El cinema acaba de complir 125 anys.

Durant els propers mesos celebrarem aquest aniversari publicant una sèrie de textos de Juan Bufill sobre algunes de les millors pel·lícules de la història del cinema.

Orson Welles, durant el rodatge de Ciutadà Kane.

Sóc fosc com l’infern

Orson Welles

Rebutjo tot allò negatiu

Orson Welles

 

El 28 de desembre de 1895 els germans Lumière van presentar a París la primera projecció cinematogràfica de la història en una sala oberta al públic, sense sospitar que el seu invent anava a donar lloc a l’art principal i més característic del segle XX, i el més popular juntament amb la música. Comparat amb la pintura i l’escultura, el cinema és un art relativament jove, però ha tingut un desenvolupament i una evolució extraordinàriament ràpids. El cinema és un dels millors invents de la humanitat i manté la seva frescor. En canvi, les històries del cinema semblen haver envellit i tal vegada haurien de ser revisades, amb criteris més oberts i evitant rutines.

Durant uns quants decennis Ciutadà Kane (Citizen Kane, 1941) ha estat considerada la millor pel·lícula de la història en successives votacions impulsades per la revista Sight and Sound. I només recentment ha estat desplaçada en aquestes votacions per una altra obra mestra: Vertigen (Vertigo). No obstant això, des del 1941 el cinema ha donat moltes altres obres esplèndides. Així doncs, la primera pregunta necessària ha de ser aquesta: A què deu Ciutadà Kane el seu extraordinari i durador prestigi?

Crec que les claus d’aquest èxit són diverses i complementàries. Una d’aquestes es troba en el moment històric. Una altra, en la plena llibertat de creació de què van gaudir el director i els seus col·laboradors. La tercera clau va ser una infreqüent concentració de talents extraordinaris i complementaris en una mateixa obra. I la quarta clau es troba en el tema de la pel·lícula, que és fonamental. Ciutadà Kane la va encertar. Va ser una obra necessària en la seva època i ho continua essent en el segle XXI. I cal reconèixer que l’última clau continua essent “Rosebud”.

El més sorprenent és que quan Orson Welles va iniciar la realització del seu primer llargmetratge narratiu, en rigor es podria haver afirmat que “no sabia fer cinema”. Això és el que hagués dit aleshores qualsevol professional amb experiència i sense confiança en allò desconegut. Però als 25 anys Welles ja havia demostrat que dominava el llenguatge del teatre i de la ficció radiofònica. La seva adaptació de La guerra dels mons simulava un programa informatiu sobre una invasió extraterrestre i va causar espant i admiració. I Welles coneixia el cinema com a bon espectador i admirador de les obres de Griffith, Eisenstein, Buster Keaton, Harold Lloyd i John Ford. Per a ser un bon escriptor és necessari haver estat un bon lector. I el mateix val per al cinema.

El moment adequat

Ciutadà Kane ha estat considerada “l’obra fundacional del cinema modern”. L’afirmació no és tan exagerada com pot semblar. És una qüestió de dates, però també de llibertat creadora. El moment era fundacional: el cinema sonor havia madurat i el 1940 es van realitzar obres mestres com El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner), Històries de Filadèlfia (The Philadelphia Story) i El raïm de la ira (The Grapes of Wrath), dirigides per Ernst Lubitsch, George Cukor i John Ford, respectivament. Però el factor diferencial de Ciutadà Kane va ser la seva extraordinària i evident llibertat creativa.

El 1941 Hollywood era una fàbrica on els amos productors tenien poder per a retallar d’una manera humiliant els somnis dels guionistes i dels directors, els seus empleats, i per a vulgaritzar i estereotipar els seus projectes. D’aquí l’alcoholisme d’alguns guionistes brillants i frustrats, ben retratat en la pel·lícula dels Fincher Mank (2020). Però el jove Orson Welles va ser una excepció: per mera falta de control, la productora RKO li va donar plena llibertat de creació i ell la va aprofitar plenament. Sense abandonar una narrativa realista, encara que fragmentada, Welles va emprar el cinema amb la llibertat pròpia d’un artista o un poeta barroc i expressionista, atent a les aparences enganyoses i dotant la seva obra d’una energia, un desordre, una tensió, uns contrastos de llum i negror i una complexitat inusuals, i tot i això molt semblants al nostre món. Però el públic d’aleshores preferia fulletons com Allò que el vent s’endugué i Welles va pagar el seu primer fracàs comercial fins al final dels seus dies.

L’autoria col·lectiva

Em causa perplexitat constatar que molts historiadors, crítics i assagistes han estat capaços d’escriure llargs textos sobre Ciutadà Kane sense destacar la rellevància del guionista Herman Jacob Mankiewicz i del director de fotografia Gregg Toland, sense les contribucions des quals és evident que Orson Welles no hagués sabut donar sortida al seu talent. Crec que aquest error reiterat es deu al fet que una gran part dels historiadors i crítics de cinema van acceptar acríticament la noció del cinema d’autor promoguda fa molts anys per Cahiers du Cinéma: el director és l’estrella. Aquesta noció pretén ignorar que les pel·lícules –excepte el cinema experimental i documental de poc pressupost– se solen concebre i realitzar treballant en equip.

Quan Godard va dir que una pel·lícula es pot fer amb un guió i un director de fotografia (i uns actors i uns escenaris, per descomptat), i que el director no cal, molts van creure que era només una broma. La veritat és que hi ha directors que són els autors principals i que el resultat final depèn del director, però el primer autor és sempre el guionista o l’autor del relat literari adaptat. I també solen ser decisius els directors de fotografia i els (sovint les) responsables del muntatge. Què hauria estat de Hitchcock sense Alma Reville i de Scorsese sense Thelma Schoonmaker?

I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?

És un fet que el guió de Ciutadà Kane el va escriure principalment Herman Jacob Mankiewicz i que l’autoria de Welles es trobava més en la direcció que en el guió, en el qual va intervenir abans i després que el seu col·lega l’escrivís. El propi Welles reconeixia en les seves converses amb Peter Bogdanovich l’”enorme” importància de la contribució de Mankiewicz, i especificava en una entrevista amb Juan Cobos, Miguel Rubio i José Antonio Pruneda (Cahiers du Cinéma n. 165) que tot allò relacionat amb Rosebud era obra de Mank. I què seria de Ciutadà Kane sense Rosebud i tot el que significa?… Sens dubte seria una obra menys profunda i memorable. En qualsevol cas, Orson Welles volia fer una pel·lícula que fos una indagació sobre un personatge misteriós, un retrat fragmentari i contradictori. Poc abans havia intentat traduir al cinema El cor de les tenebres, de Joseph Conrad, i finalment va incorporar algunes idees d’aquest projecte fallit a Ciutadà Kane.

No obstant això, Welles reconeixia sobretot la importància de Gregg Toland com a co-autor. Un detall significatiu: als crèdits de Ciutadà Kane el nom de Toland apareix al costat del del director, en el mateix pla i amb lletres de la mateixa grandària. I en el pla anterior el nom de Mankiewicz apareix en primer lloc com a autor del guió. Un any abans, Toland havia col·laborat amb John Ford a El raïm de l’ira i a The Long Voyage Home (Hombres intrépidos). L’excel·lent fotografia de la primera s’inspirava parcialment en Dorothea Lange, però l’expressionisme de la segona anticipava clarament el de Ciutadà Kane.

Treballant amb John Ford, Toland ja era extraordinari, però Welles el va forçar a ser encara millor, demanant-li coses “impossibles” i donant-li temps i confiança per a convertir-les en possibles. Així es va fer realitat aquesta profunditat de camp característica de Ciutadà Kane , que va permetre a Welles escapar de les rutines del pla/contraplà i dotar d’una rara fluïdesa a la seva pel·lícula. Per cert, es diu que va ser el guionista Mankiewicz qui més va insistir al director perquè trobés solucions cinematogràfiques i no es conformés amb les merament teatrals. Així doncs, el trio Welles-Mank-Toland va ser una suma ideal, perquè cadascun d’ells va empènyer i va ajudar els altres dos a donar el millor de si mateixos, la qual cosa no haguessin pogut aconseguir per separat. Així es treballa en equip. Com el John Coltrane Quartet.

També van ser importants la direcció artística de Perry Ferguson (qui va planificar les seqüències juntament amb el director), el muntatge de Robert Wise (més tard codirector de West Side Story, 1961), així com la música de Bernard Hermann i els actors protagonistes, Welles i Joseph Cotten. El Kane de Welles era un personatge més atractiu que el seu model històric, l’insuls magnat de la premsa William Randolph Hearst. En canvi, els qui van conèixer la veritable cantant i actriu protegida que a la pel·lícula desafina, coincideixen que era encantadora. I així apareix a la pel·lícula Mank.

Welles, com Benjamin Button

Welles era conscient que la seva evolució a partir de Ciutadà Kane va ser més aviat una involució: “Em vaig iniciar al cim i vaig anar rodolant costa avall”, reconeixia amb sorna. La seva paradoxal trajectòria es podria comparar amb la de El curioso caso de Benjamin Button (2008), i així podríem imaginar la seva filmografia a l’inrevés: des d’una pel·lícula atrevida, immadura i trencadora com va ser Fraude (1973) fins a les culminacions i el ple domini cinematogràfic dels Ambersons i Kane.

El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) és un esplèndid relat d’un canvi d’època i de la decadència d’una estirp per neci envaniment classista, i també una història d’amors infaustos, però avui sembla una obra més antiga que Ciutadà Kane. Sed de mal (Touch of Evil, 1958) té un inici memorable i moments brillants, però l’argument era de sèrie B. El proceso (Le procès, 1962) és una adaptació de Kafka fascinant, encara que una mica desequilibrada. Al contrari de Buñuel, qui procurava filmar tenint clar el posterior muntatge dels plans, Welles filmava amb golafreria, però després no sabia què fer amb l’excés de metratge. La filmografia inexistent, inacabada i fantasmagòrica d’Orson Welles pot semblar tan àmplia com la seva filmografia realitzada com a director: des del seu primer projecte d’El cor de les tenebres en visió subjectiva –molt abans que Apocalypse Now (1979)– fins al seu no nat El rei Lear.

D’altra banda, és evident i positiva la influència de Ciutadà Kane en El tercer hombre (1949), de Carol Reed i Graham Greene. En canvi, molts desconeixen que Welles és l’autor del pervers argument de Monsieur Verdoux (1947), un projecte del qual el bonista i no obstant això lladre Charles Chaplin es va apropiar, marginant Welles. L’assassí de vídues riques anomenat Verdoux se sumava a molts d’altres personatges malvats de la filmografia de Welles, plena de dèspotes, engalipadors i personatges podrits per desig de poder, homes nihilistes i buits com a The Hollow Men, el poema de T. S. Eliot. O també abusadors sense rostre, com l’Estat kafkià i culpabilizador de El proceso.

Antiparadís

Tot el relat de Ciutadà Kane es mou cap a la resolució d’un misteri que els personatges no arriben a descobrir, però sí els espectadors, al final. Rosebud és la “famous last word” del moribund Kane, la possible clau que explicaria el sentit –o la falta de sentit– de l’existència de Kane, l’element absent que posa en marxa un relat d’indagació biogràfica. La pel·lícula ofereix molts nivells d’interpretació: històric, polític, social, personal. Desenvolupa una reflexió sobre la identitat, sobre la dificultat d’escriure una biografia i de traçar qualsevol retrat verídic. La veritat és només percebuda per fragments, mitjançant testimoniatges parcials, diversos i de vegades contradictoris. Apareixen temes com la fi de la infància i l’entrada en el sistema: els plaers senzills substituïts per l’obligatòria cobdícia. Més tard, el poder periodístic i empresarial, amb conseqüències en la cultura i en la política internacional. Les empreses de Kane es descriuen com “un imperi dins de l’imperi”.

Hi ha en el film algunes frases memorables: “No és difícil guanyar molts diners quan l’única cosa que desitges és guanyar molts diners”. Descobrim que el mateix Kane que vol ser estimat i admirat és un ésser incapaç de donar amor. Assistim al triomf de la cobdícia i del seu revers, el malbaratament. Sempre a costa de l’amor, l’amistat, la justícia. Kane es lliura a l’acumulació de poder i de riqueses materials, a falta d’alguna cosa millor. Representa l’apoteosi del “get” (tenir, aconseguir, el verb favorit de l’idioma anglès) i significa el fracàs de la vida veritable i la derrota de l’ésser. La figura que els fets narrats van dibuixant és la d’un emperador desolat. I el retrat social és el d’una societat falta de saviesa vital, el d’un sistema la falta de límits del qual es resumeix en la imatge del fals paradís kitsch anomenat Xanadu, amb aquesta xemeneia palatina de grandària excessiva, innecessària. Ciutadà Kane és una pel·lícula antinihilista, una crítica del nihilisme capitalista en la seva versió americana, en la qual el puritanisme no es contradiu amb el pecat capital de l’avarícia.

La major part del relat té un to de prosa, però el principi i el final de la pel·lícula obren completament el sentit de l’obra, com succeeix en la bona poesia. L’inici és fosc i segueix la lògica de l’associació d’imatges. La càmera penetra en el decadent palau de Kane: un filat, unes reixes, la lletra majúscula K, de ferro, i gàbies amb micos, ruïnes de góndoles, boira, un palau nocturn, una finestra neogòtica encesa, s’apaga, una llum, la neu, és només una bola de cristall amb simulacre de neu, la bola cau, es trenca el cristall, una infermera, una mort.

 

I, al final, torna una altra vegada el llenguatge de la poesia. Els personatges no han pogut descobrir el significat de l’última paraula que va pronunciar Kane. Aleshores, la càmera s’allunya, s’eleva i sobrevola una enorme acumulació de caixes amb objectes d’art, valuosos, comprats i no contemplats. El paisatge sembla una gran ciutat de caixes, un paisatge de tresors no compartits, guardats com un patrimoni privat i abandonats com escombraries. Veiem llavors un trineu infantil, la joguina favorita del nen de vuit anys que va ser obligat a ser el multimilionari ciutadà Kane. Ara és una andròmina més per a l’oblit, llançada al foc. I descobrim per fi allò que els protagonistes de la pel·lícula no han pogut descobrir: el nom “Rosebud”, escrit en el trineu, desfent-se en el foc. Fum negre, exterior nit, el filat, el cartell “NO TRESPASSING”. Prohibit abocar-se a l’interior. L’última imatge és la d’un palau en ruïnes, un Xanadu fosc, succedani fallit del paradís terrenal: un antiparadís. El contrari de Rosebud.