Crec que és un fet infreqüent, fins i tot excepcional, que una pel·lícula s’acosti a la saviesa vital mitjançant la saviesa cinematogràfica de la manera que ho fa Roma, d’Alfonso Cuarón.

No obstant això, a una part de la crítica, visiblement condicionada per l’estratègia comercial de la productora Netflix, li ha resultat impossible veure aquesta obra sense aquelles ulleres equivocades que són els prejudicis, també ideològics i estètics.

Imatges de Roma.

La fràgil dignitat dels éssers humans, de certes persones o de la pròpia condició humana, es pot filmar? Es pot representar mitjançant el cinema?… Crec que no és fàcil fer-ho i que en poques ocasions això ha arribat a esdevenir en plenitud. Crec que va succeir en algunes pel·lícules dels anys cinquanta i seixanta del segle XX, dirigides per Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Satyajit Ray, John Ford, John Huston i pocs més. Va succeir a El río (The River) –de Jean Renoir i Rumer Godden–, a Los siete samuráis (Shichinin no samurai) i a Barbarroja (Akahige), a El món d’Apu (Apur Sansar), a Vidas rebeldes (The Misfits), a L’home que va matar Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance) i a força pel·lícules d’Ozu. Ja d’una altra manera, també en obres posteriors i tan diferents com La última pel·lícula (The Last Picture Show), El pacient anglès (The English Patient), Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä) i Gran Torino, que van dirigir Peter Bogdanovich, Anthony Minghella, Aki Kaurismäki i Clint Eastwood, respectivament. I em sembla que això ha tornat a succeir l’any 2018, a la pel·lícula Roma, d’Alfonso Cuarón.

En aquest cas la preposició “de” està justificada, ja que el director és a més l’únic guionista, el director de fotografia i també –en col·laboració amb d’altres persones– el muntador i el productor. És a dir, és de veritat l’autor, la qual cosa no es pot afirmar de molts altres directors de cinema.

Roma m’ha semblat abans de res una obra necessària, abans que una obra mestra, que també m’ho sembla. La primera vegada que vaig veure aquesta Roma mexicana –la que evoca un barri de l’abans anomenat DF, no la italiana de Fellini– va ser en una sala de cinema, i la segona també. La primera vegada em vaig deixar portar per la mera meravella cinematogràfica, que és subtil i no espectacular, sense tractar d’analitzar les seves causes –encara que no vaig poder deixar de fer-ho–, mentre que en la segona visió vaig poder analitzar millor els elements que componen i configuren el seu sentit.

La meva primera conclusió és que aquesta obra queda molt minvada en una visió domèstica, en pantalla de televisor, via Netflix. I no en l’aspecte visual –ben concebut per a pantalla no gran–, sinó en el sonor. Doncs només si es contempla i s’escolta en una sala de cinema es preserva i es pot gaudir una de les característiques fonamentals i singulars d’aquesta pel·lícula: la seva rara i molt treballada profunditat de camp, una profunditat no solament visual, sinó també i sobretot sonora. La profunditat de camp permet relacionar les figures amb el seu entorn, amb el seu context físic i social. I aquesta és una de les claus de Roma: la relació d’allò individual i personal amb allò social i general, que no s’emfatitza, però sempre hi és, en el rerefons dels actes quotidians.

Estem acostumats que el so envoltant estigui al servei d’un espectacle aclaparador, com era el cas en l’excel·lent, bèl·lica i psicodèlica Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. No obstant això, a Roma el so envoltant evoca tan sols els sons quotidians d’un barri, els que es podien escoltar a la colònia Roma al 1970 i 1971: cants d’ocells, motors d’automòbils i d’avions llunyans, lladrucs de gossos, cançons a la ràdio, melancòlics reclams de venedors ambulants, la flauta de l’esmolador. Aquest conjunt de sons configura una mena de música urbana i natural que en aquesta pel·lícula funciona d’una manera equivalent a les aromes en la novel·la de Marcel Proust À la recherche du temps perdu. A Roma els sons desperten la memòria, desperten els records de la infància i evoquen una altra època, ens connecten amb ella. Amb l’època i amb la infància que va viure Cuarón i possiblement també amb les que hem pogut viure els seus espectadors, també els d’altres països i d’altres edats.

El món que evoca Roma encara no ha desaparegut del tot, i de sobte un pot descobrir –fins i tot en un barri de Barcelona i l’any 2019– una orxateria amb il·luminació fluorescent i dibuixos apastelats molt semblant a un local de la Roma mexicana que servia batuts de fruites fa més de trenta anys. I l’escultura d’un crustaci gegant en una platja caribenya que apareix a Roma no és tan diferent de certes figures que eren populars fa mig segle a les platges de la costa mediterrània catalana, com l’emblema del càmping La Ballena Alegre, al sud de Barcelona. Ara abolit, igual que aquelles grans sales de cinema situades en meravellosos edificis art déco que a mitjans del segle XX hi havia a Mèxic com a Barcelona o a Madrid, i es van enderrocar per a construir-hi alguna cosa pitjor. És cert que aquest aspecte evocador és potent i pot contribuir a una bona connexió amb un públic ampli. No obstant això, la grandesa d’aquesta pel·lícula no resideix en la seva nostàlgia, ni només en aquesta capacitat de ressonància.

Crec que el primer encert de Cuarón és l’elecció del tema principal. La història del cinema està plena d’herois èpics, guerrers, criminals, dones seductores, gent ambiciosa o gent enamorada, etcètera. Però Roma és la primera pel·lícula esplèndida que té per protagonista una mainadera i serventa que sembla real, dit sigui amb tots els meus respectes a Mary Poppins. Per fi una persona així –una minyona, una tata– és considerada i contemplada com l’ésser humà que és, amb els seus sentiments, amb la seva aparent senzillesa i la seva veritable complexitat, i no per la seva funció i utilitat (ni tampoc per la seva hostilitat revolucionària o transgressora) respecte als protagonistes habituals, els seus ocupadors, burgesos.

Aquesta elecció per part de Cuarón és un acte d’amor i de gratitud. Cleo, la protagonista, no és pretensiosa, ni orgullosa, ni agressiva, sinó càlida, serena i discretament sàvia i heroica. El personatge de Cleo representa Libo, la mainadera que va cuidar d’Alfonso i dels seus germans, com una segona mare. Només alguns canvis argumentals enriqueixen la història i li donen més intensitat i profunditat. Aquest desviament de l’atenció cap a ella, la mainadera i serventa, fa que el nen Cuarón no sigui protagonista, i per això Roma no és un Amarcord ni un Fanny i Alexander (Fanny och Alexander). No obstant això, hi ha referències autobiogràfiques, no explícites. El nen disfressat d’astronauta que apareix en diferents situacions, per exemple caminant per un bosc on un bassal reflecteix el cel, és clar que representa el nen que, ja adult, va filmar una pel·lícula anomenada Gravity.

Roma és també una pel·lícula feliçment feminista, potser la millor pel·lícula feminista que he vist des de la ja llunyana, dura i molt lenta Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. L’avantatge de Roma és que no es queda tancada en la prosa trista i ofereix generoses dosis de poesia audiovisual i narrativa. Ofereix una poesia que, com la poesia verbal, precisa d’un públic atent, capaç de rebre-la. Els espectadors distrets són, per definició, impermeables a la poesia i per això es queden fora d’aquesta pel·lícula i la malinterpreten. Sobre Roma s’han publicat algunes de les crítiques menyspreadores més nècies que he llegit en la meva vida, fins i tot més nècies que algunes que es van publicar sobre el 2001 de Kubrick i sobre Eraserhead (a la premsa espanyola vam ser una minoria els que vam defensar el primer llargmetratge de David Lynch quan es va estrenar).

Per descomptat que seria un gran error generalitzar, però la veritat és que els dos protagonistes masculins d’aquesta pel·lícula són dos clars exemples de frau i d’irresponsabilitat, en modalitat burgesa i en modalitat diguem-ne “proletària”, però sense prole i sense lucidesa. I tots dos es poden considerar representatius d’una porció massa gran de la població masculina, no només mexicana. Són molts els països on el masclisme segueix causant molt de patiment.

Ideològicament, Roma és una obra lúcida i necessària. Mostra l’estreta relació del masclisme amb el feixisme real i militant. També el classisme jeràrquic apareix relacionat amb el racisme i amb el masclisme. La pel·lícula presenta sense exageracions maniquees l’abisme real entre la classe dominant i la classe subalterna. Es pot donar un contacte entre elles, fins i tot afectiu, però la distància real és enorme. En el context mexicà que representa Roma apareixen milionaris amb cognoms nord-americans, una classe mitjana-alta mexicana d’origen sobretot hispànic i els indígenes, que són els més pobres. I, dins d’aquesta classe subordinada, la dona està clarament més aclaparada que els homes, com s’aprecia en l’escena del camp d’entrenament d’arts marcials.

Un altre factor positiu de Roma és l’autenticitat. Que un autor parli del que sap, del que coneix, d’un lloc i una època que ha viscut, significa una garantia només si, a més, sap com fer-ho de la millor manera possible. És a dir, si l’expressió està a l’altura de l’experiència. A Roma Cuarón ho aconsegueix amb una plenitud que m’ha recordat dos llibres, també excepcionals, de Marcos Ordóñez: Turismo interior i Un jardín abandonado por los pájaros.

És important com es mostren els personatges, les coses i les accions, com s’expressen els sentiments i les idees. A Roma, més enllà de l’evident bellesa cinematogràfica i de la fotografia en blanc i negre, es dóna una plena coherència entre forma i contingut. Per exemple, tots els moviments de càmera tenen sentit en funció del relat, no són mers signes d’una ostentació autoral. I també és decisiva la distància, que està relacionada amb el to narratiu i de les interpretacions. En aquesta pel·lícula els actors no semblen actors, les accions semblen les d’un documental. Això sí, un documental extraordinàriament ben filmat.

La profunditat de camp és fonamental en aquesta pel·lícula. Crec que no havia vist un us tan encertat d’aquest recurs expressiu cinematogràfic des de Playtime, de Jacques Tati, una comèdia també rica en sons i sorolls i que temàticament reflexionava sobre la relació entre les persones i el seu entorn en una societat massificada. En aquest aspecte, a la pel·lícula de Cuarón destaquen escenes com la del part, amb la criatura i el metge desenfocats, al fons. O com la presentació gradual de la manifestació i de la seva repressió: en aquest moment, el rerefons –la repressió policial– passa al primer pla.

A les seves Notes sur le cinématographe, Robert Bresson va escriure aquest aforisme, aquest fragment del seu programa cinematogràfic: “On no hi és tot, però on cada paraula, cada mirada, cada gest, té rerefons”. I hi ha altres aforismes de Bresson que s’ajusten a aquesta pel·lícula, aparentment molt poc bressoniana. Sobretot aquest: “Producció de l’emoció obtinguda per una resistència a l’emoció”. Però també aquests dos: “Telèfon. La seva veu el fa visible”. “Retoc d’allò real amb allò real”. Aquest últim, a Roma, s’acompleix en certes relacions que s’estableixen entre la imatge i el so.

A Roma només l’aigua revela la veritat.

El guió de Roma és un prodigi de concisió i de dosificació de tons narratius. Cuarón alterna escenes que són prou extenses per a representar la vida quotidiana d’una manera realista i versemblant, amb d’altres que semblen meres pinzellades, però que en realitat són un encertat concentrat significatiu. De vegades són fugues poètiques que enllacen allò proper i allò llunyà i relacionen els quatre elements: terra, foc, aire, aigua. A Roma el foc és odi destructiu, a la terra hi ha també merda, l’aire és com un somni evasiu i només l’aigua revela la veritat, com el mirall del cinema. Per cert, el títol Roma, en un mirall, es llegeix com a amor. I també és l’aigua l’element que permet la purificació, la renovació, cosa que es va saber en els temps en què van néixer les principals religions, inclosa la cristiana, i que després molts van oblidar.

Les escenes quotidianes de Roma de vegades s’alternen amb indicis metarealistes que remeten a aquest Mèxic que va fascinar a Luis Buñuel. Per exemple, la col·lecció de gossos dissecats a les parets d’una gran hisenda. O l’home-bala que surt disparat per un canó al miserable descampat amb bassals on uns altaveus difonen falses promeses de propaganda electoral. O aquest infraguru que entrena als lluitadors d’arts marcials, que al principi gairebé fan riure i més tard ja apareixen com a agents sinistres.

La pel·lícula aconsegueix dir o suggerir molt fins i tot en pocs segons o en una sola frase d’un diàleg. Per exemple, amb un cotxàs ostentós que gairebé no cap a l’aparcament n’hi ha prou per a significar la vanitat burgesa i el colonialisme econòmic i cultural nord-americà exercit sobre la societat mexicana. Que més tard l’esposa del propietari d’aquest automòbil el destrossi conduint amb extrem descuit, també és significatiu. O també aquesta frase que diu un home durant una mena de pícnic festiu amb sol, alcohol i pistoles carregades: “I les dones no disparen?…”. La concisió de Cuarón és equiparable amb la de Juan Rulfo o la d’Albert Camus.

L’obra més autobiogràfica de Cuarón és capaç de suscitar, estranyament, associacions amb obres molt diverses d’altres autors. Incideix, per exemple, en el tema dels desplaçaments afectius dins de les estructures familiars i socials. El personatge de Cleo és com una segona mare que oficialment no deixa de ser la serventa que ha d’obeir. En certa manera és un cas semblant al dels pares reals, però no reconeguts, de Ju Dou: Semilla de crisantemo, de Zhang Yimou, i de l’anterior Ukigusa (L’herba errant), una obra mestra de Yasujiro Ozu amb la qual, per cert, la pel·lícula de Cuarón coincideix també en l’us del so dels avions per enllaçar situacions i per expressar llunyania i solitud.

Finalment, un dels temes essencials de Roma és el de l’heroi veritable i no reconegut. Però l’èpica del personatge de Cleo és femenina i més discreta que la de l’heroi amagat que interpretava John Wayne en L’home que va matar Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance). I quan Cleo –meravellosament encarnada, més que interpretada, per Yalitza Aparicio– es revela com un personatge heroic, precisament llavors, ella se sent culpable per una qüestió que la seva consciència no havia resolt, ni reconegut, i es diu a la fi: “jo no volia que nasqués”. I després la vida segueix com abans, dura i assalariada.

 

Als crítics no mexicans que han jutjat artificiosa la irrupció d’un terratrèmol en una escena de Roma, he de dir que els terratrèmols són una cosa molt possible i per a res artificiosa en països com Mèxic, o com el Japó. Vaig estar a Mèxic DF l’estiu del 1985 i l’edifici on vaig viure, situat precisament a la colònia Roma, poques setmanes després va ser víctima d’un terratrèmol devastador. Ja no existeix. La possibilitat del terratrèmol forma part de l’ésser i de l’estar dels habitants de Mèxic. És com la llum del sol, com el llast de la corrupció o com el perill de mort, que sempre hi és, com un rerefons.