Podíem veure la setmana passada que l’aparició dels vitralls amagats a la seu de Girona suscitava alguns interrogants vius.

Tal com determinà Joan Ainaud i de Lasarte, els finestrals del presbiteri “desenvolupen una mariologia” (Els vitralls de la catedral de Girona, p. 47) —una representació plàstica de la teologia protagonitzada per Maria, Mare de Déu— tot i que en algunes zones es perd el fil narratiu.

Anunciació i Visitació. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Avui només ens han arribat els vitralls en l’estat que són, amb reparacions de diverses èpoques, amb alguns plafons substituïts o àmpliament modificats, amb l’aparició d’elements iconogràfics inesperats, incoherents o irreconeixibles, clarament aliens al disseny original de l’artista, el misteriós Mestre del Presbiteri. Fins i tot podem trobar campers que, com descriu Ainaud, no són més que “un amuntegament de vidres aprofitats sense cap coherència”(Ibíd, 56). L’aprofitament o reciclatge és un dels visibles signes d’identitat de la seu de Girona, com podem veure en la torre romànica de l’antiga catedral, la torre de Carlemany, que acaba esdevenint un contrafort de l’enorme fàbrica de l’edifici gòtic. El mateix passa, quan cal, amb els finestrals decorats.

El finestral descobert. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Des d’aquesta perspectiva, hem de tenir en compte que el finestral dels nou nous plafons, avui descobert, sembla que només fou conservat com a ocasional i provisional cobriment de l’obertura del mur i més tard oblidat, en desaparèixer del camp visual, darrere del retaule del Corpus Christi, durant 457 anys. No hi ha cap coherència en l’aplec d’aquests nou plafons que només podem considerar com a fortuït i oportunista, i com és fàcil d’observar, totes són obres independents i realitzades per diversos artistes i en diferents èpoques. Tant és així que podem assenyalar que la Nativitat descoberta és una excel·lent obra del Mestre del Presbiteri, o d’un seu imitador o deixeble. Fins i tot podem dir que es tracta d’una Nativitat amb trets més marcadament propis de l’artista si la comparem amb la Nativitat que es pot veure al finestral Sud-iii. No sembla tan ben dibuixada. Les raons per les quals la inesperada Nativitat fou separada dels altres vitralls del Mestre del Presbiteri no semblen fàcils de justificar, però. I si tot això és així, la Nativitat descoberta pertany a la mateixa època que les altres obres del Mestre del Presbiteri, a mitjans del segle XIV.

Nativitat. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

El mateix podem dir a propòsit dels plafons veïns de la Nativitat, com són el que comparteixen l’Anunciació de l’Àngel i la Visitació a santa Isabel, i com els dos fragmentaris que es poden veure al damunt, que també podem atribuir al Mestre del Presbiteri sense dubtes. El més reconeixible, el que mostra només les cames de dos homes i un bàcul daurat, amb tot d’animals i en un exterior natural, sembla una Anunciació als Pastors. L’altre està massa desfigurat. Cap d’aquests vitralls té una disposició de colors, ni un dibuix, ni un hieratisme com els que és habitual en els plafons que conservem del romànic. No hi ha gaire de la geometria ni de l’abstracció habituals en el romànic. No som davant d’una exaltació gràfica ni cromàtica de la divinitat com les que trobem, per comparar fàcilment, en el famós Tapís de la Creació de la seu gironina. Tot i les solucions ornamentals pròpies de la tècnica dels vitralls, com ara les grisalles, el naturalisme del gòtic és la fórmula secreta amb què s’han construït les escenes de tots els plafons retrobats. Hi ha un naturalisme líric i alhora místic, molt diferent del que podem observar al Tapís de la Creació, més proper a la terrenalitat lluminosa de sant Francesc que no pas al misticisme sever de l’abstracció matemàtica. El sol amb cara i expressió humanes del vitrall superior sembla una il·lustració al Càntic del germà sol i harmonitza molt bé amb la simpàtica humanització dels animals dibuixats en la majoria de plafons. El naturalisme de les expressions en l’escena de la Crucifixió, amb els dits entrecreuats d’un personatge, amb les diverses gestualitats dels cossos, amb la flexibilitat del cos del Crist que s’ensorra pel seu propi pes. Vet aquí les aconseguides primeres mostres d’una pintura gòtica que imposa la seva singularitat artística renovadora.

Fragment d’una possible Anunciació als Pastors. © Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

Hi ha massa color blau i un blau d’una extraordinària qualitat perquè aquests plafons siguin anteriors al segle XIII. És el blau de cobalt, el blau de Saint- Denis que després esdevindrà el blau de Chartres. És la representació del blau del cel, del cel radiant que entra per primera vegada dins de l’església gràcies als enormes finestrals de la nova arquitectura gòtica. El color blau no surt ni una vegada a la Bíblia, però els medievals determinen que és el blau del cel el que s’atribueix exclusivament a la Mare de Déu. Per primera vegada en la història de l’art cristià, durant el naixement del gòtic, quan Felip August és el primer rei de França que pren una decisió política. Si el rei anglès va sempre vermell, a partir d’aleshores només vestirà blau, tot blau, del color de la Mare de Jesús, en homenatge a la millor intercessora davant de Déu. L’emblema de la monarquia de França serà a partir d’aleshores la flor de llis, blanca per la puresa de Maria, una flor de llis que sempre s’exhibeix sobre un camper blau. El blau esdevé el color de moda, el color que exalta la bellesa de la vida, del grandiós paisatge que es deixa veure des de dins de la catedral gòtica. El blau, en contrast amb el vermell, el negre i el blanc que havien estat tradicionalment els colors més importants. La paleta dels creadors deixa de ser continguda. Perquè el blau de cobalt és un blau particularment brillant. És el que busca el vitrall, exaltar la vida resplendent, el to més vital, la veritat del que representen sembla que estigui relacionada amb la lluminositat. Déu és llum, la veritat només pot ser llum i l’art només pot lloar un Déu radiant.

Podem veure, inesperadament, coloracions que busquen captar l’atenció del devot.

Si contemplem els vitralls podem veure, inesperadament, bous grocs, animals vermells, coloracions que no busquen la fidelitat amb el color real sinó un eficaç estímul òptic, un sotrac, captar l’atenció del devot que admira la representació del plafó. Hem dit que els vitralls no tenen un dibuix abstracte però si ens hi fixem bé podrem veure que l’abstracció es refugia en el color a l’època del vitrall gòtic. L’abstracció hi és, en l’exhibició d’una coloració que s’assembla força a la que faran servir, segles més endavant, els artistes de la pintura no figurativa. Com pensa Kandinski, el color és un llenguatge universal de l’ànima, i això vol dir que és un llenguatge que, si s’empra de manera calculada i eficaç, pot suscitar una resposta emocional en el receptor. El color captiva l’ànima, com la música, com la forma. El groc és el color de la terra, del blat, com els ocres. El vermell és el foc, la palpitació de la sang, però també és el ferro, el rovell. El coure, el níquel proporcionen aquests verds tan solemnes que veiem en els vitralls. Només a través del color les pedres ens indiquen que són maragdes o carboncles i les flors ens diuen qui són. Goethe diu que la ciència del color és, bàsicament una ciència mental, i que el vermell i el verd, quan es troben junts, produeixen una sensació de riquesa cromàtica. Potser per això els trobem, en aquests vitralls, combinats tan sovint.

© Capítol de la Catedral de Girona. Foto: Gemma Martz.

En això consisteix també l’art. En trobar un to de color que sigui prou emocionant. L’amor pels colors és l’amor pel trasbals del cor. I aquest color cal obtenir-lo a partir d’experimentacions químiques, amb curiositat, de la mateixa manera que algú, sembla que per error, va combinar la sorra i la sosa a altes temperatures i va aconseguir el formidable miracle del vidre. Un vidre que amb una mica de cobalt esdevenia un blau intens, amb una mica d’òxid de ferro i coure es transformava en verd, l’òxid de ferro també podia donar el groc i l’ambre. El groc opac sortia de l’òxid d’antimoni, el blanc de l’òxid d’estany. Aquestes receptes apareixen a l’edat de bronze i es transmeten fins a l’Edat Mitjana i més enllà. Sembla que molta de la ciència química, de la química pràctica no s’hauria desenvolupat sense un bon motiu per fer-ho. Sense un bon motiu com les tecnologies cromàtiques, com els fascinants vitralls de brillants colors.