En la història del cinema hi ha pel·lícules en les que un retrat pintat i emmarcat solemnement hi té un paper protagonista, o si més no, important. Els directors o els productors d’aquestes pel·lícules, normalment en aquests casos han de preocupar-se de que un element tan essencial en el relat resulti convincent. No n’hi ha prou amb sortir del pas i que el retrat més o menys s’assembli al personatge representat: el retrat ha de tenir una consistència com a pintura que justifiqui el paper fonamental que juga en l’argument.

Aquest protagonisme d’un element normalment circumstancial es va posar de moda en un moment determinat de la història del cinema, i diverses pel·lícules dels anys quaranta utilitzen el recurs.

A La chute de la maison Usher lord Roderick pinta, amb el marc ja posat, el retrat de la seva esposa Madeleine, alhora que la va matant.

Abans però, al cinema mut aquest recurs ja s’utilitzà. A l’arravatada i magnífica La chute de la maison Usher, de Jean Epstein (estrenada l’octubre del 1928), per exemple, mentre va cobrant vida el retrat que un noble pinta de la seva dona, aquesta va perdent inexorablement la seva. El retrat real que es veu a la pantalla, que quan era un esbós prometia ser ben expressionista, en la seva versió definitiva és d’un traç realista que denota que l’original al film devia ser una ampliació fotogràfica.

Però és en l’època sonora quan el retrats esdevingueren més sovint protagonistes de pel·lícules. El gran mestre Alfred Hitchcock va ser un dels primers en explotar aquest recurs narratiu fílmic, i ho faria sovint al llarg de la seva carrera.

Escena de Rebecca.

Així trobarem que ja a Rebecca –estrenada el març del 1940– o a Suspicion –estrenada el novembre del 1941– els retrats hi juguen un paper important. A Rebecca, el d’una avantpassada del marit de la difunta Rebecca de Winter, el personatge absent que tanmateix ho condiciona tot; i just aquest retrat és el causant d’un episodi significatiu de la trama. Mentre que a Suspicion, el retrat del pare de la protagonista, un general ja traspassat, penja emfàticament a casa d’ella fent-nos saber el paper que la seva autoritat havia tingut damunt de la formació de la personalitat d’ella. Curiosament l’actriu de les dues pel·lícules és la mateixa, Joan Fontaine.

Escena de Suspicion.

Tanmateix no sembla que aquests elements s’haguessin considerat prou rellevants per part del director ja que buscar el nom dels seus autors reals a les fitxes de les pel·lícules corresponents no sol donar fruits. I si bé el retrat del militar de Suspicion resulta decorosament escolàstic, i per tant eficaç en el desenvolupament de la narració, el de l’avantpassada dels Winter, tot i ser molt visible per les seves grans dimensions, a més de ser element determinant dins la trama, a ningú li va preocupar de que tingués un aire que no correspondria amb el nivell de la família. A una membre d’una família anglesa d’aquella època s’espera que l’haurien d’haver retratat amb el dinamisme elegant d’un Thomas Lawrence, i no elementalment pintada i palplantada com ho hauria fet un anònim quasi naïf, que és el resultat del monumental retrat de l’avantpassada.

L’anònim pintor del Procés Paradine va fer justícia a la incommensurable bellesa d’una Alida Valli anterior a Senso, acaronada al film també per la càmera de Lee Garmes.

Quan Hitchcock fa el Paradine Case (estrenada el desembre de 1947), es corregeix i troba algú que pinti, amb total solvència i intencionalitat, el retrat oval del personatge interpretat per Alida Valli, encastat a l’abarrocat capçal del seu llit. I el retrat del seu pare, que surt al començament i dóna origen a una breu conversa entre ella i la policia, és també cent per cent adequat. Tanmateix no busquin tampoc el nom del pintor dels quadres perquè no surt enlloc, que jo sàpiga.

El retrat de Dorian Gray per Ivan Albright.

En el que potser sigui el millor exemple que em ve a la memòria, The picture of Dorian Gray d’Albert Lewin (estrenada el juny de 1945), varen triar un pintor immillorablent adequat per a mostrar allò que l’escriptor de la novel·la en que es basa el film –Oscar Wilde- volia explicar: que mentre passava el temps el protagonista no envellia, però en canvi la seva imatge al seu retrat s’anava degenerant. Ivan Albright (1897-1983), un pintor molt personal, que basava la seva poètica en representar la putrefacció amb detallisme, va fer el retrat final del protagonista per al film. L’obra entrà a l’Art Institute de Chicago.

El retrat de Dorian Gray per Henrique Medina de Barros.

Però el retrat inicial de Dorian Gray, el que ha de respondre a l’aspecte primer del personatge, era lògicament molt diferent de la versió definitiva, i va pintar-lo el famós portuguès Henrique Medina de Barros (1901-1988), retratista de Mussolini entre d’altres, que retratà pulquèrrimament el protagonista, sota els trets de la inquietant fredor de l’actor que l’interpretava, Hurd Hatfield, que gairebé s’estrenava al cinema. Tria inesperada, segurament per no caure en el parany de donar el paper a algú massa conegut, i jugar en canvi amb el factor misteri que precisava l’argument. Col·leccionista d’art, Hatfield, a qui van dotar al film d’una presència pertorbadora, com correspon a la creació original de Wilde, acabà comprant el retrat.

Pla de Laura, amb el pastitx fotogràfic tunejat, tanmateix persuasiu, que fa de retrat a l’oli de la protagonista.

El retrat de Laura d’Otto Preminger (estrenada l’octubre del 1944), també té un paper important en la pel·lícula. En principi fou pintat per Azadia Newman (1902-1999), que a ran de fer el retrat es casaria amb Rouben Mamoulian, el primer director que havia de rodar el film. Però Preminger, que de fet ja n’era el productor, prescindí de Mamoulian, i també del retrat previst, i preferí que el que hi surt de la protagonista del film, una memorable Gene Tierney, fos una ampliació fotogràfica emmarcada de la imatge real d’aquesta actriu, feta pel fotògraf de la Fox Frank Powolny (1901-1986) i retocada a l’oli per donar-li aparença de pintura. Sembla que el pretext del canvi era perquè deien que un quadre a l’oli resulta de mal filmar en un rodatge, perquè sovint genera brillantors molestes a la càmera.

La solució definitivament escollida resulta mitjanament convincent, i cal tenir en compte que si bé el retrat és omnipresent, no té el protagonisme quasi absolut que tenien els retrats de Dorian Gray. En tot cas segur que resultà millor que l’encarcarada factura patent en les obres habituals d’Azadia, que malgrat tot era una pintora d’èxit a Hollywood, i que ja havia retratat, ben poc subtilment per cert, Joan Crawford en la caracterització d’un film anterior (The last of Mrs. Cheyney, 1937).

Un retrat de dona té un paper essencial a The woman in the window de Fritz Lang (estrenada el novembre de 1944), si bé als crèdits el nom de l’autor de la tela, de qualitat simplement justa, no apareix. L’actriu era Joan Bennet. Lang era un gran mestre del cinema però aquí no va calibrar bé que en una pel·lícula com aquella el retrat no era un simple element d’atrezzo. Per quedar tan fascinat per un retrat de dona el protagonista, cal que el quadre en qüestió tingui una màgia especial que aquest, que tanmateix és correcte, no té. Ho devia deixar en mans de Duncan Cramer, el director d’art del film.

Edward G. Robinson i Joan Bennet davant del retrat del film de Lang.

Edward G. Robinson, l’intèrpret principal, que també era col·leccionista d’art com Hatfield, i segurament millor (tenia entre moltes altres coses un retrat del nostre Manuel Humbert pintat per Modigliani), no crec que se sentís impulsat a comprar el quadre.

Frank O. Salisbury (1874-1962), va fer el retrat de la protagonista femenina de The seventh veil de Compton Bennet (estrenada l’octubre del 1945). Tot i ser un famós pintor acadèmic anglès, que en aquest cas, en canvi, és destacadament anunciat als crèdits, i autor normalment d’un realisme molt elegant, en aquest cas l’obra resulta, al menys amb ulls d’avui, un cromo d’una cursileria acusada.

El retrat que Frank O. Salisbury va fer d’Ann Todd, en tant que protagonista de The seventh veil.

El retrat de Jennifer Jones que figura que pinta el personatge del trasbalsat artista, enamorat de la protagonista, que interpreta Joseph Cotten a Portrait of Jennie (estrenada el desembre del 1948), de William Dieterle, va ser pintat per Robert Brackman (1898-1980), pintor nord-americà d’origen ucraïnès, retratista de celebritats.

Jennifer Jones posà quinze sessions davant Robert Brackman per aconseguir el convincent Retrat de Jennie, de Dieterle.

Passà a la col·lecció particular del productor David O. Selznick, marit de Jennifer. El resultat va ser un retrat delicat, sobri i misteriós, que fa pensar en el nostre Francesc Serra, a to exactament amb la delirantment romàntica obra mestra de Dieterle. Seguint el mateix que es va fer en el Dorian Gray de Lewin, els dos films, que són en blanc i negre, esdevenen en color just només en el moment de mostrar els quadres en la seva plenitud, un efecte inesperat en l’exhibició cinematogràfica d’aquella època que encara carrega més de significació les pintures protagonistes.

Retrat d’Ava Gardner, per Ferdinand Bellan, abans de rebre un retoc encara més “metafísic”.

Hendrick van der Zee, el personatge de l’holandès errant que feia James Mason, pinta a Pandora (1951), d’Albert Lewin –el mateix director de Dorian Gray– un retrat de la protagonista, interpretat per Ava Gardner. Estava concebut amb una clara influencia de l’estil de Giorgio De Chirico, però realitzat per l’escenògraf Ferdinand Bellan (1897-1976).

Ava Gardner i Man Ray amb el retrat d’aquest que va ser desestimat.

Tot un Man Ray havia fet abans un retrat d’Ava Gardner, pintat, per al film, però al final no va ser el triat definitivament, i amb raó ja que resultava una composició encartonada que més semblava una vinyeta de còmic que una pintura misteriosa, Aliquando bonus dormitat Homerus. De Man Ray, amic de Lewin que col·leccionava pintors surrealistes, tanmateix, si que s’hi va incloure una miniatura fotogràfica que representa també, i aquí ben adequadament, Pandora.

Escena de Vértigo.

A tot això el mestre Hitchcock, anys després de les seves experiències esmentades, tornaria a precisar d’un retrat misteriós per a Vertigo (estrenada el maig del 1958). Es tractava d’un retrat de la misteriosa Carlotta Valdes, protagonista invisible del film, pintura que queda tan entronitzada a la pel·lícula que fins i tot on es mostra és en la solemnitat d’un museu, el Legion of Honor de San Francisco, i els protagonistes hi peregrinen a veure’l silenciosament.

Doncs novament el mestre, com abans de Paradine, no està prou atent a un detall tan crucial del seu film, que fou però un dels millors d’ell. En aquest cas no va ser per descuit o indiferència ja que s’hi implicà a fons el productor associat Herbert Coleman i es rebutjaren tres quadres previs encarregats –un d’ells d’un pintor anglès- per no donar la talla, però al final el que fou acceptat resulta un cromo, amb Carlotta encartronada de factura, amb un vestit com del concurs de Mollerussa, i ella més aviat vulgar d’aspecte, malgrat la voluntat evident de donar una imatge equívoca, que al capdavall no fa altra cosa que demostrar que s’esforça en aparentar el que no resulta ser.

El retrat de Carlotta Valdés és, segurament, l’element dramàtic més fluix d’una obra mestra com Vértigo.

En aquest cas sí que ha transcendit el nom del pintor: fou John Ferren, reconegut expressionista abstracte americà que hi dissenyà també la seqüència del somni de James Stewart, i no es negà a pintar una cosa que era fora d’allò que ell sabia fer. El contrast amb l’enorme qualitat de la partitura de Bernard Herrmann que l’acompanya és tangible. Hitchcock –i potser el mateix Ferren- devia ser dels que creuen que tots els retrats acadèmics són equivalents, quan, com tot a la vida, n’hi ha de banals i n’hi ha de memorables, amb tota la gamma de matisos entre mig.

Retrats d’aquesta mena apareixen a films sobretot d’aquella època: a Gaslight de George Cukor (1944), a The ghost and Mrs Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz, a The heiress (1949) de Willam Wyler, etc., que comparteixen un atmosfera especial. Però tampoc es tracta ara aquí de treure’ls tots: hi ha llibres que més o menys ja ho recullen: Art in the Cinematic Imagination, per Susan Felleman (University of Texas 2006) o The Dark Galleries, per Steven Jacobs & Lisa Colpaert (Aramer, Gand 2013), bé que no contesten totes les preguntes ni els acaben d’interessar els pintors, però que donen moltes pistes. El treball d’Agustín Sánchez Vidal Retratos de cine (Saragossa 2013) també s’interessa més pel fons de la qüestió que pels pintors que necessàriament hi intervenen.

El retrat de Crónica sentimental en rojo en el seu estat inicial.

I si ens quedem més a prop també trobaríem exemples, com el d’un dels personatges de Nada d’Edgar Neville (1947), és un pintor fracassat en la Barcelona sòrdida de la immediata postguerra. Però ara no se m’acut res semblant a les pel·lícules amb retrat anglosaxones que la tardana Crónica sentimental en rojo de Francesc Rovira-Beleta (1986).

El retrat de Crónica sentimental en rojo, retocat per a que s’assemblés a l’actriu Assumpta Serna, al final de la pel·lícula.

El nom del pintor a la ficció és Wenceslao Cánovas, però el de debò ho ignoro. De tota manera es veu que no hi va haver tampoc la voluntat de que aquesta peça prou important en la trama del film fos convincent, era força convencional bé que de dimensions no n’hi mancaven. Aquí però Rovira-Beleta, que anteriorment havia fet pel·lícules molt superiors, seguia la tradició del gran Hitchcock.