el mar, sempre el mar, que l’única possibilitat de sobreviure és el vell projecte d’Almodis, la primera gran matriarca, un camí que consisteix en abraçar-se a Itàlia, al sud d’Itàlia. Per això quan el rei Alfons entrarà triomfalment, com a senyor i sobirà, a la ciutat de Nàpols el 1443, proclama que no ho fa com a conqueridor, encara que hagi sostingut una llarga guerra contra els Anjou i el Papat. Ho fa com a legítim descendent del casal reial de Nàpols. Com a descendent d’aquella primera Mahault de Pulla, filla de Robert Guiscard, l’aventurer normand, el Cid normand que va recuperar de mans sarraïnes el gran sud italià. Com si es complís una profecia política, els catalans aconsegueixen el centre de la Mediterrània gràcies al Magnànim. I gràcies al bon rei l’impuls italià de la cultura catalana del segle XV, almenys en belles arts, arquitectura, literatura i música, assoliran una categoria, una qualitat i un dinamisme inesperats, molt més notables que el que França i Castella són capaços d’elaborar en solitari. Els noms de Jaume Huguet, Bernat Martorell, Lluís Dalmau, Guillem Sagrera, Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi i Joanot Martorell permeten identificar per menut aquest gran esclat de creativitat.

Alfons forma part d’aquell grup familiar que va protagonitzar el cop d’Estat que coneixem com a Compromís de Casp.

Alfons el Magnànim ens ha llegat una imatge que, de vegades, ens sembla excessivament positiva, com si les proeses de la seva biografia no fossin realment excepcionals, com si avui no enlluernés tothom, a casa nostra però també a Itàlia, a tot Europa. Al marge de les formidables victòries militars, la seva és la trajectòria d’un individu propietari del seu destí, al marge de les inèrcies socials, del gregarisme consuetudinari que es reserva a un príncep de sang a finals de l’Edat Mitjana. Alfons, inicialment, i ben jove, forma part d’aquell grup familiar, compacte i coordinat, que va protagonitzar el cop d’Estat que coneixem com a Compromís de Casp, un cop d’Estat dirigit per sant Vicent Ferrer i que, en nom del Vaticà, pretenia extirpar la presència catalana a Itàlia, tradicional feu francès, de l’església francesa, entre moltes d’altres coses. Alfons, primogènit de Ferran d’Antequera, el primer rei castellà, es cenyeix la corona que el vell Pere el Cerimoniós no ha sabut preservar de la rapinya d’aquells incansables cavallers castellans que tenen tanta ambició i, per què no dir-ho, també una bona dosis de sort. I com tots els Antequera, Alfons està electritzat per les formes religioses de l’inquiet clan familiar, per una fe cristiana que li exigeix gran compromís, dogmatisme i l’elaboració d’una rudimentària consciència individual, d’una individualitat personal, oportunista perquè comercia mentalment amb Déu però sempre dinàmica.

Taller de Piero de Francesca, Alfons el Magnànim coronat i amb el ceptre a la mà. Musée Jacquemart-André, París, c. 1458-1460. Foto: Delle Donne i Torró, 2016.

És per aquest motiu que, si a Medina del Campo i en terres de grans explotacions bladeres i de llana, la reflexió i especulació religiosa tenen gran protagonisme per a Alfons, un cop instal·lat a Itàlia es reservarà les seves fortes conviccions cristianes per a l’esfera més íntima, iniciant-se en l’especulació filosòfica. Sense haver estat un Sèneca, mai cap monarca català tingué una formació tan elevada i un interès tan viu de les coses de l’especulació amb les idees. La biografia d’Alfons, en contrast amb la d’altres generals victoriosos, és sobretot la d’un home fascinat per les formes del pensament i de la cultura. En contrast amb d’altres homes polítics, també fascinats pel poder i per les formes del bon govern, la biografia d’Alfons és la d’una persona obsessionada per la naturalesa i el destí de l’home, per la recuperació del saber humanístic com a un model de ben viure, de creixement moral. Mireu la majoria dels seus retrats, es presenta sense corona, “en cabells”, confiant que la majestat li vindrà donada pel seu aspecte excepcional, auster, profund, per una naturalesa emotivament tan treballada, tan educada com la dels seus referents morals del món greco-romà.

Revers de la placa de marbre blanc on hi ha el baix relleu.

Un home d’armes com Alfons, cavaller fascinat per les històries de Lancelot i del rei Artús, és alhora un monarca que converteix la seva pròpia formació en un espectacle de la majestat règia. Així com el dinar dels reis esdevé el punt culminant de l’aparat de l’etiqueta cortesana, l’alimentació intel·lectual del rei Alfons presidirà la cort de Nàpols. De vegades és una simple classe de gramàtica llatina. D’altres, després de sopar, és habitual que tothom assisteixi a les lectures comentades dels principals autors grecollatins, als debats entre grans intel·lectuals que el rei protegeix, com Antonio Beccadelli, el Panormita, o com el seu formidable rival, Lorenzo Valla, el gran enemic de la impostura política i de les falsificacions documentals. El rei conquereix saber i el comparteix amb la seva cort, perquè aquest és el gran do que pot aportar un príncep modern, un alt senyor del Renaixement italià.

Assegura Aristòtil que la magnanimitat que era “la virtut suprema”. Un home magnànim és qui no només és digne de grans coses, sinó que també creu que les mereix. “És neci qui no actua d’acord amb el seu mèrit”, assegura el gran savi. I afegeix: “no hi ha cap home excel·lent que sigui neci ni insensat”, una sentència que queda per demostrar. El cert és que Alfons d’Aragó fou una personalitat destinada a grans empreses i les qüestions no tan majúscules van ser, almenys, lluïdes, atractives i vitals. L’honor i la fama, atributs propis dels membres de la cavalleria, són en les arrels d’aquesta concepció medieval de la magnanimitat que representa Alfons. Una identitat complexa. Per això no hi ha un sol emblema que el representi, juntament amb la seva imatge, sinó un conjunt divers i complementari. Hi ha la divisa del Siti Perillós, l’Atre Périlleux de la novel·la artúrica, que indica el cavaller excepcional, el monarca que assumeix qualsevol risc per complir amb el seu deure, fins i tot tenir una cadira a l’infern. També l’emblema del Mill, que evoca les qualitats del governant ecònom, del rex agricolas, proveïdor i nodridor del seu poble. L’emblema més innovador potser és el del Llibre Obert, que per primer cop adopta un sobirà. És una evocació del rei culte, el vindicador de les lletres, el mecenes dels artistes i creadors. I per últim La Jerra i el Griu. L’emblema cavalleresc del seu pare, Ferran el d’Antequera, una imatge mariana i enormement quotidiana, precedent clar d’una nova cavalleria que anuncia ja, en el món de la política, l’imperi de la Devotio moderna.

El Retrat del rei Alfons IV el Magnànim (V segons el càlcul d’Aragó), d’entre 1443 i 1450, atribuït a Isaia de Pisa per l’historiador Joan Bellsolell Martínez, es pot visitar en la galeria Artur Ramon Art, de Barcelona. Se n’ha editat un catàleg a bastament documentat i il·lustrat.

L’efecte Plensa

L’efecte Plensa

En plena pandèmia, i tot de gent fent cua davant l’exposició de Jaume Plensa a la galeria Senda, de Barcelona.

Si sou habituals de les galeries d’art, sabreu que aquesta imatge no es dona ni els dies d’inauguració, quan hi ha barra lliure de cava, canapès i croquetes de pollastre.

El públic admira i retrata les escultures de Jaume Plensa a la galeria Senda. Foto: RM.

Però Plensa, el nostre artista més internacional, juga en una altra lliga. A Barcelona no té el favor dels que tallen el bacallà en el món de l’art institucional. Però sí el del públic. Fins i tot el del públic que no visita gaires museus ni galeries. I és que –oh, anatema– l’obra de Plensa agrada a gairebé tothom!

“Aquest és el seu pecat”, penso, mentre observo la gent admirant, fotografiant de manera compulsiva Minna’s Words, un cap de noia suspès, amb els ulls tancats i un dit davant dels llavis per demanar-nos que abaixem el volum, que escoltem els batecs del nostre cor.

L’espiritualitat new age de Plensa és ecumènica.

L’espiritualitat new age de Plensa és ecumènica. No necessita gaires explicacions; de fet, sobren les paraules i els discursos. Cadascú se la pot fer seva.

Sempre he pensat que Plensa és un artista amb molt poques idees, però poderoses, universals, gairebé tan recognoscibles com els rellotges tous de Dalí. I que el món cultural català és ple d’envejosos.

Minna’s Words és una escultura de fusta, recoberta amb una pell de bronze, suspesa en l’aire gràcies a uns cables metàl·lics. Les paraules de Minna són mots interiors, escoltats durant La Llarga Nit –títol de l’exposició–, aquest espai-temps durant el qual suspenem tota activitat i intentem domar els nostres dimonis.

A l’entrada de l’exposició, també suspesa en l’aire, la volàtil Invisible Ana ens parla de la nostra fragilitat. Es tracta d’una altra testa femenina, ara en malla d’acer. Que cadascú hi interpreti el que vulgui, la invisibilitat de la dona –o de l’ésser humà–, la seva vulnerabilitat, l’orografia dels cossos, les limitacions de les aparences…

Precisament, un dels recursos més emprats darrerament per Plensa és una variant de les anamorfosis, deformacions òptiques que “descorregeixen” les habituals il·lusions visuals amb què l’art del renaixement definia l’espai. L’escultura Laura Àsia, també de fusta recoberta amb bronze, reivindica la puresa de la joventut. El seu rostre canviant obliga l’espectador a executar una dansa inconscient al seu entorn.

L’exposició de Jaume Plensa La Llarga Nit es pot visitar en la galeria Senda, de Barcelona, fins al 31 de gener.

Exposicions: William Kentridge

Exposicions: William Kentridge

Sempre m’ha semblat que a Madrid la Fundació March fa les millors exposicions, més enllà del Prado i el Reina Sofía.

Saben apostar per projectes que es vertebren a través d’una tesi sòlida pensada per professionals, i trien obres de qualitat. Tot bo i explicat en textos i catàlegs que soc capaç d’entendre.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015. Fotografia de la instal·lació. Cortesia de l’artista.

De jove, als anys vuitanta, a través d’aquestes exposicions vaig descobrir Schiele, Mondrian, Klee i Motherwell, entre d’altres: un aprenentatge de la modernitat. I, darrerament, recordo haver vist les dedicades a William Morris, Semper o Lyonel Feininger. A més, les conferències online conformen un catàleg de les visions més diverses i riques que saben fusionar molt bé l’erudició i la divulgació, cosa del tot inusual entre nosaltres.

A Barcelona, encara als anys vuitanta, teníem les mostres de la Fundació “la Caixa” al Palau Macaya, que mantenien el mateix to que les de la March. Afortunadament, avui qui ha agafat el relleu és el CCCB. Allà vaig veure mostres mítiques com Las cases de l’ànima (1997) de Pedro Azara, Les literatures del exili (2005) de Julià Guillamon o, més recentment, les dedicades a Passolini Roma (2013) o Stanley Kubrick (2018-2019). Dissabte passat vaig passar un matí de primera viatjant per les visions animades de William Kentdrige (Johanesburg, 1955), en una de les millors mostres que he vist a la ciutat en anys. Les seves pel·lícules animades són dibuixos en moviment plens de poesia, que expliquen l’art del traç com una evolució de la idea a la forma. Un viatge ple de dubtes on l’atzar hi juga un paper fonamental.

El gran mural More Sweetly Play the Dance es troba entre les danses de la mort medievals i les ombres xineses dels modernistes.

Mai no m’ha interessat gaire l’art polititzat, i utilitzo aquest mot i no el de “polític” entenent que tot art té sempre alguna cosa de política. Polititzat vol dir que s’instrumentalitza a través de la política, que és subsidiari d’una visió ideològica del món. No entro en el discurs polititzat que pot haver-hi rere el conflicte de l’Apartheid que dibuixa Kentridge, simplement perquè el desconec. Em fixo en com corren les imatges a través del traç, com es creen i s’esborren, metàfores de la memòria. No puc deixar de mirar els grans tapissos on figures retallades, amb un ressò dels cartells soviètics d’avantguarda, es disposen sobre cartografies antigues. Em fascina el gran mural More Sweetly Play the Dance, que es troba entre les danses de la mort medievals i les ombres xineses dels modernistes. Un fris en moviment de quaranta metres de llarg que ocupa tota la segona planta del centre, una obra a mig camí entre la instal·lació artística i les arts escèniques.

L’obra de Kentridge té alguna cosa d’hipnòtica. Els ulls s’imantaven amb les seves imatges de Drawing for Projection, projecte que començà el 1989 quan començava a desmantellar-se l’Apartheid. La relació entre l’industrial miner, Soho Eckstein, i el poeta Felix Teitlebaun, alter ego del propi artista, narrada amb imatges que es van construint amb el carbonet i llapissos de color blau i que s’esborren amb la goma, dibuixos que em recorden els de Goya o Kate Kollwitz. Influència que es fa encara més evident quan veus en directe els set dibuixos originals que s’hi exposen. Un homenatge a l’inici del cinema, Méliès, per a dibuixar el pas del temps i l’estratificació de la memòria.

Una oportunitat única per descobrir aquest artista singular que ja vem veure a la mostra del MACBA de 1999, i que podrem tornar a visitar ben aviat a Lleida quan a la Planta de la Fundació Sorigué s’exposi la seva instal·lació abans citada.

En sortir, no vaig entendre per què la gent feia cues per veure fotografies velles a World Press Photo 2020, en grups concentrats d’ulls sense boques que barren el pas i no deixen veure de prop les imatges. La mostra bona és a dalt i érem quatre veient-la… Ara que no ens deixen moure’ns, veure Kentdridge és un viatge fascinant i enriquidor. No se la perdin (hi ha temps fins el 21 de febrer de 2021).

King Crimson: The Night Watch

King Crimson: The Night Watch

Diuen que Gustav Mahler va escriure el segon moviment de la seva Setena simfonia després de contemplar La ronda de nit al Rijksmuseum d’Amsterdam.

I és que el misteri i virtuosisme de l’obra mestra de Rembrandt ha inspirat molts creadors de disciplines diferents; fins i tot existeix una òpera sobre aquesta pintura.

Rembrandt, La ronda de nit, 1642. Rijksmuseum, Amsterdam.

Però és especialment suggerent la cançó homònima que la banda britànica de rock progressiu King Crimson va dedicar a la pintura el 1973. Pot semblar que el rock sigui el més allunyat que hi pot haver d’una pintura barroca tan icònica, però els King Crimson van trencar la barrera del temps i les disciplines, en la que sembla gairebé una lectura sonora de la fascinant escena de Rembrandt. Tan atmosfèrica com misteriosa; tan brillant com evocadora. Amb una estructura erràtica que simula el moviment dels ulls quan observen una pintura de grans dimensions.

Els magnífics riffs de guitarra de Robert Fripp i la veu del baixista John Wetton són els guies del viatge que proposa la banda per l’obra de Rembrandt. La lletra, que va escriure Richard Palmer-James, homenatja especialment els personatges quotidians que apareixen a la pintura en temps de guerra, i evoca fins i tot l’olor de la pintura, com si hagués perdurat 300 anys després. “Brilla, brilla, la llum de les bones obres brilla”, diu. Com brilla amb llum pròpia aquesta preciosa cançó.

 

The Night Watch

Shine, shine, the light of good works shine
The watch before the city gates depicted in their prime
That golden light all grimy now
Three hundred years have passed
The worthy Captain and his squad of troopers standing fast

The artist knew their faces well
The husbands of his lady friends
His creditors and councilors
In armor bright, the merchant men

Official moments of the guild
In poses keen from bygone days
The city fathers frozen there
Upon the canvas dark with age

The smell of paint, a flask of wine
And turn those faces all to me
The blunderbuss and halberd-shaft
And Dutch respectability

They make their entrance one by one
Defenders of that way of life
The redbrick home, the bourgeoisie
Guitar lessons…

Mirador de les Arts, Premi GAC al mitjà de comunicació

Mirador de les Arts, Premi GAC al mitjà de comunicació

En el segon aniversari de la seva fundació, Mirador de les Arts ha rebut el Premi GAC al mitjà de comunicació.

Degut a l’excepcionalitat sanitària, la cerimònia es va retransmetre en streaming des de la llibreria Ona, de Barcelona.

Els guanyadors dels Premis GAC 2020.

Els Premis GAC 2020 – XIII Nit del Galerisme, organitzats per les Galeries d’Arts de Catalunya i l’Associació Art Barcelona, són els guardons més prestigiosos de l’àmbit de les arts visuals del nostre país.

Els guanyadors dels Premis GAC d’enguany, en les seves vuit categories, han estat:

Premi al col·leccionisme: Josep Maria Civit

Premi a la millor exposició́ històrica en galeria: Magda Bolumar. Papers dels anys 60 i 70 presentada a la galeria Marc Domènech

Premi a la millor programació en galeria: Galeria RocíoSantaCruz

Premi al comissariat: Arnau Horta per l’exposició́ Art Sonor? presentada a la Fundació́ Joan Miró

Premi a l’artista per la millor exposició en galeria: Gonzalo Elvira per Idilio realitzada a la galeria RocíoSantaCruz

Premi DKV a l’artista emergent per la millor exposició en galeria: Glenda León per Mecánica Celestepresentada a la galeria Senda

Premi a la crítica: Ángela Molina

Premi al mitjà de comunicació: Mirador de les Arts

El trofeu que reben tots els premiats és una reinterpretació en forma d’escultura de ferro d’una obra en paper de l’artista Joaquim Torres-Garcia.

Ricard Mas, en nom del Mirador de les Arts, recull el Premi GAC al mitjà de comunicació.

Els Premis GAC compten amb el suport de la Fundació Banc Sabadell, que també dóna nom als dos premis honorífics. A nivell institucional, els premis compten amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, a través de l’Institut Català de les Empreses Culturals (ICEC), de l’Institut de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona (ICUB) i de la Diputació de Barcelona.

Pel que fa al Mirador de les Arts, el jurat ha considerat que es tractad’una “iniciativa particular, valenta i decidida, que ha volgut omplir el gran buit existent de publicacions dedicades a l’art i les exposicions al nostre país, amb col·laboracions de reconeguts historiadors i crítics d’art, així com també escriptors i periodistes”.

Bill Brandt: veritats i ficcions fotogràfiques

Bill Brandt: veritats i ficcions fotogràfiques

El nou centre de fotografia KBr, de la Fundació Mapfre, ha obert a Barcelona amb una important exposició retrospectiva dedicada a Bill Brandt i amb una mostra menys extensa, però excel·lent, de Paul Strand.

L’amplitud de la primera –comissariada per Ramón Esparza– permet conèixer en profunditat el sentit de l’obra de Brandt, els seus principals encerts i també alguns aspectes qüestionables del seu programa fotogràfic.

Esquerra: Footman sounding gong before dinner; ‘Dinner is served’ (Lacai tocant el gong abans del sopar; ‘El sopar està servit’, 1936. Dreta: Behind the restaurant (Rere el restaurant), 1933-1938. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

En una fotografia de Bill Brandt titulada La Dama del paraigua, Barcelona, 1933 es pot apreciar que de la part superior d’aquest paraigua esculpit brollen diversos dolls d’aigua clara, a contrallum. La primera vegada que vaig veure aquesta imatge reproduïda vaig creure que tot era cert: que inicialment aquesta popular estàtua situada en el Parc de la Ciutadella havia estat una font. Fins i tot vaig arribar a suposar que algun alcalde imperdonable havia abolit aquella estupenda deu presurrealista, aquell paraigua que plovia, sense gairebé esquitxar la dama. Per cert, la model era una bella adolescent de La Pobla de Segur, anomenada Ventureta Ricou i Solé.

Però aquella fotografia d’aspecte documental era en realitat una mentida fotogràfica, un bonic frau. Els dolls d’aigua havien estat dibuixats per Brandt, un fotògraf de gran talent, però poc conscient del que significa la responsabilitat documental i del veritable valor que té una fotografia no manipulada. Bill Brandt va escriure que “el que compta és el resultat, no com s’ha aconseguit”. I tal vegada considerava que la fi justifica els mitjans. No obstant això, l’experiència ens demostra que la fi ideal sempre acaba sent contaminada pels medis emprats. En l’art com en la vida i en la política.

Death and the industrialist, Barcelona (La Mort i l’industrial, Barcelona), 1932. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La primavera de 1932 es va casar a Barcelona amb la model i fotògrafa hongaresa Eva Boros, una experta en retocs fotogràfics. Brandt era aficionat als retocs, fins i tot més enllà del fotogràficament ètic, i va arribar a incórrer en la mentida fotogràfica amb certa freqüència. Aquesta consisteix, principalment, a presentar com a fotografia documental el que en realitat és una imatge escenificada. Tan escenificada com qualsevol obra cinematogràfica de ficció. I pot haver-hi veritat en la ficció, però a Vittorio de Sica no se li va ocórrer presentar Lladre de bicicletes i Umberto D com a pel·lícules documentals. Hi havia guió, guionista, actrius, actors. A això li van dir neorealisme. En canvi, algunes fotos de Brandt són ficcions que aparenten ser documents fotogràfics. Tal vegada representen fidelment determinades realitats, però són escenificacions que no es presenten com a tals.

Brandt enganyava en alguns peus de foto: la seva presumpta patrona de Putney (Putney Landlady) era en realitat una cambrera que treballava al servei del seu oncle. També diversos personatges presumptament anònims que apareixen en el seu segon llibre –Night in London, aparentment documental– van ser interpretats per familiars o coneguts que van exercir d’actors. Però tenim tendència a creure en el que veiem en una fotografia, especialment si aquesta té un aspecte documental i objectiu.

No hi ha mentida en una reflexió sobre el frau com va ser la pel·lícula d’Orson Welles forFake, ni en una ficció tan sols mig disfressada de documental com Zelig, de Woody Allen, ni en les ficcions fotogràfiques –presentades com a tals– de Cindy Sherman (retrats d’altres mitjançant autoretrats disfressats), de Sophie Calle (aventures sociològiques, exploracions documentals), de Gregory Crewdson (relats o episodis fotogràfics, en clau de cinema americà) o de Joan Fontcuberta (reflexions sobre el frau mitjançant el frau, detectable). I tampoc els fotògrafs abstractes o conceptuals incorren en mentida fotogràfica quan fragmenten la realitat aparent o intensifiquen una llum, una ombra o un color. Augmentar el contrast en un sentit expressionista, per exemple, no significa falsificar, sinó expressar d’una manera accentuada, o fins i tot donar major visibilitat a determinats elements realment existents.

Menteixen les obres que són de ficció i es presenten com a documentals.

No obstant això, menteixen les obres que són de ficció i es presenten com a documentals, emprant els codis dels documentals. I això és vàlid tant en la fotografia com en el cinema: vegeu el celebrat i mig fals documental Nanook l’esquimal (1922), de Robert Flaherty. D’altra banda, una pel·lícula de ficció presentada com a ficció pot ser molt més fidel a la realitat dels fets i dels sentiments que un documental menys profund. Recordo amb freqüència una frase que em va dir Jean Rouch, el pioner del cinéma vérité i del documental etnològic: “Hi ha més veritat en les pel·lícules dels germans Marx que en la major part dels documentals”.

Elephant and Castle underground (Estació de metro d’Elephant and Castle), 1940. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La Segona Guerra Mundial va condicionar totalment la vida de Brandt (1904-1983). Havia nascut a Hamburg, però a partir de l’auge del nazisme es va establir a Londres i sempre afirmava que era anglès de naixement: molt prudent i previsor, en un context ideològic violent que va acabar degenerant en guerra espantosa i bombardejos alemanys contra els habitants de Londres. Brandt havia iniciat la seva activitat fotogràfica el 1927. Va tenir l’encert d’instal·lar-se a París el 1929, en els anys més fèrtils de l’art d’avantguarda. Va aprendre al costat de Man Ray, el qual el va acabar fent fora del seu taller perquè va descobrir que l’aprenent tafanejava en els seus arxius quan ell no hi era. Man Ray tenia idees originals i no volia que un ajudant se les pogués apropiar.

Han envellit millor les seves fotos realitzades amb voluntat menys “artística” i més documental, que no pas els seus nus i distorsions.

Totes les fotografies d’aquesta exposició són en blanc i negre i còpies d’autor. En seguir tota la seva evolució en ordre cronològic i temàtic, aquesta mostra permet una revisió i una reavaluació de la seva obra. I, des de la perspectiva del segle XXI, potser siguin les obres que en la seva època van ser més valorades les que ara ho poden ser menys, i a l’inrevès. Els seus nus i distorsions mitjançant gran angular van ser molt celebrats en el seu moment, però crec que han envellit molt millor les seves fotos realitzades amb voluntat menys “artística” i més documental.

East Durham coal-searchers (Cercadors de carbó a East Durham), 1937. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Segurament el fet d’emprar càmeres poc manejables va reforçar l’opció de Brandt, que es va allunyar del reportatge i la instantània dinàmica perquè preferia les qualitats estètiques, en el seu cas d’arrel expressionista i surrealista. No obstant això, en els seus inicis com a fotògraf havia demostrat el seu talent per al reportatge subjectiu, en fotos com Porteria, Barcelona, 1932 o fins i tot La Mort i l’industrial,Barcelona, 1932, o en les –aparentment– instantànies Carter borratxo –presa a Hongria– i Sant Pauli –barri canalla d’Hamburg, aquesta en la línia del Brassaï noctàmbul–, totes dues del 1933.

I ho va continuar demostrant els anys següents, en les que considero les seves obres mestres: els díptics del seu primer llibre, The English at Home, i algunes de les seves imatges de Londres durant la Segona Guerra Mundial, realitzades per encàrrec. Especialment significativa de la desolació de la guerra no buscada, però patida, em sembla la seva fotografia nocturna de 1942 on la catedral de Saint Paul apareix envoltada d’enderrocs d’edificis bombardejats pels nazis. La imatge sembla irreal i és el resultat d’una llarga exposició a la llum de la lluna. En aquest cas –no necessàriament en d’altres– la fotografia apareix com un mitjà de representació superior a la molt més prestigiosa (prestigiada) pintura.

St. Paul’s Cathedral in the moonlight (La catedral de Sant Pau a la llum de la lluna), 1942. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

El millor dels díptics del llibre The English at Home, on el fotògraf oposa sempre imatges representatives del contrast entre rics i pobres en una societat violentament classista, és que aquesta abismal desigualtat és representada i posada en evidència mitjançant la confrontació d’escenes molt similars, en cert sentit equivalents per les seves formes o les seves situacions. Per exemple, el gest encorbat d’un lacai en un palau per a anunciar fastuosament l’hora de sopar mitjançant un gong, és el mateix que el d’un indigent de carrer que busca el seu aliment en les galledes d’escombraries d’un restaurant. De la mateixa manera, uns encotillats jocs de saló burgès o aristòcrata es contraposen a l’ambient d’un pub atrotinat on una parella tal vegada ocasional es besa sense estar-se de res. En plantejar aquestes oposicions de caràcter socioeconòmic i cultural, Brandt es va inspirar en alguns fotògrafs alemanys. En aquest aspecte la fotografia es va anticipar a l’art conceptual i a l’art crític que van sorgir trenta i seixanta anys més tard.

Esquerra: Mayfair drawing room (Saló a Mayfair), 1938. Dreta: Corner table at Charlie Brown’s, Limehouse (Taula en un racó del Charlie Brown’s, Limehouse), 1945. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Però després Brandt va voler prendre altres camins. Els seus paisatges se situen entre l’expressionisme i una certa fotogènia en blanc i negre. Encerta en la seva Ruïna d’aqüeducte del 1948, amb aquest únic pilar salvat, aïllat en el paisatge natural. I també en la composició d’una sendera clara en diagonal (El camí dels Pelegrins, Kent, 1950). En els seus retrats, Brandt no va aconseguir formular un estil propi com sí ho van fer August Sander, Man Ray, Arnold Newman o Diane Arbus. És precís el de Picasso, del 1956, i sorprenent el de Joan Miró en un molí, del 1964.

Francis Bacon on Primrose Hill, London (Francis Bacon a Primrose Hill, Londres),1963. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

La sèrie de retrats d’ulls d’artistes que va realitzar des del 1960 és un intent tan interessant com il·lús. Crec que mostra precisament els límits del retrat fotogràfic. Sembla propi d’algú ingenu o superficial creure que es pot fotografiar la mirada o la visió de l’artista en fotografiar merament l’ull físic, a més deslligat de l’expressió facial. Fotografiar un ull d’un artista és com fotografiar l’escriptori d’un poeta… Però si tot l’essencial està ocult, en el cervell, o va ser expressat ja en els textos, inèdits o publicats!… En aquesta sèrie Brandt acaba retratant principalment el que tal vegada no volia: els solcs de la pell molt arrugada, les potes de gall de l’artista. Amb tot, és interessant descobrir que l’ull dret de l’escultor Alberto Giacometti tenia, el 1963, l’aspecte d’un ull de paquiderm, tal vegada un elefant.

Nude, London (Nu, Londres), 1952. Private collection, Courtesy Bill Brandt Archive and Edwynn Houk Gallery © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

Els nus femenins i els retrats de còdols de platges i fragments corporals –natges, cuixes, peus–, sempre distorsionats mitjançant gran angular, van ser celebrats en la seva època i des dels anys 60 i fins als 80 van influir en d’altres fotògrafs, inclosos alguns dissenyadors de portades de discos i un Joan Fontcuberta(aquella orella que escolta el paisatge) que encara no havia trobat el seu estil propi. En aquell moment, explorar les associacions de fragments de cossos i pedres senceres, les relacions amb canvi d’escala i els efectes distorsionadors del gran angular podia semblar interessant. No obstant això, penso que les millors fotografies de Bill Brandt són les que va fer als anys 30 –especialment les del llibre The English at Home– i al Londres del 1942, bombardejat, nocturn i desolat.

L’exposició Bill Brandt es pot visitar en el centre de fotografia KBr, a Barcelona, fins al 24 de gener de 2021.

Art: real o virtual?

Art: real o virtual?

Qualsevol crisi és un accelerador de canvis. I la pandèmia que encara estem patint va molt més enllà d’una catàstrofe sanitària: ja és un llast terrible que afecta la nostra vida, l’economia i la societat.

És aviat per saber com quedarà el paisatge després de la batalla, i no vull sumar-me al ramat dels profetes que pontifiquen sense saber res.

Mona Lisa: Beyond the Glass (2019) ha estat la primera experiència VR duta a terme pel Museu del Louvre.

El 2008 vam descobrir els economistes, el 2020 els epidemiòlegs. Personatges mediàtics que han superat amb escreix els quinze minuts de glòria que els dedicava Warhol, i que han estat capaços d’eclipsar els cuiners. L’única cosa que he aprés de tot plegat és que darrera de tant de brogit no hi ha ningú que sàpiga res. Només hi ha una certesa: naveguem enmig de la tempesta, a la deriva i sense brúixola; i la calma arribarà de sobte, tal com va arribar la malvestat… Així va passar fa un segle, diguin el que diguin els nostres savis mediàtics, versions contemporànies de l’Oracle de Delfos.

En el món de l’art, que també forma part de la cultura –ho preciso perquè sembla que només ho siguin els del teatre i el cinema– el debat se centra en la dialèctica entre allò real i allò virtual. Degut a la dificultat de poder establir la relació objecte-persona –diàleg en el qual estava assentada fins ara la nostra tradició visual– la tecnologia ha aparegut per solucionar el problema com a possible substituta.

Els objectes s’exposaven en webs tan acurades com el catàleg d’una perfumeria de luxe.

Durant el confinament van proliferar les visites virtuals als museus, els vídeos dels dealers com homes del temps tot explicant les obres, les plataformes virtuals on poder comprar aquestes obres… Tots vam caure en la nova moda. Després de l’estiu, les fires programades i ja cancel·lades van quedar reemplaçades per les fires virtuals, on els objectes s’exposaven en webs tan acurades com el catàleg d’una perfumeria de luxe. Des de setembre fins ara s’han succeït esdeveniments com Art Basel, Tefaf, Fine Arts Paris, Art Basel Miami Beach, totes online, amb molt de soroll i poques vendes. Diuen els experts que els compradors tenen menys de trenta cinc anys i aposten per a l’art contemporani. No ho sé. Crec que és una bona reacció a les subhastes que treballen des de fa anys amb una perspectiva més global, i estan en conjunt millor preparades per aquest desafiament.

Tot plegat em reafirma en el que pensava abans que comencés aquesta crisi. L’art es basa en un intercanvi físic entre els objectes passius –les obres– i nosaltres –les persones– molt difícil de reemplaçar per un simulacre virtual, per bo que aquest sigui.

De la mateixa manera que no és el mateix veure la Capella Sixtina en directe que a través de la pantalla d’un ordinador, no podem comprar certes obres sense examinar-les en directe, indagar sobre la seva autenticitat, conèixer les mides i les textures, els estats de conservació i escoltar els consells de qui ens assessora o ven. No som robots, som éssers humans; i una imatge, per bona que sigui, sempre és un mal simulacre d’un original.

Tampoc crec que el teletreball pugui reemplaçar la feina presencial en les galeries d’art, a no ser que es cobreixin així tasques molt automàtiques o numèriques que no impliquin cap interrelació amb les obres. Una galeria d’art no és Amazon. És imprescindible que, els que ens dediquem a l’art, estiguem en contacte directe amb les obres i les persones. A la pregunta, art: real o virtual? Només tinc una resposta: real, físic, palpable, enllà dels virus, la pandèmia, el polítics ullerosos i desnortats, el Procicat i la seva obsessió reguladora, els mitjans o altaveus de l’Apocalipsi, les maleïdes restriccions, les incongruències i les demagògies, i tutti quanti….

David Bowie: Andy Warhol

David Bowie: Andy Warhol

Poc abans de convertir-se en Ziggy Stardust, David Bowie va visitar per primer cop Andy Warhol a La Factory la tardor del 1971.

Aleshores el jove músic britànic portava una preciosa cabellera llarga, com una model prerafaelita, i solia anar més maquillat que la seva dona Angie, amb qui feia pocs mesos havia tingut el seu primer fill.

David Bowie fent mímica a la Factory d’Andy Warhol, 1971.

Bowie, que havia estudiat art i disseny, estava nerviós de presentar-se davant el seu ídol artístic dels darrers anys. Una filmació de la Factory documenta el moment: Bowie li va fer a Warhol una demostració molt afectuosa de mim –havia après aquesta disciplina de la mà de Lindsay Kemp–, i li va cantar un dels temes del seu quart disc, Hunky Dory, que estava acabant de preparar. Era una cançó amb un gran protagonisme de les guitarres acústiques, atmosfèriques i suggerents, i amb una sonoritat pròxima a The Velvet Underground, el grup que Warhol patrocinava.

Bowie no va saber mai si a Warhol li havia agradat la cançó.

Andy Warhol és un sentit homenatge al rei del pop-art amb forma de poema musical: “Andy sembla un crit, el penjo a la paret”. Bowie envia Warhol a un creuer on l’artista “pensarà en pintura, pensarà en goma d’enganxar, està bé però quina cosa més avorrida”. Com Warhol no era gaire expressiu, Bowie no va saber mai si a l’artista li havia agradat la cançó.

Anys més tard, el cantant es va posar en la pell de Warhol i una perruca de cabell blanc per interpretar l’artista en el biopic Basquiat, dirigit per Julian Schnabel. Bowie, artista i amic d’artistes.

 

Andy Warhol

Like to take a cement fix
Be a standing cinema
Dress my friends up, just for show
See them as they really are

Put a peephole in my brain
Two New Pence to have a go
I’d like to be a gallery
Put you all inside my show

Andy Warhol looks a scream
Hang him on my wall
Andy Warhol, Silver Screen
Can’t tell them apart at all

Andy walking, Andy tired
Andy take a little snooze
Tie him up when he’s fast asleep
Send him on a pleasant cruise

When he wakes up on the sea
Be sure to think of me and you
He’ll think about paint, and he’ll think about glue…

Passarel·la de consciències

Passarel·la de consciències

“Quina mandra”, em va dir fa un any. “Sense haver-ho vist, ja sé el que hi veuré”, em diu avui.

Un any més, li demano al mateix fotògraf un favor d’amic: que m’acompanyi al World Press Photo (WPPh). Però aquesta vegada el noto amb un punt menys de mandra. Ja sap el que hi veurà. Però, sobretot, ja sap el que em dirà, i el veig amb ganes de dir-ho. Estima massa la fotografia com per a no deixar anar el que sent.

Mulugeta Ayene, Relative Mourns Flight ET 302 Crash Victim.

–Escolta, el que anem a veure és art? –li pregunto mentre baixem per l’Eixample cap al CCCB.

–Què cony ha de ser art!

–Llavors què és?

–És el món. El món és art? El món l’explica l’estètica? En el fotoperiodisme hi ha una addicció a l’estètica i la millor estètica és no tenir-ne.

–Però necessitem l’estètica per a transmetre el dolor –li contesto–. Res ha difós més el que va ser l’Holocaust que La llista de Schindler, una pel·lícula que és pura estètica, no?

–No. És una pel·lícula i nosaltres no fem pel·lícules.

Entrem en el World Press Photo i el meu amic comença disparant –els fotògrafs disparen– enfront del treball de Muguleta Ayene, finalista en el story de l’any: familiars dels passatgers del vol ET302 de Ethiopian Airlines en l’indret on es va estavellar el Boeing.

–Mira el plany d’aquesta gent. Ha disparat amb teleobjectiu, probablement en pool. Els familiars no saben que els estan fotografiant. Aquestes notícies s’han de cobrir i hi ha arguments per a què es publiquin aquestes fotos, encara que a les persones fotografiades no els agradi.

Quin sentit té penjar aquestes fotos a la paret un any després?

–Llavors, quin problema hi ha?

–Entenc que es publiquin durant els dies de la notícia, però quin sentit té penjar aquestes fotos a la paret un any després? Aquí i ara ja no mana la notícia. Mana la bellesa. No es pot fer un story amb teleobjectiu! És el negoci del fotoperiodisme.

És el mateix una fotografia publicada en un diari que penjada en un museu? Canvien el context i el pas del temps el significat de la imatge?, em pregunto davant aquestes belles fotografies de gent patint.

I ens apareix una imatge del fotògraf Mark Blinch, primer premi en singles d’esports: tothom observant una canastra de Kawhi Leonard en un partit de basket entre els Toronto Raptors i el Philadelphia 76ers.

–Blinch ha fotografiat EL MOMENT –diu el meu amic–. En aquesta imatge hi passa tot. És el que em van ensenyar quan vaig estudiar fotografia. La lectura de la imatge, el seu recorregut, com si la llegissis: comences per dalt a l’esquerra, portes la teva mirada a la dreta i després a baix a l’esquerra i cap a la dreta. I, quan la foto és bona, tornes a fer el cercle. Una vegada i una altra.

Mark Blinch, Kawhi Leonard’s Game 7 Buzzer Beater.

Aplico la lliçó del meu amic, amb la mirada vaig donant voltes a la canastra de Leonard i constato el que ja sabia: les bones fotografies són les que tenen més d’una fotografia a dins. Les que atrapen més d’un moment.

Al costat d’aquesta brodada imatge de Basket penja el segon premi en stories d’esports: el treball d’Olivier Papegnies sobre un equip de futbol femení de Benín.

–Les stories d’esports sempre premien components extra fotogràfics, històries de superació africanes. Com si a Suècia no hi hagués gent deprimida –diu el meu amic.

M’atreu una foto de talibans en blanc i negre, m’acosto i és com si em sentís a casa. És el treball de Lorenzo Tugnoli, primer premi en storiescontemporary issues.

–No sé. Nosaltres som notaris. I aquest no és un blanc i negre notarial –sentencia.

Lorenzo Tugnoli, The Longest War.

–Quina és la millor foto que has vist fins ara? –li pregunto a la meitat de l’exposició.

–No me’n recordo.

Ens aturem davant de les fotografies de Romain Laurendeau, la revolta de la joventut algeriana, primer premi en long term stories.

–Potser és un blanc i negre massa carregat, però és una història exemplar. És molt sòlida. No ho ha fet en dos dies. Mirant el seu treball no sento que m’estiguin fotent un gol.

Romain Laurendeau, Kho, the Genesis of a Revolt.

I arribats a aquest punt, el punt dels gols que ens colen, apareix el virus.

–Apunta-ho bé amb el boli –diu–: a Espanya el que impera és que jo tingui els meus cromets, cromets, cromets. Tots en un paquetet. Però tots inconnexos. Doncs no! Primer cal pensar i després fer clic. Aquí primer fem la foto i després pensem.

Ni metges ni empleats de funeràries tenen l’ansietat del fotògraf. Entenen la seva feina.

–Ho dius per la Covid?

–Ho dic per la Covid com a carrera. A veure qui fotografia el primer mort. A veure qui fotografia el primer taüt. La paraula és ansietat. Ni metges ni empleats de funeràries tenen aquesta ansietat. Entenen la seva feina. I nosaltres hauríem de treballar com ells.

Tanco els ulls i imagino als periodistes treballant amb la serietat dels empleats de funeràries: seria la veritat absoluta, definitiva. No ho veig malament.

–Però tu has fet fotos de la pandèmia i et presentaràs al concurs, no? –li pregunto.

–Sí. Estic molt orgullós d’alguna de les meves fotos, però no tinc un story de la pandèmia. No el tinc –insisteix–. I et juro que si quedo el primer ho criticaré, perquè jo sé que cap de les meves fotos és la millor que s’ha fet.

–Ningú no ho està fent bé?

–Els Estats Units, per exemple, van trigar a ficar-se en el tema de la Covid, però són molt potents. Tenen tradició, tenen cultura fotogràfica. Es documenten abans. Tenen coherència, coherència metodològica. I tenen editors. Aquí, no. Anem cames ajudeu-me. Anem a les manifestacions i fotografiem sense pensar en perquè es manifesten, interessant-nos més en com queda la foto que en què és el que transmetem.

–Quina és la solució?

–Menys drames i més currar el dia a dia. Intentant entendre.

–Menys òperes i més músics de carrer?

–Menys espectacle i menys plorar de plató en plató.

Les imatges d’aquesta edició del WPPh –ens diuen els seus responsables– ja ens anuncien d’alguna manera el món de la Covid, encara que les fotos són del 2019. Però, francament, l’única relació amb la pandèmia la veig en el segon premi categoria nature stories: la fotografia d’un pangolí, la simpàtica bestiola sospitosa de ser l’origen del virus, presa abans del virus per Brent Stirton.

Brent Stirton, Pangolins in Crisis.

I per fi arribem a la foto guanyadora, obra de Yasuyoshi Chiba: un noi, il·luminat de nit per mòbils, recitant un poema contra el govern militar de Sudan.

–Dispara –demano al meu amic.

–És una foto correcta. Però de veritat aquesta és LA FOTO de l’any?

Yasuyoshi Chiba, Straight Voice.

–Quan s’acosta la temporada de premis, tots nerviosos –deixa anar el meu amic–. L’ego, saps? Els premis marquen massa les agendes.

I les mirades, afegeixo en el meu pensament.

–I després estan els jutges dels premis –afegeix–. Tots fotògrafs. Fotògrafs que jutgen fotògrafs. Falten antropòlegs, historiadors, mestres, sociòlegs i, sobretot, els protagonistes. Els fotografiats. No tenen dret a opinar dels seus miralls?

El meu amic –“mira, et parlaré de jurats”– em porta directe a les fotografies de Maximilian Mann, finalista en la categoria de Medi Ambient. El desastre del llac Urmia, al nord-oest de l’Iran: el sisè llac d’aigua salada més gran del món s’està assecant.

Davant les imatges del no-llac, el meu amic busca alguna cosa en el mòbil i me l’ensenya. Mann ha estat acusat de plagiar el treball de la fotògrafa iraniana Solmaz Daryani, però el jurat del WPPh ha desestimat la denúncia. Tot molt sorprenent, veient les unes i les altres imatges.

–I després està la pandèmia d’etiquetes de marques de càmeres a l’Instagram dels fotoperiodistes –diu el meu amic.

–I això és dolent? –pregunto.

–Hi ha treballs de mines de sofre pagats amb etiquetes de càmeres. Cobren alguna cosa de l’etiqueta els que s’empassen el sofre picant mina? Et diran que algú ha de despertar consciències… Les despertem? Mira, fa ja cinc anys que Aylan es va ofegar, ha canviat alguna cosa? No sé. Cal refundar. Falla alguna cosa.

–Escolta, i tot això que m’expliques, ho parles amb d’altres fotògrafs? –li pregunto mentre caminem cap al mercat de la Boqueria.

–Amb qui cony vols que ho parli?

–Amb mi.

–Series capaç de dir-me què has vist en l’exposició? Què has entès? Què hi ha de nou? Jo he vist alguna cosa que s’està morint, quelcom que no ha entès cap a on va el món.

–Hauríem d’eliminar el World Press Photo?

–En absolut. És necessari. Però el fotoperiodisme en aquest format està en crisi, falla el format i l’edició. No és un problema exclusiu del WPPh. El format no comunica una merda, i no despertem consciències baixant a una habitació a veure fotos de 20×30.

La pietà com a rutina, penso.

–I per què continues presentant-te a la passarel·la? –li pregunto.

–Perquè és part del meu treball. I per ego.

Ens asseiem en el bar Pinotxo. Mentre piquem alguna cosa, parlem dels seus dos fills. M’explica que la petita està en aquesta edat, sis anys, en la qual els nens li donen voltes a què és la mort.

–Fa uns dies em va preguntar si jo seria el primer dels quatre a morir.

–Són conscients de què és la mort?

–Per a ells és estar radicalment sols.

És, sense dubte, la foto més profunda i inquietant que el dia ha col·locat davant dels meus ulls.

 

[World Press Photo 2020. Mostra internacional de fotoperiodisme, es pot visitar al CCCB de Barcelona fins al pròxim 20 de novembre.]

De la hiperactivitat a la contemplació

De la hiperactivitat a la contemplació

A Alemanya està tenint molt d’èxit una sèrie d’anuncis de tall pedagògic, que homenatja els herois del 2020. Els que parlen són gent gran, però el 2020 estaven en la flor de la vida.


Està el gandul del barri, la parella que passava el dia al llit, l’enganxat als videojocs que es va adonar de la pandèmia un mes després que es declarés. Tots recorden aquell hivern de 2020 en què, per quedar-se a casa, per fer el que sempre els havien recriminat, es van convertir en herois.

Agustín Parejo School. Por fabor estamos parados, 1987 Adaptació d’una edició original realitzada en format postal. Foto: @ArteEdadSilicio

Potser la pandèmia ens ha collat una mica més en la necessitat de posar el fre, de despenjar-nos de la hiperactivitat frenètica que s’ha multiplicat de manera exponencial en les darreres dècades, per abraçar una vida més pausada, que ens permeti de redescobrir els temps mal anomenats “morts”, els moments de festa i contemplació.

D’això tracta l’exposició Sooooo lazy. Elogi del malbaratament, al CaixaForum Barcelona. La mostra, que inclou unes 50 peces de 15 artistes, és l’últim lliurament del programa per a joves comissaris que ofereix als becats el luxe de treballar amb les obres de les col·leccions de la Fundació “la Caixa” i del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), si bé en aquest cas també hi ha diversos préstecs d’altres col·leccions, com la Fundação Serralvesi Cal Cego.

Beatriz Escudero i Francesco Giaveri, comissaris de l’exposició, davant l’obra d’Ignasi Aballí. Foto: @ArteEdadSilicio.

Segur que la reivindicació de la mandra no tenia totes les implicacions que té ara, quan els comissaris Beatriz Escudero i Francesco Giaverila la van escollir com a línia temàtica d’una exposició que planteja una crítica de la hiperactivitat, i ironitza sobre les necessitats induïdes que aspiren a convertir-nos en consumidors compulsius de qualsevol cosa: roba, menjar, sèries televisives i fins i tot cultura.

Vista general de l’exposició, amb l’obra de Misha Bies Golas en primer terme.

Per això resulta tan tendre –i fascinant fins a l’hipnotisme– aquella resta de cigarreta recolzada en la vora d’una caixa com si la hi hagués deixat allí un obrer cridat a l’ordre pel capatàs, o una periodista prenent notes. Aquella cigarreta, una escultura minimalista del gallec Misha Bies Golas, que s’ha consumit sense que ningú la fumés, és una perfecta metàfora d’aquell temps de pausa cada vegada més curt, més precari i sobretot més interromput per la connectivitat total que gaudim, però també patim.

Esther Ferrer, Silla Zaj, 1974. Col·lecció MACBA. Fundació MACBA.

Amb l’excepció de la solitària i autista Silla Zaj d’Esther Ferrer, que convida al visitant a asseure’s, encara que aquest mai ho podrà fer per tractar-se d’una obra d’art –és del 1974, res a veure amb el virus–, la cigarreta està envoltada d’obres contundents que reivindiquen el seu lloc en l’espai a través de la multiplicació dels seus elements.

Mandra: desig de tot ésser humà i terror del capital.

Estan les línies blanques sobre fulles blanques d’Alberto Gil Cásedas, totes les nòmines de la vida laboral com a docent de Francesc Abad i les galledes plenes de pintura que Ignasi Aballí va deixar assecar mentre pensava com utilitzar-les, anteposant així “la reflexió a l’acció, la contenció a l’expressió”, segons el propi artista. És una altra perspectiva de la mandra: desig de tot ésser humà i terror del capital.

Xavier Ribas, Sense títol (Família llegint). Sèrie Diumenges 1994-1997. Col·lecció MACBA. Consorci MACBA.

L’espectre de l’atur que planeja sobre el nostre futur es materialitza en la pintada del col·lectiu Agustín Parejo School, pioner de les accions d’activisme urbà i social, que dóna pas a una sala dedicada més concretament a l’oci, amb els esbossos de la ciutat lúdica i creativa imaginada per Constant, les fotos de l’entreteniment no regulat i aliè al circuit econòmic captades per Xavier Ribas als polígons barcelonins, i el vídeo de Priscila Fernandes sobre el mític país de la Cucanya, que s’hauria de gaudir en unes còmodes gandules, desgraciadament prohibides al públic a causa de la Covid.

Ângela Ferreira, Fábrica colapsável [Fábrica derrumbable], 2012

El recorregut, que arrenca amb l’estrena barcelonina d’uns telers de l’artista de Moçambic Ângela Ferreira, que evoquen les dinàmiques de treball d’una gran fàbrica tèxtil com havia de ser-ho la Casaramona abans de convertir-se en CaixaForum, conclou amb un espai d’introspecció. Es tracta d’una mena de petita capella amb dues teles monocromes d’Agnes Martin i una peça sorprenent de Camila Cañeque, gairebé amagada en una cantonada del sòl: dos humils ulls tancats marcats només per la línia de les pestanyes. Al costat, un codi QR condueix els visitants fora de l’exposició, a través d’un vídeo que mostra una platja deserta, una invitació a la fugida i a la contemplació sense fi, sense pressa, sense por.

L’exposició Sooooo lazy. Elogi del malbaratament es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins al 18 d’abril de 2021.

Breviari: La cultura catalana o la regressió

Breviari: La cultura catalana o la regressió

De tant en tant convé mirar enrere per veure d’on venim, i així poder presagiar cap a on anem. Amb aquest esperit històric, em pregunto com estàvem fa un segle, el 1920.

Europa es despertava lentament del malson de la Primera Guerra Mundial, en la qual nosaltres, per sort, no hi vàrem participar. Tot d’una, aquell estiu incert va desaparèixer el patogen letal que havia causat durant dos anys quanta milions de morts, majoritàriament joves, i que fou batejat amb el perniciós nom de grip espanyola.

Josep Obiols, Ja sou de l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana?, 1921. Cartell.

Mentrestant, a Catalunya arribaven les darreres onades del Noucentisme com a projecte de modernització del país, a través de la cultura. Feia tres anys que havia mort Enric Prat de la Riba, el president a la Mancomunitat, i l’havia succeït l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, amb el mateix esperit culte i constructiu, però sense la mateixa ànima. Francesc Cambó, ja sense l’escull de Prat, col·laborava amb el Govern central a través de la LLiga, força centrista legitimada a les urnes. Feia dos anys que havia sortit el primer número de la revista D’Ací i d’Allà, i s’impulsava la primera biblioteca pública. La Mancomunitat, secundada pels republicans, buscava el seu estatut d’Autonomia.

En pintura triomfava el classicisme de Sunyer, d’arrel cezanniana, i treia el cap el primer Dalí puntillista –fusió de Pichot amb Balla– pintant la costa de Cadaqués. Miró seguia empeltat de la pintura fauve de Ricart, alhora que esbossava un llenguatge poètic propi. Picasso, que feia vint anys que Barcelona li quedava petita, des de París esgotava el cubisme i ja pensava en dones voluptuoses dansant a la platja, o en com pintar el retorn a l’orde que pregonava el seu amic Jean Cocteau. Joan Salvat-Papasseit era el poeta que millor connectava amb una societat que feia olor de fàbrica i de sang, anarquista i violenta, en el revers de la qual es refugiava una burgesia tan conservadora com poc il·lustrada. Josep Carner era el príncep dels poetes, i J.V. Foix l’avantguarda escrita. Josep Pla, ja mestre de l’adjectiu, escrivia la seva autobiografia al Quadern Gris.

Tàpies va exercir de Rei Sol eclipsant-ho tot.

Després, la Guerra Civil va acabar amb l’ideal de civilització dels noucentistes, i vam entrar en el túnel sinistre i obscur del franquisme, i la cultura va deixar de ser el motor per esdevenir resistència. Els anys de la Transició, amb les més de dues dècades de pujolisme, no van revertir la situació perquè en el seu ideari de país la cultura era sinònim de llengua o de folklore; i recelava de l’alta cultura que monopolitzava l’esquerra tot enarborant la bandera dogmàtica i ortodoxa del cànon de la modernitat. Tàpies va exercir de Rei Sol eclipsant-ho tot. I així vam arribar fins aquí, fins ara, baixant sense frens del cim en el qual ens havíem instal·lat fa un segle, en pura regressió.

Quin ideal o projecte de país tenim? Quin paper li atorguem a la cultura? On són els intel·lectuals de pensament crític i independent? Quim rol juguen i quins recursos econòmics i humans destinen a la cultura les nostres institucions? Amb una sabata i una espardenya, les estructures d’un Estat cultural es van crear fa un segle –biblioteques, museus, normalització lingüística– i són, en gran part, les que encara avui tenim. Però l’esperit que les va crear i sustentar va morir en l’intent. Caiem ara en la temptació de tornar a metamorfosejar la cultura de la resistència, sense adonar-nos que hauríem d’estudiar el passat per comprendre que només una cultura sòlida i desacomplexada pot ser el motor des del qual projectar una civilització forta. Cultura i educació, o a l’inrevés, son els fonaments de tota societat culta i lliure.

La historia és un mirall i un cicle, i potser ja ha arribat el moment que nosaltres la dominem i no pas que ella ens domini i instrumentalitzi. Possiblement el nostre paràsit –menys letal, però més global que el de la grip espanyola– desapareixerà quan arribi l’estiu. Llavors, potser, encetarem un cicle econòmic positiu, els daurats anys vint del segle XXI. Però no ens enganyem, tot seguirà igual que abans de la pandèmia: l’home no escarmenta, ni canvia, ni millora, involuciona. Som animals de memòria fugaç i breu, fragmentària, gràcies a la qual hem pogut resistir els vaivens del temps. No obstant això, la cultura ja no serà el motor de cap projecte de civilització, sinó la ventafocs a la qual sempre es cita com excusa, el refugi on aixoplugar-nos de les malvestats, a la qual, però, gairebé mai se s’atén com es mereix.

Nat King Cole: Mona Lisa

Nat King Cole: Mona Lisa

La veu vellutada de Nat King Cole és perfecta per a Mona Lisa, balada dolça que parla sobre el misteri del somriure de La Gioconda.

La pintura de Leonardo da Vinci sempre havia tingut fama, però el cas del seu robatori del Museu del Louvre el 1911 i la seva recuperació dos anys després, la van convertir en la pintura més cèlebre del segle XX.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503-1519. Museu del Louvre, París.

En el segle de la comunicació de masses, la Mona Lisa esdevindria una estrella mediàtica, una icona popular. Per això, que una cançó, amb tots els components per esdevenir un èxit, parlés d’una pintura tan recognoscible per a tothom, no és estrany. El tema, escrit per Ray Evans i Jay Livingston, va ser compost per a la pel·lícula d’espies Capitán Carey, dirigida per Mitchell Leisen i protagonitzada per Alan Ladd. Dins de l’argument, la cançó apareix en el film, cantada en italià, i és una contrasenya de soldats. Un codi secret que, discogràficament, i ja en la veu de Nat King Cole, va ser número 1 de vendes i va guanyar l’Oscar a la millor cançó del 1950.

Era el primer cop que un tema que apareixia en una pel·lícula no musical guanyava l’estatueta.

Era el primer cop que un tema que apareixia en una pel·lícula no musical guanyava l’estatueta. Amb Mona Lisa, Nat King Cole, gran intèrpret de jazz, va arrasar també entre el públic no estrictament aficionat a la música negra, i així seguiria fins a la seva mort, el 1965, amb cançons del gènere anomenat easy-listening. Va ser el primer afroamericà en tenir un programa de ràdio i un de televisió propis.

“Ets càlida, ets real, Mona Lisa? O només ets una freda i solitària bonica obra d’art?”, diu la lletra de la cançó, precisament d’una pintura que de “solitària” no en tenia res, sempre envoltada de centenars de visitants, fins que va arribar la pandèmia. Ara sí, que Mona Lisa, qui li anava a dir!, gaudeix de la soledat.

 

 

Mona Lisa

Mona Lisa, Mona Lisa, men have named you
You’re so like the lady with the mystic smile
Is it only ’cause you’re lonely they have blamed you?
For that Mona Lisa strangeness in your smile?

Do you smile to tempt a lover, Mona Lisa?
Or is this your way to hide a broken heart?
Many dreams have been brought to your doorstep
They just lie there and they die there

Are you warm, are you real, Mona Lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?

Do you smile to tempt a lover, Mona Lisa?
Or is this your way to hide a broken heart?
Many dreams have been brought to your doorstep
They just lie there and they die there

Are you warm, are you real, Mona Lisa?
Or just a cold and lonely lovely work of art?

Mona Lisa, Mona Lisa

Disseny d’emergència

Disseny d’emergència

No és cap novetat que estem vivint una situació nova, inversemblant a estones, desconcertant en d’altres i frustrant sovint. La pandèmia de la Covid19 ha portat dolor i situacions dramàtiques.

El disseny forma part de la societat, d’ella sorgeixen les necessitats amb les quals treballa, i a ella li ofereix possibles respostes a aquestes necessitats.

Campanya informativa Ajuntament de Barcelona-Estudi Familia.

Si bé és cert que sovint s’ha vist el disseny com una frivolitat per a esnobs o simplement com a un argument de venda, sempre hi ha hagut professionals del disseny que han treballat per millorar la vida dels usuaris als quals van destinats els seus productes o serveis. No es estrany, doncs, que en una situació d’emergència social, hi hagi dissenyadors/es que reaccionin intentant trobar possibles solucions, que segur que seran parcials i potser efímeres, però que poden parar el cop en algunes situacions.

Gracia Mask Open Screen.

Posem-nos en context, estem tots a casa tancats, durant el primer confinament, les xarxes bullen ja que són el més proper a poder tenir vida social. Després del desconcert dels primers dies, comencen a aparèixer projectes, productes, invents, prototips fets per dissenyadors, makers, enginyers, estudis diversos. La idea sempre és la mateixa, estem en un moment excepcional i cal que tots ajudem. Des de mascaretes a respiradors, de campanyes informatives a missatges encoratjadors o visualització de dades, per entendre millor el que està passant.

És en aquest context que els conservadors del Museu del Disseny decideixen que ells també poden i volen aportar alguna cosa i comencen a recollir projectes i propostes. Aquest és l’origen d’Emergència! Dissenys contra la COVID-19, una exposició temporal d’accés gratuït que es pot veure al Museu del Disseny de Barcelona. Comissariada per Teresa Bastardes, cap de col·leccions del Museu del Disseny, i Rossend Casanova, conservador de disseny de producte del Museu del Disseny, intenta visualitzar aquest esforç col·lectiu de respostes, tant públiques com privades, i formar una col·lecció que en sigui testimoni, dedicant una atenció especial als elements de protecció, a la maquinària clínica i a la gràfica comunicativa.

La tecnologia de la informació i la digitalització han facilitat el disseny col·laboratiu, la relació fluïda entre equips transversals, la disponibilitat per accedir a dissenys en codi obert i la possibilitat d’imprimir en 3D.

Hi ha un fet interessant, que fa de l’exposició un relat del nostre temps. Avui, ara, aquí, la tecnologia de la informació i la digitalització han facilitat el disseny col·laboratiu, la relació fluïda entre equips transversals, la disponibilitat per accedir a dissenys en codi obert i la possibilitat d’imprimir en 3D a l’empresa, a la universitat, al despatx o, simplement, des de casa. És important posar això de relleu, perquè justament aquestes tecnologies són utilitzades amb més freqüència per generacions joves. Hi ha excepcions, òbviament, però han estat les noves fornades de dissenyadors les que més s’han llençat a provar, investigar i produir possibles eines i mecanismes de protecció o de tractament d’efectes de la pandèmia.

Respirador OxyGEN, 2020, de Protofy, produit a la SEAT.

Que el Museu del Disseny incorpori aquestes peces a la seva col·lecció, i la voluntat expressada pels seus comissaris que aquest recull continuï creixent per deixar testimoni de l’excepcionalitat del moment i dels diferents dissenys que han ajudat a salvar vides, és un punt d’inflexió important. El gruix dels projectes recollits a la col·lecció permanent del Museu, forma part del que diem “disseny d’autor”. Son peces amb una carrega cultural important, un component estètic potent i una vinculació amb el mobiliari o parament de la llar. També hi ha petits electrodomèstics o maquinaria lleugera, però els criteris de la seva inclusió segueixen sent majoritàriament culturals. Ara, entren a formar-ne part respiradors clínics, filtres d’aire, infografies, senyalització efímera. Cal valorar aquest salt endavant i l’obertura de nous territoris que suposa això.

Cartell de Mr. Zé.

Personalment, em sento molt orgullós de que el concepte “Disseny per viure”, que vam desenvolupar al Museu l’any 2015 amb una exposició i que segueix actiu amb les jornades anuals homònimes, hagi contribuït a ampliar la mirada del disseny i de la seva conservació museogràfica cap a entorns no massa treballats abans. Ara podem dir que el disseny socialment responsable, i conceptes fins ara poc representats com el co-disseny, el codi obert o la impressió 3D són membres de ple dret en la col·lecció del Museu del Disseny i per tant serà més fàcil que formin part de l’imaginari col·lectiu de professionals i estudiants. Estic convençut de que aquesta incorporació obrirà finestres i camins a escoles, estudis i empreses del nostre país.

Mascaretes dissenyades per Sergi Opisso.

Anant al contingut, a l’exposició podem trobar mascaretes higièniques fetes per dissenyadors i empreses, des de professionals de la moda com Txell Miras, Míriam Ponsa o Josep Abril a dissenyadors gràfics com Sergi Opisso o empreses de producte com Closca o Buff. Fins hi tot, una col·laboració entre un equip del CSIC i Bioinicia per fer unes mascaretes de nanofibres que actuen per filtració mecànica.

També hi ha dispositius de protecció per a ús sanitari, amb major grau de protecció i cercant la màxima funcionalitat amb sistemes fàcils, ràpids i econòmics de produir, tot sovint utilitzant la impressió 3D. Pep Trias i Grau, de l’estudi Morillas Brand Design és una mostra de les persones i estudis que van aportar la seves impressores de volum per tal de fabricar elements de protecció sota la iniciativa Covidmakers a Catalunya.

Arm Door Opener desenvolupada pel CIM UPC, centre tecnològic de la Universitat Politècnica de Catalunya.

Hi ha també iniciatives com el projecte CAR3D, finançat per l’EIT Health i la UE, que té per objectiu dissenyar, desenvolupar i validar equips EPP com mascaretes i protectors facials, i a través d’una plataforma web posar en contacte productors validats i consumidors.

Pel que fa al desenvolupament de maquinària clínica s’ha volgut recollir la diversitat de propostes que han aportat solucions a una de les necessitats més immediates durant la pandèmia: la falta d’aparells respiradors. Alguns han estat i estan en funcionament en UCIs de centres mèdics, ja que han estat validats per l’Agència Espanyola del Medicament. Hi ha dispensadors de gel, robots de desinfecció amb tecnologia de llum ultraviolada o dispositius impresos en 3D que permeten obrir portes compartides sense necessitat de fer servir les mans, i així prevenir nous contagis.

Visualització de dades dissenyada per Albert Carles.

Al mateix temps, hi ha un apartat de gràfica i comunicació on trobem des de campanyes institucionals com les de l’Ajuntament de Barcelona o senyalització específica fet per l’equip de l’empresa Signes, fins als cartells de Félix Rodríguez, o Mr. Zé, que s’han viralitzat durant el confinament per la seva carrega política i alhora encoratjadora. Es recull també el projecte de visualització de dades del dissenyador Albert Carles, que fins al maig del 2020 va oferir en temps real al web dades d’evolució de la pandèmia a Catalunya extretes del repositori de Datadista.

Robot de desinfecció d’espais MTS UVC.

Tot plegat, està ben documentat i exposat, malgrat un dispositiu museogràfic que intenta generar la mínima despesa, reutilitzant el sistema que fa servir el FAD per exposar el seus premis. Una idea interessant per rebaixar costos i donar exemple, des del propi muntatge, de que l’austeritat i el rigor no són incompatibles. De fet, la col·laboració amb l’ADIFAD ha fet possible la convocatòria ADI-Reconeix, Emergència COVID amb l’objectiu de donar cabuda, difusió i reconeixement a les iniciatives que s’han posat en marxa per fer front a crisi sanitària. La selecció de projectes i productes ADI-Reconeix formarà part de l’exposició ben aviat.

Per últim, l’exposició comptarà amb unes jornades paral·leles, en format virtual, els dies 9 i 10 de desembre, que són alhora les cinquenes jornades Disseny per viure. Sota el nom “Dissenyant futurs en temps d’Emergència”, aquestes sessions tenen l’objectiu de visualitzar estratègies, maneres y recursos, de com des del disseny podem fer que el futur probable (aquell que sembla més factible) s’assembli el màxim possible al futur desitjable (aquell que aposta pel be comú). Hi haurà des de presentacions d’alguns projectes de l’exposició a conferències de disseny-ficció y el disseny especulatiu, dues corrents molt actives durant aquests darrers anys i que estan construint possibilitats d’altres futurs al que semblem abocar-nos sense remei. Podreu trobar tota la informació a la web del Museu del Disseny.

L’exposició Emergència! Dissenys contra la COVID-19 es pot visitar al Museu del Disseny de Barcelona fins al 10 de gener del 2021.