Tot partint d’una cita de l’assaig d’Albert Camus El rebel-1951- segons la qual “de la rebel·lia neix la consciència”, la galeria Mayoral exhibeix algunes de les obres més convulses i representatives del que hem englobat sota l’etiqueta de l’informalisme espanyol.

Mayoral és un espai habitual en el qual remoure’s davant aquelles arpilleres de Manuel Millares en les quals la superfície ha estat especialment esquinçada i ferida, inundada de negres i d’un sagnant vermell –Quadre 72, 1959-. Un lloc on sacsejar-se davant la reducció de figures femenines a embulls d’un automatisme tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, on sentir alhora el tancament i la necessitat de meditació transcendent –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- i on fregar allò tanàtic davant una transcripció matèrica del coàgul, físic i espiritual –Luis Feito, No. 260, 1961-.

Manolo Millares, Cuadro (3), 1960.

En efecte, totes i cadascuna de les peces de la mostra s’alcen com a exemples paradigmàtics dels avenços de la pintura espanyola en les recerques matèriques, capaces de convertir el suport pictòric en un camp de batalla multidimensional. Ara bé, romandre en les fites i les qualitats d’aquestes obres seria mantenir-se precisament en la superfície, i seria també un tant redundant. Així que, inspirats pel títol de la mostra, disseccionem l’homuncle i ens escolem-nos per les esquerdes de les tàpies.

Implícitament, d’aquesta exposició es deriven dos diagnòstics, un a l’entorn dels perfils del col·leccionisme, i un altre a l’entorn de les possibles conseqüències rebels del llenguatge de l’abstracció pictòrica com a rebel·lió.

Antonio Saura, Ángela, 1959.

En el text principal del catàleg, el comissari de la mostra, Tomàs Llorens –Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint–, insisteix en aquestes qualitats de l’abstracció espanyola de postguerra que ja hem apuntat, i relata un reguitzell de premis i esdeveniments destacats de projecció internacional: el premi a Oteiza i a Cuixart en la Biennal d’Art de Sao Paulo de 1957 i de 1959 respectivament, el Gran Premi d’Escultura a Chillida en la Biennal de Venècia de 1958, o l’organització de dues mostres a Nova York el 1960, presentades com “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, l’exposició Before Picasso; After Miróorganitzada pel Guggenheim i New Spanish Painting and Sculpture, comisariada per Frank O’Hara al MoMA. A totes dues mostres es van incorporar obres de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre altres. De fet, la Galeria Mayoral incorpora una vitrina amb documentació relativa a aquestes mostres i insisteix en el catàleg en aquests relats triomfants, en entretenir-se fins i tot en l’aparició d’una pintura de Feito en una de les pel·lícules de Visconti.

Ara bé, la meva pregunta és, què no se li està explicant al col·leccionista, i que a Barcelona coneixem a la perfecció? En primer lloc, que aquests jocs d’exposicions entre Espanya i els Estats Units discorren en una corda fluixa que va molt més allà d’aquests relats heroics. D’una banda, recordem el desig nord-americà d’alçar-se com a principal relator de la història de l’art contemporani en haver-li robat la capitalitat a París després de la II Guerra Mundial; i com aquest estil va poder consolidar-se gràcies a una magna inversió governamental que, entre d’altres coses, implicava l’enviament d’exposicions d’expressionisme abstracte nord-americà a altres països occidentals.

Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968.

Esmentem per exemple l’exposició El arte moderno en los Estados Unidosorganitzada al Palau de la Virreina el 1955, o La Nueva Pintura Americana, al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid el 1958. El país que es presentava al món com a encarnació de les llibertats i la democràcia, exportava tendències artístiques de similars característiques a un país dirigit de forma autoritària per militars feixistes. D’altra banda, no oblidem tampoc que les bones relacions que establiran a posteriori Espanya i els Estats Units giraran precisament entorn de les aliances anticomunistes en el marc de la Guerra Freda, sense importar si aquestes són amb un país democràtic o una dictadura.

“Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios”

De la mateixa manera, és difícil obviar que fa uns anys, la Fundació Tàpies va organitzar l’exposició Contra Tàpies, comissariada per Valentín Roma i ampliada des del blog de la institució mitjançant un conjunt de materials rescatats i organitzats críticament per Jorge Luis Marzo. Tots i cadascun d’aquests materials, d’entre els quals hem de destacar una entrevista a Luis González Robles, ministre d’Afers Exteriors durant el règim franquista, insisteixen en la relació esmunyedissa de la pintura matèrica espanyola amb la dictadura, per múltiples motius.

Rafael Canogar, Serie negra nº2, 1959.

En primer lloc es planteja la suspicàcia de deixar-se projectar internacionalment per un règim franquista confiant que la recepció a l’estranger sigui capaç d’entendre el caràcter “rebel” d’aquestes peces. En segon lloc, perquè, malgrat l’especificitat de la pintura matèrica espanyola que trena una seqüència més que estimulant des del Segle d’Or fins a Goya, passant per l’esperpent valleinclanesc, aquestes peces, tant en l’àmbit nacional com en l’internacional, també van ser llegides des de components d’un ranci i folklòric nacionalisme espanyol. I finalment, perquè tant figures com González Robles com els propis artistes van assumir d’una manera explícita aquesta producció, més que com a rebel, com a inofensiva. En un fragment de la seva Memòria personaleditada per Seix Barral, el mateix Tàpies explica: “Tinc una fotografia en la que Franco, rodejat de gent important, està aturat davant d’un dels meus quadres en una de les Biennals Hispanoamericanes. En racó del grup està Llorens Artigas, mig amagat, tapant-se la cara per no ser sorprès pels fotògrafs. Tots riuen. Segons Artigas, algú, crec que era Alberto del Castillo, li deia a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. I sembla que el dictador va dir: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”

Modest Cuixart, El sueño de Eude, 1959.

El que ens porta al segon diagnòstic entorn de les possibilitats rebels de la pintura abstracta. Al text del catàleg de la Mayoral s’incorpora també un article de Bea Espejo en el qual es pregunta “què és ser un rebel”. Partint de nou de Camus, es respon a aquesta pregunta tot assumint que el rebel és “who turns against something”. La qüestió seria aquí: contra què es rebel·la exactament la pintura matèrica espanyola? Si la resposta és contra les formes, un atac a la pròpia tradició artística anterior i coetània defensada pel règim, és indubtable el caràcter rebel d’aquestes obres. Ara bé, si plantegem la rebel·lió única i exclusivament contra el règim franquista, les respostes no són tan evidents, però no per això menys estimulants.

Luis Feito, Sin título, 1960.

Les obres no són només les seves intencions, afortunadament són també els seus usos. I en aquest sentit, l’exercici plantejat per la Galeria Mayoral ens anima a obrir la consciència cap a múltiples esquerdes: necessita sempre el col·leccionista un relat de simplificacions heroiques? Si ens posem rebels, es poden despertar les consciències dels col·leccionistes mitjançant altres narratives curatorials? Els components de l’aparent rebel·lia del llenguatge abstracte són sempre de caràcter metaartístic? Es presta especialment l’abstracció pictòrica a manipulacions tendencioses? És això un problema? Després de mostres com les de Contra Tàpieso de documentals com els de Katallani, quin sentit té obviar els usos problemàtics i de vegades banals o lamentables d’aquestes obres?

Cal ampliar la consciència i reclamar la possibilitat de que en les presentacions de l’informalisme espanyol, es multipliquin i s’emfatitzin totes les seves esquerdes, s’explorin els seus forats i es miri d’enfront del coàgul, sense caure en lectures d’un reduccionisme triomfant.

L’exposició Amb la rebel·lia neix la consciència, es pot visitar a la galeria Mayoral, de Barcelona, fins el 5 de gener de 2019.