Els Monuments de Setmana Santa: sublimació de l’art efímer

Els Monuments de Setmana Santa: sublimació de l’art efímer

Quan pensem en religiositat durant la Setmana Santa, a molts, la primera imatge que ens ve al cap són els passos processionals d’escultures profusament il·luminades, aixecades per pietoses confraries arreu del país.

D’altres pensen en les repeticions de les arxiconegudes pel·lícules clàssiques de Ben-hur o Els Deu manaments protagonitzades per un èpic Charlton Heston. Tanmateix, sovint oblidem que, en aquestes dates i durant segles, tenien lloc, dins les esglésies, algunes de les més sumptuoses cerimònies del calendari cristià.

Escultures de Josep Sunyer i del seu fill, per al monument de la catedral de Barcelona (1735). Foto de l’autor.

Entre Dijous i Divendres Sant, molts dels nostres temples religiosos decoraven els seus interiors amb unes sumptuoses estructures que tenien per objecte fer d’espai de reserva de l’Eucaristia, entre la missa de Dijous Sant i la seva combregació l’endemà.

Aquestes estructures, anomenades “monuments”, es caracteritzaven per ser obres efímeres; és a dir, estaven ideades per a ser muntades i desmuntades en poques jornades. Durant el temps d’exposició, aquests altars no permanents es transformaven en singulars espais de culte que focalitzaven la pregària dels fidels.

La paraula “monument” prové del llatí monumentum i es podria traduir com a “instrument de la memòria o del record”. Una altra de les seves accepcions és la que el defineix com un sepulcre d’importants proporcions. Aquesta dualitat ha dotat de complex simbolisme aquestes peces litúrgiques.

Des del punt de vista religiós, el monument funciona com un templet que allotja i exhibeix l’urna, col·locada en distingit espai de culte, on es guarden les Formes consagrades en la missa de Dijous Sant. També se l’ha interpretat com la tomba de Crist després de la seva Crucifixió.

Túmul dins la catedral de Barcelona en honor a les exèquies fúnebres de Carles II (1700).

Aviat farà seixanta anys de la celebració del Concili Vaticà II (1962-1965). Un de la multitud de temes tractats en aquesta assamblea, fou l’assumpte de la litúrgia durant la Pasqua que, ras i curt, quedà dràsticament simplificada. La major austeritat i la implicació dels fidels van ser alguns dels elements abordats en el concili.

Així, per exemple, es va decidir suprimir una de les cerimònies catòliques més teatrals, l’anomenat “Ofici de Tenebres” que, el Dissabte de Glòria, deixava a les fosques l’interior de les esglésies i que prosseguia amb un enèrgic cop de campanes, que simbolitzava la Resurrecció de el Senyor.

Després del Concili Vaticà II, el culte als monuments va perdre part del seu encant. Avui costa d’imaginar, però fa segles, els colossals monuments que decoraven l’interior dels temples eren una de les obres plàstiques més esplendoroses del poder simbòlic de l’Església i del seu multitudinari èxit social. No hi havia ermita, parròquia, basílica o catedral que no reservés un fons dels pressupostos a aixecar aquestes fàbriques i embellir-les amb profusió de llums i teatrals muntatges.

Tot i que disposem de documents d’alguns primitius monuments d’època gòtica, no n’ha sobreviscut cap. Durant el Renaixement, aquests acostumaven a seguir la tipologia de planta centralitzada, essent probables les interferències del món dels túmuls que, en ocasions extraordinàries, s’erigien dins dels temples amb motiu de canonitzacions, beatificacions i exèquies reals.

Litografia de Villegas, de mitjan segle XIX, del Monument de San Lorenzo de l’Escorial. Foto de l’autor.

Tampoc es descarta la influència del món de les arts decoratives i l’orfebreria, sobretot dels tabernacles d’or i plata, així com les custòdies curosament guardades en els Tresors de les esglésies. El monument de Sant Lorenzo de l’Escorial va ser una obra important. Dissenyat per l’italià Giovanni Flecha el 1587, estava destinat al creuer de l’església dels Jerònims en època de Felip II, i consistia en una estructura amb un sòcol de planta rectangular al qual s’hi accedia mitjançant quatre escalinates que aixecaven un primer cos clàssic format per columnes dòriques, que allotjava l’arca sagramental, i es coronava per dalt amb un templet de planta octogonal rematat en una cúpula i un chapitel acabat en esfera. Realitzat en fusta de pi amb policromia i daurats, era una peça clàssica i elegant.

Monument de la catedral de Sevilla. Fotografia anterior als anys 70.

El monument de la catedral de Sevilla és, probablement, una de les obres cimeres de l’art del monument. Inaugurat el 1594, dissenyat per Ascensio de Maeda sota l’assessorament iconogràfic del tractadista i pintor sevillà Francisco Pacheco, l’estructura va anar agafant alçada en el segle següent fins arribar als 25 metres (!). De tipus turriforme, utilitzava un llenguatge d’ordres clàssics i es coronava gràcilment amb una piràmide esgraonada, unes columnes, un arc rebaixat i una cúpula calada. La fàbrica s’acompanyava de vint-i-tres escultures de Summes sacerdots, apòstols, profetes i al cim una escena del Calvari.

«es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo».

El militar i cronista del segle XVIII Mesía de la Cerda va afirmar: «por ser tan sumptuosa obra digna de no menor alabanza, que las çelebradas de los antiguos griegos y romanos… es de tanta sumptuosidad, que merece título de octava maravilla del mundo». En dates properes al Concili Vaticà II es deixà de muntar, fet que no ha deixat de suscitar polèmica, ja que avui molts devots reivindiquen la seva instauració.

L’estètica barroca, donada a l’exuberància i la complexitat escenogràfica, va portar a la construcció de monuments més elaborats. Es van continuar aixecant fàbriques centralitzades, però la recerca de la sorpresa per tal de commoure l’espectador va fer erigir monuments de nau profunda o perspectiva, amb muntatges de bambolines, trompe l’oeil, telons, etc.

Monument en perspectiva de la Seu de Saragossa.

Obres que, acompanyades de figures al·legòriques com les Virtuts cristianes, escenes de la Passió, atributs com els Arma Christi i una cohort d’àngels, produïen efectes impactants. Bon exemple n’és el monument de la Seu de Saragossa (catedral de San Salvador), entès com una successió de teles amb perspectives que centraven l’atenció en l’urna dipositària de l’Eucaristia. Després del Concili de Trento (1545-1563), la potenciació del Sant Sagrament ajudà a elevar la seva importància. Realitzat cap al 1711 pel pintor Joan Zabalo, s’exhibia a la capella del Santíssim (on encara es munta en versió reduïda).

Un exemple més proper el trobem en el monument de la catedral de Barcelona. Construït entre 1734-1735 per l’escultor Josep Sunyer Raurell i el seu fill, policromat per Agustí Viladomat i Pere Rigalt, i amb la col·laboració del pintor Antoni Viladomat, va funcionar de manera continuada fins al 1863. La fàbrica es muntava als peus del temple, ocupant tota la nau central, i consistia en un gran arc de mig punt avançat i descobert, que donava accés a un temple circular rematat per una cúpula en quart d’esfera.

Monument de la Mare de Déu de Tura, Olot. Foto d’Albert Domènech.

Tot i no haver conservat ni l’arquitectura ni les pintures, disposem d’un preciós dibuix (MNAC) que va usar-se a la manera de traça, i jo mateix vaig descobrir en la meva tesi doctoral les vuit grans escultures de talla, d’àngels i virtuts, conservades avui al Museu de Sant Sever (lamentablement, amagades de la vista dels curiosos). Aquesta peça influiria en el preciós monument de la Mare de Déu de Tura (Olot), obra de Joan Carles Panyó (1803).

Colossal Monument de la Catedral de Toledo.

El monument del monestir de Sant Martín Pinario (Galícia), mostrava més de trenta imatges; el de Santa Maria de Tui (Pontevedra) era permanent; l’elegant monument de la catedral de Cadis, en talla i pedra, obra de Torcuato Cayón (cap a 1780) era una obra italianitzant d’allò més elegant… No podem tancar aquest llistat sense esmentar el major monument construït a Espanya, el de la catedral de Toledo, sufragat pel cardenal Lluís Maria de Borbó, el cost del qual va pujar a més d’un milió i mig de rals.

Inaugurat el 1807 i instal·lat al rerecor de la nau principal del temple, tenia una amplada de quaranta metres i una alçada propera als trenta-cinc. Dissenyat per l’arquitecte Ignacio Haan, comptà amb la col·laboració dels escultors Mariano Salvatierra i Antonio Folch, i consistia en una llarguíssima escalinata que desembocava en un tabernacle rematat en cúpula, amb la figura de la Fe i un dosser que penjava de la volta del sostre atorgant gran teatralitat.

Pintura al tremp d’un Monument indeterminat, obra dels italians Galli Bibiena.

A l’hora de dissenyar d’aquestes obres, es tenien en compte tractats clàssics d’arquitectura d’Alberti, Serlio, Vignola, Palladio… a més d’estampes franceses de Le Pautre o llibres com Perspectiva pictorum d’Andrea Pozzo, a més de tractats escenogràfics de la nissaga dels Galli Bibiena, etc.

Malgrat la seva condició d’obres efímeres, no eren pas menys important que d’altres de permanents. La seva pervivència, i l’ús continuat durant segles, constaten la seva acceptació. Prova d’això és el llistat de reconeguts artistes, nacionals i internacionals, que des d’època gòtica fins al segle XIX, van treballar en la seva creació i disseny. Autors com Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona, Andrea Pozzo, Galli Bibiena; pintors gòtics com Jaume Huguet, Bernat Martorell, els Credença; artistes barrocs com els Rizzi, Valdés Leal, Viladomat, Tramullas, etc.; sense oblidar pintors, escenògrafs i arquitectes del segle XIX i XX com Lluís Rigalt, Francesc Soler i Rovirosa, Josep Vilaseca, Enric Sagnier, etc.

 

(Per a més informació: Santiago Mercader Saavedra, Els monuments de Setmana Santa de la catedral de Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, col. Textos i estudis de la cultura catalana, Barcelona, 2015. ISBN: 978-84-9883-810-7).

Oscar Wilde, ressuscitat

Oscar Wilde, ressuscitat

Banksy, l’enigmàtic artista urbà, ha publicat un vídeo on se’l veu realitzant la seva última creació sobre el mur de la presó de Reading, al sud-est d’Anglaterra.

S’hi veu un presidiari baixant per una corda de llençols que es transforma en una tira de paper, fixada en una màquina d’escriure.

Mural de Bansky a la presó de Reading.

Sembla una al·lusió clara al dramaturg irlandès Oscar Wilde que, entre 1895 i 1897, va complir una condemna en aquesta mateixa pressó per actes homosexuals; experiència que va inspirar La balada de la presó de Reading, una de les seves obres més representatives.

Penso en Wilde i en Banksy, o a l’inrevés, mentre miro la minisèrie Pretend It’s a City (Netflix), unes converses entre l’escriptora Fran Lebowitz i el cineasta Martin Scorsese. Des de les primeres escenes, Lebowitz em recorda Wilde, la mitja melena lleonina, la manera com vesteix amb abrics foscos. I, quan parla, la seva clarividència de jueva de Brooklyn s’empelta amb la mordacitat del geni irlandès.

Fran Lebowitz s’ha fet mundialment coneguda a través d’aquestes xerrades amb el seu amic Scorsese, però fa molts anys que és una icona novaiorquesa. Andy Warhol va ser dels primers en descobrir-la, i la va contractar com a columnista de la famosa revista Interview. La seva secció I Cover the Waterfront va tenir gran èxit, juntament amb el seu primer llibre Metropolitan life (1978).

Fran Lebowitz.

Amiga de l’escriptora Susan Sontag i del fotògraf Mapplerthorpe, addicta a la vida nocturna i a la discoteca Studio 54, la vida de Lebowitz és una versió postmoderna del somni americà. Va abandonar la seva família jueva practicant per a traslladar-se a Manhattan, on va treballar de xofer, taxista i netejadora fins que va entrar en el showbusiness. Ha escrit poc, però ha utilitzat bé els mitjans audiovisuals, essent habitual col·laboradora del Late Night de David Letterman. Es una conferenciant habitual a Nova York i arreu del país, on les seves intervencions son sempre esperades i celebradíssimes.

Em sagna la llengua quan em reuneixo amb el meu cercle familiar o d’amistats.

M’encanta el què diu i com ho diu. En sis episodis de mitja hora, dissecciona la ciutat de Nova York amb una llengua afilada com un ganivet acabat d’esmolar i un cervell estructurat com la millor de les computadores. Em fascina la llibertat amb la que parla de la seva ciutat i del que li vaga sense aplicar l’arnés d’allò políticament correcte (avui em sagna la llengua quan em reuneixo amb el meu cercle familiar o d’amistats).

Cada sentencia és una lliçó de vida. Demana a les noves generacions que mirin mentre passegen, que deixin els dispositius tecnològics i llegeixin i, sobretot, que no donin res per sabut, que s’ho replantegin tot. No trobo ningú del nostre panorama cultural que li arribi a la sola de la sabata.

Una dona meravellosa plena de sentit comú que és el menys comú dels sentits. Scorsese li ha donat llum a través d’aquest documental i de Public Speaking (HBO), i fins i tot li ha donat el paper de jutge al film El lobo de Wall Street. No he pogut deixar de mirar els sis capítols en una sola tarda. Llàstima que Scorsese riu de manera exagerada i moltes vegades quan no toca, però als genis els hi podem perdonar el riure ximple quan ens ofereixen regals com aquest. Fran Lebowitz ha ressuscitat Oscar Wilde, i va ser ell qui va dir “el riure no és un mal començament per a l’amistat”.

Raimon: A Joan Miró

Raimon: A Joan Miró

El vermell és un dels colors mironians per excel·lència. En la pintura de Miró el roig és pura energia solar.

I aquest és el color que guia la cançó que Raimon va escriure el 1968 per homenatjar el pintor barceloní i que va cantar per primer cop al concert del maig del 1968 a la Universitat de Madrid. El cantant valencià no va publicar el tema fins el 1977, en el disc Lliurament del cant, el primer que va publicar després de la mort de Franco.

Portada del disc Cançons de la roda del temps (1966), amb coberta dissenyada per Joan Miró.

La relació entre Miró i Raimon és una història d’admiració mútua, col·laboració i complicitat en la lluita antifranquista. Havia començat el 1964, quan es van conèixer en el restaurant Barcelona de París. El mateix Raimon, que en aquells moments escrivia una columna a la revista Destino titulada La columna de Raimon, va narrar l’encontre amb el pintor: “Quedamos en que nos volveríamos a ver. Yo me quedé pensando en la cara de niño de Joan Miró; uno no sabe cómo tratarlo, si como un hermano pequeño o como un padre, con sus cabellos blancos y sus finas manos de gran artista”.

Després, com el mateix Miró recordaria en les seves converses amb Georges Raillard, l’artista va assistir a un concert del cantautor a l’Olympia. El 1966 Miró va fer la portada del disc de Raimon Cançons de la roda del temps, amb poemes de Salvador Espriu, una de les portades mítiques que el pintor va fer per a àlbums de cantants de la Nova Cançó, com també va fer amb Maria del Mar Bonet.

Era un crit de llibertat en plena dictadura franquista.

La al·lusió al “roig” en la cançó de Miró recorda, fonèticament, Mont-roig, segons el cantant. “A Joan Miró es com un traç, tan sols té dos acords. El seu començament, ‘D’un roig encès’, vol descriure la seva energia. Aquest roig era tant un element plàstic com polític. La cançó acabava amb ‘… i dir les coses tal com són’, que era un crit de llibertat en plena dictadura franquista”, ha descrit Raimon la cançó.

És curiós perquè aquest és el “roig” de les característiques camises vermelles que tan sovint ha vestit el cantant en els seus recitals. El pintor va quedar encantat i va expressar així a Georges Raillard el 1977 el que pensava de Raimon: “Avui en dia representa el rebuig del franquisme i les reivindicacions catalanes. Quan canta, la policia desconfia perquè l’acte esdevé de cop una manifestació catalanista (…). L’art de Raimon arriba directament al poble, aconsegueix un contacte instantani”.

 

A Joan Miró

 

D’un roig encès

voldria les cançons.

 

D’un roig encès

voldria la vida.

 

D’un roig encès

tots els amors.

 

D’un roig encès

aquest racó tan perillós;

la gent d’ací i la de fora

que fossen tots

d’un roig encès.

 

D’un roig encès

voldria el món,

i dir les coses

tal com són.

Rafael Santos Torroella: records de la Triennale de Milà (1951)

Rafael Santos Torroella: records de la Triennale de Milà (1951)

Quatre apunts, extrets del dietari inèdit de Rafael Santos Torroella, aporten alguna llum a la història de la participació espanyola en la Triennale di Milano del 1951.

Recentment, l’historiador Oriol Pibernat ha editat el llibre col·lectiu Diseño y franquismo. Dificultades y paradojas de la modernización en España (editorial Experimenta), del capítol del qual dedicat a la triennal n’és autor.

Pavelló espanyol a la Triennale di Milano (1951), a cura de l’arquitecte José Antonio Coderch, comissariat pel crític d’art Rafael Santos Torroella.

Pibernat sosté que l’exposició d’artistes com Joan Miró, Àngel Ferrant, Jorge Oteiza, Josep Llorens Artigas, i fins i tot d’un llibre amb un poema de Federico García Lorca –assassinat pels feixistes– il·lustrat per Josep Guinovart, al certamen internacional de Milà , va ajudar a rentar la cara al règim franquista.

La realitat és molt més complexa. Rafael Santos Torroella, comissari de cultura en l’exèrcit republicà, va ser durament represaliat –condemnat a mort, el salvà seu amic Antonio Tovar–, i tenia, entre d’altres limitacions, abandonar el país. Ho aconseguirà gràcies a periodista i crític literari Juan Ramón Masoliver.

L’original d’aquest dietari està redactat en castellà. La introducció, la traducció i algunes breus notes explicatives –entre claudàtors– són de Ricard Mas.

1951.05.04. Barcelona

Al migdia vam sortir de Barcelona en direcció a Itàlia. Anem M. [Maite Bermejo, esposa de Rafael Santos Torroella] i jo en companyia de J.R. Masoliver. A última hora, quan ja ho donava tot per impossible, ahir, sempre ajudat per Masoliver, vaig aconseguir el meu passaport i els visats de França i Itàlia. Leonori em va facilitar unes lires, molt poques (1.500) i uns dòlars (50). [El pintor Josep] Guinovart va estar fins l’últim moment amb nosaltres, anant a acomiadar-nos a l’estació.

A l’estació de Figueres no hi havia els meus germans, als quals vaig avisar, per haver arribat tard el telegrama i estar el poble en festa. Trobem Angelita [la pintora Ángeles Santos] i al nen [el futur pintor Julián Grau Santos], que van fer amb nosaltres el trajecte fins a Portbou, on vam baixar al poble per veure el pis que Angelita li ha llogat a tia Adela a la casa que va ser dels meus avis i que aquesta ha reconstruït. Però no és ni de bon tros la d’abans.

De tornada a l’estació trobem en Víctor, en companyia del qual anem a Cerbère. En trepitjar sòl francès, em poso a taral·lejar baixet “La Internacional”, però Masoliver, que ho adverteix, em para els peus i em recrimina per això… Sens dubte, no ha pogut contenir les vel·leïtats falangistes que, encara que ara cautament les dissimuli, segueix portant dins… Es deu d’haver oblidat de la foto que em va regalar –i que conservo– en la qual apareix molt a lo company de viatge de la Falange, al costat del desaparegut Eugenio Nadal, del qual era molt amic . […]

1951.05.05

Vam dormir fins a Marsella, on vam arribar poc després de l’alba. A partir de llavors, tot el paisatge que recorrem serà una meravella: verdors suaus, sucosos, de vegetació incessant, contínua, a un costat; a l’altre, el mar sempre, en badies de corba prolongada, o en ancorades breus. Masoliver m’exalta la bellesa d’aquest paisatge. Té raó, però jo segueixo preferint la nostra Costa Brava, més dura, més incòmoda, però també més intensa, menys fatigosa d’empremtes humanes que aquí han de fer gairebé irrespirable l’atmosfera. Es troba un més a si mateix, es viu més en la seguretat de la pròpia consciència de les coses i del propi viure a la incivilitat de la natura, allà on aquesta és més lliure també, menys dominada. […]

A prop del vespre vam arribar a Milà, contra la qual m’han predisposat algunes frases dels nostres companys de viatge. Segons Masoliver ve a ser la Barcelona d’Itàlia.

No tinc un cèntim!

No trobem [l’arquitecte José Antonio] Coderch a l’estació, cosa que em desagrada. Després va resultar que sí que hi havia estat en companyia de la seva dona, però que no ens van trobar.

Males impressions de la Triennale: no han arribat els diners, no ha arribat el camió, tot marxa amb lentitud… i el que em sap més greu, que, curant-se en salut, Coderch, a la instigació i ajut del qual he vingut, em digui: -Intentaré que se’t pagui el viatge. Així, com una aventura, com una possibilitat remota. I jo no tinc un cèntim!

1951.05.06. Milà

Ahir a la nit mateix vaig recórrer Milà amb Masoliver, després d’haver sopat en una trattoria prop del Duomo.

Tot m’agrada ara: la ciutat, la gent, el menjar, els vins. Vinc predisposat a l’admiració i a l’entusiasme (cosa freqüent en mi). Potser un major coneixement desperti en mi el sentit crític que ara, només arribar i en la nit, em falta. La meva primera impressió és que aquí la vida és menys dura que entre nosaltres. L’italià em sembla, pel poc que porto vist, despert, loquaç, dinàmic, potser més gaudidor de la vida, no tan fàcil a la renúncia de certs dons d’aquesta, que nosaltres. Però en el fons, crec que és el poble al qual els espanyols ens assemblem més.

1951.05.12. Milà

Avui s’inaugura la Triennale. José Antonio [Coderch] i jo ens vam passar allà tota aquesta nit, a estones acompanyats per l’astut i pintoresc Piccino. Ens en vam anar a esmorzar després, ja en companyia d’Ana María [Coderch] i de Maite, al bar de l’estació. Anàvem, una mica amb cara llarga, farts de Triennale –la maledetta triennale, que diu la filla de l’arquitecte [Gio] Ponti–, en el fons, més que pel retard en arribar els diners, perquè no ens agrada massa com han quedat les coses. És clar que el ridícul paper que fem amb la nostra pobresa de mitjans ens treu tot estímul.

Com jo camino recelós i amb disgust, no comparec a l’hora de la inauguració. Ho faré a la tarda, després de visitar [la galeria] Il Milione i la col·lecció Faroldi en companyia d’Attilio Rossi i de Masoliver. A Il Milione, vam arribar a un acord amb [Peppino] Ghiringhelli de representació recíproca de les nostres edicions [Cobalto]. La col·lecció Faroldi, formada sota la direcció d’un germà de Ghiringhelli, conté molt bons exemplars d’art contemporani, especialment italià des del futurisme. Seurat, Gauguin, Picasso, Rousseau, Klee, Braque, Chagall, Roualt, etc.

Vicente Rojo: Barcelona sota la pluja

Vicente Rojo: Barcelona sota la pluja

M’arriba la trista noticia de la mort del pintor Vicente Rojo, als 89 anys a la Ciutat de Mèxic, a qui vam tractar i exposar a la dècada dels noranta.

Tenia el crani afilat, els ulls bruns i melancòlics i una barba entre revolucionaria i mística; era un home que semblava talment sortir d’un retrat d’El Greco.

Un dels característics volcans amb piràmides de Vicente Rojo.

Com passa sovint, primer vam conèixer l’obra i després la persona. Ens meravellaren les seves pintures de México bajo la lluvia que vam veure exposades a la Tecla Sala el 1997 i, ràpidament, vam voler exposar-lo a la nostra sala del carrer de la Palla. Jordi Umbert, el director, eficaç com pocs, ens va posar en contacte i vam establir una relació que anava més enllà del món professional i s’acostava molt a la veritable amistat.

Tenia un pied-à-terre, mig habitatge mig estudi, al carrer de Petritxol; i d’aquell espai fosc sortien unes aquarel·les lluminoses i metafísiques, acompanyades del seu somriure sorneguer i d’una modèstia a prova d’artista. L’acompanyava sempre la seva esposa Alba, dolça i riallera, que era el seu contrapunt just, la qual va morir sobtadament poc després.

El vam exposar el 1999, i el pròleg del catàleg el va escriure Gabriel Garcia Márquez, a qui havia conegut als anys seixanta: “Conocí a Vicente Rojo cuando ambos creíamos ser desdichados. Sólo que a él se le notaba más. Era el México mítico de los años sesenta, donde había que trabajar mucho para medio vivir, y si no nos quejábamos de la pobreza era porqué no conocíamos nada mejor”, escrivia l’autor de Cien años de soledad, el disseny de la primera edició del qual fou obra de Vicente Rojo. Vam repetir exposició al 2001, amb una sèrie enigmàtica de pintures matèriques sobre volcans, a la nova galeria que acabàvem d’obrir al mateix carrer de la Palla.

Era nebot del general republicà que va intentar salvaguardar Madrid de Franco.

Temps després, Rojo es va ajuntar amb l’escriptora Barbara Jacobs, vídua del seu amic Augusto Monterroso, tot perpetuant l’amistat que ja existia entre ambdues parelles. Ens vam deixar de veure. Amb la trista noticia de la seva pèrdua recordo en Rojo, un home que sempre va quedar traumatitzat per la guerra espanyola i l’exili. Era nebot del general republicà que, amb el mateix nom i cognom, va intentar salvaguardar Madrid de Franco. Va sucumbir. El seu pare va fugir a Mèxic i ell no el retrobaria fins deu anys després.

Ell sempre recordava els seus anys de nen a Barcelona, i en la seva memòria havia fossilitzat una imatge urbana, la que es veia des de dalt de tot del Passeig de Sant Joan amb l’Arc del Triomf, i el mar i el cel de teló blau de fons, la qual va pintar tantes vegades per a no oblidar-la. Avui m’he plantat a Rosselló amb Passeig de Sant Joan –escenari també de la meva dissortada infantesa– per a rendir-li un homenatge. Plovia. He pensat que no hi ha res d’arbitrari, tot té un sentit: ara és Barcelona sota la pluja, una imatge per a tancar el cercle, la metàfora perfecta de la pèrdua d’un gran artista i d’un bon amic.

Peter Gabriel: Fourteen Black Paintings

Peter Gabriel: Fourteen Black Paintings

La relació entre la Capella Rothko a Houston i la música és d’amor.

L’extraordinari espai ecumènic amb els panells de Rothko, amb fosques gradacions de negre, púrpura i blau, ha inspirat diversos músics.

Interior de la Rothko Chapel. Foto: Alan Islas CC BY-SA 4.0.

El britànic Peter Gabriel va visitar la Capella Rothko en un viatge pels Estats Units, acompanyat pel guitarrista David Rhodes. El músic és un gran coneixedor de l’art i amic d’artistes i sempre cuida l’aspecte visual dels seus concerts i vídeos, com el de Sledgehammer, obra mestra del gènere.

En un moment de profunda crisi personal i sis anys després de l’immens èxit de l’àlbum So, el 1992 Gabriel va publicar el disc US, que s’endinsava en temes íntims i familiars però on també abordava temàtiques més col·lectives. El mateix Gabriel explica que US va sobre la no separació entre el jo i el nosaltres i que la humanitat només pot anar endavant si sentim “compassió, empatia i comprensió cap als altres”.

Per això, els valors que traspuen les obres de Mark Rohtko connecten perfectament amb l’esperit del disc, que inclou una cançó dedicada a Capella de Houston, amb un títol ben descriptiu: Fourteen Black Paintings. El tema, amb sonoritats del Mitjà Orient i de la música d’inspiració sufí, és, de fet, un petit poema sobre aquest camí de transformació des de l’interior a l’exterior: Del dolor en surt el somni / Del somni en surt la visió / De la visió en surt la gent / De la gent en surt el poder / Del poder en surt el canvi. Són paraules inspirades per la vibració impressionant de les pintures de Rothko i el seu poder transformador.

El català Zush, amic de Peter Gabriel, va crear una pintura inspirada en la cançó Digging in the Dirt.

El mateix Peter Gabriel, poc després, va encarregar a una sèrie d’artistes contemporanis que creessin una obra cadascun, a partir de les cançons de l’àlbum US. Amb tot aquest recull de peces es va publicar un llibre, Art from US. Jordan Baseman va crear una petita escultura en forma d’ou, inspirada en Fourteen Black Paintings. En aquest projecte també hi van participar els artistes Yayoi Kusama, David Mach, Finbar Kelly, Zadok Ben-David, Ian Hughes, Mickaël Bethe-Sélassié, Andy Goldsworthy, Bili Bidjocka, Rebecca Horn i el català Zush, amic de Peter Gabriel, que va crear una pintura inspirada en la cançó Digging in the Dirt.

 

 

 

 

Fourteen Black Paintings

 

From the pain come the dream

From the dream come the vision

From the vision come the people

From the people come the power

From this power come the change

Claudia Andujar: representación y cosmovisión

Claudia Andujar: representación y cosmovisión

Quina és l’aportació de Claudia Andujar a la representació fotogràfica de les tribus indígenes?

Si busquem referents que ens ajudin a veure el recorregut de la representació de comunitats aïllades, arribarem inevitablement a la fotografia antropològica. L’antropologia i la fotografia tenen un vincle de naixement; ambdues sorgeixen a meitat del segle XIX. Per a molts i moltes –antropòlogues, etnògrafes, arqueòlogues–, les fotos van ser la manera de descriure objectes, persones, construccions i paisatges, amb molta més precisió i rapidesa que amb el dibuix.

Claudia Andujar, De la sèrie Marcados, doble exposició, Brasil, 1983. © Claudia Andujar.

En les primeres fotografies que es van realitzar en el continent americà, els seus paisatges i les seves gents van ser vistos com una cosa exòtica. Fotògrafs viatgers es van desplegar per diversos països, aconseguint composicions de gran qualitat tècnica, pel que fa al nivell de detall i el contrast. Fotògrafs com Victor Frond (1821-1881) a Rio de Janeiro; Eadweard Muybridge (1830-1904) a Centreamèrica; o Désiré Charnay (1828-1915) a Mèxic –entre moltíssims d’altres– es van interessar per mostrar una naturalesa bondadosa en paisatges i recursos.

Però, a més de la gran qualitat i l’aire bucòlic amb què embolicaven els paratges representats, aquestes imatges complien una altra fi: conformar un inventari del territori. La seva població i característiques demogràfiques eren d’interès per a inversors estrangers i locals, en un moment d’expansió econòmica d’aquestes recents nacions.

Claudia Andujar, Els ianomamis cremen la seva cabana comunitària quan emigren, quan volen desfer-se d’una plaga o quan mor un líder important. Pel·lícula infraroja. Catrimani, Roraima, 1972- 1976. © Claudia Andujar.

Pel que fa a les dones fotògrafes, va haver-hi un interès divers que podríem condensar, d’una banda, en la literatura de viatges: fotògrafes com Mary E. Blake (1840-1907) o Marie R. Wright (1853-1914), interessades a mostrar una imatge pintoresca de Mèxic. D’altra banda, Alice Dixon (1851-1910) va recórrer la zona maia amb una inquietud arqueològica; i, finalment, Charles Adams (1875-1937) va fotografiar principalment les persones i les seves condicions a Xile i Bolívia. De totes elles, Adams, pel seu interès vers les comunitats indígenes, ens serveix per a explicar l’evolució cap a la fotografia de Claudia Andujar.

La diferència més evident, però que constitueix el tret fonamental d’una època és que, en representar les tasques pròpies dels autòctons, la càmera d’Adams es planta com si estigués davant un escenari, amb distància. És la descripció d’una escena on l’individu compleix una funció. En molts casos semblen estar col·laborant en la construcció de la imatge.

Claudia Andujar, De la sèrie Marcados, doble exposició, Brasil, 1983. © Claudia Andujar.

Un cas singular és el de l’antropòloga Margaret Mead (1901-1978), i el treball de camp que va realitzar en societats primitives en Nova Guinea (1935). Mead va ser una avançada al seu temps, per la manera amb què va buscar la representació de l’«altre». En els seus registres, no hi veiem cap intenció per construir escenes, ni per la foto posada, sinó a captar imatges espontànies, amb una gran quantitat d’informació visual. En alguns casos desplaça la càmera a una altura que ja no és la dels seus ulls, sinó a prop del sòl. En canviar el punt de vista, les dimensions canvien, aconseguint una presència més real dels llocs. Les seves fotografies no tenien un interès estètic, el valor estava en la informació que aportaven. Eren part d’un treball de camp, havien de ser analitzades per a avançar en el coneixement de la societat que estudiava.

En el cas de Claudia Andujar, les seves fotografies no buscaven intencionadament ser belles.

En el cas de Claudia Andujar, les seves fotografies no buscaven intencionadament ser belles. Nascuda en un altre continent –havia arribat al Brasil el 1955–, la seva obra se centra en la comunitat Yanomami. La seva obstinació va ser comprendre el món indígena i recrear-lo en la fotografia. Per a això, Andujar va recórrer a les propietats del llenguatge fotogràfic, això és, alterant el procés de la presa i el revelat per als seus propis fins, amb la idea que el resultat produís l’emoció particular que el món indígena projectava en ella.

Amb Andujar, la mirada que es té de les tribus aïllades es transforma per complet. En les seves fotografies la percepció del «altre» està subjecta a l’experiència de formes, resplendors i textures. La seva càmera s’acosta de tal manera als successos, que ens veiem imbuïts en la humitat de l’ambient.

Claudia Andujar, Del reportatge «É o trem do diabo» [És el tren del diable], publicat el maig del 1969 a la revista Realidade. Col·lecció de Fotografia Contemporània / Instituto Moreira Salles © Claudia Andujar.

En els seus primers retrats, realitzats el 1974-76, publicats dos anys després en el seu primer llibre sobre els Ianomami, els retratats emergeixen de la foscor, com la lluna creixent. Va ser un primer treball en el qual va trencar les distàncies. Posteriorment, va realitzar fotografies caminant per la selva. La càmera, en alguns casos, capta el moviment de les persones que travessen els plans, en d’altres els submergeix en centellejos de llum que provenen del cel.

En algunes ocasions unta vaselina en el lent per a diluir-hi les vores i que el motiu aparegui com en un somni; en d’altres, a partir d’una llarga exposició, aconsegueix presències fantasmagòriques alçades enmig de la foscor de les barraques. En les seves fotografies realitzades de nit durant els rituals, intervé amb feixos de llum, recreant l’estat de tràngol de les cerimònies.

Claudia Andujar, Cistelles funeràries, pel·lícula infraroja. Catrimani, Roraima, 1976. © Claudia Andujar.

Aquests recursos la porten a crear imatges suggestives, però, en d’altres ocasions, per exemple, en els retrats de primers plans, o en les ondulades formes del cos recolzat en l’hamaca, s’oblida d’efectes i transmet tranquil·litat i equilibri. És com si representés la tempesta i la calma. O millor, és com si experimentés amb gran intensitat en la fosca nit la resplendor de les llums, les mateixes que encenen el dia de colors.

Tant en color com en blanc i negre, Andujar no incorre en el pseudo-surrealisme que van adoptar tants fotògrafs, intentant subvertir la mirada «real» i «veritable» de la càmera. Andujar proposa una dansa visual. Submergeix al subjecte fotografiat en una abstracció deliberada, en el geomètric món en el qual els nadius conceben el seu imaginari i que és palès en les pintures que realitzen en el seu cos, en els seus habitatges i el lloc que ocupen en la selva.

«En quina mesura senten que van passar a conèixer als Ianomami a través de la meva càmera?»

Les intencions de Claudia Andujar es resumeixen en la pregunta que ella va fer, en una carta adreçada a la John Simon Guggenheim Foundation: «En quina mesura senten que van passar a conèixer als Ianomami a través de la meva càmera?»

Si per a alguns fotògrafs, exploradors, viatgers, l’interès per passar llargues temporades en terres ignotes era descriure i oferir informació del territori, per a Andujar, es tractava d’interioritzar i transmetre una cosmovisió.

L’evolució de les seves fotografies no hauria estat possible sense el seu interès per l’art. El seu desig per realitzar una obra, per ser artista. Andujar estava en un moment de la història en què la fotografia buscava un lloc en l’art, com a mitjà d’expressió, de reflexió i coneixement. Hi havia un interès creixent per exposar-la, iniciar col·leccions i un incipient mercat. Però, sobretot, una curiositat dels artistes per treballar amb ella.

Claudia Andujar, Ianomami treballant a les obres de la carretera Perimetral Nord. Roraima, 1975. © Claudia Andujar.

Alguns, qüestionant obertament la seva capacitat o incapacitat per ser registre objectiu de la realitat. Uns altres, subvertint el seu llenguatge amb fotomuntatges, intervenint-la, alterant el procés de revelat; o en el sentit oposat, acceptant amb rigorós detall la definició i el contrast. En qualsevol cas, era l’exploració d’un mitjà en favor de l’expressió personal. El fotògraf com a creador d’imatges i no com qui captura un succés. Andujar va portar aquesta idea a un terreny que havia estat exclusiu de la imatge antropològica.

En un dels seus primers treballs com a guia per a l’Organització de les Nacions Unides a Nova York, va aconseguir realitzar una exposició mostrant els seus quadres abstractes a la seu de l’ONU. Posteriorment, ja vivint al Brasil, va tornar a Nova York, i va aconseguir que el MoMA adquirís dues fotos seves –no seria l’única vegada–, així com la seva primera mostra de fotografia individual a la galeria Limelight (1960).

Claudia Andujar, La jove Susi Korihana thëri en un rierol, pel·lícula infraroja. Catrimani, Roraima, 1972-1974. © Claudia Andujar.

Quan Andujar es va presentar en el MoMA, el museu ja comptava amb una col·lecció de fotografia. El seu actual director era Edward Steichen, que uns anys abans havia inaugurat l’aclamada mostra The Family of Man (1955, itinerant fins al 1964), exposició que va marcar un punt d’inflexió en el trànsit que va viure la fotografia: de la premsa il·lustrada a la seva exposició i conservació en museus.

Per a Andujar també degué d’haver estat una influència l’artista George Love, amb qui va estar casada un temps. Love es va interessar per indagar en el mitjà fotogràfic, el qual, segons ell, havia d’entendre’s com una interpretació, no com la cosa en si: «El que es veu en la imatge és una foto del bosc, no el bosc mateix. No és el cel el que es veu, és una pel·lícula fotogràfica».

Claudia Andujar, Cabana comunitària prop de la missió catòlica del riu Catrimani, pel·lícula infraroja, Roraima, 1976. © Claudia Andujar.

Una altra evidència, com a part de l’interès d’Andujar per l’art, està en el seu treball com a directora del Departament de Fotografia del Museu d’Art de São Paulo MASP el 1975-76. Allí, va organitzar cursos pràctics i teòrics, va presentar mostres de fotògrafs com Robert Frank, Lee Friedlander i Eugene Smith, entre d’altres. A més, va dur a terme convocatòries de joves fotògrafs, incentivant i dinamitzant l’entorn local.

També va realitzar instal·lacions audiovisuals, projeccions de fotografies a gran escala acompanyades de música, on es juxtaposen diverses imatges. Era un pas més en la seva manera de captar i transmetre l’entorn indígena.

També estava interessada en què fossin els propis indígenes els qui mostressin la seva cultura, a través de dibuixos i vídeos. Motivats per Andujar, van realitzar més de cent dibuixos el 1974-77. Aquest projecte va acabar per convertir-se en una recerca mitològica sobre el poble Ianomami. Pel que fa al vídeo, trobem el cas del director de cinema ianomami Morzaniel Iramari, amb la seva pel·lícula Urihi-Haromatipë.

Tant les fotografies i les seves instal·lacions, com els dibuixos i la pel·lícula fets pels mateixos ianomami, formen part de la mostra que la Fundació Mapfre presenta en el centre KBr. El títol original amb el qual es va presentar en l’Institut Moreira Surt-los el 2018 era Claudia Andujar: A Luta Yanomami.

De tota obra se’n pot fer una lectura política. En la de Claudia Andujar, amb encert absolut, s’ha valorat la seva militància des de la visibilitat que va donar a les comunitats: les seves fotografies van ser un instrument de lluita per als Ianomami.

Però, si se’m permet, la seva obra artística té per ella mateixa una lectura política. Quan va trencar els paradigmes de representació de les comunitats aïllades, el seu treball va posar sobre la taula una manera diferent de veure l’«altre», subvertint les lectures fetes fins aleshores. Però també en aconseguir que les seves fotos, bé acompanyant informes i documents de denúncia de les condicions dels indígenes, bé com a obra d’art, actuessin en diferents esferes de la cultura.

L’exposició Claudia Andujar es pot visitar en el Centre de Fotografia KBr, de Barcelona, fins al 23 de maig.

De Piero a Morandi

De Piero a Morandi

El temps es va aturar mentre mirava un petit bodegó de Morandi a Mòdena. Tres objectes geomètrics deixats litúrgicament sobre una taula i banyats per la llum de l’alba. Una revelació d’objectes quotidians que compareixien a l’altar de Déu per a celebrar allò més essencial que té la vida.

Em vaig preguntar d’on venia aquell llenguatge, i la resposta me la va donar el record de les pàgines llegides de Roberto Longhi, el millor crític d’art de la seva generació i un fi estilista. Longhi va ser amic de Morandi –el seu assaig necrològic Èxit Morandi és antològic– i estimava la seva pintura refinadament poètica.

Piero della Francesca, La flagel·lació, 1486-1470. Palau Ducal d’Urbino.

El 1926, Longhi va publicar una monografia sobre Piero della Francesca que va retornar al mestre de Borgo Sansepolcro al mapa de la història de la pintura. Un text juvenil on desplega el seu llenguatge eloqüent, en el qual cristal·litzen les formes antigues de Vasari amb les analogies visuals de Baudelaire. Reivindica l’obra d’un mestre de la pintura avui referencial però que, el 1926, encara dormia el somni del l’oblit.

S’havia imposat la pintura antagònica, la maniera de Miquel Àngel, com a telonera del Barroc.

La gramàtica de Piero basada en l’obsessió per la geometria i la simetria dels colors, la intemporalitat de les seves figures hieràtiques i els primers experiments clarobscuristes que anticipen Caravaggio i Rembrandt no havien tingut fortuna crítica després de la seva mort. S’havia imposat la pintura antagònica, la maniera de Miquel Àngel, com a telonera del Barroc. La línia del classicisme dels Carracci i de Poussin, i la seva prolongació en el neoclassicisme no ajudarien a ressuscitar Piero d’entre els morts de la pintura.

El mateix dia que Colom posava els peus a Amèrica, Piero moria a la seva ciutat natal. Així es posava el punt final al Quattrocento. Passarien gairebé quatre segles i mig fins que Longhi recuperés el món misteriós de Piero della Francesca a nivell historiogràfic. Morandi, juntament amb Felice Casorati, Giorgio de Chirico i el primer Balthus entre d’altres, el farien seu a través de la pintura.

Després, el cinema també recordaria en Piero: només cal veure el darrer fotograma de L’avventura d’Antonioni, la pantalla partida en dos com a La flagel·lació o l’escena de la Reina de Saba davant el rei Salomó en el cicle de la Vera Creu pintat a les parets de Sant Francesc d’Arezzo. Com diu l’últim gran pintor viu, Miquel Barceló, la història de la pintura és una pedra plana rebotant en el mar.

Manic Street Preachers: Between the Clock and the Bed

Manic Street Preachers: Between the Clock and the Bed

Entre el rellotge i el llit (1940) és una de les darreres pintures d’Edvard Munch, en la qual s’autoretrata a la seva habitació.

Dempeus, en una posició estàtica i freda i situat de cara, mirant a l’espectador (potser amb els ulls tancats), aquest autoretrat tardà del pintor noruec, com van fer altres artistes com Picasso o Rembrandt, al·ludeix a l’espera d’una mort probablement pròxima, encara que en aquest cas Munch no moriria fins quatre anys després.

Edvard Munch, Selvportrett mellom klokken og sengen, 1940-1943. Munch Museum, Oslo, Noruega.

El pintor, que tota la vida va lluitar per la seva fràgil salut física i mental, ha arribat a ancià però la seva soledat és infinita. Viu envoltat de les seves pròpies obres però ja no sembla connectat a elles. La desesperació del seu crit de joventut ha esdevingut melangia.

Aquest magnífic quadre de Munch va inspirar una cançó homònima de la banda gal·lesa Manic Street Preachers, inclosa en l’àlbum Futurology, del 2014. Interpretada amb la bonica veu de Green Garside, líder del grup Scritti Polliti, convidat especial en el disc, la cançó comparteix amb l’autoretrat de Munch el sentiment de melangia, que en aquest cas es refereix a una crisi de maduresa.

Té ben poc a veure amb els sons punk i foscos que van caracteritzar la banda en els seus primers anys.

Aquí, la banda opta per l’intimisme, enlloc de la denúncia política que és marca de fàbrica de molts dels seus temes. És una cançó calmada i melòdica, sense estridències que té ben poc a veure amb els sons punk i foscos que van caracteritzar la banda en els seus primers anys, marcada a partir del 1995 per la desaparició d’un dels seus membres més carismàtics, el guitarrista i lletrista Richey Edwards. Desaparició literal perquè encara ara es desconeix que va passar amb Edwards.

Futurology, un àlbum que va ser aclamat per la crítica, conté un tema més relacionat amb el món de l’art: Black Square, en referència a Malèvitx.

 

 

Between the Clock and the Bed

 

I’m well aware of happiness

And what it takes to get to it

But the simple struggle of survival

Transforms itself into betrayal

 

Between the clock and the bed

There’s only space and hell

Waiting for the transportation

Between the clock and the bed

Shapes move inside my head

Colliding with shared desperation

 

Yes I’m as guilty as the rest

A man of little consequence

Unable of forgiving himself

Still building the bypass in my head

 

Between the clock and the bed

There’s only space and hell

Looking for my intervention

Between the clock and the bed

Shapes move inside my head

We’ve all felt the implications

 

Hatred and failure go perfectly together

Like the quick and the sand beautiful and damned

I live through these moments again and again

Repeated images of enemies and Friends

Ciutadà Kane (1941): L’emperador desolat

Ciutadà Kane (1941): L’emperador desolat

El cinema acaba de complir 125 anys.

Durant els propers mesos celebrarem aquest aniversari publicant una sèrie de textos de Juan Bufill sobre algunes de les millors pel·lícules de la història del cinema.

Orson Welles, durant el rodatge de Ciutadà Kane.

Sóc fosc com l’infern

Orson Welles

Rebutjo tot allò negatiu

Orson Welles

 

El 28 de desembre de 1895 els germans Lumière van presentar a París la primera projecció cinematogràfica de la història en una sala oberta al públic, sense sospitar que el seu invent anava a donar lloc a l’art principal i més característic del segle XX, i el més popular juntament amb la música. Comparat amb la pintura i l’escultura, el cinema és un art relativament jove, però ha tingut un desenvolupament i una evolució extraordinàriament ràpids. El cinema és un dels millors invents de la humanitat i manté la seva frescor. En canvi, les històries del cinema semblen haver envellit i tal vegada haurien de ser revisades, amb criteris més oberts i evitant rutines.

Durant uns quants decennis Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941) ha estat considerada la millor pel·lícula de la història en successives votacions impulsades per la revista Sight and Sound. I només recentment ha estat desplaçada en aquestes votacions per una altra obra mestra: Vertigen (Vertigo). No obstant això, des del 1941 el cinema ha donat moltes altres obres esplèndides. Així doncs, la primera pregunta necessària ha de ser aquesta: A què deu Ciutadà Kane el seu extraordinari i durador prestigi?

Crec que les claus d’aquest èxit són diverses i complementàries. Una d’aquestes es troba en el moment històric. Una altra, en la plena llibertat de creació de què van gaudir el director i els seus col·laboradors. La tercera clau va ser una infreqüent concentració de talents extraordinaris i complementaris en una mateixa obra. I la quarta clau es troba en el tema de la pel·lícula, que és fonamental. Ciutadà Kane la va encertar. Va ser una obra necessària en la seva època i ho continua essent en el segle XXI. I cal reconèixer que l’última clau continua essent “Rosebud”.

El més sorprenent és que quan Orson Welles va iniciar la realització del seu primer llargmetratge narratiu, en rigor es podria haver afirmat que “no sabia fer cinema”. Això és el que hagués dit aleshores qualsevol professional amb experiència i sense confiança en allò desconegut. Però als 25 anys Welles ja havia demostrat que dominava el llenguatge del teatre i de la ficció radiofònica. La seva adaptació de La guerra dels mons simulava un programa informatiu sobre una invasió extraterrestre i va causar espant i admiració. I Welles coneixia el cinema com a bon espectador i admirador de les obres de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd i John Ford. Per a ser un bon escriptor és necessari haver estat un bon lector. I el mateix val per al cinema.

El moment adequat

Ciutadà Kane ha estat considerada “l’obra fundacional del cinema modern”. L’afirmació no és tan exagerada com pot semblar. És una qüestió de dates, però també de llibertat creadora. El moment era fundacional: el cinema sonor havia madurat i el 1940 es van realitzar obres mestres com El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Històries de Filadèlfia (The Philadelphia Story) i El raïm de la ira (The Grapes of Wrath), dirigides per Ernst Lubitsch, George Cukor i John Ford, respectivament. Però el factor diferencial de Ciutadà Kane va ser la seva extraordinària i evident llibertat creativa.

El 1941 Hollywood era una fàbrica on els amos productors tenien poder per a retallar d’una manera humiliant els somnis dels guionistes i dels directors, els seus empleats, i per a vulgaritzar i estereotipar els seus projectes. D’aquí l’alcoholisme d’alguns guionistes brillants i frustrats, ben retratat en la pel·lícula dels Fincher Mank (2020). Però el jove Orson Welles va ser una excepció: per mera falta de control, la productora RKO li va donar plena llibertat de creació i ell la va aprofitar plenament. Sense abandonar una narrativa realista, encara que fragmentada, Welles va emprar el cinema amb la llibertat pròpia d’un artista o un poeta barroc i expressionista, atent a les aparences enganyoses i dotant la seva obra d’una energia, un desordre, una tensió, uns contrastos de llum i negror i una complexitat inusuals, i tot i això molt semblants al nostre món. Però el públic d’aleshores preferia fulletons com Allò que el vent s’endugué i Welles va pagar el seu primer fracàs comercial fins al final dels seus dies.

L’autoria col·lectiva

Em causa perplexitat constatar que molts historiadors, crítics i assagistes han estat capaços d’escriure llargs textos sobre Ciutadà Kane sense destacar la rellevància del guionista Herman Jacob Mankiewicz i del director de fotografia Gregg Toland, sense les contribucions des quals és evident que Orson Welles no hagués sabut donar sortida al seu talent. Crec que aquest error reiterat es deu al fet que una gran part dels historiadors i crítics de cinema van acceptar acríticament la noció del cinema d’autor promoguda fa molts anys per Cahiers du Cinéma: el director és l’estrella. Aquesta noció pretén ignorar que les pel·lícules –excepte el cinema experimental i documental de poc pressupost– se solen concebre i realitzar treballant en equip.

Quan Godard va dir que una pel·lícula es pot fer amb un guió i un director de fotografia (i uns actors i uns escenaris, per descomptat), i que el director no cal, molts van creure que era només una broma. La veritat és que hi ha directors que són els autors principals i que el resultat final depèn del director, però el primer autor és sempre el guionista o l’autor del relat literari adaptat. I també solen ser decisius els directors de fotografia i els (sovint les) responsables del muntatge. Què hauria estat de Hitchcock sense Alma Reville i de Scorsese sense Thelma Schoonmaker?

I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?

És un fet que el guió de Ciutadà Kane el va escriure principalment Herman Jacob Mankiewicz i que l’autoria de Welles es trobava més en la direcció que en el guió, en el qual va intervenir abans i després que el seu col·lega l’escrivís. El propi Welles reconeixia en les seves converses amb Peter Bogdanovich l’”enorme” importància de la contribució de Mankiewicz, i especificava en una entrevista amb Juan Cobos, Miguel Rubio i José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que tot allò relacionat amb Rosebud era obra de Mank. I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?… Sens dubte seria una obra menys profunda i memorable. En qualsevol cas, Orson Welles volia fer una pel·lícula que fos una indagació sobre un personatge misteriós, un retrat fragmentari i contradictori. Poc abans havia intentat traduir al cinema El cor de les tenebres, de Joseph Conrad, i finalment va incorporar algunes idees d’aquest projecte fallit a Ciutadà Kane.

No obstant això, Welles reconeixia sobretot la importància de Gregg Toland com a co-autor. Un detall significatiu: als crèdits de Ciutadà Kane el nom de Toland apareix al costat del del director, en el mateix pla i amb lletres de la mateixa grandària. I en el pla anterior el nom de Mankiewicz apareix en primer lloc com a autor del guió. Un any abans, Toland havia col·laborat amb John Ford a El raïm de l’ira i a The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). L’excel·lent fotografia de la primera s’inspirava parcialment en Dorothea Lange, però l’expressionisme de la segona anticipava clarament el de Ciutadà Kane.

Treballant amb John Ford, Toland ja era extraordinari, però Welles el va forçar a ser encara millor, demanant-li coses “impossibles” i donant-li temps i confiança per a convertir-les en possibles. Així es va fer realitat aquesta profunditat de camp característica de Ciutadà Kane , que va permetre a Welles escapar de les rutines del pla/contraplà i dotar d’una rara fluïdesa a la seva pel·lícula. Per cert, es diu que va ser el guionista Mankiewicz qui més va insistir al director perquè trobés solucions cinematogràfiques i no es conformés amb les merament teatrals. Així doncs, el trio Welles-Mank-Toland va ser una suma ideal, perquè cadascun d’ells va empènyer i va ajudar els altres dos a donar el millor de si mateixos, la qual cosa no haguessin pogut aconseguir per separat. Així es treballa en equip. Com el John Coltrane Quartet.

També van ser importants la direcció artística de Perry Ferguson (qui va planificar les seqüències juntament amb el director), el muntatge de Robert Wise (més tard codirector de West Side Story, 1961), així com la música de Bernard Hermann i els actors protagonistes, Welles i Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personatge més atractiu que el seu model històric, l’insuls magnat de la premsa William Randolph Hearst. En canvi, els qui van conèixer la veritable cantant i actriu protegida que a la pel·lícula desafina, coincideixen que era encantadora. I així apareix a la pel·lícula Mank.

Welles, com Benjamin Button

Welles era conscient que la seva evolució a partir de Ciutadà Kane va ser més aviat una involució: “Em vaig iniciar al cim i vaig anar rodolant costa avall”, reconeixia amb sorna. La seva paradoxal trajectòria es podria comparar amb la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), i així podríem imaginar la seva filmografia a l’inrevés: des d’una pel·lícula atrevida, immadura i trencadora com va ser Fraude (1973) fins a les culminacions i el ple domini cinematogràfic dels Ambersons i Kane.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) és un esplèndid relat d’un canvi d’època i de la decadència d’una estirp per neci envaniment classista, i també una història d’amors infaustos, però avui sembla una obra més antiga que Ciutadà Kane. Sed de mal (Touch of Evil, 1958) té un inici memorable i moments brillants, però l’argument era de sèrie B. El proceso (Le procès, 1962) és una adaptació de Kafka fascinant, encara que una mica desequilibrada. Al contrari de Buñuel, qui procurava filmar tenint clar el posterior muntatge dels plans, Welles filmava amb golafreria, però després no sabia què fer amb l’excés de metratge. La filmografia inexistent, inacabada i fantasmagòrica d’Orson Welles pot semblar tan àmplia com la seva filmografia realitzada com a director: des del seu primer projecte d’El cor de les tenebres en visió subjectiva –molt abans que Apocalypse Now (1979)– fins al seu no nat El rei Lear.

D’altra banda, és evident i positiva la influència de Ciutadà Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed i Graham Greene. En canvi, molts desconeixen que Welles és l’autor del pervers argument de Monsieur Verdoux (1947), un projecte del qual el bonista i no obstant això lladre Charles Chaplin es va apropiar, marginant Welles. L’assassí de vídues riques anomenat Verdoux se sumava a molts d’altres personatges malvats de la filmografia de Welles, plena de dèspotes, engalipadors i personatges podrits per desig de poder, homes nihilistes i buits com a The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O també abusadors sense rostre, com l’Estat kafkià i culpabilizador de El proceso.

Antiparadís

Tot el relat de Ciutadà Kane es mou cap a la resolució d’un misteri que els personatges no arriben a descobrir, però sí els espectadors, al final. Rosebud és la “famous last word” del moribund Kane, la possible clau que explicaria el sentit –o la falta de sentit– de l’existència de Kane, l’element absent que posa en marxa un relat d’indagació biogràfica. La pel·lícula ofereix molts nivells d’interpretació: històric, polític, social, personal. Desenvolupa una reflexió sobre la identitat, sobre la dificultat d’escriure una biografia i de traçar qualsevol retrat verídic. La veritat és només percebuda per fragments, mitjançant testimoniatges parcials, diversos i de vegades contradictoris. Apareixen temes com la fi de la infància i l’entrada en el sistema: els plaers senzills substituïts per l’obligatòria cobdícia. Més tard, el poder periodístic i empresarial, amb conseqüències en la cultura i en la política internacional. Les empreses de Kane es descriuen com “un imperi dins de l’imperi”.

Hi ha en el film algunes frases memorables: “No és difícil guanyar molts diners quan l’única cosa que desitges és guanyar molts diners”. Descobrim que el mateix Kane que vol ser estimat i admirat és un ésser incapaç de donar amor. Assistim al triomf de la cobdícia i del seu revers, el malbaratament. Sempre a costa de l’amor, l’amistat, la justícia. Kane es lliura a l’acumulació de poder i de riqueses materials, a falta d’alguna cosa millor. Representa l’apoteosi del “get” (tenir, aconseguir, el verb favorit de l’idioma anglès) i significa el fracàs de la vida veritable i la derrota de l’ésser. La figura que els fets narrats van dibuixant és la d’un emperador desolat. I el retrat social és el d’una societat falta de saviesa vital, el d’un sistema la falta de límits del qual es resumeix en la imatge del fals paradís kitsch anomenat Xanadu, amb aquesta xemeneia palatina de grandària excessiva, innecessària. Ciutadà Kane és una pel·lícula antinihilista, una crítica del nihilisme capitalista en la seva versió americana, en la qual el puritanisme no es contradiu amb el pecat capital de l’avarícia.

La major part del relat té un to de prosa, però el principi i el final de la pel·lícula obren completament el sentit de l’obra, com succeeix en la bona poesia. L’inici és fosc i segueix la lògica de l’associació d’imatges. La càmera penetra en el decadent palau de Kane: un filat, unes reixes, la lletra majúscula K, de ferro, i gàbies amb micos, ruïnes de góndoles, boira, un palau nocturn, una finestra neogòtica encesa, s’apaga, una llum, la neu, és només una bola de cristall amb simulacre de neu, la bola cau, es trenca el cristall, una infermera, una mort.

 

I, al final, torna una altra vegada el llenguatge de la poesia. Els personatges no han pogut descobrir el significat de l’última paraula que va pronunciar Kane. Aleshores, la càmera s’allunya, s’eleva i sobrevola una enorme acumulació de caixes amb objectes d’art, valuosos, comprats i no contemplats. El paisatge sembla una gran ciutat de caixes, un paisatge de tresors no compartits, guardats com un patrimoni privat i abandonats com escombraries. Veiem llavors un trineu infantil, la joguina favorita del nen de vuit anys que va ser obligat a ser el multimilionari ciutadà Kane. Ara és una andròmina més per a l’oblit, llançada al foc. I descobrim per fi allò que els protagonistes de la pel·lícula no han pogut descobrir: el nom “Rosebud”, escrit en el trineu, desfent-se en el foc. Fum negre, exterior nit, el filat, el cartell “NO TRESPASSING”. Prohibit abocar-se a l’interior. L’última imatge és la d’un palau en ruïnes, un Xanadu fosc, succedani fallit del paradís terrenal: un antiparadís. El contrari de Rosebud.

El mític FOOD de Nova York al Bòlit de Girona: cuina, art i utopia

El mític FOOD de Nova York al Bòlit de Girona: cuina, art i utopia

Bòlit Girona presenta una exposició singular que aporta llum i documenta un interessant experiment social i creatiu que es va donar als anys setanta a Nova York, quan, al 127 de Prince Street, tres joves obrien el FOOD, un espai que fusionava la idea de menjar amb la de comunitat i creació artística.

Harold Berg, col·leccionista de Gordon Matta-Clark; Carme Sais, directora del Bòlit i el crític d’art Eudald Camps signen el projecte, que es pot veure als tres espais del Bòlit i que, d’una manera sorprenent, ve a demostrar que l’experiment novaiorquès del FOOD té orígens a l’Empordà.

Vista de l’exposició amb imatge pertanyent a la instal·lació d’Àngels Ribé, Work is the effort against resistance (1976). Foto: © PEREDEPRADA.

En els viatges al sud d’Europa, als anys seixanta, una jove ballarina britànica establerta als Estats Units, Carol Goodden, es fixa en el Baix Empordà. Des de Mont-ras, on s’instal·la, viatja per la península descobrint, fascinada, la pràctica del tapeo i aquest element tan mediterrani que uneix el fet social i el gastronòmic. Quan, quatre anys després, se’n va a Nova York i coneix la comunitat artística del SoHo, amb l’artista xilè Gordon Matta-Clark, parella seva en aquell moment, planegen un experiment nou: un restaurant per a artistes on es pugui menjar barat i alhora teixir comunitat. Lloguen un local que ja era un lloc per a menjars i obren el FOOD, on, des del 1971 fins al 1973, alimentaran la comunitat artística del SoHo, un barri degradat de lloguers barats.

Vista de l’exposició amb fotos de l’acció Raindrop Dance (1971) de Carol Goodden al 112 de Greene St. Foto: © PEREDEPRADA.

Goodden hi posarà els diners d’una herència familiar, algunes idees empordaneses com la cuina oberta i moltes hores de treball; Matta-Clark, el disseny de l’espai i dels objectes, la seva mirada alquimista i la seva crítica al capitalisme; i Girouard la cuina cajun. Godden ho explica en un diari inèdit recuperat per a l’exposició: “Durant tres anys, FOOD va produir deliciosos àpats saludables i barats (el dinar i el sopar), va proporcionar un lloc relaxant perquè els artistes es reunissin, planifiquessin esdeveniments, quedessin entre ells i, en tornar a casa, poguessin dir que havien vist Rauschenberg o Rothenberg, Nonas o Noguchi. Durant tres anys, FOOD va guanyar prou diners per pagar les seves factures, alimentar-nos a Gordon i a mi, alguns amics, els nostres treballadors i d’altres que van arribar per la porta del darrere… Durant tres anys, a FOOD hi van treballar una seixantena d’artistes que, d’aquesta manera, van poder permetre’s viure a Nova York mentre intentaven tirar endavant la seva carrera artística”.

Només mirant els noms dels amics i clients que circulaven pel FOOD, tens la sensació que et trobes a l’ull de l’huracà, amb Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed…

Si bé l’aventura del FOOD és coneguda, al Bòlit Pou Rodó es presenten materials de treball, vídeos, dibuixos, cartes culinàries, llistes de clients i amics, i accions que s’hi van realitzar (magnífiques i còmplices, algunes de realitzades entre Matta-Clark i Goodden), i s’hi transmet, amb una immediatesa molt neta, l’esperit del FOOD, que va contribuir a fixar comunitat. I quina comunitat! Només mirant els noms dels amics i clients que circulaven pel FOOD, tens la sensació que et trobes a l’ull de l’huracà, amb Laurie Anderson, John Cage, Jasper Johns o Lou Reed, per dir-ne alguns.

Francesc Torres, Accident (1977), instal·lació multimèdia. Foto: © PEREDEPRADA.

Però l’exposició segueix explorant la cruïlla entre la idea del menjar i la creació artística, amb artistes catalans que eren també a Nova York en aquells anys, com Antoni Miralda, Antoni Muntadas, Francesc Torres i Àngels Ribé. De Francesc Torres, al Bòlit La Rambla s’ha remuntat Accident, una instal·lació complexa que havia presentat l’any 1977 al llavors espai alternatiu del 112 de Greene Street.

Vista de l’exposició amb obres de Fina Miralles: Relacions del cos en accions quotidianes (1975) i Fases de la lluna, l’oli i el pa (2016). Foto: © PEREDEPRADA.

Al Bòlit Sant Nicolau es presenten els Cérémonials fets pels artistes catalans de París, entre els que hi havia Miralda, Jaume Xifra, Joan Rabascall i Benet Rossell, i d’altres artistes conceptuals catalans que han treballat el menjar com Fina Miralles i Pere Noguera (què gran el seu àpat de Nadal surant damunt d’una bassa en un paratge amenaçat de les Gavarres).

Cérémonials de Benet Rossell i Jaume Xifra. Foto: © PEREDEPRADA.

Però el fil del menjar s’estira cap avui incorporant obres de Marta Vergonyós i Mar Serinyà, que omplen, emotivament, l’antic espai sagrat de l’absis i les capelles laterals d’aquesta antiga església. Amb tres accions (una de cadascuna, i una tercera de compartida), Vergonyós i Serinyà s’aproximen al menjar d’una manera més aviat benjaminiana i que ens vincula, experiencialment, a la terra i a aquest gest neolític transmès durant generacions per àvies i mares com és el fet, humil, de pelar una verdura.

I ara sí, ens hem deixat el subtítol de l’exposició per al final: La utopia de la proximitat. A banda de resultar extremament significatiu en temps de pandèmia, i de qualificar amb precisió el que va ser el FOOD, l’expressió prové del teòric de l’art Nicolas Bourriaud al seu text Estètica relacional: “La realització artística apareix avui com un terreny ric en experimentacions socials, com un espai parcialment preservat de la uniformitat dels comportaments. Les obres d’art de les quals parlarem aquí dibuixen, cada una, una utopia de la proximitat.” En efecte, FOOD va ser, en ell mateix, una obra d’art que va dibuixar una utopia social.

Mar Serinyà Gou i Marta Vergonyós Cabratosa, Taula viva. Paraulari (2021). Foto: © PEREDEPRADA.

Eudald Camps, al text del catàleg, aporta un interessant concepte marxista: interstici, un terme utilitzat per Marx per definir comunitats d’intercanvi que escapen a la lògica del capital perquè no responen a la llei del guany. El FOOD es situava en aquesta perspectiva: va obrir, a tots els efectes, un interstici social. Avui que la gastronomia i la viticultura persegueixen l’art per fer maridatges que només busquen un rèdit econòmic, l’experiència del FOOD va ser honesta, “intersticialment” honesta. I això, tant als anys setanta com avui, és molt.

(No deixeu de consultar el blog creat per a l’exposició, plantejat com un arxiu viu de textos i conceptes sobre el vincle entre art i gastronomia: https://foodutopia.cat)

L’exposició Food. La utopia de la proximitat es pot visitar a Bòlit Centre d’Art Contemporani Girona, fins al 30 de maig.

La reivindicació de Stanislaw Szukalski

La reivindicació de Stanislaw Szukalski

Un taxi és un confessionari. La diferencia està en que els rols no queden clars, de vegades el taxista fa de mossèn i el client de fidel o viceversa.

Vaig fer de capellà en un trajecte llarg i el taxista em va mostrar, sense embuts ni pudor, les ferides encara sagnants de la seva recent separació. Conec bé el rerefons d’un mal matrimoni: un còctel explosiu de misèries, culpabilitats i rancúnies, en resum, runes humanes.

Stanislaw Szukalski.

El meu confessat em va descriure la seva ja ex amb un termes que no he oblidat mai: una psicòpata narcisista compulsiva maligna. Tots coneixem individus que es pensen molt més del que son, que van de genis per la vida i menyspreen els altres per tal d’afirmar-se ells mateixos. En vaig reconèixer un veient el documental que Netflix dedica a l’escultor Stanislaw Szukalski, a qui la crítica va considerar un dia el millor artista polonès del segle XX.

Amb el ritme trepidant d’un thriller, Struggle: la vida y arte de Stanislaw Szukalski –produït per Leonardo di Caprio, amb el qual hi va conviure en la seva infantesa a Califòrnia– és un bon documental d’un home nascut sota el signe de Saturn.

S’hi narra com Glenn Bray, col·leccionista d’art pop, va veure en una llibreria de Califòrnia un llibre del 1923 amb dibuixos, pintures i escultures d’un artista la signatura del qual, una cal·ligrafia retorçada i inoblidable, era impossible de llegir. Temps després va tenir la sort d’ensopegar amb un cartell amb la mateixa signatura enigmàtica que finalment va poder desxifrar: Stanislaw Szukalski.

Ara calia trobar-lo, i l’atzar va fer que visqués a prop seu. Durant 105 minuts que passen ràpids, coneixem la vida secreta d’aquest geni. El seu origen de nen prodigi a Cracòvia, el salt als Estats Units fugint d’una Europa en guerra, el retorn a Polònia i el seu pas breu per la Acadèmia de Belles Arts, on es negà a treballar amb models. El coneixem de gran –un narcisista insolent i soberbi però alhora tendre i fràgil– i podem comprendre com era de jove: “poso Rodin en una butxaca i Miquel Ángel en una altra i camino cap al sol”.

Va flirtejar fent obres per als nazis i Mussolini.

Les entrevistes amb ell i els seus amics, joves hippies americans que va conèixer als anys setanta, es combinen amb imatges de les seves obres, que son una fusió entre les escultures monumentals precolombines, els tòtems de l’Illa de Pasqua, Miquel Àngel i Rodin, tot passat pel filtre de l’art déco quan s’empelta de l’art feixista. De fet, va flirtejar fent obres per als nazis i Mussolini, alhora que va escriure el poema Krac, un manifest antisemita.

Obres misterioses a mig camí entre allò sublim i allò ridícul, l’obra mestra i el kitsch, la majoria de les quals van ser destruides el 1939 per un bombardeig. Szukalski va sobreviure de miracle perquè una obra monumental, Boleslaw, li va caure a sobre i va romandre sepultat dies sota les runes. L’encert del documental és el joc entre realitat i ficció, les preguntes sense resposta que es llancen a l’espectador i que fan pensar en si el que veiem és real o és una farsa, si és un bon artista o no…

Tota biografia té llums i ombres perquè el bé i el mal estan en el cor de la naturalesa humana. Szukalski va viure una vida intensa. Va veure morir el seu pare atropellat, i va diseccionar el seu cadàver per a comprendre l’anatomia del cos humà, va viure l’èxit i l’amor, així com el fracàs i la pèrdua. Un home petit i musculat amb un crani afilat on brillaven uns ulls de lapislàtzuli, un rostre ben diferent de les imatges en sèpia del jove androgin amb cabells de patge. La seva historia és, en part, la historia de la cultura europea d’entreguerres del segle passat aniquilada per la ignomínia.

Tori Amos: 16 Shades of Blue

Tori Amos: 16 Shades of Blue

La nord-americana Tori Amos és una de les cantautores més interessants del panorama musical actual, i una pianista excepcional i innovadora.

La riquesa de les seves lletres es demostra en una cançó com 16 Shades of Blue, inclosa dins del disc Unrepentant Geraldine (2014) que, en principi, sembla que no tingui res a veure amb el món de l’art perquè en ella Amos parla de la invisibilitat de les dones quan s’acosten als 50.

Paul Cézanne, La pendule noire, 1869-1870.

La cantant mai ha amagat el seu feminisme, i en aquesta cançó denuncia com de difícil és per a una dona arribar segons a on i que, quan sembla que assoleixes un cert èxit, l’edat impedeix de continuar endavant, a diferència dels homes. “Els nostres homes líders tenen més de cinquanta anys. George Clooney i Johnny Depp són més grans que jo. Hi ha un efecte afrodisíac en els homes amb una mica de saviesa, amb algunes arrugues, potser ja no amb el cos perfecte, però encara en forma… tenen un poder místic i màgic”, assegurava la cantant en una entrevista al The Guardian el 2015.

En lloc d’adoptar un to pamfletari, Tori Amos construeix una cançó poètica.

En lloc d’adoptar un to pamfletari, Tori Amos construeix una cançó poètica que està inspirada de fet en una de les obres de joventut més extraordinàries de Cézanne: El rellotge de marbre negre (1869-1871). En aquesta natura morta de petit format, Cézanne juga de manera magistral amb la composició horitzontal de la posició dels objectes. La riquesa dels negres en la pintura, en els quals Cézanne va utilitzar el color blau en diversos tons, és al què al·ludeix el títol de la cançó.

L’anècdota principal del quadre és, sens dubte, que el fantàstic rellotge negre no té busques, esdevenint així un objecte en principi tan inútil com l’exuberant i bellíssima conquilla que apareix a l’esquerra de la composició. El temps no existeix literalment en aquesta obra, de la mateixa manera que el pas del temps no hauria de ser un factor tan determinant en la trajectòria vital d’una dona.

 

16 Shades of Blue

 

Are you telling me it’s over

Disintegrating, lost, and there’s nothing I can do?

Before you drop another verbal bomb

Can I arm myself with Cezanne’s 16 shades of blue?

 

As my heart is slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of my mind

“You’ll get over it,” you say, “in time”

In time?

 

If the clocks are black

Absorbing everything but

A remembering

How we made it that

Clocks are black

 

You say, Get over it if 50 is the new black

Hooray this could be your lucky day”

But my cables they are surging

Almost overloading as you disengage

 

Could your heart be slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of your mind?

“We’ll get over it,” you say “in time”

In time

 

If the clocks are black

Absorbing everything but

A remembering

How we made it that

Clocks are black

 

“That’s it you’re done

You’ve screwed up your life”

Before you’ve begun

There are those who say

I am now too old to play

 

See over there at 33 she fears she’ll lose her job

Because they hear the ticking of her clock

At only 15 – I said 15 – they say her future’s bleak

She should have started this at 3

 

As her heart is slowly ripping into pieces

Disconnecting from the circuits of her mind

“She’ll get over it,” you say, “In time”

In time?

Stop Father Time

Cherchez le Mormon

Cherchez le Mormon

Imagineu que hi ha una organització religiosa que va pel món buidant registres de tota mena: censos, immigració, cementiris, casaments… I que els empra per trobar-hi ancestres i poder-los salvar mitjançant el “baptisme dels morts”.

Què has fumat, Ricard? Em preguntareu. O bé… –Dan Brown ha tret una nova novel·la?

Fitxa consular de Joan Ponç.

I jo vinga a insistir: “És veritat, ho juro!” I encara hi afegiré: “Descobrir-ho m’ha fet millor historiador de l’art”.

Com diu un amic meu, corresponsal de guerra, “la realitat sempre, sempre supera la més recargolada de les ficcions”.

El Moviment dels Sants dels Últims Dies, els membres del qual són popularment coneguts com a mormons –a ells no els agrada, aquest nom–, du a terme pràctiques curioses, com el matrimoni etern o el baptisme dels morts. Res a dir-hi.

Però, en què consisteix aquest baptisme postmortem? Si no t’has batejat com Déu mana –o sigui, com ells prescriuen– no pots entrar al cel. Aleshores, per a salvar els seus avantpassats, aprofiten que van a predicar arreu del món per recollir totes les dades que poden allí on els ho permeten –hi ha països, com França, on hi ha grans restriccions–, i elaboren immensos i complexes arbres genealògics.

Amb l’arribada d’internet, els mormons van aprofitar per posar totes aquestes dades a l’abast de tothom. I també tothom, és clar, pot completar les dades que hi han posat a la nostra disposició. El web es diu https://www.familysearch.org, i com podem llegir-hi, es tracta d’un “service provided by The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints”.

Fins aquí, la teoria. Ara anem a la pràctica. Qualsevol artista català que s’hagi mogut per Amèrica, sobre tot pels Estats Units, Mèxic o el Brasil, ha deixat rastres burocràtics. I els mormons ens faciliten de seguir aquests rastres fins a extrems difícilment imaginables.

Per exemple, Salvador Dalí viatja, entre 1934 i 1978, una pila de vegades a Nova York. Hi va, gairebé sempre, en el transatlàntic que surt de Le Havre. I totes les seves arribades estan registrades al manifest de passatgers del vaixell, imprescindible per al control d’immigració. El seu primer viatge, el 1934, a bord del Champlain, fou parcialment finançat –segons explica ell mateix– per Picasso. Segons la “List or manifest of alien passengers” que hi trobem a Family Search, Dalí surt de Le Havre el 7 de novembre, acompanyat de la seva esposa Hélène –Gala–. Té 30 anys, sap llegir i escriure, està casat, és nascut a Figueres, Spain, amb residència a París, i la seva visa d’entrada fou expedida a París el 3 de novembre. D’altres documents també indiquen quantes maletes duien a sobre. Aquest és el nivell de precisió d’unes dades que han estat transcrites manualment per algun anònim mormó.

“I am not an anarchist; I am not a polygamist”.

Hi ha un altre artista català que va fer les Amèriques, Lluís Graner i Arrufí. Després de fracassar la Sala Mercè, arruïnat, va emigrar als Estats Units. Si el cerquem a Family Search hi trobarem una pila de dades interessants.

Sabem que hi arriba el 15 d’octubre del 1908, procedent de Barcelona, a bord del vaixell Castilla.

Hi torna el gener del 1910, acompanyat de la seva esposa Dolors Guardiola, i dues de les seves filles. Havia sortit de Barcelona a bord del Montserrat. I hi deixa una filla, Dolors, al número 3 de la Plaça Reial.

Viatjarà sovint per tot el continent americà. El setembre del 1913 arriba a Nova York procedent de Rio de Janeiro, i descobrim que viu al 848 Amsterdam Avenue de la ciutat dels gratacels.

En una declaració d’intenció signada a Nova York el juny del 1923, escriu: “It is my bona fide intention to renounce forever all allegiance and fidelity to any foreign prince, potentate, state, or sovereignty, and particularly to Alfonso XIII King of Spain.“ El document segueix: “I am not an anarchist; I am not a polygamist”. O sigui, que renuncia a qualsevol fidelitat al rei d’Espanya, i que afirma no ser ni anarquista ni polígam.

Si seguim amb alguns artistes catalans a Nova York –la llista és immensa–, podem esbrinar que Ramon Casas hi arribà, procedent de Cherbourg, l’octubre del 1908, a bord del S. S. Kaiser Wilhelm II, i que a Barcelona hi deixa una mare, que viu al Passeig de Gràcia 96. O que Torres Garcia hi arriba, amb la dona i tres filles, En el S. S. Leopoldina, que havia salpat de Le Havre el 5 de juny del 1920 –la biografia d’Enric Jardí diu que és el 5 de juliol. Per cert, al manifest del vaixell, el seu nom figura en català: Joaquim. Deixa la mare al carrer Àngel Guimerà número 3, segon pis, de Sarrià.

Manifest del S.S. Leopoldina, amb la família Torres Garcia.

El Brasil també ha estat un país d’acollida per als artistes catalans. Joan Ponç hi viatjà a bord del Bretagne, i desembarcà a Santos el 27 de novembre de 1953. A la fitxa d’immigració, consta que la seva professió és “estofador”, o sigui, tapisser. Hi trobem més dades: el passaport es va expedir a Barcelona l’u d’octubre, el 14 de novembre el cònsol general del Brasil en Barcelona li lliura el visat, i dues setmanes després viu a la Rua Cachoeira –Cascada– de Santos.

També pel port de Santos havia arribat el pintor Francesc Domingo. Domingo havia desembarcat, el 13 d’abril, a Buenos Aires. I allí va demanar un visat per anar a viure al Brasil. Li concedeixen i desembarca a Santos –on s’instal·larà– el 30 de juliol. Hi arriba sense feina –“desempregado”–, amb la condició de presentar un contracte de treball abans de sis mesos.

I aquí m’aturo. Ja ho sabeu, totes aquestes dades les podeu trobar a Family Search, gràcies al “bateig dels morts” dels mormons. Cherchez le mormon!

El museu de Marina Tsvietáieva

El museu de Marina Tsvietáieva

El 1933, estant exiliada a Paris, la poetessa russa Marina Tsvietáieva escrivia unes mémoires en diverses revistes de la ciutat.

Tres anys després les reescrivia, per adaptar-les al gust francès, en un petit llibre de cinc capítols que no va veure mai la llum però que ara ens ofereix l’editorial El Acantilado. Són els records que l’inspirà el seu pare, el col·leccionista Ivan Tsvietáiev, fundador del museu de belles arts de Moscou, l’actual museu Puixkin.

Marina Tsvietáieva.

La malenconia impregna les línies d’aquest text. Descriu la il·lusió del pare per construir un espai que dedicarà a la seva col·lecció, la forma com celebra la vida a través de l’art, i com ho comparteix amb els altres. El museu com a contenidor del passat i promesa de futur. Un retrat de la societat moscovita prerevolucionaria on la cultura no era un luxe esteril i mundà sinó un bé preuat que calia protegir, les últimes onades de la Rússia tsarista que estava a punt de desaparèixer, escombrada pels vents de la revolució.

Aquest llibre és el revers de Mi madre y la música, publicada a la mateixa editorial, un cant a la seva mare, una pianista amateur. Tots dos llibres son la cristal·lització d’un bell propòsit: honorar els pares a través de les seves passions. I, alhora, una evocació de l’única pàtria que tenim: la infantesa.

Tsvietáieva no es fixa en els objectes, sinó en la pulsió que hi ha darrera de tot col·leccionista.

Tsvietáieva no es fixa ni en els objectes, ni en la museografia, sinó en el caràcter humà, la pulsió que hi ha darrera de tot col·leccionista. No li interessa res que sigui material: “manejar sus bienes es infinitamente más difícil para un escritor que donarlos, y una gran mesa de madera blanca es infinitamente más atractiva que un hermoso escritorio con cajones quizá llenos de cosas inútiles que atestan, sobre todo, la cabeza”. Des d’aquesta posició ètica i estètica, la poetessa pot elaborar el seu imaginari poètic, una illa on refugiar-se d’un règim que la va deixar pobre i sense marit, exiliada i sola com un gos sense amo.

Avui la paraula museu és sinònim d’ avorriment. Quan el pare de la poetessa va inaugurar el seu museu, el pedagog moscovita Vajterov el va criticar per innecessari: “¿Para qué queremos un museo? Lo que hace falta son laboratorios y no museos, maternidades y no museos, escuelas municipales y no museos. Pero no pasa nada. ¡Que lo construyan! ¡Vendrá la revolución y reemplazaremos todas estas estatuas por camas! O por pupitres. No nos molesta que lo construyan. Las paredes nos serán de utilidad.”

Paradoxalment, més d’un subscriuria avui aquestes paraules endut per la perversa cultura de la demagògia populista, que es basa en afirmar una cosa negant una altra, contraposant absurdament els assumptes socials amb els culturals. És evident que avui més que mai són importants els hospitals, els laboratoris i les escoles, però també ho són els museus, els teatres i auditoris, i les biblioteques. Els primers ens salven la vida, els segons ens reconforten l’ànima.

El marc mental de Marina Tsvieátieva no era exterior sinó interior. El record del seu progenitor i del museu com una capsula sostinguda en el temps, el somni que el seu pare va poder veure amb els seus propis ulls i que ella va edificar amb els maons de les paraules i el ciment de la memòria, en aquests cinc relats bells i breus. Finalment, la realitat es va imposar a la ficció i res ni ningú va impedir que el darrer dia d’agost de 1941, consumida per la nostalgia del món d’ahir, decidís posar punt i final a la seva vida.