En els anys trenta del segle XX, en aquella Alemanya que es preparava per a ser la Gran Alemanya imperial i conquerir el món, no era imprescindible ser oficialment jueu per ser titllat d’artista degenerat i patir maltractament institucional –estatal– per això.

Max Beckmann no era jueu, però en aquell context de deliri col·lectiu antidemocràtic i pregenocida es podia considerar que li faltava poc. Seria il·lús creure que el feixisme és cosa del passat. Coses semblants succeeixen ara, allà i aquí.

Max Beckmann, Carnaval, 1943. University of Iowa Museum of Art, Stanley Museum of Art, Iowa. Adquisición, Mark Ranney Memorial Fund.© Mark Ranney Memorial Fund. © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

L’art modern és lliure per definició, i si alguna cosa no suportaven els governants nazis, ni tampoc els leninistes i estalinistes, era la llibertat creadora. Ni tan sols la de l’excel·lent pintor expressionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, un dels seus, però que a Hitler també li semblava culpable de fer “art degenerat”. Aniquilar era el verb favorit d’aquella gent, i això és el contrari de crear. Per descomptat, és molt més fàcil desplegar força destructora que saviesa creadora. Qualsevol mediocre és capaç de trencar alguna cosa.

Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nova York, 1950) no va ser anihilat pel programa nazi, però es va haver d’exiliar. Va marxar a Holanda, però allà també van arribar els militars pangermànics. Va morir als Estats Units, lluny del seu país, i en els seus últims quadres abundaven les al·legories sobre l’exili i l’estranyesa de viure expulsat del paradís terrenal. En diferents quadres seus es poden veure detalls significatius en aquest sentit, com un hotel anomenat Edèn, un jardí absent però mig escrit o un papagai a manera d’au del paradís fora de lloc. Aquest paradís perdut no era una utopia, sinó una certa harmonia desitjable i possible, però que va ser –i sol ser– destruïda per voluntat imperialista.

Max Beckmann, Quappi amb suèter rosa, 1932-1934. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

El programa estètic de Beckmann va ser canviat per la pre-guerra i per la Segona Guerra Mundial, i uns anys abans ja ho havia estat per la Primera Guerra Mundial, en la qual va participar com a infermer voluntari. Al contrari que Matisse, Beckmann no es va quedar abstret en les harmonies ideals i sensuals que tant li agradaven, sinó que va voler afrontar també la part sinistra de la humanitat (o inhumanitat), que en aquells anys s’estava apoderant de la Història. En les seves pintures, les ombres d’una època agressiva i desgraciada es confonen amb les pròpies de la condició humana. De vegades és difícil discernir allò històric d’allò existencial, però en qualsevol cas en les seves pintures es pot veure que entre la realitat desitjada i la realitat viscuda hi ha un abisme.

La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.

L’exposició Beckmann. Figures de l’exili -comissariada per Tomás Llorens per al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza i per a CaixaForum Barcelona-, no és una retrospectiva antològica. Es compon de cinc seccions: Un pintor alemany en una Alemanya confusa, Màscares, Babilònia elèctrica, El llarg adéu i, finalment, El mar. Són títols suggeridors, però el que resumeix millor l’exposició i el sentit de l’obra de Beckmann és el primer i general: Figures de l’exili. Descomptant alguns autoretrats i paisatges desordenats memorables, però absents en aquesta selecció, les millors pintures de Beckmann són al·legories modernes els referents de les quals són alhora històrics i existencials, i que remeten a temes com el desterrament, l’expulsió del paradís, l’estranyesa a l’exili o el somni de la bellesa i de la vida, contaminat pels desastres de la Història. És a dir, de la Història de la cobdícia guerrera i de la seva derrota. La foscor de l’època va contaminar la temàtica i també la gamma cromàtica de Beckmann.

En el retrat de grup Societat, París (1931) el pintor representa una festa a l’ambaixada alemanya de París i el to no és festiu ni glamurós, sinó inquietant. La llum és elèctrica i el luxe apareix embrutat. La riquesa material queda associada amb indicis ombrívols, amb mirades divergents més pròpies d’un desacord que no pas d’una reunió diplomàtica i amb algunes expressions crispades o fins i tot innobles. El traç expressionista distorsiona els trets i la negror aflora a la pell dels personatges. Un d’ells, fosc, recorda molt a Hitler.

Max Beckmann, Societat, París, 1931. Solomon R. Guggenheim Museum, New York © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

A Globus amb molí (1947) el presagi es veia complert. L’escena es refereix directament a les tortures patides per homes i dones de la Resistència holandesa que es van oposar a la invasió nazi. I és alhora una reflexió ombrívola i més general sobre la condició humana, que remet tant al Goya d’Els desastres de la guerra com al pensament i la literatura existencialista que va sorgir durant la postguerra. Crec que hi ha alguns títols de llibres –posteriors– que Beckmann podria haver subscrit. Per exemple La caiguda en el temps, de Cioran, o L’exili i el regne, d’Albert Camus.

Max Beckmann, Globus amb molí, 1947. Portland Art Museum, Portland. Adquisició del Museu, Helen Thurston Ayer Fund © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

En l’obra de Beckmann hi veiem l’harmonia violentada, la bellesa tacada, la identitat perduda i substituïda per ganyotes i màscares. En la seva pintura allò màgic o fins i tot el sagrat d’aquest món, o del somni d’aquest o d’un altre món, conviuen amb el presagi inquietant i amb l’esquinç que succeeix a la revelació d’allò sinistre. A Home caient (1950) l’al·legoria és alhora intemporal i contemporània. Gairebé tot el quadre –vertical– l’ocupa la figura d’un home que cau, gairebé nu. La caiguda està emmarcada per dos edificis en flames. Aliens a la tragèdia –igual que el pagès de Pieter Brueghel el Vell a La caiguda d’Ícar–, es distingeixen a la llunyania uns éssers alats com àngels que suren o volen amb les seves naus en un espai blau on l’aigua es confon amb el cel . És la mateixa idea central de l’assaig de Cioran abans citat (La caiguda en el temps) i, d’altra banda, és també la mateixa escena que va tenir lloc mig segle després a les torres bessones de Nova York l’11 de setembre del 2001.

Max Beckmann,  Home caient, 1950. National Gallery of Art, Washington D. C. Donació de Mrs. Max Beckmann © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

El trasllat de les esfinxs (1945) significa la postguerra. Especialment en la seva última etapa Beckmann va desplegar una pintura al·legòrica moderna, però connectada amb el món antic i els seus mites. En aquest sentit, es distingia clarament dels corrents més importants que van configurar les avantguardes històriques. El seu art s’allunyava dels programes creadors més radicals d’artistes com Kandinski, Arp. Klee, Miró o Duchamp i de les propostes realitzades amb els nous mitjans (fotografia, cinema, còmic). I s’acostava als programes d’altres artistes personals, moderns i profundament connectats amb el passat, especialment Marc Chagall, Georges Rouault i Giorgio de Chirico.

Max Beckmann, El trasllat de les esfinx, 1945. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe © bpk/Staatliche Kunsthalle Karlsruhe/Wolfgang Pankoke © Max Beckmann, VEGAP, Barcelona, 2019.

Més tard, en la segona meitat del segle XX, es va produir l’èxit de l’art abstracte, del pop i del conceptual. Però Beckman era figuratiu i metarealista, expressava la subjectivitat a partir de l’objectivitat. Deia: “Tot just necessito abstreure les coses, perquè cada objecte ja és per ell mateix bastant irreal”. I reivindicava la contemplació, la visualitat: “He de buscar la veritat amb els ulls. I recalco que, sobretot, amb els ulls, perquè res seria més ridícul i fútil que una visió cerebral del món sense el deslligat furor dels sentits”. Era l’any 1938 i aleshores el discurs de l’art i el mercat de l’art encara no semblaven més importants que l’experiència de l’art.

L’exposició Max Beckmann es pot visitar a CaixaForum Barcelona fins el 26 de maig.