Jay-Z: Picasso Baby

Jay-Z: Picasso Baby

El 2018, el matrimoni format per Beyoncé Knowles i Jay-Z va provocar tot un debat en el món de l’art sobre la conveniència o no de rodar un vídeo musical a les sales d’un museu.

La parella va situar el vídeo de la cançó Apeshit al Museu Louvre de París.

Jay-Z i Marina Abramovic durant el rodatge de Picasso Baby.

La polèmica estava servida, però les espectaculars imatges del duet –que quan actuen artísticament plegats es fan dir The Carters– a la pinacoteca francesa van disparar encara més les visites al museu, en aquell moment ja sobresaturat de públic.

Aquest no era el primer cop que la parella s’interessava per temes artístics. La qualitat visual dels darrers vídeos musicals de Beyoncé confirmen aquesta sensibilitat estètica. I Jay-Z, un dels màxims exponents del hip-hop internacional, ja havia “connectat” la música popular amb les arts visuals amb el tema Picasso Baby, inclòs en l’àlbum Magna Carta… Holy Grail, del 2013.

Però la cançó, produïda per un dels grans productors de l’actualitat, Timbaland, té molt poc a veure amb el pintor malagueny ni amb cap obra seva. Picasso és només un dels noms d’artistes que Jay-Z anomena a la lletra per criticar amb ironia l’avarícia i obsessió dels milionaris per utilitzar les obres d’art com a objectes de luxe i ostentació.

El narrador de la cançó desitja un Picasso, un Rothko, un Jeff Koons, un George Condo… No té mesura. S’identifica com “el nou Basquiat, envoltat d’obres de Warhol”, vol presumir de tot plegat amb un parell de Bugattis aparcats fora de la Fira de Basilea, vol viure en una casa com el Louvre i la Tate Modern i fer cua a Christie’s.

Jay-Z es va endinsar de ple en el món de l’art més sofisticat per filmar el vídeo de la cançó en forma precisament de performance artística.

El cas és que, paradoxalment, Jay-Z es va endinsar de ple en el món de l’art més sofisticat per filmar el vídeo de la cançó en forma precisament de performance artística, a la Pace Gallery de Nova York. Ho va fer inspirat per l’acció de llarga durada que l’artista Marina Abramovic va fer en el marc de l’exposició The Artist is Present al Moma el 2010, i ella mateixa va ser convidada a la filmació, juntament amb d’altres artistes cèlebres com Georges Condo i Lawrence Weiner, actors com Adam Driver, Rosie Pérez i Alan Cumming, directors de cinema com Jim Jarmusch i Judd Apatow, o la mateixa Diana Widmaier Picasso, una de les netes del pintor.

Aquí podeu veure el vídeo sencer de Picasso Baby: https://www.universal-music.de/jayz/videos/picasso-baby-a-performance-art-film-326307

I a continuació, un fragment del rodatge del vídeo musical.

 

Picasso Baby

I just want a Picasso, in my casa

No, my castle

I’m a hassa, no I’m a asshole

I’m never satisfied, can’t knock my hustle

I wanna Rothko, no I wanna brothel

No, I want a wife that fuck me like a prostitute

Let’s make love on a million, in a dirty hotel

With the fan on the ceiling, all for the love of drug dealing

Marble Floors, gold Ceilings

Oh what a feeling, fuck it I want a billion

Jeff Koons balloons, I just wanna blow up

Condos in my condos, I wanna row of

Christie’s with my missy, live at the MoMA

Bacons and turkey bacons, smell the aroma

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

It ain’t hard to tell

I’m the new Jean Michel

Surrounded by Warhols

My whole team ball

Twin Bugattis outside the Art Basel

I just wanna live life colossal

Leonardo Da Vinci flows

Riccardo Tisci Givenchy clothes

See me throning at the Met

Vogueing on these niggas

Champagne on my breath, yes

House like the Louvre or the Tate Modern

Because I be going ape at the auction

Oh what a feeling

Aw fuck it I want a trillion

Sleeping every night next to Mona Lisa

The modern day version

With better features

Yellow Basquiat in my kitchen corner

Go ahead lean on that shit Blue

You own it

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

Oh what a feeling

Picasso Baby, Ca Picasso baby

Ca ca Picasso Baby, Ca ca Picasso baby

I never stuck my cock in the fox’s box but

Damned if I ain’t open Pandora’s box

They try to slander your man

On CNN and Fox

My Mirandas don’t stand a chance, with cops

Even my old fans like old man just stop

I could if I would but I can’t

I’m hot, and you blow

I’m still the man to watch, Hublot

On my left hand or not

Soon I step out the booth

The cameras pops niggas is cool with it

Till the canons pop

Now my hand on the Bible

On the stand got your man in a jam, again

Got my hands in cuff

I’m like god damn enough

I put down the cans and they ran amok

My hairpin pierce skin, ruptures spleens

Cracks ribs, go through cribs, and other things

No sympathy for the king, huh?

Niggas even talk about your baby crazy

Eventually the pendulum swings

Don’t forget America this how you made me

Come through with the ‘Ye mask on

Spray everything like SAMO

I won’t scratch the Lambo

What’s it gon take

For me to go

For you to see

I’m the modern day Pablo

Picasso baby

Nàdia i Vàlia Sokolova, logicofobistes

Nàdia i Vàlia Sokolova, logicofobistes

Fins al present, a totes les històries de l’avantguarda catalana apareixia el cognom Sokolova vinculat a la mostra Logicofobista de la llibreria Catalònia de la primavera del 1936, i a l’exposició de la joieria Roca del gener de 1935.

A la primera, figura com a nom Nàdia i a la segona Vàlia. Tothom donava per entès que era un error i que es tractava de la mateixa persona.

L’exposició Logicofobista, 1936.

El seu nom, com en el cas de Gamboa-Rothvoss –un altre logicofobista– es publica sovint amb errors…. Sokolowa, Sakalova. Essent Magí Cassanyes el crític de referència d’ambdues exposicions, i ADLAN els promotors, tot feia pensar que es tractava d’una sola persona descrita erròniament.

A tot això, que és molt poc, se sumava el record del poeta Tomàs Garcés, que va deixar escrit a les seves memòries: “Un dia, en la colla de l’ADLAN, aparegué la figura elegantíssima, i bella, de Nadia Sokolova. Sindreu, que semblava el seu chevalier servant, devia saber d’on va sortir. Somrient i discreta, la russa Sokolova escrivia versos en francès. Eren uns versos murmurats i clars, a la manera d’un Paul Éluard elemental.

“Sindreu ens en féu arribar una mostra als Quaderns de Poesia. Figuren en un peu de pàgina, al número 6, sota el títol sobri, de Poèmes.

“Ningú no va tenir gaire temps de ‘creure’ en Nàdia Sokolova. Un bon dia va desaparèixer de Barcelona. Anava als Estats Units, a casar-se, probablement amb un enginyer, o amb un home ric. Com la Ben Plantada, com l’Haidé de Maragall, o l’amada secreta de Gaudí, va deixar-nos per sempre. Les festes de l’ADLAN en varen patir. Enyoraven la claror eslava dels seus ulls. I en el seu nou país les guineus platejades es degueren batre per ella”.

Aquí, Garcés, parla d’una poetessa i en cap cas diu que també pintava. Calia, doncs, aclarir-ho i aquesta recerca veu ara la llum amb aquesta investigació que esdevé una publicació i una mostra a la Fundació Apel·les Fenosa, que aclareix l’error. La conclusió és que Nàdia Sokolova era una poetessa, i Vàlia una cantatriu que també pintava i que va exposar a la joieria Roca. La pintura de la mostra logicofobista era de la Vàlia. Totes dues eren germanes i vivien a Barcelona entre 1931 i 1935-36.

Nàdia Sokolova.

Nàdia Sokolova

Comencem per la Nàdia, que era la germana gran. Havia nascut a Biarritz l’any 1911. El seu pare, Sokolov, era un reconegut físic rus, amb una prestigiosa carrera d’investigació i docència, vidu d’una dona russa de família molt benestant. Per causa d’una malaltia greu havia arribat a França a recuperar-se d’una operació, i en aquest repòs va conèixer la mare de la Nàdia, una francesa, i a Biarritz varen tenir aquesta filla misteriosa. Al poc temps tots tornen a Moscou, on Sokolov va crear l’Institut d’Investigació de Física i Cristal·lografia  de la Universitat estatal de Moscou, on mor el 1928, quan tenia 74 anys. Vàlia, per contra, neix a Moscou.

Totes dues fan estudis de música i, després de la mort del pare, tornen a París. El 1923, quan la Nàdia te 11 anys, publica ja un poema a Le Petit Figaro, i inclou com adreça un pis de Neuilly-sur-Seine, que era el del seu professor de música Ernst Lévy.

A començaments dels anys 30 Nàdia i Vàlia ja son a Barcelona, i s’instal·len al número 259 de l’Avinguda República Argentina. La meva hipòtesi és que la Nàdia es vincula als Josepets de Gràcia com a docent i la Vàlia amplia els seus estudis de cant.

Nàdia esdevé la protegida de Carles Sindreu, que la introdueix en els ambients musicals dodecafonistes i en les activitats dels futurs ADLAN. Nàdia esdevé amiga del compositor Adolf  Weiss, i tracta Edgard Varèse quan aquest arriba a Barcelona. Sindreu la introdueix com a poetessa. La revista Quaderns de poesia, publica un poema seu el gener de 1936 i n’apareixen, com a mínim, dos a La Publicitat (25/2/34 i 6/6/34), els dos traduïts per Sindreu.

Nàdia Sokolova assistia regularment a les activitats d’ADLAN d’ençà del 1934.

Sokolova assistia regularment a les activitats d’ADLAN d’ençà del 1934. Ho constata la referència que es publica al Diari de Vilanova de 1934 amb motiu d’una presentació de Joaquim Gomis, en el Foment Vilanoví, de 141 postals modernistes de la seva col·lecció. Assistiren a l’acte Gomis i la seva esposa Odette, Carles Sindreu, el music Francesc Montserrat, Joan Prats i Nadia Sokolova. Gomis projectava les seves imatges, mentre que Sindreu les comentava i Francesc Montserrat tocava el piano. També Nàdia i Vàlia assisteixen a la inauguració de l’exposició de Salvador Dalí a la Catalònia de l’1 d’octubre del 1934.

Tal com avança Garcés, Nadia marxa a Nova York per casar-se. Arriba sola  l’1 d’agost de 1935 en el transatlàntic Marqués de Comillas i es casa amb Vladimir Tihonoff el 24 d’agost, a Manhattan. Als arxius de Joan Miró hem trobat molta correspondència on es veu com el pintor es desviu per ajudar la Nàdia a instal·lar-se a Nova York. Li presenta els seus amics i aquesta explica també a Joan Prats totes les seves novetats. Son uns anys especialment actius, on continua escrivint i relacionant-se amb l’art més nou, fins que es separa del seu marit i torna a Europa.

La seva vida entra en un silenci poètic després d’anunciar-se l’any 1939 l’edició d’un poemari seu. En el número 17, de febrer de 1939, els Cahiers Littéraires La Hune, que s’editen a Lille, s’anuncia la publicació del llibre : Collier de Vertiges, poèmes de Nadia Sokolova. « Avec une préface de Jean Cassou. Un volume in-16 Jésus, 15 fr. -sur Vidalon, 30 fr.- sur Arches, 100 fr. ».

El 28 de maig del 1956, Nadia Sokolova es casa a París amb el comte Paul Franz de Schönborn-Buchheim. Per part de pare eren comtes de Schönborn. L’avi patern s’havia casat en dues ocasions, amb la Princesa de Lobkowicz i amb la Comtessa de Sternberg, i tenien en possessió el Castell de Malesitz a Txèquia. La mare era princesa, títol heretat del seu pare Dimitrie Kantakouzene-Deleanu, i per part de mare era Comtesa Nachenry von Borutin. Així doncs, la seva àvia materna era Sidonie Nadherny von Borutin, protectora de Rilke i de Karl Kraus. La mare, Sophia Armansperg, havia heretat l’Egg Castle de Loham, a Baviera.

Viu retirada al camp fins la seva mort. El 4 de maig del 2001, el jutjat de Tulle dictamina la seva tutela. Ingressa en una residencia de Treignac, on mor el 13 de juny de 2004.

Imatge fantasmagòrica de Vàlia Sokolova, a l’exposició logicofobista del 1936.

Vàlia Sokolova

Vàlia se’ns fa visible el 1931. Apareix públicament en dues ocasions. La primera es cantant en el concert de Bèla Bartok a la Sala Mozart de Barcelona el 7 de febrer, i la segona a la mateixa Sala Mozart el dissabte 9 de maig, amb un recital de cançons interpretades al piano per Josep Caminals. El pianista col·labora també en el concert de Bartok, i segurament Vàlia es mou en els cercles pedagògics de Caminals, i en l’entorn de l’Acadèmia Albèniz.

Després ja apareix com a pintora. Al soterrani de l’establiment del Passeig de Gràcia 18, que havia estat dissenyat per Josep Lluís Sert, es va ubicar un espai polivalent que va servir també de sala d’exposicions. La primera activitat van ser les projeccions de diapositives de les postals de Joaquim Gomis el 1934. Després vindria la mostra de la Sokolova.

La pintura La boira, que apareix a la mostra logicofobista és obra de Vàlia.

Les cròniques parlen de la inauguració, amb la seva presència i la dels senyors Cassanyes, Just Cabot, Rogeli Roca, Joan Prats, Joan Miró, J. Ll. Sert, Rodríguez-Arias, Torres Clavé, Joaquim Gomis, Lopez Llausàs, Carles Sindreu, Dalmau, Ràfols i Llimona. Cassanyes va escriure un llarg article i va pensar en ella per al seu projecte logicofobista. La pintura La boira, que apareix a la mostra logicofobista és obra de Vàlia.

Pel que he pogut deduir, la Nàdia és la primera a marxar a Nova York el 1935. Poc després li devia seguir la Vàlia. Nàdia intenta promoure exposicions de la Vàlia a Nova York i es projecta una futura individual a la galeria Van Diemen-Lilienfeld, que no es va dur a terme.

Pel que es dedueix de la correspondència amb Joan Miró, les pintures de la Vàlia les va guardar Joan Prats, que esperava les seves instruccions.

Això és tot el que fins ara puc dir de totes dues, unes germanes actives en el marc del surrealisme als anys 30, i que desapareixen després de l’escena. De moment, hem trobat el rastre de la Nàdia, i ara ens toca resseguir un camí obscur, el de la Vàlia, que desapareix el 1936.

Maria Bofill: quan la porcellana es fa art

Maria Bofill: quan la porcellana es fa art

D’entre totes les expressions artístiques, la ceràmica és de les més pures perquè, entre la matèria i l’objecte només hi ha la mà humana, batent-se amb el fang en el torn i la imprevisibilitat del foc.

Un art orgànic i atzarós, sí; i bé que ho sabia Josep Llorens Artigas, el millor dels nostres ceramistes quan, com un forner a trenc d’alba, portava els seus gerros al forn sense saber què passaria hores després.

Maria Bofill, Mont-serrat, 2009.

Cada peça era una revelació, en cada cocció hi havia l’enigma de l’art quan també és alquímia o màgia… Un dia ho tenia tot preparat per a treballar amb Picasso i el geni malagueny no és va presentar. Llavors va començar a treballar amb Raoul Dufy. En part, la historia de l’art s’escriu a través de l’arbitrarietat de les relacions humanes…

Divago sobre la ceràmica ara que fa unes setmanes ens va arribar la trista notícia de la mort de Maria Bofill, una ceramista amb majúscules, que va sucumbir a aquesta maledicció de la pesta en temps moderns.

La darrera vegada que la vaig saludar, estava contenta de veure les seves obres al costat de les dels seus col·legues i amics en la mostra que la Mònica, la meva germana, va organitzar a la galeria (L’art del buit. Ceramistes contemporanis, Artur Ramon Art, setembre-novembre 2020). Subtil exposició comissariada per Caterina Roma, on em vaig adonar que el col·lectiu dels ceramistes està format, majoritàriament, per un grup d’amics intergeneracional que comparteix idees i receptes, unit de manera molt inusual entre creadors, és a dir, egos.

 

 

La Maria Bofill es va dedicar en cos i anima a la ceràmica i ho va fer en una doble vessant, com a artista i com a pedagoga. La seva llarga carrera en els dos camps és de tots coneguda, essent un referent nacional i internacional en la matèria. Va treballar normalment en porcellana amb unes peces, vasos amb forma de copa sostinguts per columnes, que tenen una veu pròpia, un segell.  Es va inspirar en l’arquitectura i les formes naturals.

Les incisions, taques o orificis quedaven fossilitzats en el forn a manera de declaració d’intencions: l’art no és perfecte.

Des dels anys seixanta va exposar arreu del món, de França a Japó, de Bèlgica a Mèxic. I com a docent va impartir durant quaranta anys a l’Escola Massana, essent una professora reconeguda i estimada. La seva obra era com ella, serena i senzilla, amb formes tradicionals decorades amb pinzellades on deixava al descobert les incisions, taques o orificis que quedaven fossilitzats en el forn a manera de declaració d’intencions: l’art no és perfecte.

Vaig conèixer a la Maria Bofill el 1989, quan la vam exposar a la nostra sala del carrer de la Palla, 23; i des de llavors vaig quedar atrapat per les seves peces blanques o policromes que em recorden la ceràmica que apareix en la pintura antiga. Sobre la xemeneia de La forja de Vulcà, de Velázquez, hi ha una petita gerra blanca que podria ser l’embrió de les copes de Maria Bofill. O darrera les ceràmiques amb les que Zurbarán construïa les seves natures mortes, hi ha el mateix rerefons: una ofrena mística per a un Déu, malauradament, avui tant absent…

Paul Simon: René and Georgette Magritte with Their Dog After the War

Paul Simon: René and Georgette Magritte with Their Dog After the War

Us imagineu René Magritte ballant amb la seva esposa Georgette una suau balada de R&B?

O al mateix pintor mirant un aparador amb maniquins amb vestits masculins, semblants als que acostumava a pintar en els seus quadres, i com els que portaven els cantants de doo-wop?

El matrimoni Magritte, anys 60. Foto: Lothar Wolleh.

Són només dues de les imatges que apareixen a la cançó de Paul Simon René Magritte and Georgette Magritte with Their Dog After the War que, inclosa en el seu disc Hearts and Bones, del 1983, homenatja el pintor belga.

Sense perdre mai el to de balada dolça que rememora els sons intensament melòdics del doo-wop, la cançó és de fet un homenatge a la llarga i intensa història d’amor entre René i Georgette Magritte, que va començar quan només eren uns adolescents i va durar totes les seves vides: 45 anys de matrimoni fins a la mort de l’artista el 1967. Georgette Berger va ser esposa del pintor, però també la model femenina principal de les seves obres: la musa de Magritte per excel·lència.

René Magritte, Georgette, 1934.

La cançó va ser inspirada per un parell de fotografies de la parella amb el seu gos, realitzades a la dècada dels 60 pel fotògraf alemany Lothar Wolleh, que Paul Simon va veure per casualitat en un llibre sobre Magritte a casa de la cantant Joan Baez, “mentre esperava que acabés de parlar per telèfon per continuar assajant”.

El cantautor va imaginar una sèrie d’escenes de la parella amb un cert flaire a l’atmosfera enigmàtica de les pintures de Magritte. La mateixa cançó inclou en la seva lletra referències musicals a quatre grups que van tenir un gran èxit popular als anys 50 i 60 en el gènere del doo-wop: The Penguins, The Moonglows, The Orioles i The Five Satins. El tema és un exemple ric i paradigmàtic de la reinterpretació de l’obra d’un altre artista.

El vídeo del tema, dirigit per Joan Logue i considerat més vídeoart que no pas un videoclip (consta en el fons del Moma de Nova York), sí que recrea de manera més directa la pintura de Magritte. Com a anècdota, en el vídeo podeu veure Paul Simon i l’aleshores seva esposa, l’actriu Carrie Fisher, interpretant al matrimoni Magritte.

 

 

Rene And Georgette Magritte With Their Dog After The War

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Returned to their hotel suite

And they unlocked the door

Easily losing their evening clothes

They dance by the light of the moon

To The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

The deep forbidden music

They’d been longing for

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Were strolling down Christopher Street

When they stopped in a men’s store

With all of the mannequins

Dressed in the style

That brought tears to their

Immigrant eyes

Just like The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

The easy stream of laughter

Flowing through the air

Rene and Georgette Magritte

With their dog apres la guerre

Side by side

They fell asleep

Decades gliding by like Indians

Time is cheap

When they wake up they will find

All their personal belongings

Have intertwined

Rene and Georgette Magritte

With their dog after the war

Were dining with the power elite

And they looked in their bedroom drawer

And what do you think

They have hidden away

In the cabinet cold of their hearts?

The Penguins

The Moonglows

The Orioles

and The Five Satins

For now and ever after

As it was before

Rene and Georgette Magritte With their dog

After the war

Qui va matar Tim Hetherington?

Qui va matar Tim Hetherington?

Les grans històries mereixen ser explicades, i aquesta es pot explicar en deu onades.

Onades que passen per la femoral, l’artèria que porta sang i oxigen als membres inferiors del cos.

Surf. Foto: Guillermo Cervera.

Guillermo Cervera –fotògraf de coses– m’ha parlat durant deu anys de la femoral. Una artèria que ha anat apareixent en les nostres converses, sobretot navegant entre illes de la Macaronèsia.

Primera onada. A començaments del 2011, després de cobrir junts l’inici de la guerra líbia, vaig tomar a Barcelona, i el Guillermo va aconseguir –amb un grup de fotògrafs– entrar per mar a Misrata, ciutat assetjada per Gaddafi.

El Guillermo s’hi movia amb Tim Hetherington, Chris Hondros i algun fotògraf del món anglosaxó més. Van anar al centre de Misrata, on es combatia metre a metre. El Guillermo se’n va anar un moment a un carreró per pixar i, quan va tomar, els altres havien tocat el dos. L’havien deixat penjat. Va ser fotut, però va aconseguir sortir d’allà. Ja a la casa on dormien tots, només un fotògraf del grup, M., es va disculpar.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Segona onada. A la tarda van tornar al front i allà el Guillermo se les va tenir amb un fotògraf brasiler. Un clàssic: el brasiler va ser el primer que es va colar a Misrata i l’arribada de més càmeres el fotia. “Carallot, surt del mig”, li va dir, i li va donar un cop de cap. El Guillermo no es va contenir. L’escena va ser sensacional: dos fotògrafs occidentals havent-se-les a cops de puny en plena batalla, i els rebels, com si veiessin un ovni, aturant l’ofensiva llançada per prendre un edifici. El líder rebel, amb turbant i kalàixnikov penjat, intentava separar els dos fotògrafs, que lluitaven amb les seves càmeres també penjades.

“El Tim, el Chris i els altres observaven la nostra baralla. Ningú no va fotografiar l’escena. I això era un tros de foto!”.

El líder rebel –ja li tenia posats els ulls– va apuntar al brasiler amb el kalàixnikov, els dos fotògrafs es van separar i la guerra –l’altra– va continuar. Els rebels van prendre l’edifici i van matar els gaddafistes que hi havia dins. Al terrat, els rebels, amb els seus mòbils, es van fer fotos amb els cadàvers.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Tercera onada. L’endemà van tornar al front urbà. Hi havia relativa calma, però van notar una cosa rara en l’aire. Es van trobar amb tres periodistes francesos i tots van decidir sortir d’allà. Però abans es van dirigir al terrat dels cadàvers. El Guillermo es va aturar per a fotografiar un rebel amb la seva arma sota un gran cartell de Pepsi. El grup, sense ell, va continuar caminant. Segons després de fer la foto de la Pepsi, les bombolles de la qual es dissolien al cel, buuum!… Un projectil va impactar entre la façana i el terra de l’edifici al qual els altres havien arribat. Sense imaginar el que es trobaria, va fer de lluny una foto del fum. Qui va poder es va allunyar corrents de l’impacte, i el Guillermo hi va córrer.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

“En arribar-hi vaig trobar l’M. i la K., una altra fotògrafa, amb un atac d’histèria. Hi havia un libi que s’escapava amb cotxe, vaig obrir la porta posterior, tots dos s’hi van ficar i van tocar el dos. Vaig anar cap a l’impacte i entre el fum vaig trobar el Tim a terra, mig recolzat en el seu braç. ‘Guillermo, please, help me’, em va demanar. Als seus peus tenia el Chris, de bo­caterrosa. Sortia sang de l’interior del seu casc”. Els rebels atenien els seus: hi havia cinc o sis libis morts o ferits.

Tots els periodistes i fotògrafs s’havien esfumat.

Tots els periodistes i fotògrafs s’havien esfumat. Només quedaven ell i els cossos ferits del Tim i el Chris.

L’escena era un tros de foto. Una foto que el Guillermo no va fer. La seva fotografia era ajudar-los. “Em vaig acostar a un rebel que tenia una pick-up i que estava ajudant els seus. ‘Please, please, help me!’, vaig cridar. En van venir alguns. Vam pujar els cossos del Tim i el Chris a la part posterior del vehicle. El Tim encara estava conscient. Jo creia que el Chris estava mort”. (Era viu, però va acabar morint).

El Guillermo no ho sabia llavors, però els dos fotògrafs que agonitzaven als seus peus eren els autors de les dues imatges que més el van impactar, anys abans, quan va comprar un llibre de fotògrafs de guerra.

La pick-up va accelerar cap a l’hospital. El Guillermo agafava la mà del Tim. Sortint de la zona van veure una ambulància i s’hi van acostar. L’ambulància es va endur el Chris.

Quarta onada. Abans que la pick-up tornés a arrencar, el Guillermo va treure el mòbil de la butxaca: va fer una foto del Tim ferit. Només una. “Ja no podia fer cap altra cosa”.

Cinquena onada. A tota pastilla cap a l’hospital, el Tim anava perdent la consciència. “Vaig veure que sortia sang del seu engonal, però no es veia bé, tot el terra era ple de sang i cervells, relliscós, i la pick-up botava”.

El Guillermo no deixava de donar-li la mà “Tim, ara arribem a l’hospital, no t’amoïnis”, li deia, intentant que no perdés la consciència. Però el Tim tancava els ulls i, al final, el Guillermo va notar una cosa difícil d’expressar. “Un rebel em va posar la mà a l’espatlla, com dient: ‘Ho sento, s’ha mort”’.

Misrata, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

Sisena onada. A l’hospital es van endur el cos del Tim amb la seva càmera penjada. El Guillermo es va acostar a l’M., ferit lleu. “No em facis fotos”, va dir al Guillermo, que no tenia cap intenció de fer-li’n, només volia saber com estava. Setmanes abans, jo havia vist aquell fotògraf ferit –el que no volia ser retratat–, com fotografiava amb molta estètica la cara arrencada d’un pilot de Gaddafi abatut.

Una càmera de Reuters li va demanar una petita entrevista. El Guillermo va acceptar. L’entrevista va fer la volta al món. Després es va mig treure de sobre una periodista de la BBC. No volia espectacle.

“Les meves sabatilles eren xopes de sang. Pels passadissos de l’hospital la gent em mirava els peus. Em va inquietar”.

Marxant de Líbia, 2011. Foto: Guillermo Cervera.

L’endemà se’n va anar de Misrata en un pesquer libi ple de refugiats cap a Malta. “Pots obrir la teva bossa?”, li va demanar la K. abans d’anar-se’n. “Per què?”, va preguntar. “No troben la càmera del Tim”, va respondre ella. “Busca-la tu mateixa”, li va dir el Guillermo donant-li la bossa… “Ok, are you happy now?”. Al mig de la Mediterrània, un destructor dels EUA va obligar el pesquer a girar cua, i van anar a Bengasi.

Setena onada. Ja a Lanzarote, el Guillermo es va ficar a l’oceà per windsurfejar amb un amic metge d’urgències. Li va parlar de l’artèria femoral del Tim i li va preguntar si hi podia haver fet res. “No ets cirurgià cardiovascular, oi? Doncs, encara que ho fossis, allà no l’hauries pogut salvar”, li va contestar.

Vuitena onada. Un funeral en la foguera de les vanitats novaiorqueses, que ja murmurava que ell –l’únic que no els va deixar tirats– es va dedicar a fer fotos en comptes d’ajudar.

Surf. Foto: Guillermo Cervera.

“M’hi van convidar, però ja estava bé amb les meves onades. Em feia mandra el circ de fotògrafs que em trobaria”. La recomanació que li va fer l’M., càmera nord-americana, descriu la tragèdia: “Hauries d’anar al funeral del Tim. Hi faràs un munt de contactes”.

Sebastian Junger, autor del best-seller La tempesta perfecta i del documental Restrepo, va contactar amb el Guillermo. Era íntim amic del Tim. Li va demanar que anés al funeral: la mare volia parlar amb ell. “Vaig pensar en la meva mare, morta vuit mesos abans, i hi vaig anar”.

El funeral va ser a l’església presbiteriana de la Cinquena Avinguda. Al Guillermo li va tocar seure al costat de la K., la que li va fer obrir la bossa per buscar la càmera del Tim.

“No és pas fàcil dir a una mare com ha mort el seu fill. Em va preguntar si el Tim li havia parlat d’ella. Si va morir patint. Li vaig dir que es va adormir a poc a poc. Em va donar les gràcies per donar la mà al seu fill al morir”.

El gran esdeveniment social del funeral va ser l’exposició de fotos del Tim en una galeria de Chelsea. “Aquest era el funeral dels contactes. Hi vaig arribar, hi vaig veure el panorama i vaig passar”.

Obsessionat amb que el Guillermo podria haver tallat l’hemorràgia del Tim, el Sebastian va crear al Bronx una escola –RISC, Reporters Instructed in Saving Colleagues– de primer auxilis per a reporters. “Amb bombes en altaveus, figurants amb burca i coses així. Em va fer mal. No ho he entès mai”.

El Sebastian tenia previst fer amb el Tim un documental, The last patrol: caminar amb dos marines veterans de l’Iraq i l’Afganistan gairebé 500 quilòmetres per l’Amèrica profunda. Dormint al carrer. I va proposar al Guillermo de fer-ho en lloc del Tim.

“Ufff, vaig pensar, però era una ocasió per explicar-me. I per fotografiar coses. En la llarga caminada els vaig parlar del que va passar a Misrata i de la femoral. Així va quedar la cosa”.

Novena onada. El Guillermo es va guardar per a ell la imatge del Tim ferit. Alguns anys després la vam publicar, amb la mida d’un segell, en un llibre que vam fer junts, La guerra es una piscina. I la va exposar grossa en una galeria novaiorquesa de referència: culminant una sala plena de fotos de surf.

L’encarregada de la galeria recorda amics del Tim expressant un “immens respecte” per haver exposat aquella imatge. Totes, menys aquesta, eren de surf, però “sentien que era més que una exposició de surf”.

Darrera onada. Avui dimarts 20 d’abril del 2021 fa deu anys del dia que un projectil va seccionar l’artèria femoral del Tim Hetherington.

És la fotografia que ningú no va fer: el Guillermo donant-li la mà mentre moria.

Leda o l’enveja

Leda o l’enveja

El dia que la Leda feia vint-i-un anys, la seva família li havia preparat una festa sorpresa.

Quan va arribar, tots l’esperàvem a les fosques. Ningú no esperava que la Leda, bellíssima, arribés banyada en llàgrimes, talment semblava una vestal antiga, substituint el peple per un abric de caixmir color camell.

Giotto di Bondone, Carità, Invidia, c. 1306. Capella degli Scrovegny, Padova.

El seu pare, un pobre home entrat en l’edat de la invisibilitat, no va saber què passava mentre la mare, que ja ho sabia tot, la consolava abraçant-la com havia fet en un passat no tan llunyà. Res feia pensar que la Leda pogués estar tant trista, la vida li anava bé. Estava en l’esplendor de la seva joventut, els seus pares l’estimaven i feia pocs mesos que sortia amb un bon noi. Malgrat l’aparent felicitat hi havia alguna cosa que no funcionava. Què podia ser?

Com una diplomàtica professional, la Leda va dissimular durant tota la nit i va fer veure que estava alegre. Però, rere el seu somriure blanc, s’entreveia en els seus ulls encara brillants la malenconia d’un revés inesperat. Va anar defallint la vetllada i els convidats van anar desfilant entre inacabables adéus. En la intimitat de la família nuclear, la Leda va tornar a plorar mentre es confessava.

Un  ganivet clavat que entre tots, dolçament, van anar traient.

Va mostrar l’esquena, i els pares i germans es van adonar que portava un  ganivet clavat que entre tots, dolçament, van anar traient, i que ningú havia vist al llarg de la nit perquè ella sabia dissimular. Una arma blanca afiladíssima que li havia clavat en un descuit, mentre s’acomiadava, qui ella pensava que era una amiga.

El punyal de l’enveja, sí, perquè la Leda era i tenia tot allò que la seva amiga no era i volia ser, i tenia allò que tant ella desitjava. La bellesa i l’alegria son mals miralls on mirar-se quan vas curt d’amor.

Llavors a la comunitat, els que semblaven amics, no van trigar gens en criticar-la, especialment el promès de la fingida amiga, especialista en l’art de la hipocresia. Però ella llavors ja era lluny de l’infern, a casa, aixoplugada entre els seus, ja guarida i preparada per salpar cap a la selva obscura de la vida adulta.

Paul Weller: Hopper

Paul Weller: Hopper

Quan en aquests temps de pandèmia és impossible asseure’s una estona en un bar de nit, sigui sol o acompanyat, les escenes nocturnes dins de bars del pintor Edward Hopper (1882-1967) semblen cosa d’un món perdut.

Les icòniques escenes pintades per l’artista nord-americà parlen de soledat i d’incomunicació, habitualment en espais tancats com bars, cafeteries, trens i a les habitacions de casa.

Hopper, Nighthawks, 1942. Art Institute of Chicago.

Representant del que s’ha anomenat pintura realista americana, la pintura de Hopper està farcida d’escenaris i arquitectures habituals als Estats Units: llums de neó, els diner –aquells restaurants de forma allargada que es troben en tantes cantonades del país–, on l’ésser humà apareix en soledat, reflexiu, en definitiva confinat en ell mateix.

L’obra de Hopper ha tingut una gran influència en àmbits com la publicitat i el cinema, sobretot en directors com Wim Wenders, David Lynch o Jim Jarmusch.

Weller transporta a la música la melangia que desprenen els quadres de Hopper.

Hopper també ha enamorat el cantautor britànic Paul Weller, que el 2017 va dedicar una cançó al pintor, inclosa en el seu disc A kind revolution. Weller, músic que ha explorat gèneres molt diversos al llarg de la seva carrera, transporta a la música la melangia que desprenen els quadres de Hopper en una cançó de sonoritat folk, melòdica i sensible, que també acusa la influència de David Bowie, un dels músics de referència de l’exlíder de The Jam i The Style Council.

La lletra del tema té com a protagonista el fantasma de Hopper, que es dedica a pintar amb llums de neó “melancòlics colors en els bars de nit”. Un fantasma que xiuxiueja en els bars i es pregunta on aniran els clients després, i com seran les seves vides quan hagin sortit del local. És, de fet, una cançó ideal perquè soni algun dia en un tranquil bar de nit.

 

Hopper

 

In late night bars

The ghost of Hopper

Paints such melancholy colours

With sullen neon lights

 

In late night bars

The ghost of Hopper

Speaks in whispers

Only he can hear

Smiles like a lion

Sighs like a lamb

Dreams in muted symphonies

 

And while you’re waiting for your change

In a diner in their rain

 

In late night bars

The whims of Hopper

Wonders where all the people go

When the light goes down

Answers all your questions

With a gesture

Don’t care where he’s going to

 

In a diner in their rain

While you’re waiting for your change

 

I’m sat in a corner

I’ve merged with the wall

Become part of the painting

No point fighting it all

I’m quite relaxed

It’s fine with me.

Els dublinesos (1987): Amor i mort

Els dublinesos (1987): Amor i mort

En John Huston (1906-1987) coexistien moltes personalitats diferents: el director de cinema autoexigent i rigorós, l’admirador de Joyce i de Rothko, el pare amorós i exigent… però també l’actor amb aspecte de brivall o aventurer, l’amant de la gresca, el divorciat, el boxejador…

De fet, va decidir ser director de cinema perquè això li permetia expressar i representar tots els personatges que volgués, fins i tot més que sent actor i “vividor” en el millor sentit de la paraula.

Anjelica Huston a Els dublinesos.

De no haver arribat a realitzar Els dublinesos, el seu comiat cinematogràfic hagués tingut un to molt diferent: el de la comèdia negra amb mafiosos El honor de los Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985). I ara potser diríem que la seva millor pel·lícula va ser Vides rebels (The Misfits, 1961), un extraordinari post-western crepuscular, esqueixat i vitalista, també existencialista, que comptava amb un magnífic guió d’Arthur Miller concebut per a una Marilyn Monroe esplèndida. En aquella pel·lícula es bevia molt de whisky, com en la divertida aventura La reina d’Àfrica (The African Queen, 1952), on Huston va incorporar el to jocós d’algun diàleg que havia mantingut amb Humphrey Bogart durant el rodatge a la selva, tots dos bastant sadolls de Jack Daniel ‘s, al voltant dels emprenyadors mosquits: “A mi no em pica res. Un sòlid mur de whisky manté al seu lloc els insectes… Qualsevol cosa que em piqui, cau morta immediatament.”

Huston entenia la vida com una aventura i va saber filmar algunes aventures memorables, com El tresor de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948, protagonitzada pel seu pare) i L’home que volia ser rei (The Man Who Would Be King, 1975 ). Però el to de la seva última obra va ser radicalment diferent.

John Huston, Anjelica Huston i Donal McCann, durant el rodatge d’Els dublinesos.

La primera vegada que vaig veure Els dublinesos (The Dead -els morts- en el títol original) vaig experimentar una rara sensació durant gairebé tota la pel·lícula. El relat transcorria a Dublín, durant un sopar d’amics i familiars, a la festa de l’Epifania, el 6 de gener de 1904. La narració es limitava a una successió de converses i actes quotidians, en aparença trivials, i no obstant això hi havia en la manera de contemplar tot allò una rara fluïdesa, una saviesa cinematogràfica i vital fora d’allò comú, un visible amor al cinema, a la vida i a la gent diversa, feliçment real, amb els seus excessos i defectes, no adornada ni massa jutjada. Tot això suggeria una possibilitat d’alguna cosa diferent i millor. I aquesta possibilitat s’acomplia d’una manera prodigiosa en els últims actes del relat.

Primer, en l’escena en què apareix la cançó que és la clau de tot, que exerceix de llum reveladora, de record i de fil d’unió amb un episodi del passat de la protagonista. És en el moment del comiat, baixant les escales, quan Gretta (Anjelica Huston) s’atura en escoltar The Lass of Aughrim (La jove de Aughrim), una cançó irlandesa antiga que sona des del saló i la commou. Aviat descobrirem, alhora que el seu marit Gabriel (Donal McCann), que aquesta balada la solia cantar el jove Michael Furey, el primer amor de Gretta. I després arriba el desenllaç, que en realitat és també el veritable nucli de la història. Els dos monòlegs –parlat el d’ella, pensat el d’ell– resumeixen en pocs minuts, amb intensitat, precisió i profunditat, el que l’autor del relat literari –James Joyce– i els autors de la seva versió cinematogràfica –John Huston i el guionista Tony Huston, fill del director– van voler expressar sobre alguns temes que són essencials en l’existència humana: l’amor i la mort –i l’amor que mor–, la passió i els obstacles que troba, el matrimoni, el contrast entre desig i realitat , la precarietat i la fugacitat de tot.

Els Dublinesos ens recorda la diferència entre allò que creiem que som per als altres i allò que realment signifiquem per a ells.

Tot d’una, a partir d’una música i els seus versos, s’havia produït una imprevista connexió amb un passat intens, amb un amor d’adolescència que aleshores va significar, per a ella i per l’absent Michael Furey, la vida veritable, encara que fràgil i fugaç. I aquest sol record, desconegut pel seu marit després de molts anys de vida en parella, significava una revelació capaç de transformar la percepció que Gabriel havia tingut fins aleshores de la seva pròpia existència. Així doncs, Els dublinesos ens recorda la possibilitat d’experimentar estranys redescobriments, i també la diferència que pot haver-hi entre allò que creiem que som o representem per als altres i allò que realment signifiquem per a ells, o per a elles. Per a la pròpia parella, en aquest cas. I aquest tipus de descobriments poden deparar desil·lusions. Però en la part final d’Els dublinesos hi ha molt més que això.

 

No vull ser exhaustiu en la descripció i l’anàlisi per si algun lector no ha vist encara la pel·lícula ni ha llegit el llibre. Només apuntar que Gabriel, després d’escoltar el relat de Gretta i mentre contempla des d’una finestra la caiguda de la neu, se n’adona i es diu a si mateix que ell mai ha estimat d’aquesta manera. I entenem que tampoc ha estat estimat d’aquesta manera.

El més sorprenent de la pel·lícula és que aquesta revelació i elevació final que dóna sentit a tot allò anterior succeeix d’una manera que no sembla la pròpia de John Huston. Aquest desenllaç que l’espectador pot experimentar com a sublim, en un to propi del millor romanticisme possible –contingut, modulat i per això més intens–, i que sorgeix a partir d’allò més quotidià, em recorda les millors pel·lícules de Yasujiro Ozu, que tenen aquesta mateixa estructura inusual. A aquests relats fluids que a la fi desemboquen en una mena de plenitud de sentit i d’il·luminació íntima, insospitada, després de tantes accions comunes o fins i tot anodines.

Durant molts anys, les persones conscients de les esplèndides possibilitats expressives i narratives del cinema hem percebut el desdeny d’un gran nombre d’escriptors i crítics convençuts que el cinema és un mitjà incapaç d’expressar amb profunditat, subtilesa i plenitud allò que la millor literatura sí que ha aconseguit d’expressar. Davant de qualsevol adaptació d’una obra literària important, la frase favorita i rutinària d’aquest tipus de persones era: “la pel·lícula no està a l’altura de la novel·la”. I la veritat és que sovint tenien raó. De vegades el problema era fonamentalment una qüestió de metratge: no té sentit intentar resumir en cent minuts, ni en dos-cents, novel·les com Guerra i pau o A la recerca del temps perdut. I, ja en el segle XXI, quan les sèries de televisió aborden relats extensos, resulta que tendeixen a esprémer i allargar massa, per interès comercial.

Però el que és rellevant és que després d’Els dublinesos ja ningú ha pogut afirmar, sense córrer el risc de passar per un ignorant, que el cinema és incapaç d’aconseguir allò que pot aconseguir la literatura. I, afortunadament, des d’aleshores altres autors han realitzat pel·lícules a l’altura dels celebrats relats literaris que les van inspirar. Per exemple, Martin Scorsese a L’edat de la innocència (The Age of Innocence, 1993) i Anthony Minghella a El pacient anglès (The English Patient, 1996) –a partir de les novel·les d’Edith Wharton i de Michael Ondaatje–, així com David Fincher a El curiós cas de Benjamin Button (The Curious Casi of Benjamin Button, 2008), a partir d’un relat de Scott Fitzgerald.

Els dublinesos és una pel·lícula que millora el relat literari original de Joyce. I no era fàcil aconseguir-ho, ja que aquest es sostenia mantenint un to subtil, molt afinat, que al més petit descuit es podia destruir. No obstant això, els Huston i els seus col·laboradors van demostrar que això era factible. És cert que, per ser Els morts un relat breu, la versió cinematogràfica no havia de patir retallades empobridores. En aquest cas la durada no era un desavantatge. I un altre avantatge decisiu de la pel·lícula respecte del text de Joyce és que el mitjà audiovisual permet als espectadors d’escoltar i emocionar-se amb la cançó The Lass of Aughrim, que en el llibre només és al·ludida amb tres versos.

També, d’una manera general, en la narrativa cinematogràfica un gest subtil o un matís de la veu diuen i suggereixen més que un llarg diàleg o que les explicacions psicològiques que abunden en tantes novel·les. I una aparició o una presència cinematogràfica ben filmades poden substituir amb avantatge aquestes descripcions prolixes, pesades, que s’escrivien abans que existís el cinema. A Els dublinesos John Huston empra i dosifica amb saviesa tots els elements i recursos expressius propis de cinema, des del càsting fins a la música (d’Alex North), passant per la distància i la continuïtat de les preses. I com en altres pel·lícules seves, obté el millor de cada actor i cada actriu, especialment de la seva filla Anjelica, que encarna, més que interpreta, el personatge de Gretta.

Però hi ha un altre factor clau menys evident i poques vegades assenyalat, que es troba en el guió que signa Tony Huston. És possible de millorar el text de Joyce i, a més a més, mitjançant un monòleg?… Doncs sí: això succeeix en la part final d’Els dublinesos, que reescriu i destil·la el text original, convertint la narració en tercera persona del llibre en una sola veu meditativa, associada a unes imatges nocturnes, d’intempèrie. Aquesta destil·lació verbal i aquesta relació de les paraules amb els paisatges foscos i nevats, aconsegueix sumar a la claredat i subtilesa del relat de Joyce un vol poètic a l’alçada dels millors passatges de Finnegans Wake. La bona prosa, sense deixar de ser-ho, es converteix de sobte en poesia.

Els dublinesos va significar un acte d’amor en diversos sentits. En primer lloc, de John Huston als seus fills Anjelica i Tony, amb els quals va voler compartir la creació de la seva darrera pel·lícula, també com una afirmació de relleu generacional i de continuïtat vital i creadora. Amor, també, d’aquests al seu pare, el qual la va filmar molt malalt, poc abans de morir. I, finalment, declaració d’amor de John Huston a la vida que anava a abandonar, al seu escriptor favorit –James Joyce– i a la música, la gent i els paisatges d’Irlanda, la terra dels seus avantpassats.

Adalina Coromines, cicatrius intuïdes

Adalina Coromines, cicatrius intuïdes

Prou que ho sabem, que el nom no fa la cosa. Però en el cas de l’Adalina Coromines caldria esbossar un vocabulari alternatiu.

La seva exposició al Museu Can Mario de Palafrugell, espai dedicat a les col·leccions d’escultura de la Fundació Vila Casas, ens fa ballar el cap.

Adalina Coromines, Superposició beix, 2020.

Som en una exposició de pintura, o en una d’escultura? La matèria és terrenal: sorra, silicats, argila, calç… Els volums remeten més a la tècnica del baix-relleu que no pas a l’informalisme matèric d’un Tàpies (a tall d’exemple). I parlant d’informalisme, som davant d’un seguit d’obres abstractes, o figuratives? En realitat, tota obra és una abstracció de quelcom… Informalista, doncs? No. Hi ha esquerdes i incisions. I Art Brut? Tampoc.

Hi ha dues parelles d’obres bessones, on podem intuir-hi símbols. En una, el d’allò femení. En l’altra, el de la pau. També hi ha geometries que ens remeten a la creu. Símbols, “presències fetes d’absència”, que no determinen el sentit de les obres. Pista falsa.

Hi ha qui afirma que la pintura –o l’escultura– és una finestra a d’altres dimensions. En el cas de l’Adalina seria millor parlar de portes. Espais de pas que ens poden conduir a nous estats d’esperit… O no. També podríem parlar, senzillament, de presències: “el meu objectiu és que, davant les meves obres, algú pugui connectar amb el moment, habitar el present”. Afirma l’artista.

L’Adalina ens explica també que, arran d’un període d’inquietuds, optà per la disciplina de caminar entre la natura. De petita hi havia tingut una epifania: “tu formes part de tot, i tot és tu”.

Adalina Coromines, Cicatrius amb ondulacions beix, 2020.

Hi va estar caminant uns quants anys, fins que un dia es va lesionar. Immobilitzada a casa, va veure la capsa d’aquarel·les del seu company, la va agafar i es va posar a pintar. Pintant, creant, va arribar de seguida al mateix indret que al bosc: “quan entro al meu estudi –ens confessa–, somric de plenitud”.

Podríem qualificar el procediment de l’Adalina Coromines com a “constructivisme metafísic”. El seu afany és plàstic, per bé que el procés creatiu l’obliga a experimentar sense límits, guiada, gairebé empesa per la intuïció. La certesa només arriba després d’un exhaustiu procés de descartament i destrucció.

Un acte de pagesia artística que complauria Perejaume.

L’Adalina crea per sedimentació: esbossa, de vegades, amb un punxó, sobre la fusta en la que hi diposita la matèria, després inunda amb aigua i hi afegeix els pigments; el resultat sovint és atzarós, però alhora calculat. Quan la humitat desapareix, excava, solca la terra en un acte de pagesia artística que complauria Perejaume.

Tots els materials emprats són naturals, tampoc n’hi ha cap de tòxic. Quan una obra no complau la seva autora, és destruïda immediatament, i els seus components matèrics són reciclats.

Adalina Coromines, Cicatriu vertical beig, 2020.

Parlant d’estrats, dèiem a l’inici d’aquest article que, en el cas de l’Adalina, cal recórrer a un vocabulari alternatiu. Si viatgem al llatí, humor vol dir líquid, humitat, en especial la que transpira la terra. Una terra que es diu humus. El somriure de l’artista quan entra al seu taller és, doncs, màxima expressió d’una fluïdesa creativa.

Les esquerdes que rompren les superfícies terroses són part d’aquest procés regeneratiu, d’un present continu que abasta tots els temps possibles. Si hi ha cicatrius, és senyal que la ferida ha sanat. No hi ha millor símbol d’esperança.

L’exposició Adalina Coromines. Cicatrius, es pot visitar al Museu Can Mario, de Palafrugell, fins al 9 de maig del 2021.

El Caravaggio de Madrid

El Caravaggio de Madrid

En la majoria de negocis, callar és un do. Però, per exercir-lo, necessites estar dotat d’una barreja estranya d’intel·ligència i humilitat, o a l’inrevès.

Quan un antiquari italià va veure en una subhasta madrilenya un quadre antic i brut que representava un Ecce Homo i estava atribuït a l’escola de Ribera –estimat en només 1500 euros–, li va faltar temps per contactar amb un professor italià que reafirmés el que intuïa.

L’Ecce homo que se subhastava a Ansorena, de Madrid.

L’antiquari no sabia que aquest home en el qual ell confiava era un altaveu vivent, incapacitat per a mantenir un secret; i la seva acció va ser metafòricament com llençar un raig de tinta en un got d’aigua. A partir d’aleshores, l’aigua es va anar tornant negra.

El propietari de la subhasta va despenjar el quadre més de vint vegades per a persones que volien corroborar el somni de tot antiquari: trobar el Caravaggio perdut. Dos espavilats dealers italians van enviar a una reconeguda experta en el Merisi, que no només va fer fotografies pel davant i pel darrere de la tela, sinó que, portada per la vanitat de qui se sap capaç de convertir un anònim en una masterpiece, va parlar massa i amb qui no havia de parlar.

La notícia va arribar al director del Museu de El Prado, que va agafar el telèfon i va trucar al Ministerio de Cultura perquè declaressin immediatament el quadre com a inexportable, amb la qual cosa es s’espolsava de cop tot el mercat internacional i devaluava el quadre a un terç del seu valor real.

L’Ecce homo aclarit digitalment.

El subhastador, aterrit davant d’aquest tsunami, va decidir no vendre el quadre; el va retirar dient que la propietat volia estudiar-lo amb més detall. Mentrestant, els experts en l’artista es pronunciaven sense haver vist més que una mala foto. Que si és autògraf, que si no ho és, que si és de 1605 i era el que va pintar per al cardenal Massimo Massini –i, per tant, és l’original del què hi ha al palazzo Bianco de Gènova–, que si és més tardà, fins i tot algú es va aventurar a dir que és un dels mítics quadres que Caravaggio portava en la seva barca quan va arribar al necessari final recorrent amb febre Porto Ercole, a trenta quilòmetres de Roma; a punt d’aconseguir la butlla papal que l’absolia de delicte –havia assassinat el 1606 un soldat de sa Santedat– i permetia que deixés de fugir.

Fa tan sols unes setmanes, el propietari pensava que tenia un quadre de poc valor, i avui, una obra mestra.

Aquesta història increïble és com una sèrie. N’hem vist només el primer capítol, que titularem “el descobriment”. La trama continua. Hi haurà més episodis, en els quals veurem l’opinió contradictòria dels experts; com el quadre guanyarà, una vegada net de vernissos foscos que no el deixen llegir bé; com s’arreglarà el subhastador amb el propietari (puc imaginar el pobre home confós, atordit: fa només unes setmanes pensava que tenia un quadre de poc valor, i avui, una obra mestra); com s’utilitzarà l’obsoleta llei de patrimoni per a salvaguardar el patrimoni i protegir les institucions per a, al seu torn, desprotegir la propietat privada i el lliure comerç d’obres d’art; qui es posarà la medalla de ser el primer que el va veure (em temo que seran legió); on acabarà penjat; quin serà el seu preu…

Sigui com sigui, darrere d’aquest primer capítol rau una meravellosa moralitat. Quelcom que em va confessar un dels meus millors amics, també antiquari, quan de nen el seu pare, home de negocis, li va dir tot mirant-lo als ulls: “el secret de l’èxit és l’èxit del secret”.

Lana del Rey: Big Eyes

Lana del Rey: Big Eyes

L’obra pictòrica de Margaret Keane és un dels exemples de com, tantes vegades, en el món de les arts, el gust d’una gran majoria corre per un camí paral·lel al cànon establert pels museus i la crítica.

Els nens i nenes amb els ulls anormalment grans que pintava l’artista nord-americana (Nashville, 1927), eren considerats kitsch i de mal gust, però van inundar galeries i botigues d’art dels Estats Units, sobretot als anys 60.

Margaret Keane, Jerry Lewis Family Portrait, 1962.

Les seves obres van produir un merchandising bestial, amb postals que es venien als supermercats, mentre els originals eren col·leccionats per personatges de Hollywood i fins i tot la família Kennedy tenia obra seva penjada a casa. Mentrestant, Margaret Keane pintava compulsivament, tancada a casa, per fer créixer un negoci cada cop més lucratiu.

Però aquesta història d’èxit amagava una injustícia dramàtica i masclista: l’artista pintava i pintava, però a ulls del món l’autor dels quadres era el seu marit Walter, que es dedicava a signar les pintures només amb el cognom “Keane”.

És una de les apropiacions d’autoria de l’obra d’una dona per part del seu marit més cridaneres de la història.

És una de les apropiacions d’autoria de l’obra d’una dona per part del seu marit més cridaneres de la història, comparable a d’altres casos sonats com la de les primeres novel·les de Colette, signades pel seu marit Wally. Walter Keane va convèncer la seva esposa que les pintures signades per dones no es venien i, mentre ell s’enduia tots els honors, ella pintava reclosa i submisa.

Finalment, després del divorci i d’anys de batalles judicials, la pintora va reptar el seu exmarit a un mena de duel que consistia en cadascú pintés en públic una obra. Ell va posar una excusa i no se’n va sortir, i ella va enllestir una de les seves característiques obres en menys d’una hora. Margaret Keane, per fi, era reconeguda com a autora.

És una història de pel·lícula que Tim Burton, gran admirador de la pintora, va recrear en el seu film Big Eyes (2014). La influència de l’estètica de Margaret Keane en el director és evident en alguns dels seus films com Malson abans de Nadal i La núvia cadàver i, per tant, el món de Keane s’adapta com un guant al personal estil de Burton.

La banda sonora de la pel·lícula inclou dues cançons de Lana del Rey, escrites expressament per al film, Big Eyes i I Can Fly. En el cas de Big Eyes, la cantautora atorga el seu habitual to melancòlic a un tema, que parla per boca de Margaret Keane i que es refereix a la deslleialtat d’un marit masclista, egoista i estafador. Una cançó de desamor i traïció.

 

Big Eyes

 

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

I saw you creeping around the garden

What are you hiding?

I beg your pardon, don’t tell me nothing

I used to think that I could trust you

I was your woman

You were my knight in shining companion

To my surprise

My love’s demise

Was his own greed and a lullaby

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

I noticed you got hot in the summer

You had no comfort

Your shirt was cotton

Your face was sunburned

You paced around like you’d been waiting

Waiting for something

Your world was burning

And I stood watching

As I looked on, the flames grew high

You watched me frown

I said goodbye

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

Is it me?

Was I wrong to have trusted you?

Did I see what I wanted?

What wasn’t true?

Was I wrong to go on like a little fool?

It’s amazing what women in love will do

With your big eyes and your big lies

With your big eyes and your big lies

Comentaris a una semblança biogràfica de Joan Ainaud de Lasarte

Comentaris a una semblança biogràfica de Joan Ainaud de Lasarte

La semblança biogràfica que, de Joan Ainaud de Lasarte, ha escrit Francesc Fontbona la podríem titular una semblança viscuda.

És obvi que part de la biografia del qualificat per Fontbona com “el més brillant, erudit i laboriós historiador de l’art català de la seva generació”, és anterior a moments viscuts per ambdós ja que, com bé diu Fontbona, no fou fins l’any 1963, quan el jove de 15 anys i futur historiador de l’art tingué una primera feina de catalogació de fotografies d’art a l’Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona, seu que freqüentava molt sovint Ainaud.

Joan Ainaud al seu despatx del MNAC. Fotògraf: Joan-Francesc Ainaud.

Aquest primer període, Fontbona el resol amb la seva minuciosa tasca d’historiador oferint-nos una complerta, i de vegades critica, semblança del biografiat.

La semblança, publicada per l’Institut d’Estudis Catalans i que podeu descarregar gratuïtament en aquest enllaç, s’inicia amb la relació d’Ainaud amb l’Institut Amatller dirigit per Josep Gudiol Ricart, incansable promotor de diverses iniciatives culturals. A ells dos s’afegí ben aviat Frederic Pau Verrié. Amb aquests, fou autor del monumental catàleg La Ciudad de Barcelona (Madrid, CSIC, 1947).

Es destaca, en aquest primer apartat, l’ampli camp d’interessos d’Ainaud, present en la seva col·laboració com autor en la col·lecció Ars Hispaniae. Com a medievalista fou l’autor del volum d’escultura gòtica, però també dels de ceràmica i vidre i miniatura, gravat i enquadernació. Cal destacar un nom que al llarg de la seva trajectòria anirà apareixent: Jaume Huguet, primer a la monografia escrita amb Gudiol (1948) i publicada per l’Institut Amatller i, més endavant, amb una obra de síntesi (Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1955) en la qual canvià certs punts de vista respecte a la publicada set anys abans.

I, també, la seva activa i destacada participació en la mostra Jaume Huguet 500 anys (Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1993). Aquí vull afegir la diferencia, i alhora complementarietat, de Gudiol i Ainaud. Gudiol analitzava l’obra amb l’ull clínic del connaisseur, i des de la seva faceta de restaurador, juntament amb el seu germà Ramon, al taller del carrer Ample de Barcelona; Ainaud ho feia des de la mirada però també des del document, apresa la lliçó del seu mestre Ramon d’Abadal.

És en aquesta semblança viscuda, i en part compartida, on Fontbona fa una breu però encertada descripció de la personalitat d’ Ainaud, contraposada amb la del seu germà Josep Maria: “Era –escriu– adust i circumspecte, de somriure constret; concentrat i intens en la seva feina”.

Després d’aquesta introducció, Fontbona, de manera acurada i complerta, inicia un recorregut per la vida i obra d’Ainaud. Des dels seus orígens vitals, on la Guerra Civil hi és present, fins als seus estudis universitaris i la repressió franquista.

Amb Jean Cocteau i J.J. Tharrats al Museu d’Art Modern de Barcelona, 1957. Fotògraf: Francesc Català-Roca.

Capítol central és el dedicat al Museu com a base de la seva activitat. Aquí Fontbona ens ofereix un complert recorregut per la biografia d’Ainaud en els Museus d’Art de Barcelona, tant a nivell de direcció com de promotor d’iniciatives editorials, com la d’Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona on transforma el seu caràcter de revista erudita en receptacle de treballs monogràfics, d’entre els quals destaquen els de Martinell, Madurell, Alcolea i Maria Aurora Casanovas, centrats, la majoria d’ells, en un període poc estudiat com és l’art del renaixement i barroc a Catalunya o el gravat.

Un fet que creiem molt important per a l’estudi de l’art de casa nostra, moltes vegades menystingut pels historiadors de l’art, és la seva aposta i suport a les Assemblees Intercomarcals d’Estudiosos que s’iniciaren el 1950 per a revitalitzar el paper dels estudis locals i comarcals. Gracies a aquesta i d’altres iniciatives, on Ainaud és present, avui sabem més de l’art de casa nostra.

Acompanyant Daniel-Henry Kahnweiler al Museu Picasso de Barcelona.

En aquest apartat, Fontbona també ens parla de les investigacions d’Ainaud i, alhora, de la seva presencia en entitats científiques com l’Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona i la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, així com de la seva docència universitària en la recentment creada Universitat Autònoma de Barcelona entre els anys 1968 i 1972. La seva va ser una activitat docent limitada i testimonial.

La seva renuncia a càrrecs públics de dimensió política a la Generalitat restaurada, o la negativa a la proposta de dirigir el Museu del Prado.

Ainaud, per la seva experiència, era un erudit i jo vaig aprendre i vaig fruir dels seus coneixements, però era poc comunicador. Encara recordo quan jo anava a investigar a l’Institut Amatller, per a la redacció de la meva tesi de llicenciatura, veure Ainaud amb un munt de fotografies damunt la llarga taula central, donant una lliçó magistral als seus alumnes. Eren classes quasi privades, ben lluny de les massificacions de les aules on ell no es trobava còmode.

De gran interès és el que ens diu Fontbona sobre la seva renuncia a càrrecs públics de dimensió política a la Generalitat restaurada o, la més desconeguda, negativa a la proposta de dirigir el Museu del Prado, notícia aportada gràcies al testimoni del seu fill Joan Francesc Ainaud.

Anys 50: A Versalles amb els historiadors de l’art Paul Deschamps i Marcel Aubert.

El següent apartat el dedica Fontbona a fer un exhaustiu catàleg de les exposicions organitzades i comissariades per Ainaud. D’entre totes aquestes destaca la gran exposició El arte románico, de l’any 1961, organitzada pel Consell d’Europa en una doble seu: Barcelona i Santiago de Compostela. Quan anys més tard el Consell d’Europa organitzà la gran mostra L’Europe gothique: XIIe-XIVe siècles al Louvre de París, Ainaud també hi va intervenir. El seu ampli camp d’estudi el va fer artífex d’exposicions que abastaven una amplia cronologia i temàtiques diverses; des del Modernisme (El Modernismo en España, Madrid 1969); Xavier Nogués (Barcelona, 1967); Joaquim Mir (Madrid ,1971/ Barcelona, 1972) fins a Gargallo (Barcelona, 1981) entre moltes d’altres.

Segueix l’apartat dedicat a la gestió dels fons museístics, no només en relació als corresponents al Museu d’Art de Catalunya sinó, a la seva participació en museus d’art d’arreu de Catalunya.

“A Joan i Assumpta Ainaud, en homenatge al seu esforç per organitzar els nostres museus. Amb la vella amistat de Miró. 29/XI/68”. Dedicatòria autògrafa al catàleg de l’exposició antològica (“la més important i completa que mai s’ha organitzat de la meva obra” en paraules de Joan Miró mateix) comissariada per Joan Ainaud i Jacques Dupin a l’Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona (novembre 1968-gener 1969). Axiu Joan-Francesc Ainaud.

Moltes són les col·leccions que, durant la seva direcció, i gràcies a la seva mediació, s’incorporaren al Museu, d’entre les quals destaquen el retaule de Vinaixa, de Bernat Martorell, i el retaule dels Revenedors, de Jaume Huguet; una altra vegada el seu estimat Huguet. Excel·leixen amb nom propi  la museïtzació del llegat Cambó i el fer possible la seu del Museu Picasso a Barcelona. Donen fe de la seva incansable tasca i de la seva àmplia visió la creació del Museu de Ceràmica; el Museu Tèxtil i de la Indumentària, el museu Clarà o la Fundació Miró; sense oblidar una eina cabdal per als investigadors: la Biblioteca dels Museus, per la qual Ainaud, com diu Fontbona, vetllà des de sempre i que, sota el seu mandat, arribà a tenir vuitanta mil volums. Una de les seves darreres aportacions, poc abans dels seu innecessari i feridor cessament mesos abans de la seva jubilació, foren les remodelacions de les seccions d’art gòtic (1981) i d’art renaixentista i Barroc (1985).

 

Aquella semblança viscuda, de la qual hem fet esment a l’inici d’aquesta ressenya, té dos moments en els quals Ainaud i Fontbona coincideixen. Un, de col·laboració en l’exposició Cien Años de Cultura catalana 1880-1980 (Madrid, 1980), i un altre, de desacord arran de la publicació del llibre El museo de arte. Proyecto de planificación. Sus posibilidades en Barcelona (Barcelona, Joven Cámara, 1972). En aquest llibre figuràvem com autors Francesc Fontbona, Francesc Miralles, Joaquim Dolç, Manuel Gudiol, Xavier Virós i jo mateix. Ainaud s’ho va prendre com un atac personal i, com diu Fontbona, cap de nosaltres tindríem la possibilitat d’integrar-nos a l’equip dels Museus de la ciutat.

Voldria aquí destacar una de les darreres exposicions comissariades per ell: El Renaixement a Catalunya: l’art, celebrada a la Fundació Miró l’any 1983. Ho faig perquè, el mateix any, se’m va encarregar que comissariés la exposició L’època del barroc, que es va celebrar al Palau de Pedralbes. Aquest fet em va posar en contacte amb el museu d’Art de Catalunya i evidentment amb el seu director, Joan Ainaud. Em va rebre molt cordialment i les seves observacions i coneixements de l’art d’època barroca varen ser per mi molt enriquidores. Vàrem parlar del seu llarg article, quasi una monografia, “Ribalta i Caravaggio” publicada a Anales y Boletín… el 1947, un any abans del meu naixement, i del seu interès pel Barroc, palès en el volum La pintura dels segles XVI i XVII de l’Art Català de la editorial Aymà (1955-1961).

1973: Al monestir de Pedralbes amb Joan Miró i Josep Lluís Sert, les monges clarisses i M. Assumpta Escudero, entre d’altres. Fotògraf: Francesc Ribera.

He de dir que aquesta síntesi i les opinions expressades en les nostres converses em varen servir, en gran part, per a la redacció del volum L’època del Barroc. S. XVII-XVIII de la Historia de l’Art Català (Barcelona, Eds. 62, 1984). Va accedir a participar en el cicle de conferències i també va deixar per a l’exposició obres del Museu –entre d’altres el Sant Pau de Diego Velázquez; Baptisme de Sant Francesc d’Antoni Viladomat; Retrat de Ramon Llull, atribuït a Francesc Ribalta– i del Llegat Cambó –Natura morta  amb atuells, atribuïda a Francisco de Zurbarán, L’abbé de Saint-Non, vestit a l’espanyola de Jean-Honoré Fragonard i El xarlatà atribuït a Giambattista Tiepolo.

En la nostra conversa va coincidir en atribuir, per indicació meva, un bodegó fins aleshores anònim, a Juan van der Hamen y León. A les fitxes del catàleg dels Zurbarán i Tiepolo, jo indicava que les obres podien atribuir-se als fills dels artistes, Juan de Zurbarán i Giandomenico Tiepolo. Això causà un daltabaix i Ramon Guardans, espòs d’Elena Cambó i marmessor del llegat Cambó, obligà a fer unes altres fitxes sota pressió de retirar els tres quadres. Ainaud es va veure obligat a fer-les. És un cas inèdit d’una exposició amb dos catàlegs. Anys més tard, el 1991, sota la direcció del nou director del Museu d’Art de Catalunya, Joan Sureda , es va fer una exposició del Llegat Cambó. En el catàleg es donà l’autoria de El xarlatà a Giandomenico Tiepolo i a la Natura morta amb atuells a Francisco de Zurbarán, amb reserves.

Acompanyant Enrico Berlinguer i Antoni Gutiérrez al Museu Picasso de Barcelona. Fotògraf: Eduard Olivella. (Anys 70)

De totes maneres aquest fet no va trencar el mutu reconeixement que tinguérem l’un a l’altre fins a la seva mort, com comentaré al final d’aquesta ressenya.

Fontbona en el seu erudit i alhora amè recorregut per la trajectòria humana i professional d’Ainaud, clou la seva ressenya amb les aportacions de la darrera etapa d’aquest. La primera és la redacció dels capítols dedicats al Renaixement i Barroc en el volum Cataluña de la col·lecció Tierras de España (Fundació Juan March, 1978). Les seves múltiples tasques museístiques van dificultar que pogués lliurar els textos de les altres èpoques i fou substituït per altres autors , fet que el contrarià profundament.

Un cop jubilat, participà en una de les més grans aportacions de l’Ainaud historiador de l’art: el Corpus Vitrearum Medii (1985-1992) endegat per l’Institut d’Estudis Catalans i la Union Académique Internationale.

Una darrera obra, mes de divulgació que d’investigació, foren els tres volums de La pintura catalana (Skira-Carroggio, 1989-1991).

Amb Pau Casals a Prada de Conflent. Fotògraf: Yan (Jean Dieuzaide)

Addenda personal

Al caràcter complert i alhora crític de la semblança biogràfica que Fontbona fa de Joan Ainaud de Lasarte, voldria afegir dues activitats més que es relacionen, al marge del que ja he comentat, amb la meva persona; i també una virtut.

Amb Ainaud vàrem coincidir en el jurat de les beques de la Fundació Güell per als estudis dins el camp de la història de l’art i, també, en el comitè d’experts de la Fira d’Antiquaris de Barcelona, del qual ell n’era president i on també hi participava Fontbona.

En el jurat dels premis la seva opinió sempre era fonamentada i enriquidora per a tots els membres del jurat. Escoltava les altres opinions i finalment acceptava les resolucions, encara que no coincidissin amb les seves.

Del meu tracte amb ell en el comitè d’experts de la Fira d’Antiquaris recordo una anècdota. Un dels membres del comitè s’adreçà a Ainaud dient que era un escàndol el preu que un expositor demanava per a una obra. Ainaud, sense immutar-se, va contestar: “Nosaltres som aquí per vetllar que les obres siguin autentiques i ben catalogades. El preu d’una obra és el que algú estigui disposat a pagar”.

Finalment, cal destacar el seu recolzament, de vegades callat, als joves historiadors de l’art. Quan rebia una publicació, no només l’agraïa, sinó que també la comentava, fet aquest que per desgràcia molts historiadors consagrats no fan mai.

Cal llegir aquesta semblança biogràfica que fa Fontbona, per posar en valor el paper rellevant, i moltes vegades oblidat, de Joan Ainaud de Lasarte en el camp de la història de l’art.