“Vaig intentar ser mag, però vaig trobar que només podia manipular cartes i monedes i no l’univers.”

És una de les frases del llibre autobiogràfic de Woody Allen que mereixeria ser aïllada en forma d’aforisme.

Zelig, 1983.

A propòsit de no res (Alianza editorial) ha estat un dels llibres destacables del 2020. No és un assaig teòric com els que van escriure artistes com Leonardo o Paul Klee, però el llibre resulta igualment revelador sobre la seva obra i sobre la relació d’aquesta amb la seva biografia. L’autoretrat que va narrant el cineasta novaiorquès és a vegades sorprenent. Descobrim, per exemple, un jove Allen eficaç professional de les timbes tramposes i vinculat per via paterna a famosos gàngsters. O també que aquest excel·lent autor cinematogràfic és un pèssim jutge de la seva pròpia obra. I, sobretot, descobrim per què en el serial mediàtic desencadenat per les acusacions de Mia Farrow l’acusat era ell, però el veritable monstre era ella. Sens dubte aquest era el principal objectiu del llibre. Missió complerta, fins a extrems impensables. Potser haurien de declarar a Mia Farrow –igual que es fa amb alguns edificis catalogats– monstre psicològic d’interès freudià, per la seva complexa personalitat de mare edípica i madrastra adoptadora alhora que martiritzadora. La seva faceta de ex-parella infernal, calumniadora i venjativa, en canvi, ja és més vulgar.

Dies de ràdio, 1987.

El Woody Allen escriptor i narrador –que va complir 85 anys l’1 de desembre del 2020– atrapa els seus lectors des de la primera pàgina, gràcies al seu punxant sentit de l’humor i a una franquesa confessional salvatge, infreqüent en aquests temps obsessionats pel política i hipòcritament correcte. Per una vegada, s’hauran de fotre els nocius benpensants, els partidaris i partidàries del neopuritanisme inquisidor: Allen només sembla ser fidel a la crua realitat, no idealitzada ni maquillada. O, almenys, al que en recorda d’ella. Per exemple, referint-se al seu pare, reflexiona: “Que s’acabés embolicant amb la Nettie és un misteri comparable al de la matèria fosca. (…) No es posaven d’acord sobre absolutament res, llevat de Hitler i dels meus informes escolars. I malgrat les carnisseries verbals en què s’embrancaven, van estar casats setanta anys; sospito que per despit. Amb tot, estic segur que, a la seva manera, una manera que només deuen conèixer unes quantes tribus de caçadors de caps de Borneo, s’estimaven.”

Delictes i faltes, 1989.

O també quan, després de descriure el seu pare com un jueu dur capaç “d’heure-se-les amb l’Atlàntic” (va ser un dels tres únics supervivents d’un naufragi, en la Primera Guerra Mundial), deixa ben clar que en el seu cas les teories de Freud sobre el complex d’Èdip no funcionen. Woody Allen confessa que estimava més el seu pare –que va treballar a les ordres del cèlebre gàngster Albert Anastasia– que la seva poc càlida o freda mare. La qual, d’altra banda, li recordava a un altre dels grans humoristes jueus, però només físicament: “Quan (…) jo anava dient que la meva mare s’assemblava a Groucho Marx, la gent es pensava que feia broma”… Descobrir aquest detall fa que tingui encara més gràcia el gag recurrent de Take the Money and Run, amb els pares fent les seves declaracions avergonyits d’aquest fill delinqüent (Woody) i ocultant els seus rostres amb màscares de, precisament, Groucho Marx: ulleres postisses, grans nassos, aparatosos bigotis.

Take the Money and Run, 1969.

D’altra banda, Allen descriu –tranquil·lament i amb dues pinzellades precises– una part de la seva família paterna com a retardats mentals: “I amb beneits, vull dir beneits. Quan era petit, la seva germana sempre em feia pensar en una d’aquelles atraccions de fira de cap encongit. El seu germà, feble, poca cosa i amb pinta de degenerat, vagava pels carrers del barri de Flatbush repartint diaris, fins que es va fondre com un tros de pa d’àngel”. Què bèstia! En dues línies el seu parent queda retratat, biografiat i destruït. Però és molt més afectuós en recordar els seus amors i amistats. Fins i tot elogia el talent de Mia Farrow, encara que darrerament l’actriu ha estat la seva enemiga abrumadora, el seu insidiós i mortificador Moriarty personal.

Woody Allen no revisa les seves pel·lícules.

La segona gran sorpresa d’aquest llibre és descobrir que Allen és un pèssim jutge de la seva pròpia obra. Per exemple, de la intrigant, però tal vegada no gaire necessària Wonder Wheel, l’autor d’obres mestres com Zelig i Annie Hall afirma que és “la millor que he fet fins ara”. És clar que no és conscient de les seves millors fites. I l’explicació d’això es troba en una altra confessió seva: “Mai veig les meves pel·lícules després d’haver-les enllestit”. Matisaré la seva afirmació: les veu tot just acabades, en calent, i no les torna a veure mai més. Aquest detall explica moltes coses. Per exemple, si l’escenari de Coney Island li portava bons records i si Kate Winslet va estar meravellosa durant el rodatge, la pel·lícula li semblarà millor del que és per als altres. En aquest punt Allen em recorda Billy Wilder, que parlava malament d’una de les seves millors comèdies –Avanti!–, simplement perquè la seva elaboració li portava mals records, perquè els productors el van obligar a renunciar al seu atrevit guió (seu i del seu soci Diamond), que venia a ser un elogi no ja de l’alegria de viure l’aventura adúltera heterosexual, sinó l’aventura homosexual.

Wonder Wheel, 2017.

Quan parla del seu cinema, Allen és tan autocrític i pudorós que incorre en la falsa modèstia. Només li dono la raó quan considera que Setembre va ser un intent fallit d’emular Chéjov. Aquesta incomprensible modèstia injustificada es pot atribuir a una mena de pudor pròpia dels que durant anys han exercit d’humoristes satírics, graciosos als quals no els quadra ni tan sols el mínim indici de solemnitat o d’autopedestal. I puc estar d’acord que el seu llenguatge cinematogràfic no està a l’altura del dels seus admirats Bergman i Kurosawa, però em deixa perplex quan s’autoflagel·la lamentant que mai ha arribat al nivell de la pel·lícula Un tramvia anomenat desig. La vaig veure recentment i, amb aquest desagradable personatge de Marlon Brando, sòrdid i maltractador, em sembla molt pitjor que més d’una dotzena de pel·lícules d’Allen.

Hannah i les seves germanes, 1986.

Hi ha també un Woody Allen que em recorda Picasso: aquest creador que necessita realitzar i acabar moltes noves obres i no vol estar massa temps elaborant una possible gran obra mestra. Allen és un autor compulsiu que s’obliga a ser ràpid i a estrenar una pel·lícula a l’any. Però el seu cinema em recorda sobretot el d’Éric Rohmer. Primer per la seva manera d’enfocar petits mons urbans i grups humans per a aprofundir en ells, en la seva psicologia i en els seus valors, i anar component, pel·lícula rere pel·lícula, un panorama significatiu d’una determinada comunitat social i cultural en una determinada època. En el seu cas, principalment novaiorquesa i des del 1969. I en segon lloc, coincideix amb l’autor dels Contes morals, les Comèdies i proverbis i els Contes de les quatre estacions en que cadascuna de les seves pel·lícules desenvolupa una idea clara, proposa una hipòtesi o un dilema i després el representa narrativament en les seves diverses circumstàncies. Una cosa semblant, per cert, succeeix en les obres dels seus cineastes i escriptors favorits: Bergman i Kurosawa, Chéjov i Dostoievski.

Bales sobre Broadway, 1994.

A Bales sobre Broadway, per exemple, l’experiència vital venç les aspiracions artístiques no sustentades en una experiència veritable: el millor guionista i el més savi és el gàngster, no l’artista. A Delictes i faltes, la tranquil·litat és conquerida mitjançant un assassinat: l’alleujament i el benestar assolits d’aquesta manera són tan potents que aconsegueixen esborrar tot sentiment de culpa. Hannah i les seves germanes, Marits i mullers, Annie Hall i d’altres pel·lícules seves desenvolupen diverses alternatives i paradoxes de la vida en parella o en desparella. Dies de ràdio és el divertit i nostàlgic Amarcord de Woody Allen. I A Midsummer Night’s Sex Comedy és una de les seves meravelles infravalorades. Però crec que l’obra més original de Woody Allen és Zelig (1983). Ja el seu plantejament resulta extraordinari: una comèdia fantàstica en forma de fals documental. Per cert, sense Zelig no existiria la major part de l’obra fotogràfica de Joan Fontcuberta, basada en aquest mateix principi del frau detectable, encara que Fontcuberta amaga més el truc. Però el que converteix aquesta pel·lícula en una obra mestra no és només la impecable realització del director de fotografia, Gordon Willis, tan decisiva que potser mereixia haver signat com a co-director.

Zelig, 1983.

Zelig és una comèdia veloç, sorprenent, profunda, sàvia i divertida, que aconsegueix una cosa excepcional: imaginar i representar un arquetip humà i un mite modern original, no menys encertat i necessari que els mites clàssics, com Prometeu, o més moderns, com Frankenstein. Zelig vol ser acceptat, aspira a l’aprovació de tothom i s’emmotlla a les circumstàncies fins al punt de deixar de ser. És un camaleó humà que pot convertir-se en negre o mestís en companyia de músics de jazz afroamericans, però el problema és que, també per adaptació al mitjà, amb igual facilitat es converteix en un nazi si l’ambient general és hitlerià. Així, l’adaptadíssim, conformista i molt pràctic camaleó humà viu sempre en la mentida, en la simulació. Zelig és l’home-massa. No té un ésser propi, sinó només un repertori de successives màscares alienades, adaptades a les convencions i exigències de cada situació. I només en rebre i donar amor personal (no mera amabilitat) comença a expressar-se i a actuar amb llibertat, a ser de veritat.

Midnight in Paris, 2011.

També a Midnight in Paris (2011) Allen va aconseguir imaginar i representar un arquetip humà i un mite modern original. Els viatges al passat d’aquesta comèdia romàntica i fantàstica desenvolupen una idea molt potent, que he denominat passadisme o síndrome de Midnight. El passadisme és el contrari del futurisme i consisteix en una mitificació del passat, que comporta una incapacitat per a valorar el present. El personatge que encarna Marion Cotillard freqüenta els mateixos llocs que Buñuel, Dalí, Hemingway, Fitzgerald, Picasso, etc, però no valora aquesta gent, que encara no és cèlebre. No els fa cas, perquè té mitificada una època anterior, la de Lautrec i companyia… Em temo que en aquest segle XXI que no acaba de pair el segle XX, succeeix exactament això mateix, allà i aquí. Molta atenció a les figures del passat consagrat i molt poca als equivalents actuals de Kandinski, Joan Miró, Octavio Paz o Pessoa.

Annie Hall, 1977.

Si l’encantadora i profunda Midnight in Paris no és tan impecable com Zelig o Annie Hall, això crec que es deu a alguns moments de caricatura desafortunada d’uns certs artistes i escriptors excel·lents. Aquesta tendència d’Allen a fer-se el graciós a costa dels autors amb ambicions creadores o de l’alta cultura (l’art abstracte, per exemple) em sembla un error propi del còmic dels seus inicis, però no de l’Allen madur. Entenc que li agrada la rialla i que no pot evitar la sàtira, però la burla no sempre està justificada. El juny de l’any 2001 vaig assistir a una festa a casa d’uns amics íntims d’Allen i de Gail Levin –autora d’un llibre sobre Edward Hopper–, a Nova York, després de la inauguració de l’exposició Pintura metarrealista que vaig comissariar per a The Spanish Institute. Doncs bé, tot eren escriptors i escriptores, comissaris d’exposicions i artistes, i gairebé semblava una pel·lícula seva, però hi havia una gran diferència: aquella gent no em va semblar gens esnob, ni mereixedora de sàtira. Al contrari, era gent culta, simpàtica i acollidora. Gairebé em convencen per quedar-me a viure a Nova York.

Pel que fa a Mia Farrow… crec que després de conèixer la veritable i molt dissimulada naturalesa de l’actriu de La llavor del diable (impressionant títol-spoiler de Rosemary’s Baby), si torno a veure aquesta pel·lícula em faré un embolic: De veritat és ella la víctima innocent?