La primera característica que defineix Stanley Kubrick i el seu cinema és una alta i excepcional ambició artística. És coneguda i ha estat molt citada aquesta declaració d’intencions seva, que molts titllarien d’arrogant: “I expect to make the best movie ever made” (“Espero fer la millor pel·lícula de tots els temps”). Hi va haver qui, després del fracàs del seu projecte més ambiciós i mai realitzat, va definir la seva no-pel·lícula sobre Napoleó Bonaparte com la seva “best movie never made”. Però era un comentari tan admiratiu com irònic.

Crec que Kubrick (Nova York, 1928 – Saint Albans, Anglaterra, 1999) pertany a una mena de directors de cinema en la qual es pot incloure Abel Gance, Orson Welles i Terrence Malick, o també el Francis Ford Coppola d’Apocalypse Now. Són autors que, per la seva personalitat i la seva ambició artística, hi ha ocasions que podrien tendir a la grandiositat o a excedir-se en una superproducció. És cert que la pretensió d’aconseguir un estil brillant sigui com sigui pot dur a emfatitzar en excés, a “sobreactuar” el tret d’estil i l’autoria.

2001: Una odissea de l’espai, dirigida per Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estats Units). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

No obstant això, el problema no existeix mentre la profunditat de la visió estigui a l’alçada de les pretensions artístiques. També és cert que alguns autors han aconseguit aprofundir en el llenguatge cinematogràfic i alhora en la condició humana sense necessitat d’aproximar-se al to grandiloqüent. Això succeeix, per exemple, en obres mestres com Ukigusa (L’herba errant), de Yasujiro Ozu, Apur sansar (El món d’Apu), de Satyajit Ray, Shichinin no samurai (Els set samurais), d’Akira Kurosawa o The Man Who Shot Liberty Valance (L’home que va matar Liberty Valance), de John Ford.

Kubrick, afortunadament, va saber compensar amb temperança i lucidesa autocrítica seva eventual tendència a la grandiositat. I així va poder assolir una grandesa excepcional en obres com 2001: A Space Odissey (1968), Barry Lyndon (1975) o The Shining (La resplendor, 1980). És una fita difícil, infreqüent, que té un equivalent musical en algunes composicions de la primera època de King Crimson (1969-1974).

Barry Lyndon, dirigida per Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estats Units). Barry Lyndon (Ryan O’Neal) i el Chevalier de Balibari (James Magee) a la taula de la ruleta. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

L’autor cinematogràfic

L’obra de Kubrick, com la de Hitchcock i la d’Akira Kurosawa, podria servir per a definir el que és el cinema d’autor. És a dir, per a definir en què consisteix exactament l’autoria d’un director de cinema que filma i compon una obra a partir d’una història prèviament concebuda per una altra persona: un novel·lista que evidentment és coautor de la pel·lícula –fins i tot involuntari, pòstum–, tant com ho són el mateix director i el, la o els guionistes. Això no ho acostumen a reconèixer els crítics i historiadors encara crèduls i confosos pels mites i dogmes autopromocionals de l’antic Cahiers du Cinéma, que només van alçar pedestals destinats a la figura del director.

Kubrick representa un bon exemple d’autoria personal i en col·laboració, especialment si el comparem amb altres autors que a més de dirigir i coguionitzar, concebien íntegrament els seus millors arguments i guions, per exemple Ingmar Bergman. Qui conegui la història del cinema podria endevinar en menys de mig minut i sense disposar de cap informació prèvia l’autoria de pel·lícules com a Persona, de Bergman, Amarcord, de Fellini, o Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Davant d’una pel·lícula de Kubrick que aquest hipotètic espectador desconegués, possiblement necessitaria alguns minuts més per endevinar-ne l’autoria. I això a causa, sobretot, de que l’estil de Kubrick canviava en funció del tema i del gènere abordat en cada pel·lícula. No obstant això, en la seva obra s’aprecien trets estilístics i temàtics recognoscibles.

2001: Una odissea de l’espai, dirigida per Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estats Units). Stanley Kubrick i el seu equip a l’estudi durant el rodatge. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El primer d’aquests és una excepcional capacitat per expressar-se mitjançant imatges que aconsegueixen resumir una part essencial del contingut, molt més ampli, d’una obra. Per exemple, la cèlebre el·lipsi en què l’os volador prehistòric enllaça amb una nau espacial, a 2001. Aquest és potser el més clar exemple cinematogràfic d’unió per abisme, una pràctica d’origen surrealista que segueix sent vàlida en art i en poesia. Però hi ha altres exemples d’imatges-resum o essencials. I un dels millors el constitueixen els travelling en els laberints d’El resplendor, els de l’interior de l’hotel i els del jardí nevat. Tot en aquesta pel·lícula tendeix a duplicar-se, com Jekyll i Hyde: l’home presentable, l’assassí amagat. O el sinistre descobert en allò familiar, segons Freud. Són laberints que no estaven en el relat de Stephen King i que fan referència al Minotaure, el monstre amagat del mite grec.

La resplendor, dirigida perStanley Kubrick (1980; GB/Estats Units). Les filles de l’antic vigilant Grady (Lisa i Louise Burns). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Kubrick és un director extraordinari tant en la concisió narrativa, que en el seu cinema es torna imatge poètica, com en el desplegament extens quan aquest és necessari. Entre els seus encerts com a director i com a guionista o coguionista és excel·lent la seva col·laboració amb Arthur C. Clarke a 2001, una narració que a més a més és assaig i que, com la millor poesia, conté moltes capes de significats complementaris i no contradictoris, que només es poden revelar després de diverses lectures o visions. Però també vull assenyalar altres encerts menys reconeguts. En primer lloc, la decisió de distanciar-se del personatge arribista de Barry Lyndon, convertint la narració en primera persona de l’original de William Thackeray en una veu en tercera persona que no afavoreix la identificació amb el protagonista. Lliçó apresa després de la ultraviolència del protagonista de A Clockwork Orange (1971), que per desgràcia va ser imitada per alguns espectadors.

A Clockwork Orange, dirigida per Stanley Kubrick (1970-71; GB/Estats Units). Alex DeLarge (Malcolm McDowell) i els seus bergants ataquen la llar de Mr. Alexander (Patrick Magee) i violen la seva dona (Adrienne Corri). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

I un altre gran encert, suggerit per la coguionista de La resplendor, Diane Johnson, va ser representar els fantasmes de l’hotel com cossos capaços d’actuar físicament: de servir copes, per exemple, abans de fomentar una matança familiar. En aquesta pel·lícula Kubrick va elevar el gènere de terror i va compondre un assaig sobre el mal. Una de les seves claus és la frase que repeteix el pare i escriptor assassí en molts folis: “All work and no play makes Jack a dull boy” (“Molta feina i poca diversió converteixen Jack en un noi apagat”). L’excessiva clausura familiar i la vocació creadora no complerta, aquesta energia frustrada, es desvia cap a la destrucció… començant per la pròpia família. Així el mal, la seva tenebra generalment amagada, apareixen a La resplendor en forma de brillant claredat, en llocs elegants i enllumenats, en un hotel construït sobre un terreny sagrat, un antic cementiri indi que evoca el genocidi americà: migrants anglosaxons amb armes de foc acabant amb les poblacions indígenes.

Barry Lyndon, dirigida per Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estats Units). Lady Lyndon (Marisa Berenson) toca el piano amb el seu fill, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), amb el tutor el reverend Samuel Runt (Murray Melvin), el fons. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

La música significativa

Un altre dels trets principals de l’estil de Kubrick és el seu us de la música. Mentre que la majoria dels directors de cinema es limiten a fer servir la música com un fàcil altaveu potenciador o fins i tot despertador de les emocions i els sentiments, i mentre directors com Bresson o Buñuel es resistien amb lucidesa a aquest recurs massa fàcil i preferien –com també Jacques Tati– emprar sons, Kubrick va optar per una altra via no menys radical: emprar la música com una part fonamental i significativa de les seves pel·lícules. La música és extremadament significativa a 2001, i de fet no es pot comprendre la pel·lícula si es desconeix la clau que remet a la filosofia de Nietzsche i al concepte de Übermensch, o superhome, mitjançant la música de Strauss: Així va parlar Zaratustra.

Camins de glòria (1957; Estats Units). Stanley Kubrick al rodatge de Camins de glòria. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc.

La música de compositors com Ligeti, Penderecki, Händel o Schubert, entre d’altres, és essencial precisament en tres de les quatre pel·lícules de Kubrick que em semblen les seves principals obres mestres: 2001, Barry Lyndon i La resplendor. La quarta que considero és Paths of Glory (Camins de glòria, 1957), la millor pel·lícula que s’ha fet contra la guerra i contra els mandataris que la fomenten i es beneficien d’ella. Ha estat la pel·lícula més temuda pel poder polític, fins i tot el “democràtic”, i la més llargament censurada de la història, per estats com el francès o l’espanyol.

Però la música ja tenia un valor especial a Dr. Strangelove (1964). En aquesta pel·lícula, realitzada en plena Guerra Freda, unes candoroses músiques trivials que signifiquen la inconsciència ideològica i política acompanyen el perill de guerra nuclear. I la cadena d’explosions atòmiques del final apocalíptic és saludada per una cançó esperançada, inversemblant: “We’ll meet again / Don’t know where, don’t know when”… Ens veurem a la fi del nostre món.

Doctor Strangelove, dirigida per Stanley Kubrick (1963-64; GB/Estats Units). Peter Sellers com a Dr. Strangelove a la Sala de Guerra. Fotograma. © Sony/Columbia Pictures Industries Inc.

El sentit d’una obra

No és cert, com creuen alguns, que totes les obres d’art o literàries reflexionin sobre la condició humana. Tan sols aconsegueixen fer-ho les millors obres. I les pel·lícules de Kubrick ofereixen intenses experiències audiovisuals, però a més a més signifiquen reflexions específicament cinematogràfiques sobre diversos aspectes fonamentals de la condició humana. Per exemple, la vanitat com a causa i motor de vides catastròfiques, la violència interpersonal i la violència institucional i legal contra els individus, i la lluita difícil contra això. O el mal i allò sinistre i no reconegut, que es perpetua perquè no és reconegut. O la destrucció com a desviació d’una energia creadora no expressada (La resplendor). O la doble vida del desig sexual en la seva existència reprimida i en el seu somni fantasmagòric (el matrimoni i l’adulteri a Eyes Wide Shut, 1999). O la pròpia aventura històrica i evolutiva de l’espècie humana, des de la innocència animal cap al coneixement espiritual, passant per una fase –l’actual– de tecnocràcia encara no sàvia.

I tots aquests temes estan interconnectats. La rebel·lió contra la tecnologia de l’ordinador homicida HAL, a 2001, prèvia a la fase espiritual i alliberada de l’ésser sobrehumà –i ja no “massa humà”– imaginat per Nietzsche, no està tan lluny de la rebel·lió antiesclavista i antiimperialista d’Espàrtac.

L’exposició Stanley Kubrick es pot visitar al CCCB de Barcelona fins el 31 de març de 2019.