Comiat

Comiat

Tot el que comença, tard o d’hora ha d’acabar.

L’aventura del Mirador de les Arts va engegar l’octubre del 2018. Han estat dos anys i mig d’il·lusions, plasmades en 492 articles. Ara hem de dir adéu.

Són “malos tiempos para la lírica”.

El Mirador de les Arts ha estat el somni d’un historiador i crític d’art que hi va posar tot el seu capital intel·lectual i dinerari. Però, com cantaven Golpes Bajos, són “malos tiempos para la lírica”.

Va néixer amb l’ambició d’esdevenir un medi de comunicació independent, dedicat a les arts plàstiques. Trilingüe, per a que pogués arribar a com més gent, millor. Amb multiplicitat d’enfocaments i punts de vista. Pensat per al lector especialitzat i, alhora, el curiós.

El Mirador de les Arts ha rebut el Premi GAC 2020 al mitjà de comunicació, i ha estat finalista, dues vegades, als Premis ACCA.

Ha acollit diverses sèries d’articles. Les més recents, Mirador de Ficció (en la qual els crítics d’art s’aventuraven en el gènere narratiu de la ficció), el Breviari d’Artur Ramon (sorprenent encreuament de reflexió estètica i condició humana), l’inaudit Bonus Track de Montse Frisach (un repàs a les millors cançons pop-rock sobre temes d’arts plàstiques), o l’impagable 125 anys de cinema, de Juan Bufill (que queda, malauradament, interrompuda).

El Mirador de les Arts s’acaba, però no desapareix.

Gràcies per haver-nos llegit. Si no ho vas fer mai, encara hi ets a temps. El Mirador de les Arts s’acaba, però no desapareix. Es mantindrà, mentre això sigui possible, en línia. Creiem en la tasca realitzada.

Finalment, vull donar les gràcies a tots els autors que han col·laborat en l’aventura del Mirador de les Arts. Sense la seva il·lusió, generositat i professionalitat, res d’això hauria estat possible.

Gràcies, doncs, a Vicenç Altaió, Nora Ancarola, José A. Aristizábal, Pol Avinyó i Roselló, Anna Belsa Soler, Roberta Bosco, Juan Bufill, Josep Casamartina, Teresa Costa-Gramunt, Víctor Fernández, Mariàngels Fondevila, Francesc Fontbona, Montse Frisach, Jordi Galves, Josep Miquel Garcia, Plàcid Garcia-Planas Marcet, Maria Gelpí, Daniel Giralt-Miracle, Oscar Guayabero, Ricard Marco Muñoz, Carlota Marzo Baron, Cristina Masanés, Santiago Mercader Saavedra, Francesc Mestre, Joan M. Minguet Batllori, Lluís Prats, Víctor Ramírez Tur, Artur Ramon Navarro, Vicent Santamaria de Mingo, Mariona Seguranyes Bolaños, Eugènia Sendra, Francesc Torres, Joan Ramon Triadó, Eduard Vallès Pallarès i Gabriel Ventura. A la traductora Fiona Kelso. I molt especialmente a l’Arnau Puig, que ens va deixar el març del 2020.

“Maduixes silvestres” (1957): Un viatge biogràfic

“Maduixes silvestres” (1957): Un viatge biogràfic

Ingmar Bergman (Upsala, 1918-Farö, 2007) va trigar bastant a madurar, possiblement perquè havia rebut una pèssima educació autoritària, puritana i –sense exagerar– sàdica i explícitament pronazi.

Però el teatre i el cinema el van salvar. També el van ajudar algunes dones intel·ligents i amables, com sol succeir.

Escena de Maduixes silvestres.

O fins i tot –uns anys abans– el va salvar segurament aquella llanterna de llum vermella i verda que el nen tancat en una cambra obscura utilitzava, sense que el pare castigador ho sabés, per a deslliurar-se de la por mitjançant la màgia i la imaginació. Ho explicava Bergman en el seu llibre de memòries Linterna mágica (1987).

No obstant això, quan va aconseguir desaprendre prou i va estar en condicions d’alliberar-se dels llastos rebuts, va succeir una cosa extraordinària. Ja el 1952 va saber filmar Un verano con Mónica: significativament, una fugida cap a la llibertat, un allunyament d’una societat hostil, que va inspirar a Godard en Pierrot el loco. I entre el 1957 (El setè segell, Maduixes silvestres) i el 1969 (Pasión) va ser capaç de realitzar una sèrie de pel·lícules que el van convertir en el més genuí representant del que llavors es va dir cinema d’autor, un cinema que es distingia del cinema convencional de gènere i de productor. Aquest excepcional prestigi el va perdre en part durant els anys setanta a causa d’alguna pel·lícula una mica fallida i a la influència d’una certa crítica superficial. Quan vaig entrevistar Marguerite Duras el 1977, vaig haver d’escoltar la influent autora francesa –que era petitona, però molt potent– afirmant que, comparat amb Dreyer, Bergman representava la vulgaritat. Es va equivocar Marguerite. Des de llavors, Bergman ha continuat influint en directors com Tarkovski (a El sacrificio), Lars von Trier (a Melancolía) o Michael Haneke (a La cinta blanca i Amor), i en Woody Allen i en molts d’altres.

Crec que l’autor de Maduixes silvestres i Persona recobrarà en el segle XXI aquest excepcional prestigi que va merèixer entorn dels anys seixanta. El va compartir aleshores amb Federico Fellini, a qui artísticament considerava com un germà. Seria el germà del sud exuberant, catòlic i xerraire, en contrast amb el món escandinau de Bergman, auster, protestant, silenciós, encara que el cineasta suec era també barroc, intens i conversador. Però tots dos directors s’assemblen en què, a partir de les seves experiències personals més íntimes, van aconseguir aprofundir en algunes qüestions que són fonamentals en qualsevol existència. En Bergman, com en Fellini, no hi havia por a l’exploració de l’ànima humana, començant per la pròpia, amb les seves paradoxes, la seva immaduresa, les seves misèries i les seves zones sinistres. I en les seves obres allò egocèntric es convertia en universal.

Però hi havia una diferència significativa: els guions de les obres mestres de Bergman eren originals i concebuts pel propi director, mentre que Fellini necessitava coguionistes que ordenessin els seus records i deliris. I, d’altra banda, tret d’excepcions com Yasujiro Ozu i Jacques Tati, gairebé tots els grans autors d’aquell període esplèndid per al cinema narratiu –anys cinquanta i seixanta del segle XX–, solien adaptar històries imaginades per d’altres: fins i tot Dreyer a Ordet (1955), Satyajit Ray a Pather Panchali (La cançó del camí, 1955) o Bresson a Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Fins i tot Kurosawa i Buñuel, dos dels directors favorits de Bergman. I l’autoria de l’auroral El río (dirigida per Jean Renoir en 1951) corresponia principalment a Rumer Godden, autora de la novel·la i el guió.

Deia Bergman a Linterna mágica: “Quan el cinema no és document, és somni. Per això Tarkovski és el més gran de tots. Es mou amb una naturalitat absoluta en l’espai dels somnis; ell no explica, i a més a més, què hauria d’explicar?”

En aquest sentit, es pot entendre que les dues pel·lícules de Bergman que van aconseguir realitzar aquest ideal seu d’un cinema narratiu gairebé oníric van ser El silencio (1963) i, sobretot, Persona (1966), les seves obres més hermètiques. Hi ha, no obstant això, altres pel·lícules seves que, sent menys radicals en les seves formes cinematogràfiques, ofereixen en canvi una visió sobre la condició humana igualment personal i original, però més oberta i lluminosa i potser més completa. Maduixes silvestres (Smultronstället) posseeix una mena de misteri que no exclou la claredat. I, malgrat la negror del seu inici i de la duresa d’alguns passatges, ofereix una saviesa vital que evita la caiguda en el nihilisme. Crec que és, juntament amb Saraband –la seva última obra, de l’any 2003–, la millor de les seves pel·lícules en un registre alhora modern i clàssic.

“Sé que l’important és emprar-me a mi mateix com a arbre i com a destral”.

En unes notes de treball, Bergman va escriure sobre el guió de Maduixes silvestres: “No sé per què va sorgir aquesta pel·lícula, però sé que l’important és emprar-me a mi mateix com a arbre i com a destral. Al final, és tot el que tinc”. A la seva manera una mica salvatge –apropiada per al seu cognom, que significa Home de Muntanya–, Bergman coincidia en aquest punt amb un dels aforismes de Robert Bresson que més m’agraden i que millor m’han guiat. Ho va escriure a les seves Notas sobre el cinematógrafo datades entre 1950 i 1958: “Fes que aparegui el que sense tu potser mai es veuria”.

I el que apareix a Maduixes silvestres és la vida d’un home que, davant la proximitat de la mort, s’adona que durant tota la seva existència ha descurat gairebé tot l’important, excepte el seu treball com a metge i professor universitari, pel qual serà homenatjat. No era conscient d’això fins que, per a rebre l’homenatge, surt de la seva solitud i emprèn el viatge geogràfic i biogràfic que constitueix la pel·lícula. Decideix viatjar amb cotxe i no amb avió després d’haver somiat la seva pròpia mort. El malson inicial de Maduixes silvestres, per cert, inclou elements que anticipen d’altres posteriors filmats per Fellini i per David Lynch.

Una vida en un dia

En el viatge l’acompanya la seva nora, que no és hipòcrita. Per ella s’assabenta el protagonista que el seu fill l’odia, i descobreix també les causes d’aquest ressentiment. A partir d’aquí, el viatge es converteix en una mena de descobriment i autodescobriment gradual en forma de mosaic de fragments biogràfics. El relat, en forma de viatge en el present i pel passat, és ric en interrelacions i desviaments reveladors. D’aquesta manera, la pel·lícula mostra precisament el revers d’aquest homenatge professional i significa per al protagonista una mena d’examen de consciència, una dura revisió de la seva existència –inclòs el seu dolorós matrimoni fracassat– de vegades alleugerida i d’altres agreujada per les trobades que es produeixen en el camí. Però Maduixes silvestres no és una tragèdia fosca i tancada, sinó un drama obert, que flueix amb clarobscurs, amb naturalitat, en forma de pel·lícula de carretera: potser el millor exemple d’aquest futur gènere que anys més tard els americans van anomenar road movie.

Ingmar Bergman i Victor Sjöström, durant el rodatge de Maduixes silvestres.

No és casualitat que les inicials del protagonista, el vell i solitari Isak Borg, es corresponguin amb les del cineasta. Es diria que Bergman va imaginar a Maduixes silvestres una biografia en alguns aspectes semblant a la que ell podia preveure per a si mateix. L’inici de la pel·lícula em recorda l’Autoretrat entre el rellotge i el llit pintat per Edvard Munch el 1940. De fet, tota l’obra de Bergman recorda a la de Munch, a aquest projecte d’oferir un fris o visió de la vida i de la condició humana, amb els seus temes principals: solitud, desig, sensualitat, mort, malaltia, por, crueltat, infidelitat, dolor, culpa, compassió, vitalitat, energia creativa o destructiva… El guió de Maduixes silvestres és una síntesi prodigiosa que reuneix bona part de les qüestions que va plantejar Bergman al llarg de tota la seva filmografia. El relat aconsegueix concentrar l’essencial d’una vida en un dia. I en 91 minuts de cinema. I aquest dia del protagonista (interpretat per Victor Sjöström), acompanyat pel personatge que interpreta Ingrid Thulin, s’inicia amb un somni i prossegueix amb diàlegs i trobades que activen records. Bergman aconsegueix integrar, a més, fragments biogràfics d’altres personatges que representen quatre generacions i les diferents edats, i que signifiquen maneres molt diferents de relacionar-se amb la vida.

Els dilemes que es plantegen, les situacions que es presenten demanen una elecció, que serà encertada o errònia. I s’ofereixen alternatives matisades, i de vegades opcions oposades, com les que representen d’una banda un matrimoni que insisteix en el martiri psicològic i la humiliació i –en el pol oposat– la parella ben avinguda encarregada de l’estació de gasolina, que es caracteritza per la seva actitud de respecte, amistat i generosa gratitud cap al metge, de qui revelen una faceta admirable, molt diferent dels defectes fins aleshores assenyalats per altres personatges.

A Maduixes silvestres hi ha molts moments memorables. Per exemple, tot el que ocorre en el desviament cap al passat, a la casa estiuenca de la seva infància i joventut, en aquesta naturalesa on les maduixes silvestres signifiquen una mena de felicitat immediata que es pot gaudir, compartir o perdre, com a El jardí de les delícies de Bosch. Bergman va tenir l’audàcia d’incloure físicament l’Isak ancià en les escenes del passat que visita i recorda. El passat il·lumina el present i el present il·lumina el passat. El protagonista, envellit, assisteix com a espectador invisible a una escena de seducció que llavors, en la seva joventut, va poder ignorar o considerar irrellevant, però que, amb la perspectiva temporal, significava que era ell qui perdia la dona que estimava (Sara, interpretada per Bibi Andersson) i que podia haver estat l’amor de la seva vida. Se l’emportava algú no millor que ell, només més agosarat i seductor.

Un altre moment de gran cinema, fugaç i discret –molt ben servit per la fotografia de Gunnar Fischer, quan encara no havia arribat Sven Nykvist–, és el rar fos a negre que es produeix enmig d’una escena alegre, quan els joves li regalen flors al protagonista: tota l’escena s’apaga, marcant així una desconnexió amb l’entorn, el pas de l’alegria aliena i exterior a la pròpia foscor interior.

De la mateixa manera que intueixo que Persona tal vegada podia haver estat influïda o inspirada per l’obra de Marguerite Yourcenar Electra o la caída de las máscaras (1954) i que a Gritos y susurros (1972) Bergman potser va tenir molt en compte les reflexions d’Erich Fromm en L’art d’estimar (1956), crec que Maduixes silvestres es pot relacionar amb els millors narradors moderns. Amb l’Ulisses de Joyce per la concentració en un dia d’un relat itinerant i expansiu. Amb l’obra de Kafka pel seu vessant antiburocràtic, antiautoritari, especialment quan, en el malson dels jutges, al protagonista el declaren “culpable de culpa”. I amb Proust, pel que té de rescat de la pròpia vida a través d’una memòria capaç de destil·lar les experiències. Però és molt més que això, perquè el que proposa Bergman és la possibilitat, fins i tot en circumstàncies adverses, d’escollir i retrobar el camí de la vida veritable, i no el de la vida egoista, malvada o falsejada, que és com una mort en vida.

De fet, en tota l’obra de Bergman subjau aquesta qüestió: la dificultat –però també la possibilitat– de viure com a éssers lliures amb una certa plenitud, d’estimar i ser estimats malgrat una naturalesa, unes convencions familiars i culturals i una organització social que afavoreixen l’egoisme i l’abús autoritari. Cadascuna de les seves pel·lícules explora una part d’aquesta qüestió general. Como en un espejo (1961) planteja la possibilitat que l’amor pugui curar el mal que una malaltia –en aquest cas mental– pot causar a un ésser estimat. El silencio (1963) exposa cruament la sensació d’estranyesa davant un món hostil. Persona significa, entre d’altres coses, un gran NO a una realitat insuportable, inacceptable, hipòcrita, disfressada. La Vergüenza (1968) reflexiona sobre l’agressivitat com a feblesa de l’esperit, en un context de guerra. Finalment, a Saraband –amb una esplèndida Liv Ullmann–l’alliberament s’equipara amb la bellesa i la saviesa serena que expressa la música de Bach.

El millor de Bergman es troba tant en un primer pla de Persona on es produeix una mena d’ocàs o eclipsi en un rostre, com en l’últim i lluminós primer pla de Maduixes silvestres, que era el favorit del seu autor.

“Campañà mai no hauria guanyat el World Press Photo”

“Campañà mai no hauria guanyat el World Press Photo”

“Campañà mai no hauria guanyat el World Press Photo.”

Això és el primer que em diu, immediatament després d’ordenar un cafè, el Plàcid Garcia-Planas Marcet.

Antoni Campañà. Barricada infantil darrere de la Universitat de Barcelona, agost de 1936. Arxiu Campañà.

Segurament coneixereu el Plàcid perquè porta tres dècades explicant-nos la guerra, des dels camps de batalla, a les pàgines de La Vanguardia. O pels seus més recents articles de la sèrie “Cabaret Voltaire”, encara a can Godó. O fins i tot per algunes de les exposicions en què ha participat, ja sigui com a comissari o com a “objecte” d’estudi (L’arxiu del corresponsal de guerra, 2012).

La seva darrera exposició, La guerra infinita. Antoni Campañà (1906-1989) es pot visitar al MNAC fins al 18 de juliol (la data de clausura no és innocent). Amant del treball en equip, La guerra infinita ha estat co-comissariada amb Toni Monné, nét del fotògraf, i l’historiador Arnau Gonzàlez Vilalta, i acull més de tres-centes fotografies d’un creador que va conservar amagades, la resta de la seva vida, la majoria de les imatges preses durant la Guerra Civil.

Els tres comissaris han dirigit, també, el documental La capsa vermella. La guerra infinita d’Antoni Campañà, que s’estrenarà el proper 1 de juny en el programa “Sense Ficció” de TV3. Més endavant serà emès, en castellà, per TVE.

Però tornem al titular que m’ha ofert, amb murrieria reportera, el Plàcid: “Campañà mai no hauria guanyat el World Press Photo”.

Antoni Campañà. Sense títol [Caos postbombardeig], Barceloneta, Barcelona, 29 de maig de 1937. Arxiu Campañà.

Sé que l’enunciat pot contenir una trampa, però m’arriscaré.

Per què Campañà no hauria guanyat mai el World Press Photo?

Per guanyar el World Press Photo, com qualsevol altre premi, el fotògraf ha de tenir el premi al cap, quan dispara la càmera. Campañà, a la guerra, no. Quan feia clic, no tenia al cap la portada de Newsweek, com d’altres. Era massa sincer. Per a ell, fer fotos era com respirar. Podem amagar la nostra respiració, i ell va amagar les seves fotografies.

Compares Capa amb Campañà?

Quan Capa arriba a Espanya, serà el millor fotògraf del món, però no té ni idea de què és aquest país. Capa fotografia una guerra. Campañà fotografia un país en guerra. És el país fotografiant-se a si mateix.

I Centelles?

Coneixia el país, sí, però era fotògraf “de part”, de la part bona, la legal, però de part. La diferència entre Centelles i Campañà és que Campañà ho va fotografiar tot, tot el que va poder. Per això tots els bàndols van poder utilitzar i manipular les seves fotos.

Antoni Campañà. Barricada. Carrer Hospital, Barcelona, 25 de juliol de 1936. Arxiu Campañà.

Sorprèn que la majoria de les fotos que Campañà va fer durant la Guerra Civil no hagin vist la llum fins ara. Per què?

També ens podríem preguntar, per què les va fer? No ho sabrem mai del tot.

Fins a la Guerra Civil, Campañà és el fotògraf d’Espanya més premiat, el que es presentava a més concursos arreu del món. Busca la bellesa amb intensitat. Què busca amb les fotos realitzades durant la Guerra Civil? Ja no ho sabrem. De tota l’obra de Campañà, la que té més bellesa és la de la guerra. Perquè té més estètica? No. Perquè té més veritat.

La veritat com a categoria estètica… Com s’hi pot arribar?

Sense filtres ni apriorismes, gairebé sense consciència de que la foto acabava en un carret emulsionat. De tots els fotògrafs de l’època, la seva fotografia és la que té més mirada i menys carret… Exceptuant els retrats de milicians, que és on hi ha més estètica, precisament perquè els milicians posen.

I per què les amaga, doncs?

Les amaga per moltes raons: perquè uns altres les manipulaven; perquè els franquistes no represaliessin republicans; però, sobre tot, perquè a la guerra ho va passar molt i molt malament. Quan, poc abans de morir, la Marta Gili li fa una exposició antològica a “la Caixa” –Transformacions d’un instant, 1989–, ell segueix sense voler que les veiéssim.

Les fotos les van descobrir els seus descendents el 2018, guardades en un parell de capses vermelles…

Tots tenim una capsa vermella amagada.

Antoni Campañà. Sense títol, 1936. Arxiu Campañà. Un enterrador del Cementiri Nou (Montjuïc) de Barcelona mostra el cadàver d’un mort dels xocs derivats del cop d’estat.

No ets pas historiador, ni fotògraf. Des d’on hi arribes tu, a la fotografia?

Porto més de tres dècades a La Vanguardia, editant fotos. Viatjo sempre amb un fotògraf, i edito tant al despatx com sobre el camp. Pura pràctica. No sé fins a quin punt en sé de fotografia, però del que sí t’asseguro que en sé és de fotògrafs. Quan va començar tot el projecte amb el llibre La capsa vermella. La Guerra Civil fotografiada per Antoni Campañà (Comanegra, 2019), vaig incorporar a l’equip el David Ramos, un molt reconegut fotògraf de Getty Images. Era essencial tenir un fotògraf. També ha participat en l’edició i selecció de fotos de l’exposició, tot i que el seu nom no surt enlloc. Saps què penso? Que si l’exposició ha quedat tan fresca i diferent, fins i tot diria que natural, és perquè cap dels tres comissaris, ni el Toni ni l’Arnau ni jo, veníem del cercle de comissaris previsibles.

“És diabòlic, però necessitem bellesa per transmetre el dolor.”

Quina diferència hi ha entre editar fotos d’una guerra actual i editar les de la guerra del 36?

Cap ni una. Editar fotos del Campañà de la guerra és exactament el mateix que editar les fotos que avui arriben a les redaccions. Hi ha les mateixes tensions ètiques i estètiques.

Les fotos de guerra són molt iguals les unes de les altres, el curiós és que les fotos de guerra busquen l’estètica, la necessitem per transmetre el dolor. Per què La llista de Schlinder transmet tan bé el dolor? Perquè és un festival d’estètica. Aquest és un problema que ja tenia Goya. Pura estètica. És diabòlic, però la necessitem per transmetre el dolor.

Antoni Campañà. Sense títol, 1936. Arxiu Campañà. Un home rebutja amb contundència una insígnia republicana a la rambla de Barcelona a finals del juliol de 1936.

Què és el que més valores, en l’obra de Campañà?

Campañà ni s’enganya ni ens enganya. Fotografia el que no es veu, el que no es percep i el que no s’olora. Al principi de la guerra, fotografia la pudor, els cadàvers de les primeres víctimes, de les mòmies de les monges. Fotografia l’alegria d’uns joves que patinen mig despullats pel Turó Park. Fotografia el que li agrada de la República i el que no. De jove, Campañà va fer teatre, i fotografiaria el gran teatre de guerra que és Barcelona, un mateix escenari per on hi passa de tot, i hi passen tots.

Eclipsen, les fotos de la guerra, la resta de la seva obra?

Campañà agafa el màxim sentit quan barreges totes les seves fotos. Del còctel et surt el segle XX. Això es veu a la part final de l’exposició, amb fotografies de temps diferents encarades les unes amb les altres. La d’un prosoviètic dalt de l’estàtua d’un cavall, durant la guerra, a la plaça Catalunya, i la d’una model de “La Siberia” als anys cinquanta, sota el mateix cavall. O un vaixell soviètic el 1936 al costat d’un porta-avions nord-americà el 1952.

Esquerra: Antoni Campañà, portada de La Vanguardia del 10 de novembre del 1936. Dreta: Antoni Campañà. Sense títol [Model de La Sibèria], Pl. Catalunya, Barcelona, 1957. Arxiu Campañà.

El muntatge que ha fet Jesús Galdón de l’exposició és extraordinari. Però el que més em crida l’atenció és la instal·lació que ha fet amb les postals turístiques del Campañà, tal vegada la seva obra més anodina.

Vaig proposar al Jesús Galdón que intervingués les fotos de milicians amb les postals turístiques. Hi ha molt esbarjo i desarrollismo, però la guerra segueix allà. A la platja et pots despullar de tot menys dels teus traumes.

Per què l’exposició acaba amb una imatge del Floquet de Neu, realitzada per a una postal dels anys seixanta?

No ho sé. Potser per a que t’ho preguntis. Aquesta exposició és més de preguntes que no pas de respostes. Potser perquè era un animal que hauria de ser lliure i el vam engaviar. Potser perquè és una metàfora del país, hauria de ser negre i va nèixer blanc…

I aquest títol, La guerra infinita, per què?

La guerra de Campañà és infinita perquè mai la treu de la capsa.

Sóc millor crític d’art que periodista. Ja que m’has donat el titular, per què no em regales també un bon tancament?

La millor foto de la seva vida és haver amagat les fotos de la guerra. Amagant-les, en no voler que les veiéssim, ens fa un immens retrat com a societat.

Gràcies.