Un dels pilars en els quals es va forjar el surrealisme parisenc d’entreguerres va ser la frase del comte de Lautréamont: “Bell com la trobada fortuïta d’un paraigües amb una màquina de cosir en una taula de dissecció.”

És una bona mostra de la importància dels objectes dins d’aquest moviment. Sovint va utilitzar objectes preexistents per crear obres. Per als surrealistes era interessant desgavellar la carrega narrativa de l’objecte, abans de convertir-lo en peça. Així, significats i significants quedaven trastocats, des del telèfon llagosta de Dalí a la tassa peluda de Meret Oppenheim, o els Ready-made de Duchamp.

Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.

Per tant, no és estrany que el disseny d’objectes hagi incorporat influencies, idees, dèries i obsessions del surrealisme. I aquest és el punt de partida de l’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 feta en col·laboració entre el Caixa Forum i el Vitra Design Museu i comissariada per Mateo Kries, el director d’aquest museu alemany. Es tracta d’un recorregut per gairebé 100 anys a traves de 285 peces.

Potser ningú com Juan-Eduardo Cirlot va obrir els camins de la interpretació de l’objecte surrealista. En el seu imprescindible assaig El mundo del objeto a la luz del surrealismo (publicat el 1986 encara que escrit el 1953) deia: “Gairebé tots els objectes de la pràctica surrealista tenen en comú la inutilitat pràctica, el seu aspecte torbador i estrany, l’arbitrarietat, contradicció i heterogeneïtat dels elements que els constitueixen. El mèrit del surrealisme ha estat saber destacar l’existència de l’objecte. Les recerques surrealistes, en voler revolucionar el sentit de l’objecte, procuren abans de res el desplaçament; arrencar la cosa de la seva direcció racional (simbolista o utilitària) per determinar així el sorgiment de la irracionalitat pura de l’objecte. El terrorífic de la revolta de l’objecte radica en el seu silenci i en la seva immobilitat”. Diria que és impossible, almenys per a qui això escriu, llegir una exposició com aquesta sense tenir present, constantment, a Cirlot.

René Magritte, Le modèle rouge [El model vermell], 1947 o 1948 © akg-images © René Magritte, VEGAP, Barcelona, 2020.

D’entrada, podria semblar que el disseny és justament allò oposat al surrealisme. Com a disciplina, el disseny intenta resoldre el millor possible els problemes de la nostra relació amb els objectes. Si parléssim d’un disseny racionalista, utilitari, funcionalista, el surrealisme estaria fora de lloc. Però l’ésser humà no és tan senzill. Donald Norman, professor d’Informàtica i Psicologia a la Northwestern University, va analitzar aquesta complexitat al seu llibre El disseny emocional on explicava que, moltes vegades, estimem o odiem els objectes domèstics que ens envolten per raons molt poc racionals. Un dels fragments més divertits és quan explica que estant en un programa de radio i carregant contra la postmodernitat, un oient truca i li explica que té la tetera que Michael Graves va fer per a Alessi. Es una tetera que té un ocellet al broc i que fa un xiulet d’ocell quan l’aigua bull. Li diu que quan es desperta, te males puces i que aquesta tetera li arrenca cada dia un somriure i que no la canviaria per cap altra. Norman queda desconcertat, no és la millor tetera, ni la que s’agafa millor, ni la que aboca l’aigua millor i, tanmateix, aquella persona és més feliç tenint-la a prop.

Vista de l’exposició Objectes de desig: Surrealisme i disseny, 1924-2020.

Per tant, potser hem d’oblidar les teories estrictament funcionalistes per visitar l’exposició. És a la llum de Cirlot que podem veure la capacitat de commoure dels objectes. Com ell diu, “és molt més emocionant una porta que es tanca que veure com algú tanca una porta”. El nucli de la exposició es la capacitat narrativa, emocional, fins i tot teatral de l’objecte, és en aquest punt on el surrealisme s’avança i molt a la postmodernitat. I potser aquesta és una de les diferencies bàsiques entre les peces del surrealisme primigeni, presents a l’exposició a partir d’objectes, fotografies i pintures, i les peces del que podríem anomenar postmodernitat, representades sobretot mitjançant productes.

Piero Fornasetti, Plat de paret de la sèrie Tema e Variazioni, després de 1950. Cortesia de Fornasetti.

Malgrat això, peces com els plats estampats de Piero Fornasetti, que beuen de les fonts del surrealisme i el collage, no desprenen la mateixa ansietat, misteri i transcendència que els quadres de Giorgio de Chirico. Es a dir, els llavis de Mae West que Dalí fa per a l’Edward James als anys trenta, no són els mateixos que el Canapé Boca dels italians Studio 65, a finals del seixanta, ni tan sols els mateixos que Dalí i Tusquets fan plegats al 1972. I no ho són perquè el motiu pel qual van ser creats no era el mateix. La llavor de cada versió és diferent, en complexitat i objectiu. Hi ha una certa disfunció en penjar el tamboret Sella (1957) de Achille i Pier Giacomo Castiglioni per a Zanotta, com si fos una obra d’art. Certament, el collage d’objectes que els dissenyadors van utilitzar per aquesta i d’altres peces ens pot fer pensar en l’encontre fortuït d’un paraigües i una maquina de cosir, però l’objectiu és un altre.

Studio65, Bocca, 1970 © Gufram/Studio65, foto: Jürgen HANS © Vitra Design Museum.

És llavors un error el plantejament expositiu? Com he dit a l’inici, és amb ulls de Cirlot que hem de mirar la mostra. Perquè és en la mirada de l’usuari on s’acaben de construir els objectes. I sota aquesta mirada, sí és força suggerent veure paral·lelismes, punts d’encontre i punts de fuga entre l’art d’entreguerres i el disseny postmodern. La capacitat narrativa de les peces, més enllà de la seva funció, sí ens pot aplegar disseny i art. I és des d’aquí que els quatre àmbits de l’exposició aporten un discurs que, si bé no és nou, segueix sent molt refrescant. En realitat, son les mirades creuades entre els àmbits el que resulta més excitant.

Salvador Dalí, Tassa gegant volant, amb apèndix incomprensible de cinc metres de llarg, 1944/45 © akg-images © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2020.

El primer apartat, “Somnis de modernitat”, se centra en explorar el surrealisme des de la dècada dels anys 20 fins a la dècada dels 50. Especialment interessant és la documentació fotogràfica d’obres i esdeveniments del surrealistes, veritables gabinets de curiositats, lluny de les actuals “caixes blanques” dels Museus. És en les imatges on descobrim objectes que podrien tenir usos insospitats, lectures ocultes, codis secrets, sorpreses juganeres i que emparenten amb el disseny dels anys setanta italià, per exemple. El que queda clar és que el surrealisme és una “marca” que ven. La seva capacitat d’arribar al gran públic la va fer popular, tot i que potser no s’entengués en tota la seva dimensió.

És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça.

El magnífic experiment cinematogràfic Les Mystères du Château du Dé (1929), de Man Ray, és un exemple clar del que dic. En aquest curtmetratge hi ha de tot: simbolisme passat pel sedàs de Dadà en el subtítol i frase famosa de Mallarmé “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”; Art Déco en la decoració i en el cartell del darrera dels jugadors de daus al principi, (és una publicitat de la beguda Pivolo, obra de Cassandre, autor curiosament absent a la mostra, ja que té unes portades surrealistes per a Harper’s Bazaar meravelloses); futurisme en l’intent de mostrar la velocitat de les escenes del viatge en cotxe; cubisme en l’escultura del pati de la casa; el cotxe en el qual viatgen, apostaria que és un Adler Standard, disseny de Walter Gropius. I la casa on es desenvolupa gran part del film, de l’arquitecte Robert Mallet-Stevens –propietat del vescomte Charles de Noailles, amic de Man Ray– és clarament moderna, en tant que hi ha molts dels tics arquitectònics del moviment modern. Així que tenim en una sola peça un munt de referències als moviments d’avantguarda i tanmateix, sembla que és el surrealisme, òbviament present en la trama i la dramatúrgia, el que acaba definint la pel·lícula. Una mica el mateix que li passa a l’exposició que, havent-hi infinitat de lligams amb diferents moments, tendències i corrents artístics, s’acaben aplegant al voltant de la “marca” surrealisme.

Gae Aulenti, Tour, 1993 © Vitra Design Museum, foto: Jürgen HANS.

Un segon bloc sota el nom “Imatge i arquetip”, s’obre amb la peça Roue de bicyclette, emblema de l’objet trouvé del 1913, quan el surrealisme encara no existia. És la nostra mirada la que fa surrealista aquesta peça, la mateixa que la relaciona amb la taula Tour de 1993, obra de Gae Aulenti. Hi un racó Castiglioni, que malgrat el tamboret penjat és una delícia, i peces postmodernes i contemporànies. Tenen en comú la subversió de l’arquetip de l’objecte domèstic i hom hi troba a faltar una infinitat de projectes de dissenyadors actuals que hi encaixarien, des de Joseph van Lieshout a Emiliana Design, o fins hi tot Tusquets –present amb una petita fotografia amb Dalí i els llavis de Mae West, però sense el seu sofà Alí-Babá–; potser una col·laboració amb el Museu del Disseny de Barcelona hagués enriquit el conjunt.

Jasper Morrison, Disseny d’interior per a Capellini, 1992. Cortesia de Jasper Morrison Ltd. i Capellini.

L’erotisme centra el tercer capítol. Hi ha, per exemple, la novel·la d’André Breton, Nadja, que jo hagués acompanyat amb la Nebiros de Juan-Eduardo Cirlot. Una altra vegada Cirlot.

Tanmateix, és una exposició pensada per a tots el públics i, potser per això, hi ha una profusió d’imatges d’interiors de Carlo Mollino, l’inclassificable dissenyador italià, però cap de les seves famoses Polaroids pornogràfiques. I mira que la història mereix un espai en aquest conjunt. Al voltant del 1960, Mollino va començar a buscar dones –la majoria de les vegades, ballarines– a Torí, on vivia, convidant-les a la seva vila per a sessions de modelatge. Els decorats dissenyats per Mollino eren inquietants i fascinants. Finalment, una vegada impreses les Polaroid, Mollino les modificava minuciosament a pinzell. Les més de 1.000 fotografies van romandre secretes fins a la seva mort, el 1973. Amb tot, les peces de Gaetano Pesce i d’un omnipresent Dalí ja paguen la pena la visita. Inexcusable, això sí, l’absència de Joe Colombo i els seus interiors erotitzants, perquè el Pop també va ser surrealista a estones.

Carlo Mollino, Disseny d’interior per a la Casa Rivetti, Torí, 1949. Vitra Design Museum Archive.

Finalment, la darrera part de l’exposició es dedica al que l’etnòleg Claude Lévi-Strauss anomenava “pensament salvatge”, és a dir, l’interès per allò arcaic, la casualitat i l’irracional. És aquí on hi ha les millors peces de disseny contemporani, amb peces dels germans Campana i dels germans Bouroullec, i sobre tot amb una instal·lació fabulosa, Dissenys per a un planeta superpoblat: els Recol·lectors (2009), de l’estudi Dunne & Raby. Seguint amb les mirades creuades, hom ha de fer l’esforç d’imaginar-se les llàgrimes de la fotografia de Man Ray, creuades amb les llàgrimes digitals d’un videoclip de Björk. La recerca al primitivisme de l’inconscient conclou el recorregut amb Miró, que sempre és una bona manera d’acabar una exposició.

Per acabar, torno a Juan-Eduardo Cirlot quan diu: “L’art com l’home es troba entre dues forces contràries que el sol·liciten: una és la bellesa de la serenitat absoluta, l’altra la fascinació de l’abisme”. L’exposició Objectes de desig. Surrealisme i disseny, 1924-2020 es pot visitar al CaixaForum Barcelona fins el 27 de setembre.