La recent mort de Bernardo Bertolucci ha tingut un notable efecte secundari: la proliferació de textos periodístics on, d’entre tota la contribució a la història del cinema del director de pel·lícules com L’últim tango a París (1972), Novecento (1976) i El cel protector (1990), el que més es destacava era … ¿endevinen què? … Doncs sí: això. El fantasma de la mantega persegueix Bertolucci també en la seva vida pòstuma.

En aquests textos no s’ha elogiat el commovedor final d’El cel protector, ni la crònica de la violència feixista per frenar l’ascens del socialisme a Novecento, ni tan sols l’esplèndid i estripat retrat existencial de L’últim tango a París, sinó l’ús de un derivat lacti com a lubricant sexual masclista, en una cèlebre escena en què el personatge de Marlon Brando sorprenia desagradablement al personatge de Maria Schneider i també -per desgràcia- a la jove actriu.

Escena de L’últim tango a París.

Sobre aquest punt convé aclarir que, segons el director, l’actriu no va ser realment violada, que coneixia tot el guió i que “l’única novetat” va ser l’ús de mantega, una sorpresa que ella va viure com una humiliació. En el moment actual era previsible que aquest sòrdid episodi del rodatge s’hagi associat amb la molt necessària -encara que de vegades una mica exhibicionista- campanya Me Too contra l’assetjament sexual.

No obstant això… vaig a seguir una altra via. Crec que de vegades, o fins i tot sovint, veiem només el que som. De manera que els que, de tota la filmografia de Bertolucci, només han sabut fixar-se en aquest episodi, crec que tenen un problema. I no només amb el cinema de Bertolucci, ja que si furguen en les biografies de molts altres creadors antics i moderns (Picasso, Dalí, Joyce, etcètera), em temo que hauran de repudiar una gran part de la història de les arts i les lletres.

Crec que L’últim tango a París és l’obra mestra de Bernardo Bertolucci. I dels seus principals col·laboradors. La crepuscular i encesa poesia fotogràfica de Vittorio Storaro expressa l’essència del relat. També ho fa la música esquinçada i encara vital de Gato Barbieri. Igualment, forma part de l’autoria col·lectiva d’aquesta pel·lícula la inconscient confessió existencial i autobiogràfica d’un Marlon Brando que sovint improvisava i canviava el guió, del propi Bertolucci i del muntador Franco Arcalli. Bertolucci ho agraïa, i d’aquesta manera va aconseguir vampiritzar la part més inconfessable de la vida de Brando. Quan l’actor va veure la pel·lícula, es va espantar i va deixar de parlar amb Bertolucci durant quinze anys.

La impressió que he tingut després de la mort del director italià és que una quantitat excessiva dels articles publicats els havien escrit persones que han freqüentat més la wikipedia que les filmoteques i les biblioteques. Em produeix perplexitat que un diari important pugui dedicar dos grans pàgines a aquest cineasta sense arribar a citar el seu excel·lent director de fotografia Vittorio Storaro, a qui Bertolucci considerava el seu pinzell i el seu pintor, cosa que no és poc. I sense esmentar que els guions d’algunes de les seves millors pel·lícules s’inspiraven en Jorge Luis Borges (L’estratègia de l’aranya) o eren adaptacions de relats d’Alberto Moravia (El conformista) o de Paul Bowles (El cel protector).

Els primers dies pòstums de Bertolucci també m’han recordat una precisa frase de Jean Cocteau: “L’èxit és un equívoc”. El Tango va ser un gran èxit de públic, però es diria que molta gent no ha dedicat el més mínim esforç a tractar de comprendre el seu significat i el seu sentit. Més enllà del que és obvi, veig en el Tango una versió i una visió cinematogràfica de la dualitat que tantes vegades va pintar Francis Bacon: el desig sexual, carnal, i el seu revers monstruós, mortal o buit.

El protagonista podria subscriure els primers versos de l’Infern de Dante

L’inici de la pel·lícula recorda El crit d’Edvard Munch. La parella del protagonista s’ha suïcidat. Al principi va ser la mort. D’entrada ens trobem ja en el temps destructor, fora del paradís terrenal. El protagonista podria subscriure els primers versos de l’Infern de Dante: Nel mezzo del cammin ‘di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura, / Ché la diritta via era smarrita (A la meitat del camí de la vida / Em vaig trobar dins d’una selva obscura, / Perquè havia deixat la recta via).

Molt aviat, després del crit inicial, arriba l’aparició d’una dona com una promesa de vida nova. Ella representa, si no la innocència de l’Edèn, sí almenys la joventut. I si no l’amor, el sexe. Més enllà de la fantasia sexual de follar amb una persona desconeguda, els temes són els de Dante. Però el to és transgressor i no harmoniós, més a prop de Bataille que de l’amor cortès.

Al paradís terrenal no hi havia noms, ni rols ni classes socials, ni professions frustrants, ni identitats fixes com tristes caselles. Bertolucci presenta al Tango la possibilitat d’una relació de parella radicalment desvinculada de tota convenció social, una relació salvatge en un present absolut, sobretot sexual i corporal. El seu paradís terrenal, aïllat del món exterior i d’una vida anterior destruïda, és com un oasi espai-temporal i té l’aspecte d’un apartament buit, enllumenat per una llum crepuscular. Aquest desitjat paradís té el color de la pell.

Bertolucci proposava en aquesta pel·lícula la hipòtesi de la relació de parella principalment sexual, aïllada i antisocial. Però tampoc això funcionava. Primer el malestar i l’agressivitat d’ell i després el ressentiment i la por d’ella liquidaven aquesta efímera utopia interpersonal. I quan el protagonista masculí es decideix a entrar en la lògica social i temporal, és ràpidament assassinat. El sexe sense noms i el ball final eren els darrers gestos potser lliures abans de l’adéu. El desenllaç té unes connotacions freudianes i polítiques que el director va desenvolupar amb major extensió en altres pel·lícules.

L’últim tango a París és un poema en forma de relat cinematogràfic. Els fluids moviments de càmera, els enquadraments fragmentadors i les figures duplicades en reflexos són formes que expressen i signifiquen el sentit del relat i el ritme del poema. En la poesia escrita és l’ànima de l’autor l’única que es despulla i s’exposa, sense màscares o fins i tot amb elles. Però en un pel·lícula com el Tango s’exposaven també els actors. Bertolucci es va atrevir a introduir elements de cinéma vérité en un relat de ficció de tema extrem i delicat. D’alguna manera, aquesta obra és profunda i veritable també gràcies a aquesta part sòrdida arrencada a l’experiència biogràfica de l’actor i a la innocència vulnerable de l’actriu. De vegades els directors de cinema narratiu són com vampirs. I potser per això altres prefereixen -o preferim- escriure relats o poemes.