Leonard Cohen: Ballad Of The Absent Mare

Leonard Cohen: Ballad Of The Absent Mare

La doma del bou: les deu etapes del despertar del mestre zen Kakuan Shien, del segle XII, és un dels textos fonamentals del budisme zen xinès, que narra un camí d’autoconeixement, il·luminació i evolució espiritual.

El text és de fet un conte al·legòric en vers sobre un pastor que perd un dels seus bous. El pastor simbolitza un buscador espiritual i el bou que ha escapat, la naturalesa salvatge de l’ésser humà.

Imatge de la sèrie La doma del bou, del pintor i monjo budista zen japonès Tenshō Shūbun, segle XV.

Cadascuna de les deu etapes del viatge iniciàtic que el pastor realitza per trobar el bou escapat es refereix a un moment diferent del camí cap a l’autorealització, que culmina amb un retorn a la llar, alliberat de convencions i deixant que la vida flueixi. El poema sempre va acompanyat d’il·lustracions, que acompanyen cadascun dels capítols del viatge. Diversos artistes han il·lustrat aquest text, el més celebrat dels quals és el monjo zen japonès i pintor Tenshō Shūbun, del segle XV, que va realitzar una versió exquisida de cadascuna de les deu escenes.

El pastor passa a ser un cowboy i el bou, una euga.

Precisament, la visió de l’obra de Shūbun va inspirar el cantautor Leonard Cohen per escriure la cançó Ballad of The Absent Mare, inclosa en el disc Recent Songs, del 1979. Aquest tema, amb ritme de vals i sonoritats mexicanes, és una versió de la història del text original de La doma del bou, en la què el pastor passa a ser un cowboy i el bou, una euga. Cohen porta al seu territori la història zen del bou i el seu pastor.

La col·laboradora del cantant Jennifer Warnes explica que, quan Cohen va veure els antics gravats, li va comentar que tot allò es podia transformar en una “gran cançó de cowboys”. A la història de l’obsessió del vaquer per tornar a dominar l’euga fugissera, Cohen afegeix una metàfora sobre la possessió en l’amor. També és un cant a deixar anar i no estrènyer la persona estimada.

 

Ballad Of The Absent Mare

 

Say a prayer for the cowboy

His mare’s run away

And he’ll walk til he finds her

His darling, his stray

But the river’s in flood

And the roads are awash

And the bridges break up

In the panic of loss

 

And there’s nothing to follow

There’s nowhere to go

She’s gone like the summer

Gone like the snow

And the crickets are breaking

His heart with their song

As the day caves in

And the night is all wrong

 

Did he dream, was it she

Who went galloping past

And bent down the fern

Broke open the grass

And printed the mud with

The iron and the gold

That he nailed to her feet

When he was the lord

 

And although she goes grazing

A minute away

He tracks her all night

He tracks her all day

Oh blind to her presence

Except to compare

His injury here

With her punishment there

 

Then at home on a branch

In the highest tree

A songbird sings out

So suddenly

Ah the sun is warm

And the soft winds ride

On the willow trees

By the river side

 

Oh the world is sweet

The world is wide

And she’s there where

The light and the darkness divide

And the steam’s coming off her

She’s huge and she’s shy

And she steps on the moon

When she paws at the sky

 

And she comes to his hand

But she’s not really tame

She longs to be lost

He longs for the same

And she’ll bolt and she’ll plunge

Through the first open pass

To roll and to feed

In the sweet mountain grass

 

Or she’ll make a break

For the high plateau

Where there’s nothing above

And there’s nothing below

And it’s time for the burden

It’s time for the whip

Will she walk through the flame

Can he shoot from the hip

 

So he binds himself

To the galloping mare

And she binds herself

To the rider there

And there is no space

But there’s left and right

And there is no time

But there’s day and night

 

And he leans on her neck

And he whispers low

“Whiter thou goest

I will go

And they turn as one

And they head for the plain

No need for the whip

Ah, no need for the rein

 

Now the clasp of this union

Who fastens it tight?

Who snaps it asunder

The very next night

Some say the rider

Some say the mare

Or that love’s like the smoke

Beyond all repair

 

But my darling says

“Leonard, just let it go by

That old silhouette

On the great western sky”

So I pick out a tune

And they move right along

And they’re gone like the smoke

And they’re gone like this song

L’obra és l’acció

L’obra és l’acció

Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani torna a desafiar l’espectador.

Durant els propers tres mesos, acull dues exposicions que pretenen qüestionar la institució, que es plantegen “com un relat compartit on continent i contingut, artista i visitant són permeables i canviants” –en paraules de la directora Joana Hurtado.

Una exposició de debò, de Martí Anson.

L’impacte visual d’Una exposició de debò, la proposta de Martí Anson (Mataró, 1967) per al centre d’art Fabra i Coats, és notable. El primer que el visitant troba és una sala plena de llistons de fusta, tirats per terra. També hi ha estructures completament inutilitzables, que semblen reproduir dos trampolins: un per fer salt amb esquís i l’altre per tirar-se en una petita piscina de plàstic (però això es descobrirà només en pujar al pis superior, on continua la construcció).

Vista de l’exposició de Martí Anson. Foto: Roberta Bosco.

No hi ha serres ni martells, no hi ha claus ni cola, i no obstant això Martí Anson convida els visitants a apropiar-se del desplegament de fusta, per a que hi facin el que vulguin o puguin perquè, finalment, “cal respectar si no totes, algunes normes de la institució”. Per la seva banda, l’artista no dóna pistes, no hi ha cartel·les ni indicacions, “aquí no s’ensenya res, es fa. L’acció és l’únic que compta”, assegura Anson.

Joana Hurtado, durant la videopresentació de l’exposició, amb la presència virtual de Broomberg i Chanarin. Foto: Roberta Bosco.

“És una exposició difícil d’explicar, però l’important és que no hi ha res a entendre” continua l’artista. La seva passió per la fusta, heretada d’un pare fuster, és coneguda. Però en aquest cas, Anson fa una volta de rosca més als seus qüestionaments sobre el concepte d’autoria i la relació amb l’espai expositiu, que fins i tot en temps de Covid manté tancades amb pany i forrellat les seves grans portes de vidre.

Broomberg & Chanarin.

Al meu entendre, el més interessant del projecte seria veure el que passa a la mostra, com la gent rep, metabolitza i tal vegada activi la proposta. Per això trobo a faltar un parell de càmeres web permanentment online, per poder veure els propers dies què passarà a la sala. “La qüestió és fer les obres disponibles, i això passa per motivar un ús comú de l’espai expositiu. Fer l’art més accessible, lliure i democràtic no és només desaprendre les seves estratègies, sinó aprendre a jugar i inventar col·lectivament noves formes d’usar aquest sistema estancat”, diu Hurtado, anticipant que Anson donarà les seves classes dels dimarts en l’exposició, i que l’espai serà dinamitzat també per les seves estudiants de Belles Arts.

Broomberg & Chanarin posen un punt final a la seva unió personal i professional.

Si la proposta d’Anson es projecta cap a un futur, que auspicia diferent i imprevisible, la d’Alan Broomberg i Olivier Chanarin ofereix una mirada retrospectiva a la feina d’una parella d’artistes que acaba de separar-se. Després de 20 anys, Broomberg & Chanarin posen un punt final a la seva unió personal i professional, alhora que obren el debat sobre el control de les imatges i la institució que les gestiona.

Broomberg & Chanarin, Holy Bible.

“La desaparició de l’autor fa que la institució i el públic apareguin com a garants de la seva pervivència. El problema del llegat artístic no es limita a la custòdia legal i la conservació física, sinó que afecta també l’accés i la interpretació del seu missatge”, assegura Hurtado, que els va proposar de fer la seva primera retrospectiva pòstuma com a duo a Fabra i Coats.

Broomberg & Chanarin.

Van acceptar, de manera que treballs emblemàtics i obres inèdites, documentació, llibres i imatges de tot tipus van arribar a Barcelona en un camió de 13 metres. A Fabra i Coats els esperava una arxivista que anirà desembalant i catalogant el contingut de les desenes de caixes de múltiples formes i dimensions, davant dels visitants, que podran preguntar-li sobre el seu treball i praxi.

Espai on es cataloguen de les obres de Broomberg & Chanarin. Foto: Roberta Bosco.

“No es tracta de mirar enrere per a cercar en les imatges el sentit d’una vida, ni d’embalsamar el que queda d’ella en una urna, sinó de recórrer i seguir aquest cadàver exquisit que és la seva trajectòria. Per això no hem volgut ensenyar-la com un tot tancat, sinó a poc a poc, per capes, en coherència amb el procés de descobriment i anàlisi propi d’aquests artistes”, conclou Hurtado, que arrenca The Late Estate Broomberg & Chanarin amb la mostra de la seva pròpia Bíblia intervinguda i una sèrie de collages emmarcats, acompanyats per War Primer 2, un llibre d’artista que utilitza com a suport una publicació de Bertold Brecht del 1955.

Una exposició de debò, de Martí Anson, i The Late Estate Broomberg & Chamarin, es poden visitar a Fabra i Coats. Centre d’Art Contemporani, de Barcelona, fins al 23 de maig.

Apologia de la ignorància

Apologia de la ignorància

Fa un parell d’anys que vaig poc en transport públic, però abans me’n vaig fer un tip d’anar-hi. Podria fer el trajecte entre Plaça Catalunya i Sarrià amb els ulls clucs i viceversa, amb els FGC, que és l’Orient Express del nostre transport subterrani.

Darrerament l’he tornat a fer i la multitud d’abans ha desaparegut, portada pels vents d’aquesta pesta que no s’acaba mai. L’intercanviador de la Plaça Catalunya és un fòssil urbà, una relíquia dels anys seixanta que no ha patit quasi cap transformació, un punt de trobada on Dostoievski hagués pogut escriure les seves Memòries del subsòl.

Empty. Fotografia d’Andy Maguire. CC BY 2.0.

Parlant de literatura, allí mateix hi ha una parada de llibres usats que es venen a preus de saldo amb finalitats humanitàries. Acostumo a parar-m’hi i em sorprèn l’especialització en literatura hispanoamericana que sobresurt entre volums que un dia foren best-sellers. La darrera vegada que la vaig visitar em van atreure tres volums dels Relatos de Julio Cortázar en l’edició d’Alianza, que es venien per tres euros cadascun (costa €14 cada volum en llibreria). Els vaig comprar.

De camí a casa em vaig adonar, pels segells estampats en moltes de les pàgines i la fitxa de lectura de la contracoberta d’un dels volums, que procedien d’una biblioteca pública, d’un Institut el nom del qual ara no aconsegueixo recordar. Van estar uns dies a la taula de la sala de casa, a prop de la butaca Chester on llegeixo, els tres acompanyant un buda de quatre cares japonès de bronze daurat que, il·lús com soc, toco diàriament pensant-me que em dona sort. No m’agradava la idea de tenir uns llibres robats en una biblioteca pública i un dia vaig buscar el numero de telèfon de l’Institut i vaig posar-m’hi en contacte per a explicar el meu cas.

Em va atendre una noia (per la veu enèrgica semblava jove) molt amable que em va dir que havien decidit tancar la biblioteca per falta de lectors. Em va demanar el meu telèfon perquè volia parlar amb la coordinadora i esbrinar què havia passat amb els llibres, i que em diria aviat alguna cosa. Diligentíssima, en menys d’una hora ja tenia una resposta. S’havien venut els llibres de la biblioteca, que havien anat a parar a l’organització benèfica on jo els havia comprat. Per tant, assumpte aclarit, tot legal, cap problema, “quedi’s amb els llibres i gaudeixi’ls” em va dir la noia, tot reconeixent que no sabia qui era Julio Cortázar.

No pots valorar, ni estimar el que no coneixes.

En penjar, vaig pensar en com s’ha degradat la nostra societat. Un Institut públic –possiblement no és l’únic– decideix tancar la biblioteca per manca de lectors. La seva coordinadora no sap qui és Julio Cortázar. Naturalment, les dues coses estan relacionades. No pots valorar, ni estimar el que no coneixes. En comptes d’estimular la lectura comprant més llibres, decideixen abandonar la causa, desmantellar-ho tot.

És el triomf de l’imperi audiovisual contra el dels llibres, el de les humanitats sucumbint a la revolució tecnològica, la Playstation omnipresent i vencedora. En resolució, l’apologia de la ignorància. Extirpant la cultura no construirem una societat millor, ans el contrari, una societat sense sentit crític, sense opinió, un ramat de cretins populistes i radicalitzats incapaços de millorar res, frissosos per sortir al carrer a cremar-ho i rebentar-ho tot al crit de la primera consigna.

La irradiació nefasta de Trump ha creuat l’Atlàntic. Quan pensava que anàvem cap a un món sense cultura, episodis com aquest i les imatges dels nostres carrers a s’hora baixa em demostren dia a dia que ja hi som.

Madama Fritz: pionera de la fotografia

Madama Fritz: pionera de la fotografia

Ja fa temps que estudiosos i estudioses de la història de la fotografia segueixen les passes de les primeres dones que, entre el 1840 i el 1845, amb l’aparició del daguerreotip, s’iniciaren en aquesta tècnica i difongueren, a través de la fotografia ambulant, un fenomen històric sense precedents.

La premsa de l’època esdevé testimoni de l’existència d’aquestes pioneres i, en alguns casos, ha permès dibuixar un mapa cronològic prou precís de les seves anades i tornades per la geografia peninsular. Malgrat tot, fins ara no es coneixia cap daguerreotip que, sota la seva autoria, hagués sobreviscut el pas del anys.

Retrat al daguerrotip realitzat per Madama Fritz, c. 1843-1845.

Trachsler Fritz, coneguda com Madama Fritz, fou una de les primeres dones daguerrotipistes que exercí a casa nostra i de la qual, actualment, es té constància documental. Fou una dona viatgera d’origen suís –com ha descobert recentment l’historiador Jep Martí– que, entre el 1843 i el 1845, va recórrer Espanya i Portugal fent parades a Barcelona, Reus, Madrid, Córdoba, Cadis, València i Lisboa.

Els diaris locals anunciaven l’emplaçament que esdevindria, per uns dies, l’estudi de la daguerrotipista.

Fritz portava una vida itinerant que la feia moure’s d’un lloc a un altre segons la llei de la oferta i la demanda. Els diaris locals, que eren una font de gran difusió, es feien ressò d’aquest nou invent aparegut només tres anys enrere i, per petició de la daguerrotipista, anunciaven la seva arribada, la durada de la seva estada així com el preu, l’horari i l’emplaçament que esdevindria per un dies el seu estudi.

Anunci al diari El Imparcial, de Barcelona, l’onze de maig del 1843.

Fritz instal·lava el seu laboratori portàtil en punts cèntrics i elevats de les diferents capitals que anava trepitjant. De fet, en la seva estada a Barcelona, s’allotjà a la Gran Fonda Oriente, situada a la Rambla i inaugurada poc temps abans. Tot i així, Madama Fritz no fou l’única que s’instal·là en aquest hostal de Ciutat Vella. L’abril de 1845, el també daguerrotipista Voelker, d’origen alemany, s’hi albergà i, segons es creu, utilitzà el terrat de l’edifici per col·locar-hi el seu estudi provisional. La Fonda Oriente es convertiria, així, en el lloc idoni on aquests nous fotògrafs rebrien els seus clients.

Amb tot, una aura de misteri i atracció ha anat embolcallant aquests primers anys de la fotografia, en els quals molt poques dones van lliurar-se a un modus vivendi independent i nòmada.

Retrat al daguerrotip realitzat per Madama Fritz, c. 1843-1845.

Fa uns mesos, però, van aparèixer en mans d’un col·leccionista de Barcelona una parella de daguerreotips amb un marc daurat d’època que retrataven, per separat, i sense rastre aparent d’autoria, un home i una dona. Aparentment, no hi havia res d’excepcional; tan sols eren una mostra, com tantes d’altres, d’aquest procediment de mitjans del XIX.

En destapar el revers d’un dels daguerreotips, però, el propietari va descobrir-hi una etiqueta on s’hi podia llegir, en un joc tipogràfic propi de l’època: “Retratos al daguerrotipo coloreados y sin serlo. Des de la sexta parte del grandor natural hasta la más mínima dimensión. Los hace a precios muy equitativos UNA SEÑORA”.

Aquesta senyora era Madama Fritz qui, en aquells anys, es presentava a la societat amb aquestes paraules. Per primera vegada apareixia una fotografia seva firmada que coincidia amb la seva estada a Barcelona entre el 1843 i el 1845. És, doncs, a data d’avui, la primera fotografia feta per una dona en la nostra ciutat.

En aquesta ocasió, contradictòriament, el revers sobrepassava l’interès dels personatges fotografiats i el paratext, que fins ara s’havia mantingut ocult, sortia a la llum per a reenquadrar els paràmetres de la història. Madama Fritz havia estat amagada pel marc, per la paret del temps i pels antics propietaris dels daguerreotips que no sabien que els seus familiars, un dia, tot decidint de provar la novetat fotogràfica, van ser retratats per una de les primeres dones fotògrafes de Barcelona i van contribuir, així, a la reconstrucció d’un relat historiogràfic, però també de gènere.

Black Lips: Modern Art

Black Lips: Modern Art

Si ja podeu tenir una experiència prou al·lucinant visitant el Teatre-Museu Dalí de Figueres amb només un croissant i un cafè amb llet a l’estómac, imagineu-vos el que pot ser anar-hi després de prendre alguna droga potent.

Això és el que van fer el Jared Swilley i Cole Alexander, cantant i guitarrista, respectivament, de la banda Black Lips, que un dia es van passejar pel museu col·locats fins al cul de ketamina.

El pati del Teatre-Museu Dalí, a Figueres. Foto: Kippelboy CC BY-SA 3.0.

Cole Alexander afirma que durant la visita “el surrealisme es va esborrar i ens vam sentir realment normals, tot el que diu la cançó és cert”. En tot cas, aquella va ser una visita profitosa perquè va inspirar Modern Art, un dels temes més destacats de l’àlbum Arabia Mountain, publicat el 2011 i produït pel talentós Mark Ronson, el productor més versàtil i efectiu de la música pop-rock actual.

Black Lips és una banda de garage rock formada a Atlanta el 1999 i és curiós que pel seu sisè disc confiés la producció a Ronson, fins al moment més encasellat en música de gèneres molt diferents al garatge, i que aleshores era conegut sobretot per ser el productor d’Amy Winehouse.

“Gires i no saps on has estat. Mires la cúpula de vidre i l’habitació comença a girar”.

Modern Art descriu el passeig pel Museu Dalí com un recorregut marcat per la desorientació, precisament en un dels museus amb un circuit molt poc definit : “Gires i no saps on has estat. Mires la cúpula de vidre i l’habitació comença a girar. Sortim a buscar el mar perquè crec que necessitem banyar-nos”.

A la segona estrofa, la lletra, en canvi, anomena el Museu del Louvre i gràcies als efectes de la substància artificial, el narrador diu que per fi se sent intel·ligent i acaba veient una pintura lluminosa i calidoscòpica. El tema psicotròpic i el passeig al·lucinogen que descriu la cançó dels Black Lips segur que li hauria encantat al mateix Dalí, encara que no li hauria agradat que el grup relacionés en el títol del tema el seu l’art amb l’art modern.

 

Modern Art

 

K-Hole at the Dalí

Seeing the unknown

Well I might have been on molly

Because my mind’s being blown

Take the escalator to the next floor

Such a strong sedater, now I can’t find the door

 

[Chorus]

You turn around

And you don’t know where you been

And you look up at the glass dome

And the room begins to spin

Let’s go out and find the ocean

Cause I think we need a swim

Turn around, start it over, let’s begin

 

Like the Minis at the Louvre

Spinning down the aisles

And the paintings start to move, got me feelin’ really smart

Like a 3D picture, stereoscope

It’s a total light picture, kaleidoscope

 

[Chorus]

 

At the K-Hole at the Dali

Seeing the unknown

Well I might have been on molly

Because my mind’s being blown

L’hora Calsina

L’hora Calsina

Ramon Calsina (el Poblenou, 1901-Barcelona, 1992) és un dels artistes catalans contemporanis més injustament arraconats.

He dit arraconat, que no oblidat. El seu art no encaixa amb cap de les etiquetes pròpies dels ismes del segle XX. Figuratiu i alhora obscur, la impossibilitat d’entendre les seves escenes n’augmenta la fascinació.

Ramon Calsina, Cap a Vacarisses, c. 1971.

Quan falten pocs dies per al seu 120è aniversari –el 26 de febrer–, han aparegut traces que apunten a constel·lació: la periodista Montse Frisach, col·laboradora del Mirador, en reivindicava la figura a les xarxes, tothora que ens recordava quan el va entrevistar per a l’AVUI, el 1991.

A la Sala Parés, l’extraordinària col·lectiva titulada Paisatges. Un recorregut pictòric (1877-1977) –aprofiteu, que s’acaba aquest dissabte– tanca amb un oli de Calsina: Cap a Vacarisses (1971). Calsina va exposar per primera vegada a can Parés, el 1930. I en la seva primera individual a la sala del carrer Petritxol, el 1933, el satíric El Be Negre explicava l’impacte que havia tingut en el públic: “s’han registrat en el local d’aquest acreditat establiment, tres atacs epilèptics, sis desmais sense conseqüències, quatre avortaments i dos casos de meningitis”.

Ramon Calsina, Bodegón, s. d.

El proper 23 de febrer, a Setdart, se subhastarà un oli de Calsina, Bodegón, un joc de clarobscurs del qual emergeixen una barra de pa, un gerro blau i una flor. Surt en 1000 euros.

Personalment, vaig descobrir Calsina a través d’un dibuix que tenia el meu mestre, Rafael Santos Torroella, amb una duríssima escena de violència de gènere. Avui dia aquest dibuix, com tot el fons Santos Torroella, és propietat de l’Ajuntament de Girona.

Ramon Calsina, Soldat, 1936-1937. MNAC, Barcelona, Llegat Manuel Maria Bosch.

El MNAC, en aquest sentit, pot estar tranquil: als quatre olis de Calsina, el 2016 s’hi van sumar un altre oli i un dibuix, Soldat (1936-1937), part del llegat de Manuel Maria Bosch.

Som tal com parlem

Som tal com parlem

Hi ha una cita del filòsof Heidegger que no puc evitar de recordar cada vegada que poso la ràdio o la televisió: “La llengua és la casa de la veritat de l’ésser”.

En els nostres mitjans audiovisuals cada dia es parla pitjor; i ja no em refereixo a les desordenades estructures gramaticals i sintàctiques, que grinyolen totes, ni al lèxic limitadíssim, ni a la fonètica contaminada del castellà, que fa mal d’orella, no; em refereixo a la més elemental educació.

Francisco de Goya, “Hasta tu abuelo”, Capricho n. 39, 1799.

Seria de sentit comú pensar que el llenguatge té registres, i no és el mateix parlar per la ràdio o a les televisions que fer-ho en un bar entre amics. Per això seria raonable entendre que en els mitjans els renecs haurien d’estar exclosos. Ara, en canvi, apareixen en una de cada dues paraules. Es la utilització del renec com a símbol de la contemporaneïtat, per fer-se el modernet.

Paraulotes que s’associen amb els assumptes escatològics que, al país del caganer (Freud ho hauria pogut investigar), ens agraden tant. Així, un col·laborador de Catalunya Ràdio comença el programa desitjant-nos un bon dia de merda. Quan no s’al·ludeix a la deposició, s’utilitza “l’hòstia” com una crossa per expressar gran admiració, i hi ha qui la repeteix fins a la sacietat o la uneix al nom vulgar amb què al·ludim a qui exerceix el que, segons diuen, és l’ofici més antic del món.

Francisco de Goya, “Ni más ni menos”. Capricho n. 41, 1799.

Que es parli malament és greu, però que se’n faci apologia en els mitjans és inacceptable. Parapetats en una visió molt primitiva de l’humor català, proliferen programes banals del riure fàcil, els que anomeno del hihihí-hahahà, que no tan sols no aporten res, sinó que son els grans defensors del llenguatge barroer.

L’humor era una eina més al servei de la intel·ligència del guió. Ja no.

A casa nostra, no es que no hagin quallat els programes de premsa del cor o de teleporqueria —que abunden en cadenes privades d’abast estatal—, és senzillament que no han pogut prosperar perquè tenim una varietat pròpia que els fa de tap, que són els dedicats a l’humor que no fa gràcia. Una involució curiosa dels primers programes d’aquest gènere, liderats per Quim Monzó o Mikimoto, on l’humor era una eina més al servei de la intel·ligència del guió (obra d’autors com Francesc Orteu o Joan Tharrats). Ara, l’humor sense suc ni bruc, tou i mundà, serveix a una estultícia de campionat.

Francisco de Goya, “Tú que no puedes”. Capricho, n. 42, 1799.

La utilització del llenguatge dóna la mesura del nivell cultural d’una societat. De fet, escoltant parlar una persona pots conèixer quina formació intel·lectual té, si ha llegit molt o poc. Som tal com parlem. Si ens guiem per aquest barem, el nostre nivell es paupèrrim i només cal escoltar la gent que passa pel carrer i parla quan li posen una carxofa (altrament micròfon) al davant, per fer unes declaracions sovint simples o inintel·ligibles; no poques vegades, d’una ruqueria manifesta.

Un nivell similar és el de molts dels nostres polítics, la majoria dels quals hauria de passar per un logopeda abans de pujar a la tarima a predicar el no-res, discursets farcits de llocs comuns i tòpics que ens arriben distorsionats pel to groller o la dicció trencada. Afortunadament, encara hi ha periodistes professionals que defensen un llenguatge apropiat i referencial. Se me n’acuden tres: Josep Cuní, Toni Cruanyes i Joaquim Maria Puyal, els dos primers en actiu, i el tercer malauradament ja retirat (sense ell, les retransmissions radiofòniques del Barça ja no són tampoc el que eren). Per al futur del nostre ésser, esperem que el seu exemple —o la seva resistència— s’encomani tant com alguns virus.

Domenico Modugno: Nel blu dipinto di blu (Volare)

Domenico Modugno: Nel blu dipinto di blu (Volare)

Volare, oh, oh, volare, oh, oh, oh!”. Qui no ha cantat mai aquesta tornada de la cançó més planetàriament popular de la música lleugera italiana?

Mil vegades versionada, mil vegades repetida al llarg de sis dècades, Nel blu dipinto di blu, que finalment va afegir al seu títol original el Volare de la tornada, és un tema escrit pel polifacètic lletrista i productor Franco Migliacci i el cantant Domenico Modugno.

Marc Chagall, Le coq rouge dans la nuit, 1944.

Va ser el cantant de Bari qui la va popularitzar internacionalment de manera gairebé immediata després de guanyar amb ella el festival de San Remo del 1958 i quedar en tercer lloc al festival d’Eurovisió del mateix any. Però què té a veure amb l’art aquesta cançó tan popular?

Segons Franco Migliacci ha explicat algun cop, el somni que explica la cançó va ser real, després que es quedés dormit amb algunes copes de Chianti al cos i davant d’un pòster de la pintura Le coq rouge dans la nuit, una obra de Marc Chagall, del 1944.

L’obra, dominada per un fons de blau potent, és molt semblant a una de les escenografies que el pintor bielorús va fer per al ballet Aleko, del coreògraf Léonide Massine, i en ella una parella vola dins de la nit blavíssima en una celebració de l’amor. El gall vermell, símbol d’esperança i fecunditat, beneeix la unió de la parella voladora, en un moment en el què Chagall acabava de perdre per una malaltia fulminant la seva primera esposa, Bella Rosenfeld.

Sembla com si el lletrista de Volare descrigués un viatge de caire més al·lucinogen que purament oníric.

Tant l’obra de Chagall com la cançó aparentment innocent de Modugno i Migliacci tenen alguna cosa de surrealista pel seu fort component oníric, però també avancen la psicodèlia. Més que quedar dormit per haver begut una mica de vi davant una típica escena de Chagall, sembla com si el lletrista de Volare descrigués un viatge de caire més al·lucinogen que purament oníric, amb un narrador pintat de blau que, arrossegat per un fort vent, surt disparat cap a un viatge meravellós a gran alçada que després el retorna al blau dels ulls de la seva estimada. L’impacte de Volare, amb la tornada més enganxosa de la música italiana moderna, és tan bestial que la llista d’artistes que l’han versionada és llarguíssima, i també surrealista, i va des de David Bowie fins a Frank Zappa, passant per Barry White, Metallica, Mina o la cèlebre versió dels Gipsy Kings.

 

 

 

Nel blu di pinto di blu (Volare)

 

Penso che un sogno così non ritorni mai più

Mi dipingevo le mani e la faccia di blu

Poi d’improvviso venivo dal vento rapito

E incominciavo a volare nel cielo infinito

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu, dipinto di blu

Felice di stare lassù

 

E volavo, volavo felice

Più in alto del sole ed ancora più su

Mentre il mondo pian piano spariva

Lontano laggiù

Una musica dolce suonava soltanto per me

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu, dipinto di blu

Felice di stare lassù

 

Ma tutti I sogni nell’alba svaniscono perché

Quando tramonta la luna li porta con sé

Ma io continuo a sognare negli occhi tuoi belli

Che sono blu come un cielo trapunto di stelle

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

 

E continuo a volare felice più in alto del sole ed ancora più su

Mentre il mondo pian piano scompare negli occhi tuoi blu

La tua voce è una musica dolce che suona per me

 

Volare, oh, oh!

Cantare, oh, oh, oh, oh!

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

Nel blu degli occhi tuoi blu

Felice di stare quaggiù

Con te!

La “summa artis” del gravat català

La “summa artis” del gravat català

Enciclopèdia Catalana ha editat, dins la seva col·lecció Grans Obres, un volum específic dedicat al gravat català. Aquesta iniciativa és un projecte ambiciós, ja que, tal com argumenta el galerista i director de l’obra Artur Ramon, es pretén equiparar les arts gràfiques amb les belles arts: pintura, escultura i arquitectura.

L’art del gravat català és el primer intent d’englobar, en una gran publicació per a bibliòfil, una munió d’estudis de diversos especialistes en la matèria, recollint la història del gravat a Catalunya des d’època renaixentista fins a l’actualitat.

L’art del gravat català, sobre la seva capsa-faristol.

Alguns d’aquests períodes ja han estat estudiats en àmbits acadèmics i treballs anteriors, però la novetat de l’obra rau en el fet de reunir, en una publicació de luxe, una cronologia tan àmplia, comptant amb la participació de reconeguts estudiosos com: Francesc Fontbona, Doctor en Història de l’art i crític, director de la Unitat Gràfica de la Biblioteca de Catalunya (1995-2013) o Rafael Cornudella, també Doctor, professor de la UAB i tècnic superior del Gabinet de Dibuixos i Gravats del MNAC; els acompanyen un estol d’especialistes en les avantguardes, en determinats moviments artístics o d’artistes en singular, fet que atorga al llibre un caràcter d’obra completa, de summa artis.

Els capítols històrics o temàtics del llibre estan precedits per uns breus però interessants textos a càrrec d’Artur Ramon que, sota la seva mirada de galerista apassionat pel món del paper i connaisseur del gravat, ajuden a sintetitzar allò que, amb més detall, es tracta en els estudis específics.

Francesc Vaquer, Sant Jordi i el drac, campejant sobre el mapa de Catalunya, 1686. Aiguafort.

El primer capítol del llibre tracta els orígens, del final de l’edat mitjana a la Il·lustració. Rafael Cornudella descriu un panorama on el gravat català no despunta davant les creacions d’altres països. Les primeres obres –xilografies i burins– daten de les acaballes del s. XV i són de temàtica religiosa, deutores de models forans, sobretot germànics, a mig camí entre l’estètica gòtica i el Renaixement. Dos segles més tard, Francesc Vaquer gravà a l’aiguafort un Sant Jordi i el drac, amb les muntanyes de Montserrat al fons per il·lustrar el llibre del jurista Bonaventura de Tristany el 1686, una imatge potent que ens recorda els tapissos flamencs de l’època. El barroc Miquel Sorelló (1704-1755?) representa l’artista que eixampla els horitzons locals viatjant a Roma, i traduint amb perícia en gravats calcogràfics (sobre planxa de metall) la pintura italiana del Set-cents.

Francesc Tramullas, Comitiva de Ganímedes, 1764. Aiguafort.

Un cas similar el tenim amb Francesc Tramullas (1722-1774), però aquest preferí el sojorn a Madrid i París, on s’amarà de la rocaille francesa i despuntà a casa nostra per ser el primer en fer gravat “de creació”, és a dir, sense copiar ni traduir obra pictòrica; també reeixí per ser el dissenyador de la Màscara Reial, la gran fita editorial catalana (i espanyola) del segle XVIII, editada per Tomás Piferrer el 1764, i que recordava en clau laudatòria la visita de Carles III des de Nàpols a la ciutat comtal cinc anys enrere. En aquest projecte hi treballà el seu deixeble Pasqual Pere Moles (1741-1797), qui superaria a Tramullas tècnicament en obres notables com: La pesca del cocodril, a partir d’una pintura de Boucher, i esdevindria fundador de l’Escola Gratuïta de Disseny (1775).

Pasqual Pere Moles, La pesca del cocodril, 1774. Aiguafort.

La imatgeria popular, que durant els segles XVII-XIX es plasmà en xil·lografies d’estètica molt naïf i temes varis, com estampes de sants, goigs, auques, romanços, naips, etc. tingué fort arrelament al país, gràcies a nissagues d’impressors com els Joli, els Noguera i els Abadal. Francesc Fontbona, afronta en el seu capítol l’estudi del gravat del s. XIX al Noucentisme. Centrant-se tant en les obres calcogràfiques (talla dolça), majoritàriament acadèmiques, com en les gravades sobre fusta que, per cert, aviat es beneficiaren d’un nou avanç: el gravat a testa o contrafibra, un nou tipus de xil·lografia que a inicis del s. XIX permetia major detallisme.

A finals de segle trobarem els famosos cartells modernistes realitzats en cromolitografia.

Una nova tècnica, la litografia, també despuntava en el canvi de segle i seria Barcelona on es tiraria el primer exemplar conegut a l’Estat: un escut per a la Junta de Comerç fet per Josep March sobre un bloc de marbre el 1815. De seguida la tècnica s’aplicaria a usos cartogràfics i seria emprada per a la il·lustració de novel·les, abaratint costos i permetent tiratges més amplis. Els diversos volums de Recuerdos y bellezas de España (1839-72), a partir dels dissenys de F. X. Parcerisa, és un dels cims del Romanticisme; i a finals de segle trobarem els famosos cartells modernistes, realitzats en cromolitografies o litografies en color.

Marià Fortuny, El botànic, 1869. Aiguafort.

Marià Fortuny (1838-1874) és, sens dubte, el nostre millor gravador. El marxant A. Goupil el recolzà en l’ús d’aquesta tècnica, esperonat per l’èxit aclaparador de les seves pintures i esperant de repetir-lo amb els seus aiguaforts i aiguatintes; obres on l’artista de Reus realitzà moltes proves i experimentà de forma magistral abordant tota classe de temes: l’oriental (Cabilenc mort, Àrab vetllant el cadàver del seu amic), tema de casaques (El botànic, Mestre de cerimònies), obres en clau barroca (com el riberesc Anacoreta) o vistes nocturnes resoltes amb taques com La Serenata.

Xavier Nogués, Les tres gràcies, 1913. Aiguafort i resines.

Per sort aquest no va ser un cas aïllat i al París de final de segle XIX trobem altres figures clau en l’art de l’aiguafort com Joaquim Sunyer, Ricard Canals (qui ensenyaria a gravar a Picasso) o Anglada Camarassa. Ja feia anys que la tècnica del gravat havia perdut la seva funció reproductora de la realitat; la fotografia i el fotogravat esdevingueren rivals invencibles, cosa que obligà els creadors a cercar noves vies expressives, camins personals per on transitarien artistes genials com Marià Andreu o l’original Ismael Smith (deixeble del també ex-librista Alexandre de Riquer). Encara trobem gravadors “clàssics” amb ofici i mestria, com el paisatgista Pau Roig o Rafael Estrany, però el gran nom del gravat noucentista és Xavier Nogués (1873-1941). Autor de més de cent quaranta obres –aiguaforts, aiguatintes i algunes puntes seques– i creador d’un llenguatge poètic d’allò més personal, que va de l’exaltació de la tradició i el mediterranisme fins a les obres sarcàstiques i iròniques (i que recorden llunyanament les de l’alemany Otto Dix).

Joan Ponç, Sense títol, c. 1946. Gravat il·luminat amb guaix i tinta, encartat en la revista Algol.

L’especialista en avantguardes Joan M. Minguet tracta les primeres dècades del s. XX fins a la Guerra Civil i el mode com el gravat esdevingué una eina fonamental en la construcció d’aquesta nova civilització, proclamada amb seny i ordre per Prat de la Riba a la Mancomunitat de Catalunya. Tanmateix, l’avantguarda artística trobà dificultats a l’hora d’expressar-se per mitjà del món editorial en català i hagué de moure’s a França, on artistes com Joan Miró, Salvador Dalí i uns anys abans Picasso, tingueren una acollida més favorable a llurs propostes artístiques. L’esclat de la Guerra del 36 encara complicà més les coses.

Perejaume, Estelar, 1985.

Un capítol a part mereix la iniciativa artística de la Rosa Vera. La Doctora Mercè Casanovas parla d’aquest projecte editorial que va ser possible gràcies a la col·laboració entre el gravador Jaume Pla (1914-1995) i el mecenes i promotor de les arts, Victor M. d’Imbert. Fugint de les obres més avantguardistes, i en línia amb el moviment noucentista, l’empresa arrencà el 1949 amb la publicació de la sèrie “Col·lecció de gravats contemporanis” de tiratges limitats i amb la clara intenció d’obrir el món del gravat a artistes que no hi havien treballat. Noms tan diferents com Enric C. Ricart, Antoni Ollé Pinell, Pau Roig, Joaquim Sunyer, Francesc d’A. Galí, Josep Obiols, Josep Granyer, Josep de Togores, Emili Grau Sala, Francesc Todó i un llarg etcètera donen una idea de la varietat de mirades. Amb alts i baixos, les publicacions de la Rosa Vera cercaven l’excel·lència editorial, la llibertat expressiva i el difícil equilibri entre imatges i textos, escrits per literats de renom.

També es recupera la memòria de dones gravadores, pioneres a casa nostra.

La Doctora Sol Enjuanes tracta en el seu capítol la segona meitat del s. XX. Treuen el cap artistes com Ràfols Casamada, Guinovart, Ponç, Clavé, Tàpies o Subirachs, que empraren amb més o menys assiduïtat el gravat en les seves dilatades trajectòries. L’ofici d’estampador i gravador d’ofici l’encarna com pocs Joan Barbarà (que treballà els 70 i 80 amb Miró o Dalí). També es recupera la memòria de dones gravadores, pioneres a casa nostra com Esther Boix, Maria Girona, Roser Bru, Eulàlia Grau, Maria Assumpció Raventós, Amèlia Riera, Montserrat Gudiol…

El crític d’art Albert Mercadé aborda el gravat contemporani, de finals dels anys noranta, partint de la premissa que en l’actualitat trobem dos grans postulats: artistes que empren les noves tècniques d’impressió digitals (fet que els permet deixar enrere els tradicionals processos de gravar); i d’altres, que advoquen per una ruptura radical vers la pràctica artística i es troben en línia amb l’art neoconceptual, on la idea –el discurs– esdevé més important que el llenguatge formal. Exemples del primer serien Arranz Bravo, Barceló, Perejaume, Plensa… Mentre que Ignasi Aballí, Antoni Muntadas, Oriol Vilanova o Francesc Ruiz es mouen entre l’art conceptual i el gravat expandit. Resulta apropiat esmentar aquí el llibre de Walter Benjamin L’obra d’art en l’era de la seva reproductivitat tècnica (1936), ja que abordà un dels temes cabdals en l’esdevenir del fenomen artístic, en el sentit que l’obra d’art considerada “àurica” perd part de la seva essència o sentit primigeni davant la reproducció seriada i massiva que li atorguen els nous mitjans tècnics.

La inclusió d’un darrer capítol a tractar la situació del col·leccionisme del gravat en el mercat de l’art, escrit per l’antiquari i especialista Albert Martí Palau, enriqueix i amplia el radi de la mirada i permet constatar la gairebé crònica desatenció institucional davant les migrades iniciatives de col·leccionistes particulars, cultes, però que, per desgràcia a casa nostra, es compten amb els dits de la mà. Al final s’inclou un útil glossari amb termes i tècniques artístiques, a càrrec d’Eva Vila Pou.

Dades tècniques i coda: 352 pàgines, 290 il·lustracions, gran format (28’5 x 38’5 cm), 4’65 Kg. El llibre es presenta en un estoig de pi que li fa de caixa i faristol. És una veritable obra de bibliòfil. Tan sols se n’han editat mil exemplars, a un preu –tot sigui dit– no assumible per moltes butxaques (990 euros). És una llàstima que un objectiu tan lloable com el de l’obra: reivindicar el món del gravat, no s’acompanyi en canvi d’un preu més assumible i llaminer. Sempre el podrem consultar en les principals biblioteques públiques de Catalunya.

La Llei de Patrimoni: una reflexió

La Llei de Patrimoni: una reflexió

Els que ens dediquem al noble ofici d’antiquari ens regim per dues lleis de patrimoni: l’espanyola de 1985 i la catalana de 1993. Això implica que, pel fet de ser catalans, passem un doble filtre cada vegada que volem exportar una obra fora del país; cosa que no passa als nostres col·legues espanyols.

Fa trenta cinc anys que funcionem amb la mateixa llei de patrimoni, i el món ha canviat de manera exponencial.

Bernardo Bellotto, The Fortress of Königstein from the North, 1756-1758. National Gallery, Londres.

El mercat espanyol de l’art del 1985 no té res a veure amb el del 2020. En aquells temps remots el mercat era local, Espanya, trontollant després del Cop d’Estat de Tejero (1981), encara no havia entrat a la C.E.E., hi havia cabines de telèfons i no existia Internet; la prehistòria.

Aquesta llei, incomprensiblement encara vigent, és proteccionista i no expressa bé l’equilibri que hauria d’existir entre la salvaguarda del nostre patrimoni (tasca en la que treballem tots) i el flux del mercat de l’art. En aquesta dialèctica rau el problema d’aquesta llei obsoleta que decanta clarament la balança en la protecció del patrimoni i dota a l’Estat d’uns mecanismes de control i sotmetiment que depassen els poders propis d’ una democràcia moderna.

Com funciona? De manera resumida, el mecanisme és molt senzill: per a qualsevol obra que tingui més de cent anys i es vulgui exportar, cal demanar un permís. La Junta de Calificación del Govern de Madrid i la seva homònima catalana, en les seves pròpies reunions mensuals, revisaran l’expedient i determinaran en tres possibles direccions: es pot exportar (paradoxalment, la llicència té una data de caducitat d’un sol any), queda pendent d’estudi (l’Administració disposa de tres mesos per a analitzar millor la peça i dictaminar), o és inexportable, amb la possibilitat de ser declarada Bé d’Interès Cultural i, per tant, ser inclosa en l’inventari patrimonial de cada Comunitat Autònoma, el qual vol dir que l’Administració té el dret de retracte; és a dir que, una vegada tanquis l’operació amb un particular, li ho has de comunicar a l’Estat i, en idèntiques condicions, pot adquirir-la.

El principal problema –naturalment per als propietaris de les obres, siguin privats o comerciants, no pas per a l’Administració– s’esdevé quan l’obra es declara inexportable. Llavors, en perdre el mercat internacional, la cotització de l’obra es devalua dramàticament arribant a valors que poden oscil·lar entre el -30 i el -50% de mitjana, de vegades molt més. Es en aquest punt on la llei falla, perquè no protegeix per igual les dues parts –els propietaris de les obres i l’Administració– i es converteix en una eina maniquea que situa l’Administració en una posició de força i d’avantatge.

Bronzino, Retrat d’un jove com sant Sebastià, c. 1533. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Posem un exemple inventat per clarificar les coses. Una gran casa de subhastes internacional troba en una casa particular de Madrid un retrat de Bronzino. Demana el permís a la Junta amb un preu de mercat internacional (posem €10M), aquesta el declara inexportable (només n’hi ha un a Espanya que penja al Museu del Prado) i el cataloga com a BIC (Bé d’Interès Cultural).

Llavors, l’Estat entra en negociació amb el propietari i li fa una oferta de €3M amb l’argument pervers de que, en no poder-se vendre a l’estranger, el mercat espanyol no pot suportar preus internacionals. Finalment, el propietari, com no té més opcions (els tres possibles compradors espanyols ja li han dit que no), hi accedeix no per gust sinó per necessitat: li han tret qualsevol altra millor opció. Tanca l’operació i cobra en dos anys sense interessos. És com si, en un partit de futbol, l’àrbitre també fos jugador. No seria molt temptador anar xiulant penals, ho siguin o no, i dir-li al porter que no s’hi posi?

Entenc que aquesta llei fos necessària a Espanya en el segle que va de la Desamortització (1836) fins a la postguerra (1939), quan hi va haver un veritable espoli del patrimoni artístic del país, i calia protegir-lo. Però avui no estem en el mateix escenari. Ens queixem que l’art espanyol no és conegut al món. Però, com volem que ho sigui si el tenim segrestat? S’ha impedit d’exportar peces que estan més que ben representades a Espanya i que seria bo que anessin a grans museus internacionals. Cal retenir tots els goyas que surtin? No en tenim prou amb els molts que ja es conserven al país? No seria més lògic de retenir els més importants, si és que encara en queda algun per descobrir o en mans privades? No seria interessant que fossin vistos fora d’Espanya?

Si seguim així, aviat només tindrem dues sortides possibles: exiliar-nos o tancar.

Voldria preguntar als puristes que s’omplen la boca parlant de la diàspora de l’art espanyol al món –mai no parlen de les obres que els antiquaris importen– si aquesta pràctica els sembla bé. És legal, naturalment, però s’han preguntat si és ètica? S’han preguntat el mal que fan als antiquaris que, amb un mercat local devastat, ens veiem obligats a vendre a l’exterior? Si seguim així, aviat només tindrem dues sortides possibles: exiliar-nos o tancar. Potser tot plegat és una estratègia molt calculada per acabar definitivament amb el mercat de l’art. Mala política, perquè el mercat és el primer graó, on surten i es posen en valor les obres. Sense el mercat, no hi hauria obres i els museus encara esdevindrien més cementiris del que ja ho són.

No seria més raonable de fer el que fan països civilitzats del nostre entorn quan, davant d’un mateix cas, com el del Bronzino, l’Estat té un any per a aconseguir els diners per pagar els €10M i, si no ho aconsegueix, el deixa exportar? És el que recentment va fer la National Gallery, de Londres, amb un Bellotto d’origen britànic, que va incorporar a les seves col·leccions pels €80M que val, sense regatejar ni un pound.

La llei actual desanima el col·leccionisme i el seu revers: el mercat de l’art. No hi ha pitjor país per treballar en aquesta feina que el nostre. A la manca de cultura visual, a la demagògica manera d’entendre l’art com a luxe i no com a cultura, al mecenatge que no s’entén fora de l’àmbit social, se li suma una llei antiga, retrògrada i que, sovint, quan s’aplica, és una forma encoberta d’expropiació.

Vagi per endavant que aquest comentari és un atac directe i desacomplexat a la llei, no a cap dels funcionaris que la implementen. No és un tema personal. Ben al contrari, reconec i admiro la feina dels nostres professionals de la cultura, que saben que el terreny del joc en el qual es mouen no és de fair play, i fan tot el possible per posar-hi remei. A la Junta de Madrid, tant el secretari Carlos García de Barandiaran, com el seu excel·lent equip, miren de trobar un equilibri impossible. També a la Junta catalana i al Departament de Cultura, amb Magda Gassó al capdavant, em consta que, quan una peça es declara inexportable, fan mans i mànigues per adquirir-la i, si no poden, és simplement perquè no han tingut suport polític, no per voluntat pròpia. També el MNAC i el seu director, Pepe Serra –i el seu equip–, em consta que són sensibles a aquest tema, i remen en la mateixa direcció; és molt d’agrair. El problema no són ells. El problema és la llei.

La pregunta que es formularan és molt simple. I per què no canviem la llei?. Hi ha hagut molts intents de fer-ho, però sense cap resultat plausible. Per a canviar-la, com van fer a França o a Anglaterra, cal un lobby fort de dealers i de col·leccionistes, i portar-la a instàncies superiors europees que dictin jurisprudència i l’equiparin a d’altres lleis de patrimoni de la Comunitat Europea. El pes del mercat de l’art espanyol al món és d’un 1%. No cal dir massa coses més.

Aquesta llei ha nascut com a antítesi dels principis de Parmènides, aquell filòsof grec que deia: “tot canvia, res roman”. Aquí diríem, tot canvia, la llei sempre roman… i no m’estranya, és l’instrument perfecte per a aconseguir grans peces a preu de saldo.

Paul McCartney & Wings: Picasso’s Last Words

Paul McCartney & Wings: Picasso’s Last Words

Durant la primavera del 1973, Paul McCartney i la seva esposa Linda eren de vacances a Jamaica. Tot passejant es van trobar per casualitat amb el rodatge de la pel·lícula Papillon i la parella va aconseguir colar-s’hi.

Allà van fer amistat amb els actors Steve McQueen i Dustin Hoffman i algunes nits van acabar sopant plegats. Segons el músic va explicar en una entrevista el 2013, en una d’aquelles trobades, en les què McCartney sempre acabava cantant amb la seva guitarra, Hoffman va proposar-li un joc.

Picasso a Milà, 1953. Foto: Paolo Monti – Available in the BEIC digital library and uploaded in partnership with BEIC Foundation.The image comes from the Fondo Paolo Monti, owned by BEIC and located in the Civico Archivio Fotografico of Milan., CC BY-SA 4.0.

 

“És veritat que pots escriure ràpidament una cançó sobre qualsevol tema?”, li va preguntar l’actor. “Sí, és clar”, va respondre l’exBeatle. Aleshores Hoffman va agafar un diari que hi havia per allà, just per la plana on parlava de la mort de Picasso, que acabava de succeir, i les seves darreres paraules: “Beveu per mi. Beveu a la meva salut. Ja sabeu que jo ara ja no ho puc fer”. El cantant va enllestir la cançó sobre aquell improvisat tema ben aviat.

Així va néixer Picasso’s Last Words, una cançó fruit d’una casualitat però que va esdevenir un dels temes principals del disc Band on the Road. Aquest treball discogràfic dels Wings, enregistrat a Lagos, Nigèria, mesos després de l’anècdota de Jamaica, va tenir un gran èxit, el més gran que tenia McCartney després de la dissolució dels Beatles.

“Vam intentar de fer un mena de cançó cubista.”

La cançó és una petita rapsòdia, amb tres parts diferenciades, amb una estructura gens convencional per a un tema de pop-rock, cosa que no és casualitat: “Picasso feia diversos tipus de coses, fragmentades, cubisme, una mica de tot. Vam pensar de fer un tema amb diferents estats d’ànim, amb talls, amb parts editades, tot barrejat, com ell feia quan pintava. Vam intentar de fer un mena de cançó cubista”. En l’enregistrament de la cançó va participar Ginger Baker, el mític bateria de Cream, amb unes percussions addicionals que li donen un aire africà. I les veus, progressivament, acaben donant a entendre que han acabat fent cas a Picasso bevent per ell.

“El gran vell pintor va morir ahir anit

Les seves pintures a la paret

Abans de marxar, ens va dir,

Beveu per mi. Beveu a la meva salut

Ja sabeu que ara ja no ho puc fer”.

 

 

 

Picasso’s Last Words

The grand old painter died last night
His paintings on the wall
Before he went he bade us well
And said goodnight to us all.
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me, drink to my health
You know i can’t drink any more

3 o’clock in the morning
I’m getting ready for bed
It came without a warning
But i’ll be waiting for you baby
I’ll be waiting for you there

So drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more
Drink to me drink to my health
You know i can’t drink any more

French interlude

Temp change

Jet… drink to me

Drunken chorus

French (tempo) drink to me… ho hey ho

El nen inadvertit dels Dalí

El nen inadvertit dels Dalí

Salvador Dalí és un d’aquells personatges mundials –a part de ser català- sobre els que hi ha tanta bibliografia que semblaria que ja s’ha dit tot sobre ell.

Però ara ens arriba tot un llibre de 335 pàgines que explica una història insospitada que enriqueix molt el retrat personal de l’artista, i de retruc de la seva musa perenne Gala, alhora que insereix aquesta història en l’esdevenir de tota la darrera època creativa de l’artista.

Imatge editada per a la coberta del llibre de Montañés.

El llibre s’intitula El niño secreto de los Dalí (Roca editorial, Barcelona 2020), i el seu autor és José Ángel Montañés, un d’aquells periodistes que prestigien el seu ofici, i que reivindiquen, sense formular-ho explícitament, que allò que en diuen “periodisme d’investigació” no té res a veure amb esbrinar amb qui se’n va al llit una actriu o una princesa, sinó amb coses molt més properes al noble ofici de l’historiador.

Montañés (Múrcia 1962), llicenciat en Prehistòria i Història antiga per la UB i diplomat en Restauració per la Diputació de Barcelona, és des de fa molts anys un referent de primer ordre en el periodisme cultural, des de les planes del diari El País. És algú que s’interroga, recerca, informa i opina, motiu pel qual té també els seus detractors, però mai per manca de competència sinó en tot cas per dissentiment de manera de veure les coses. Però en les societats madures, la gent més informada alhora pot ser la que més pot diferir de les certeses dels altres informats, i a la llarga ens hauríem d’acostumar a conviure en la divergència, sempre que sigui fonamentada i civilitzada. I Montañés és un home molt civilitzat.

La història és que un nen, fill de Jaume Figueras, aquell pintor dalinià de Cadaqués, veí i home de fer feines a can Dalí durant molts anys, va caure tant en gràcia a aquell matrimoni peculiar que acabà per entrar, sempre que volia, a la casa d’ells a Portlligat, per la porta de la cuina, sense demanar permís, perquè els amos de la casa havien dipositat en ell tota la seva simpatia, com si es tractés d’algú de la família. Joan Figueras i Oliveras, que era el nom del nen, havia fet de model de Dalí pel nen Jesús de les dues madones de Portlligat, olis importants del Dalí de maduresa, i per a d’altres obres. Però quan la seva tasca de model del pintor ja no era freqüent, ell continuava transitant per la casa sense deixar de ser desitjada la seva presència.

Dalí i Joan, camí de Portlligat a Cadaqués. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

En Joanet havia aconseguit que quan Gala era als Estats Units –cada any la parella passava molts mesos residint a Nova York- li enviés postals escrites en un divertit català macarrònic reclamant-li quasi planyívolament que no deixés d’escriure-la; o que, quan ella era a Portlligat, li netegés a fons el cap quan tornava ple de polls de l’escola. Si el nen feia una malifeta infantil, els Dalí no el renyaven, comprensius com eren de la seva condició, cosa que molts pares de debò no solien ni solen tolerar.

Com ha dit Ricard Mas –el nostre gran expert en Dalí– en una ressenya sobre aquest llibre, davant l’estranyesa que pot provocar aquesta conducta dels Dalí cap a una criatura, és “com si tendresa, crueltat, amor, indiferència i tantes altres emocions humanes fossin incompatibles”.  Gala es mostrà molt més maternal amb Joanet que amb Cécile, la seva filla de debò, la que havia tingut del seu matrimoni amb Paul Eluard, a la que no volia literalment ni veure. Aquesta bona sintonia entre Gala i el nen, ningú l’entenia a Cadaqués, on la gent a qui no podien veure era a la muller del pintor, a causa del seu caràcter hostil i antipàtic, que s’havia guanyat a pols entre els seus veïns a excepció dels més propers, els que treballaven a la casa.

Joan a la platja de Portlligat. Foto: Francesc Català-Roca. Fons fotogràfic F. Català-Roca de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

Ningú parlava fins ara de Joanet Figueras, però no perquè els Dalí l’amaguessin. Apareix en infinitat de fotografies dels Dalí a la casa de Portlligat, en la intimitat o davant de tota mena de visites. Quan els Dalí anaven amb els Nicolas, els seus amics francesos, amics i no clients, ja que no li compraven pas pintures, en Joanet hi era present amb tots ells amb tota naturalitat. I és que les coses més evidents sovint no es perceben si algú no les observa amb un mínim d’intel·ligència.

Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar.

Dalí volia que Joan estudiés als Estats Units a càrrec d’ells, és clar, però els pares de la criatura no ho volgueren, i el noi arribà fins a fer el Batxillerat elemental, i Comerç, i era Dalí mateix qui l’anava a recollir a la sortida dels exàmens a Figueres. Joan tampoc va fer cas a Dalí quan aquest volia que fes la carrera militar(!), ves a saber per quin rar mecanisme mental. Quan el noi ja havia crescut, el pintor anuncià molts cops públicament, que estava planejant una pel·lícula en català, i trossets en castellà, que s’havia de dir El alma o La carretilla, i que el protagonista absolut havia de ser Joanet, pel·lícula que al final no trobà viabilitat malgrat la insistència que hi posà l’artista.

José Ángel Montañés.

Però als setze anys, Joan es posà a treballar amb el seu pare en la petita empresa de construcció i pintura domèstica que havia acabat formant, alliberant a aquest de feines que li permeteren tirar endavant la nova etapa d’artista-pintor de Jaume, carrera que faria amb la complicitat i recolzament absoluts de Dalí, tant a Catalunya com als Estats Units. Joanet, en la seva època de ser al davant del negoci familiar, col·laborà molt amb l’arquitecte Lanfranco Bombelli, responsable en certa manera del tomb positiu que l’arquitectura moderna donà a Cadaqués, basant-se en l’autenticitat de l’arquitectura marinera tradicional.

A l’època que Montañés en diu “dels secretaris”, quan Dalí en lloc de dirigir tot sol la seva vida i carrera controlat només per Gala, començà a dependre de persones externes –Moore, Sabater, Descharnes–, el tracte amb Joan s’anà diluint, i la compra de Púbol encara disseminà més el món dels Dalí de tota la vida, que es trastocà.

Tot i l’evolució que van fer les coses entre Dalí i Joan, el pintor, en endegar-se el gran projecte del Teatre-Museu Dalí va oferir-li reiteradament la direcció al noi, ja adult, que no l’acceptà. S’havia casat, tenia dues filles i no volia deixar el negoci familiar ni marxar de Cadaqués, ja que d’acceptar el càrrec hauria de passar moltes hores a Figueres.

Joan Figueras podia haver estat un “malcriat”, havent estat tan mimat pels Dalí, que eren gent del màxim nivell, però no va ser així. Haver estat portat en safata de plata per aquelles grans celebritats mundials no li va pujar al cap. Lamentablement morí jove, però havent demostrat, o així sembla, que era un home madur i ben centrat.

Al llibre potser només hi trobo a faltar alguna referència a la figura de Miguel Doménech, advocat del pintor, home fort de l’aleshores omnipotent UCD, i que segurament va tenir sobre Dalí més influència encara que els secretaris de torn. Potser aquest personatge no va tenir relació amb Joanet, però al llibre, en paral·lel a les peripècies del noi ja s’hi solen explicar moltes coses més de l’entorn de Dalí, i d’aquesta concreta hauria estat bé d’estirar-ne el fil, com Montañés hi ha fet amb tants aspectes més, a través de la consulta d’innombrables documents personals i de sentir tants testimonis directes que donen un retrat molt més ple de l’entorn d’aquell artista tan dens. Crec que el cas Doménech podria donar per tot un llibre monogràfic!

Cultura, maleïda paraula

Cultura, maleïda paraula

De tant fer-la servir, la paraula cultura ja no vol dir res; és una mera abstracció, un tòpic que serveix per contextualitzar tot, des de la democràcia fins a unes patates braves. Deriva del llatí cultus que alhora ve de la veu colere, és a dir, conrear.

La cultura, com qui treballa la terra, es conrea; és a dir, es sembra al llarg de la vida. No es pot comprar, ni transmetre com qui condensa la informació en un llapis de memòria per abocar-la en un altre ordinador.

Aparador de la llibreria Sant Jordi, al carrer Ferran de Barcelona.

La cultura tampoc es té com qui agafa un refredat. Ni es compra, ni es posseeix, s’adquireix en un llarg procés d’aprenentatge a través d’un triangle amb tres vèrtex: curiositat, passió i rigor. La nostra cultura neix, creix i mor amb nosaltres. En resolució, la nostra cultura som nosaltres, és el nostre vestit intel·lectual, i qui més té és qui menys ho llueix.

La vanitat, la petulància, la retòrica superficial i vàcua, la fraseologia estèril de xerrameca de fira, tan habituals avui, res hi tenen a veure; són el seu revers. Un dels llibres que haurien de ser de lectura obligatòria a les escoles és La utilidad de lo inútil (El Acantilado) del professor sicilià Nucio Ordine, un assaig que aprofundeix sobre aquest assumpte.

Montaigne contraposava el saber o el coneixement a la instrucció.

El saber serveix per a eixamplar la nostra ànima, deia Montaigne, i per sort no té límits; ens fa feliços descobrint altres mons que no són els nostres, en un procés de formació sense fi. Montaigne contraposava el saber o el coneixement a la instrucció que, per a ell, només servia per a inflar l’ànima de vanitat. Es tractava de veure qui eren els més savis, no els més instruïts. Una cosa similar va explicar l’escriptor peruà Julio Ramón Ribeyro en una de les seves Prosas apátridas (Seix Barral), tot distingint molt bé entre cultura i erudició en una cita que m’agrada molt:

“Què fàcil que és confondre cultura amb erudició. La cultura en realitat no depèn de l’acumulació de coneixements, fins i tot en diverses matèries, sinó de l’ordre que aquests coneixements guarden en la nostra memòria i de la presència d’aquests coneixements en el nostre comportament. Els coneixements d’un home culte poden no ser gaire nombrosos, però són harmònics, coherents, i, sobretot, estan relacionats entre si. En l’erudit, els coneixements semblen emmagatzemar-se en envans separats. En el culte es distribueixen d’acord amb un ordre interior que permet el seu bescanvi i la seva fructificació. Les seves lectures, les seves experiències es troben en fermentació i engendren contínuament nova riquesa: és com l’home que obre un compte amb interès. L’erudit, com l’avar, guarda el seu patrimoni en una mitja, on només hi cap la floridura i la repetició. En el primer cas, el coneixement engendra el coneixement. En el segon, el coneixement s’afegeix al coneixement. Un home que coneix al detall tot el teatre de Beaumarchais és un erudit, però culte és aquell que havent només llegit les noces de Fígaro s’adona de la relació que hi ha entre aquesta obra i la Revolució Francesa o entre el seu autor i els intel·lectuals de la nostra època. Per això mateix, el component d’una tribu primitiva que posseeix el món en deu nocions bàsiques és més culte que l’especialista en art sacre bizantí que no sap fregir un parell d’ous”.

PS. El llibre d’Ordine val menys de deu euros i no es pot comprar en cap de setmana. Perquè després diguin que la cultura és cara i prescindible.