Picasso azul y rosa, en París

Picasso azul y rosa, en París

A menudo he dicho –y no siempre generando consensos- que si Pablo Picasso (Málaga 1881 – Mougins, Provenza 1973) hubiera muerto el mayo del 1904, antes de instalarse definitivamente en Francia, ahora estaría también en todos los manuales de historia del arte mundial, sin necesidad de haber hecho todavía su enormemente creativa carrera posterior, durante la cual se inventó el Cubismo, y lideró la pintura de Vanguardia del siglo XX, entre otras muchas cosas.

El Picasso de antes del 1901 había creado ya un estilo propio: un tipo de Fauvismo incipiente, muy vigoroso (el 1901) y colorista, muy suyo, y recrearía un Simbolismo muy personal, en su época Azul (1901-1904), estilo patético y extraordinariamente sobrio que, al endulzarse, derivó hacia la llamada época Rosa (del 1904 al 1906), después de la cual, habiendo pasado por la breve etapa de Gòsol, en la comarca catalana del Bergadà, ya estallaría el Cubismo.

Si a esto añadimos que antes del 1901 el artista ya llevaba cerca de un par de años siendo uno de los pintores jóvenes con más genio –todavía compitiendo con otros- del Modernismo catalán, detectaremos en él unos siete u ocho años de carrera comparables –o superiores-, en calidad y en fecundidad, a la de muchos de sus coetáneos de aquí y de fuera, que ya lo habrían hecho acreedor a un lugar excepcional en la pintura mundial de los inicios del siglo XX.

Vista de la exposición.

Ahora, en París –en el Musée de Orsay-, hay la prueba palpable de mi afirmación, en la exposición “Picasso bleu & rose” , inaugurada el 18 de septiembre, y que se podrá ver hasta el día de Reyes. Es una exposición completísima, de unas doscientas ochenta piezas, repartidas en dieciséis salas, cada una de ellas con significado propio, donde el visitante hallará la gran mayoría de las obras míticas que aparecen reiteradamente en las monografías de aquel Picasso, y en muchos libros de síntesis del arte del siglo XX inicial. Por este motivo la afluencia de público a esta exposición, que bien mirado sólo recoge cinco o seis años de la larguísima trayectoria de Picasso, el día en que la visité era muy grande, llegándose en muchas salas a una densidad casi excesiva de gente.

En realidad la exposición abarca bastante más de lo que su título proclama, puesto que unas setenta piezas son anteriores a la época azul, de forma que puede decirse que gran parte de su época catalana está muy bien representada. Sólo faltarían obras de las etapas formativas del artista, aquellas en las que él todavía era sólo una promesa cierta, pero antes de poner en marcha su formidable máquina de crear con originalidad total.

Las obras expuestas aquí mayoritariamente son del artista, pero también hay algunas otras de artistas de su entorno, muy vinculadas a aquel Picasso –Rusiñol, Casas, S. Junyent, Nonell, Max Jacob, Apollinaire-, así como documentos fotográficos, de archivo o impresos relativos a él. Algunas de estas obras otros son sorprendentes, como el magnífico retrato al óleo que Sebastià Junyent –mecenas y consejero del joven pintor- le hizo, posando ante La Vie (1903, Cleveland Museum of Arte), el óleo de gran formato que Junyent le había comprado. Y he sabido cómo costó que aceptaran incluir esta obra extraordinaria –en tanto que documento pero también como pintura-, por el hecho de que no aparece reproducida prácticamente en ninguna parte, y su autor no sonaba en Francia. Las grandes antológicas son siempre muy tópicas: quieren enseñar al público sobre todo aquello que el público ya conoce, y meterse en descubrimientos les da una gran pereza.

En la exposición, que es completísima –los visitantes tienen la oportunidad de ver en directo una gran cantidad de obras míticas, de aquellas que ha visto mil veces reproducidas en todas partes-, se constata, si cabe, que Picasso era de aquellos creadores que no se apuntaba a las tendencias de moda, sino que era él quien, en todo caso, creaba las novedades que después generarían –o no- gran número de seguidores.

Aquel Picasso casi Fauve volvía a mitad de 1901 al Simbolismo. Pero no era el Simbolismo de los prerrafaelitas, o entre nosotros el de Riquer o el de Adrià Gual, sino un lenguaje de elaboración propia, que denota que el autor tenía en mente a Puvis de Chavannes –cómo lo tenía también Torres-Garcia ya entonces mismo-, y que pasaba por la experiencia de haber conocido la obra de los Nabís, y de haber dejado libre la mano para desatar entonces su creatividad. Y todo esto lo hizo sin planteárselo, porque un artista auténtico las obras las tiene que generar directamente desde su experiencia, pura expresión, y no pasando por los esquemas de ninguna teoría aprendida o preconcebida. Ahora bien, la tristeza que en aquella época afectaba Picasso –hija en buena parte del batacazo del suicidio de Casagemas- hacía que los temas a través de los cuales él expresaba entonces su pintura fueran graves, meditativos, sombríos.

Personalmente, reencontrarme con La Flor del Mal (Hakone, Japón, Pola Museum of Arte) de esta época misma (1902), que de niño yo veía presidiendo el comedor de casa de mis abuelos, o con la figurita Femme assise, de barro crudo, el primer ensayo escultórico de Picasso, que lo realizó en la desaparecida casa familiar de la calle de Padua, en Sant Gervasi de Cassoles, de la mano de mi tío abuelo escultor Emili Fontbona, ya me justificaba –bien subjetivamente, claro- la escapada a París.

Justo después, por cierto, la época rosa no será otra cosa que la optimización de la época azul. Estéticamente serán muy parecidas una y otra, sólo que en la rosa –igualmente simbolista de base- los colores perdían oscuridad, de la noche se pasaba al alba, y los temas – antes de que nada pretextos para pintar- pasaban a ser amables: ya no eran figuras meditabundas, afectadas por posibles traumas, sino gente de la farándula, niños plácidamente juguetones, chicas discretamente prometedoras, incluso abrazos amorosos, que no exhibían el estallido risueño o la crispación vitalista de los óleos de la exposición de la sala Vollard de 1901, pero sí de nuevo la proximidad de un bienestar inminente. Y aquella delicadísima sensibilidad de la figura que estallaría mucho más adelante, en la época “neoclásica” de hacia 1920, cuando pareció descansar de la turbulencia de la Avantguardisme que él mismo había creado, aquí ya aparece una quincena de años antes –en el Retrat de la senyora Canals (Barcelona, Museo Picasso) o a la Femme à la èventail (Washington, National Gallery of Arte), ambas del 1905, por ejemplo-, porque en la llena y compleja mochila de Picasso, este tono de extrema elegancia del trazo y del concepto siempre estuvo, y afloraba cuando las circunstancias de todo tipo se lo permitían, o cuando el cuerpo se lo pedía.

La ubicuidad estética de Picasso, siempre coherente aun así, se constata, por ejemplo, con la puntaseca Le bain (París, Musée National Picasso) de 1905, inequívocamente de época “rosa” a pesar de que no es obra en color, la misma que se publicaba de Picasso en el més de junio del Almanach dels noucentistes (1911), en una tirada, de 1913, posterior pues a la prueba recogida en esta publicación emblemática del Noucentisme entonces naciente.

Una de las dieciséis salas de la exposición –la número 10- es monográfica dedicada al Picasso erótico. Un acierto, puesto que Picasso es, entre otras muchas cosas, hedonismo. Y en esta sección tienen un papel estelar la serie de dibujos de sexo explícito, del 1902-1903, conservados en el Museu Picasso de Barcelona provenientes de la colección Garriga i Roig.

La exposición tiene todo un equipo de comisarios, personal de la casa y del museo Picasso de París, pero a su lado se encuentra, de consejero científico, Eduard Vallès –difícilmente encontraríamos alguien que conociera mejor por todas partes la figura y el arte de de Picasso-, junto a una de las primeras personas que internacionalizó el arte catalán del Modernismo, la americana Marilyn Mc Cully.

Y después vendría el Cubismo, del que, en el mismo París, bien cerca de allí –en el Centre Pompidou-, otra exposición monumental da también ahora una amplísima antología (del 17 de octubre al 25 de febrero), en la que Picasso también está, naturalmente, pero aquí junto a Braque, Gris, Gleizes, Metzinger, Léger, los Delaunay, los Duchamp, Chagall y todos los demás, aparte de esculturas de Brancusi, Laurens o Modigliani.

Tesoros de papel

Tesoros de papel

Del mismo modo que a Jep Gambardella, el protagonista de La grande bellezza, le gustaba el olor de las casas de la gente mayor, a mí me fascinan las subastas de libros antiguos y manuscritos.

¿Por qué? Por un montón de razones: soy fetichista de las cosas bellas, caligrafías obsoletas, objetos abandonados entre las páginas de un libro, recibos, avisos, una tipografía elegante… Además, los diferentes tactos del papel, sus texturas y tonalidades al sonar, son especialmente voluptuosos para las puntas de mis dedos. Y lo más importante de todo, el contacto directo, sin intermediarios, con testigos de la historia elimina los famosos seis grados de separación y provocan la comunión de los tiempos.

El once de septiembre de 1802, los prohombres de Barcelona tiraron del carro del rey de España, como si fueran caballos.

Y si aún no os he convencido, una última razón: el papel, hasta aproximadamente mediados del siglo XIX, estaba hecho de trapos que, previamente, habían sido ropa, sábanas… O sea, es muy posible que uno de nuestros antepasados hubiera llevado encima la misma materia que tenemos entre manos.

Ahora mismo hay en Barcelona una extraordinaria subasta de libros y manuscritos. Se celebrará el 8 de noviembre en Soler y Llach. Podéis consultar su catálogo en papel, pero también se puede visitar la página web, leer las descripciones de los lotes y ver las imágenes ampliadas. Y si deseáis tocar papel o consultar cuidadosamente algunos lotes, del cinco al ocho de noviembre hasta mediodía lo podréis hacer en el local de Soler y Llach, en el número 13 de la calle Beethoven.

Se trata de 887 lotes, de los cuales 600 pertenecen a la biblioteca «Ausiàs March»… un eufemismo para no revelar el verdadero nombre del coleccionista. En este caso, un personaje relevante del mundo de la bibliofilia.

Por si estáis interesados en adquirir alguno de estos lotes, tan sólo recordar que se puede llevar a cabo en cualquier momento una licitación por internet o por teléfono … o en directo en la sala la tarde de la subasta. Y que al precio que alcance un lote en subasta, hay que añadir un 20% en concepto de comisión.

Dicho esto, hay para todos los bolsillos. Y a veces no es necesario comprar un lote para disfrutarlo el. Tan sólo basta con consultarlo in situ, en el catálogo o por internet.

En esta subasta encontraremos papeles tan curiosos como un recibo por 80 sueldos, emitido en Barcelona en 1347, escrito en catalán sobre pergamino, por los trabajos realizados por parte de un cofrade durante la construcción de la iglesia de Santa María del Mar. Sale por 90 euros.

O un curiosísimo estado –o sea, un Excel de antes de la informática– donde se pasan cuentas de la Real Casa de Hospicio y Refugio de Barcelona; el uno de enero de 1796 había 890 pobres. Unos trabajaban en la casa (557), los otros hacían de aprendices y de criados (88); también había niños (64) y enfermos (197), que no trabajaban. El hospicio se financiaba con el dinero que generaban estos trabajos y mediante rentas; pero la mayoría de los ingresos provenían de las limosnas. Veréis que la suma arroja un total de 906 almas … y es que la diferencia, según explica el estado, «se ha destinado a las armas y marina». Se trata del lote número 102 y sale a partir de 35 euros.

Una de las joyas de esta subasta es la sección dedicada a la Guerra de Sucesión (1701-1713) y a la posterior caída de Barcelona: 42 lotes compuestos de libros, folletos y manuscritos. Constituciones, capítulos y actos de corte, homenajes a Felipe IV de Cataluña y V de Castilla, relaciones de sucesos, narraciones del sitio de Barcelona de 1706 desde el punto de vista inglés, el texto del Tratado de Utrech (1713) … y lotes tan interesantes como un bando emitido por el Consejo de Ciento de Barcelona en marzo de 1714, por el que se regulan los precios de los alimentos, que estaban aumentando sin control debido al asedio de la ciudad.

Encontraremos los precios del aceite, la carne de cerdo y de buey, legumbres, frutos secos, quesos procedentes de Holanda, de Inglaterra, de Baleares … y mucho pescado: bacalao, atún, arenque, sardina.

Por ejemplo, la docena de arenques grandes de Inglaterra, a 3 sueldos. La de «arenque chico de la tierra», a 1,4 sueldos. La sardina salada a 1,4 sueldos la docena. La anchoa «de la tierra» a 1,6 y la de Italia a 1,2 sueldos. Este documento sale a partir de 400 euros.

Dentro de la biblioteca «Ausiàs March» hay una sección extraordinaria dedicada al libro gótico e incunable –impresos en tipografía gótica y impresos antes del año 1500–. Aquí habría que destacar maravillas del tipo Com per ordinació de les Corts Generals del Principat de Cathalunya… fos ordenat… que los usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, fossen col·locats en propis títols e en llenga vulgar, impreso en Barcelona en 1495. Se trata de la primera –o una de las primerísimas– versiones impresas de las constituciones catalanas. Con una encuadernación moderna de Brugalla, el lote 705 sale a partir de 4.500 euros.

Y también una preciosa edición del Llibre apellat Consolat de mar, de 1518 (lote 709, 1.800 euros); una curiosa versión del Blanquerna qui tracta de sinch estaments de persones, de Ramon Llull, un rifacimento –o adaptación– del Padre Juan Bonllabi el año 1521 (lote 710, 6.000 euros). Y una traducción de las obras de Ausiàs March en castellano –Las obras del famosísimo philosopho y poeta mossen Osias Marco … cavallero valenciano de nación catalán–, impresa en Valencia en 1539 (lote 712, 1.500 euros).

Y, para terminar, una imagen de cierta actualidad. El lote 205 corresponde al volumen Relación de los festejos públicos, y otros acaecimientos que han ocurrido en la ciudad de Barcelona … con motivo de la llegada de SS.MM. y AA. a dicha Ciudad; y del viaje a la Villa de Figueras (precio de salida, 600 euros). Narra todas las vicisitudes del último viaje de la casa real española en Barcelona, antes de la caída del Antiguo Régimen. Carlos IV y su esposa, María Luisa, acompañados de Godoy, fueron a Barcelona a celebrar un doble enlace, el de su hijo Fernando -futuro Fernando VII- con la princesa de Nápoles María Antonia; y el del heredero del trono de Nápoles, Francisco Genaro, con la infanta María Isabel. También asistieron a las ceremonias los reyes de Etruria.

La ciudad emprendió una serie de obras de infraestructuras –como las de las grandes ocasiones: 1888, 1929, 1992, etc.– que debía marcar el inicio de una etapa de expansión económica. Y el acto más elaborado fue la recepción de los reyes. Así lo atestiguan los 13 espléndidos grabados del libro, elaborados por Bonaventura Planella. El primero, por ejemplo, dice así: «Carro triunfal ofrecido por los Colegios y Gremios de Barcelona, a sus Augustos Soberanos Carlos IV y María Luisa, para su entrada pública en la tarde del 11 de Septiembre de 1802 en testimonio de su fiel amor y vasallaje y aceptada por Sus Majestades fueron conducidos desde extramuros de la ciudad hasta el Real Palacio por individuos de otras Corporaciones, con el acompañamiento de sus comisionados que rodeaban el carro». O sea, que un once de septiembre los prohombres de Barcelona, como si fueran caballos, tiraron del carro del rey de España, desde extramuros hasta el palacio que le habían habilitado… A pocos kilómetros de allí, o sea en Francia, este tema lo habrían resuelto de otra manera.

Toulouse-Lautrec y las nuevas tecnologías

Toulouse-Lautrec y las nuevas tecnologías

En CaixaForum Barcelona acaban de inaugurar una exposición de título engañoso: Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre. Uno puede imaginar un montón de óleos del enano de Albi, y algún cartel. Y no; de las 345 variadísimas piezas de la exposición –grabados, carteles, ilustraciones de libros y prensa, dibujos y, por supuesto, pintura- sólo 61 son de la mano de Toulouse-Lautrec, incluyendo seis óleos y un dibujo.

Pero no hay que desanimarse. La exposición es magnífica. Y nos relata un breve periodo –los últimos veinte años del siglo XIX– en un reducido espacio, el barrio de Montmartre, dónde tuvo lugar una de las revoluciones más importantes de la historia de la cultura.

Jules Grün, La chanson à Montmartre, 1900. Prueba litográfica para cubierta. © Colección particular.

Entre Gutenberg y la www hay un eslabón fundamental: el desarrollo de la cromolitografía y la aparición del fotograbado. Todo esto, claro, en medio de la segunda fase de la revolución industrial, con líneas de ferrocarril que conectaban las principales ciudades de Europa -de Barcelona a París, ¡en 24 horas! -, y con una nueva clase social -el proletariado- amontonado en gigantescas metrópolis.

Todo cambiaba a una velocidad jamás experimentada. Aparecen las marcas -antes los productos se vendían al por mayor, sin un envase ni publicidad-, y el ocio. Las ciudades están alumbradas mediante el gas, y permiten vida nocturna. Y se dotan de un sistema de alcantarillado y de agua corriente que las libra de epidemias.

Georges Tiret-Bognet (1855-1935), Caricatura de Rodolphe Salis en Le Chat Noir, c. 1890. Colección de Phillip Dennis e Isabelle Cate. © Collection of Phillip Dennis and Isabelle Cate.

Es en este marco que un grupo de artistas comienzan a reunirse en torno a un cabaré de Montmartre, Le Chat Noir. Gente como el grupo Les Arts incohérents, precursores de los dadaístas, que practicaban un humor absurdo y anti burgués que calificaban como fumiste.

En el Chat Noir Henri Rivière montó un sofisticado teatro de sombras con elaboradísimas producciones que incluían equipos de hasta doce mecánicos, guionistas, cantantes, músicos…

Henri de Toulouse- Lautrec (1864-1901), Moulin Rouge, la Goulue, 1891. Litografía. © Colección particular, cortesía de Galerie Documents, Paris.

Los bailes y cafés concierto tenían capacidad para entre 500 y 1500 espectadores. El Bal Bullier atraía estudiantes, el Moulin de la Galette –pintado por Casas y Rusiñol– era frecuentado por la clase trabajadora más pobre. Cada baile costaba 80 céntimos por pareja. El Moulin Rouge era para ricos, y la entrada costaba entre dos y tres francos. Ahí se bailaba el famoso cancán o chahut.

Precisamente, cuando el padre del cartelismo considerado una de las bellas artes, Jules Chéret, diseña el cartel para el recién inaugurado Moulin Rouge, en 1889, ¡ya rondaba millar de afiches! En 1891 le llega el turno a Toulouse-Lautrec: su cartel para el Moulin Rouge tiene tanto éxito que decide abandonar el sistema académico y el mercado artístico convencional.

Imagínense a un artista que, hasta entonces, estaba exclusivamente ligado a la venta de cuadros, dependiendo del galerista. Sus obras colgaban en el interior de las casas de los burgueses. Por el contrario, con los carteles, su obra podía ser apreciada por todos, y era una buena fuente de ingresos. Además, con las nuevas tecnologías de reproducción, el dibujo pasaba de ser un simple procedimiento preparatorio a obra autónoma por sí misma. Y las soluciones tridimensionales, el naturalismo o los colores retinianos, obsoletos a favor de la bidimensionalidad, el trazo esquemático y una reducida paleta de colores que se debía a las limitaciones de la técnica o a la coherencia de la composición.

Jules Chéret (1836-1933), Exposition Universelle des Arts Incohérents, 1889, cartel. Litografía. © Colección particular / Foto: Elsevier Stokmans Fotografie.

La nueva ley de prensa de 1881 daba mucho margen a la libertad de expresión. Y las técnicas de fotograbado permitían reproducir dibujos satíricos. Revistas como Le Rire, La Vie Parisienne o Gil Blas Illustré eran devoradas en Barcelona.

Cuando Picasso y tantos otros artistas catalanes viajan París, llegan influidos por el estilo Toulouse-Lautrec, Steinlen, Adolphe Léon Willette y muchos otros dibujantes de revistas francesas. El arte viaja y se propaga sin freno: en el Museo Picasso de Barcelona se conserva un papel donde el malagueño imita numerosas veces la firma de Steinlen… ¿admiración o falsificación?

Asimismo, en Montmartre aparecen iniciativas como La Revue Blanche, L’ Estampe originale –de André Marty– o el taller de aguafuerte de Eugène Delâtre, que promueven la obra impresa de tirada limitada. En este curioso juego de contrapesos, acababa de nacer la obra gráfica.

Si vais al CaixaForum y encontráis que hay mucho más papel impreso que pintura, no frunzáis el ceño. Pensad que estos papeles modestos, de mala calidad, son testigos privilegiados de una revolución que tuvo lugar en un espacio muy reducido, en una época muy parecida a la nuestra.

Toulouse-Lautrec y el espíritu de Montmartre se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 20 de enero de 2019.

MACBA ¿A la trigésima cuarta vez, va la vencida?

MACBA ¿A la trigésima cuarta vez, va la vencida?

Desde que el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) abrió sus puertas definitivamente al público en noviembre de 1995, el museo ya ha expuesto 34 presentaciones de su colección.

No se puede decir, pues, que para quien es un visitante regular del museo, su fondo, que ahora ya cuenta concretamente con 5.248 obras, no sea más o menos conocido. La fortuna crítica de la Colección MACBA, sin embargo, que se nutre de las colecciones públicas de arte de la Generalitat, el Ayuntamiento y las de la Fundación privada MACBA, ha sido víctima de la propia génesis de la institución. Parece que la imagen del contenedor blanco del edificio de Richard Meier con sólo 14 obras expuestas en el fin de semana de puertas abiertas que se organizó para presentar la arquitectura del museo a finales de abril de 1995 ha perseguido el MACBA desde entonces. Nada más lejos de la realidad.

Los cuatro directores del centro -Miquel Molins, Manuel Borja-Villel, Bartomeu Marí y ahora, Ferran Barenblit- han tenido claro que la colección debía ser la base del museo ya que durante los mandatos de todos, las presentaciones del fondo han sido regulares, aunque los criterios y la selección se hayan ido modificando a lo largo del tiempo. Los primeros años, empezando por la presentación inaugural, las exposiciones de la Colección siguieron un criterio cronológico, aunque se amplificaba el foco en aspectos concretos. La primera exposición hizo hincapié en los años 80 y la segunda en las obras más dadá y surrealistas. En la tercera muestra, en 1997, comisariada por la que ha sido la jefa de la colección desde los inicios del centro, Antònia Maria Perelló, ya se introdujo un criterio más temático y reflexionaba sobre los conceptos de la existencia y la muerte. El mismo año, en otoño, se volvió a la cronología con una presentación que ocupaba todo el museo.

Con la llegada del siguiente director, Manuel Borja-Villel, las exposiciones de la colección se fueron sucediendo con regularidad, con algunas presentaciones ciertamente ambiciosas, como la que se hizo el otoño de 2002, que ocupaba también las tres plantas del museo. Volvió a pasar algo parecido en verano de 2009, en la que Bartomeu Marí reflexionó sobre la integración de la música, la danza, el cine y el teatro en el arte contemporáneo desde los años 60. De nuevo, la Colección MACBA ocupó todo el edificio Meier. Todas estas presentaciones, sin embargo, solían estar expuestas sólo unos meses, como si fuera una exposición temporal más.

Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.

En cambio, ahora a nueva presentación de la Colección MACBA pretende que la palabra «permanente» sea una realidad. Por primera vez en la historia del museo, la exposición del fondo, de momento instalada en la planta primera del edificio Meier, no se montará y desmontará entera cada tres, cuatro, seis o doce meses, sino que se quedará hasta que sea necesario. Eso sí, de manera regular, se irán haciendo rotaciones puntuales que irán configurando nuevos relatos y microrrelatos de manera progresiva.

Bajo el título Un siglo breve: Colección MACBA, la muestra incluye 194 obras y 165 documentos, que se distribuyen siguiendo un recorrido lineal y bien claro para el visitante. La muestra hace un viaje temporal histórico y artístico de prácticamente un siglo, desde la fecha emblemática para la ciudad de Barcelona de 1929, cuando se inauguró la Exposición Internacional y a las puertas de la Segunda República, hasta la actualidad. Los hechos históricos, ejemplificados en el relato cronológico que el visitante encuentra escrito en las paredes del pasillo, son parte crucial del recorrido de la exposición para dejar bien claro que el artista no trabaja nunca descontextualizado de su realidad y que su trabajo está comprometido con ella, sea como reflejo, denuncia o acción directa. El arte es producto de su tiempo. Esta conexión, muy bien explicada a lo largo de todo el recorrido, es tal vez la mayor virtud de la nueva presentación.

Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.

Con un montaje espaciado que ayuda a la contemplación de las obras también como objetos per se, la exposición repasa once momentos significativos de este siglo breve, correspondiente más o menos cada uno a una sala. Ejemplar es el ámbito de la Guerra Civil, con la mención del arte del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937, la reproducción en las paredes hasta el techo de algunos de los carteles más significativos del gobierno de la República y la proyección de las películas del Sindicato Unificado de Espectáculos Públicos de la CNT. La sala siguiente, que representa la reanudación artística en los años 50, es estéticamente agradable -con las fantásticas cerámicas de Antoni Cumella (toda una sorpresa en un museo como el MACBA), los Tàpies, Dubuffet, Gego o Palazuelo- pero quizás acaba siendo la más fallida a nivel conceptual de todo el recorrido porque parece que toda aquella riqueza de los nuevos movimientos artísticos, salgan de la nada. ¿Dónde está Dau al Set para ejemplificar el vínculo con el pasado artístico de antes de la guerra? Seguramente este momento del arte catalán se introducirá en las sucesivas rotaciones parciales.

Vista de la exposición. Foto: Miquel Coll.

Elipsis similares se hacen evidentes en las salas posteriores. Por tanto, que el visitante no se espere ningún canon artístico de ningún tipo en esta presentación, hecha más a partir de momentos y temáticas específicas. Un ejemplo es la elección del tema de la especulación inmobiliaria y arquitectónica en la segunda sala de los años 60 con las obras de acción directa de Hans Haacke y Gordon Matta-Clark; o el hecho de centrarse en aspectos tan concretos como la economía marítima en la última sala de la exposición y en la instalación Hydra Decapita, de The Otholit Group en la sala de la Torre, que cierra el recorrido.

A pesar de que en ningún caso el montaje es una presentación de las obras maestras de museo, sí que en algunos momentos la presentación pone en valor piezas de mayor impacto visual y que juegan más con la experiencia del espectador. Es el caso de las obras de Miralda, de la presentación ampliada de las instalaciones de Juan Muñoz, The nature of Visual Illusion (1994-1997), y de la emotiva Reserva de suizos muertos (1991), de Christian Boltanski, que hacía demasiados años que no se exponía. Y ahora que la pintura y el personaje de Jean-Michel Basquiat están «de moda» puede resultar atractivo para el público descubrir que el MACBA tiene piezas del artista, algunas tan remarcables como su gran autorretrato. Y es que el museo tiene todavía muchas obras en la reserva que podrían llegar a construir un imaginario para el público, sin tener que rebajar el nivel intelectual ni documental de lo que se quiere contar. La hibridación entre el objeto visual y las obras que invitan a la participación del visitante, y las propuestas más documentales podría ser una fórmula que ahora que la colección tiene un espacio fijo, podría ayudar a consolidar el imaginario del MACBA.

A pesar de la calidad aceptable del despliegue expositivo, la exposición deja un cierto sabor de coitus interruptus al llegar al final del pasillo del primer piso del museo. Nunca como en esta 34ª presentación de la Colección MACBA se ha hecho tan evidente que el museo necesita más espacio. ¿Lo han hecho de manera expresa los responsables del museo ahora que el futuro sobre una futura ampliación en otros espacios vecinos como el Convento de la Misericordia parece incierto? Lo desconozco. En todo caso, la evidencia de esta necesidad marca y marcará absolutamente cada nueva presentación de la Colección MACBA que tenga una intención cronológica y historicista.

Historias de anticuarios y de famas: breve autopsia

Historias de anticuarios y de famas: breve autopsia

Un anticuario es un cazador de obras de arte, alguien que busca o sigue las piezas obsesivamente hasta que las logra. No las mata, las cobra. Me asomo a este mirador para narrar algunas de estas aventuras que no pasan en la sabana africana en busca del león sino en los pisos de Barcelona y alrededores donde se esconden obras de arte dormidas, olvidadas, sepultadas por la tiranía de lo útil y lo moderno.

Historias de anticuarios y de famas, sí, parafraseando al gran escritor argentino Julio Cortázar, que escribió este libro legendario en 1962. Cuentos fantásticos, surrealistas, en los que los famas encarnan el poder, la clase alta que dirige los bancos, es decir, el país; y los cronopios son figuras al margen del sistema, asociales, románticos y medio poetas.

Giovanni Battista Piranesi, Via Apia t Via Ardeatina, de Le Antichita Romane, 1756

¿No son los anticuarios los cronopios del mundo de hoy? Personajes en busca del tiempo perdido, obsesivos compulsivos que coleccionan unas obras para luego desprenderse de ellas, especies en peligro de extinción como el tigre de Amoy o el leopardo de Arabia.

Los cronopios o anticuarios entramos en las casas a través de los avisos. Cuando el cuerpo del padre de familia que tenía el dudoso gusto de coleccionar aún está caliente, la viuda, triste pero siempre expeditiva, y los hijos, más necesitados de dinero que de memoria, se apresuran a llamar al anticuario para que vaya a ver las obras que ha dejado. Uno llega con su mochila, que debe contener como mínimo una libreta, un boligráfo, una cinta métrica, una linterna y una pequeña lámpara ultravioleta como si fuese el médico de cabecera. Pero aquí no hay que visitar al enfermo porqué ya ha muerto sino que hay que ver sus obras, las que coleccionaba, testigos físicos de un vicio que no compartía. Los pisos huelen a putrefacción humana y ambientador barato y dejan el aire de las estancias cargado de desolación y nostalgia.

Después de una breve presentación te pones manos a la obra. Cuando tragas saliva la garganta se encuentra con las partículas de polvo, que raspan y provocan tos. Agradeceríamos entonces tanto un simple vaso de agua, pero éste nunca llega. La convención social se limita al mínimo. No eres un amigo, ni siquiera un desconocido; eres un sospechoso, alguien del que desconfían al instante aunque hacen ver que no es así. Cuando salía en la televisión, al entrar en aquellos pisos ya tenía mucho ganado, había estado allí antes que mis competidores a través de la imágen proyectada en la pequeña pantalla. Había estado, lo sabía, y confiaban. Ya ganaba antes de empezar.

Ya habrá tiempo de explicar en posteriores capítulos o posts lo que pasa después, de cómo encontramos las piezas, de cómo las negociamos, del difícil camino que va del anonimato a la atribución, de los recelos con otros colegas, de los engaños, de la mentira como motor de esta comedia humana que es cazar obras de arte en tiempos modernos.

macaparana-barcelona o la etérea sensualidad

macaparana-barcelona o la etérea sensualidad

En 1957 Jorge Oteiza obtenía el primer premio de escultura en la IV Bienal de São Paulo, un galardón que compartía con el inglés Ben Nicholson, galardonado en el apartado de pintura. Visto ahora, no parece que fuera por casualidad que los dos artistas obtuvieran entonces el máximo galardón en la prestigiosa bienal, porque su geometría, delicada y austera, estaba en el aire por aquellas tierras, tanto en la arquitectura como en el arte, frente al expresionismo abstracto norteamericano y el informalismo europeo, que estaban arrasando a escala internacional.

Justo allí y en ese momento se consolidaba el movimiento neoconcreto brasileño, fundado por el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar, junto con Hélio Oticica, cuya obra fue objeto de una retrospectiva en la Fundación Tàpies en 1992, Lygia Pape, Amilcar de Castro y Lygia Clark, a quien también la Fundación Tàpies organizó una retrospectiva, en 1997. Entre otros, también formaron parte del grupo de los neoconcretos Willys de Castro y Hércules Barsotti.

Macaparana, Verano en Barcelona, February 2017.

La geometría del movimiento brasileño era heredera de De Stijl, con Piet Mondrian y Theo van Doesburg, y de la posterior evolución en los grupos Cercle et Carré y Abstraction-Création, fundados en París a principios de los treinta; o de las experiencias de algunos componentes de la Bauhaus como Joseph y Anni Albers o Laszlo Moholy-Nagy, y la continuación en autores como el arquitecto y escultor Max Bill. Pero si la no figuración geométrica a menudo estaba inmersa en planteamientos cada vez más teóricos, el neoconcretismo proponía una interpretación más intuitiva y sensual.

Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 5, October 2013.

En 1972 José de Souza Oliveira Filho, más conocido como Macaparana -porque es el pueblo donde nació en el año 1952-, se trasladó a Río de Janeiro y conoció personalmente a Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape y Amilcar de Castro, y después, ya instalado en São Paulo en 1983, a Willys de Castro, de quien se convertiría en amigo incondicional. La proximidad con de Castro propició que dejara atrás la influencia surrealista de sus inicios para situarse bajo la estela del neoconcretismo. Desde entonces, Macaparana ha mantenido el espíritu de este movimiento y sus precedentes, y también el de la abstracción geométrica de Malevich y otros constructivistas rusos de la primera vanguardia, a los que dedica citas y homenajes constantes, con un punto de vista muy personal y una ejecución exquisita.

Macaparana, Suite para Sophie Taeuber-Arp, n. 1, October 2013.

Estos días la Galería A / 34 presenta, por primera vez en Cataluña, la obra de este artista brasileño habitual de la Galerie Denise René, de París, una de las más relevantes del mundo en cuanto a arte geométrico. La actual exposición de Barcelona, en el impecable espacio de la calle de Aribau, incluye una serie dedicada a Sophie Taeuber-Arp, cuya obra Macaparana describe como «inteligente, elegante, sofisticada y a la vez sencilla, capaz de reunir el juego y el humor con una gran libertad formal «. Y estos son unos rasgos que también se pueden aplicar a su producción, que es de una gran sutileza, hecha en buena parte con cartones, papeles y cartulinas, perforados o gofrados y, a veces con collage, con pequeños toques de colores que son normalmente los primarios para ser fiel a los neoplásticos, y con la persistencia radical del blanco y el negro. Una obra poco ruidosa, casi etérea, del todo íntima y serena.

La exposición macaparana-barcelona se puede visitar en la Galería A / 34 hasta el 26 de noviembre de 2018.

Incertidumbre, destellos … y una Biodramina por caridad

Incertidumbre, destellos … y una Biodramina por caridad

Dalí se lamentaba ante una obra de Alexander Calder: «si una sola cosa se le puede pedir a una escultura es que no se mueva» … Por el contrario, el de Figueres era un gran amante del op art y de todo tipo de efectos ópticos que provocaran parpadeos sobre la retina del espectador.

No puedo dejar de pensar en Dalí, el arte que se mueve y la retina torturada mientras me cuelo por las salas de la planta noble de La Pedrera, una opera aperta avant la lettre que acoge la exposición Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-75.

Nos recibe una proyección de Anémic Cinéma (1925) de Marcel Duchamp, una serie de discos más hipnóticos que ópticos firmados con el heterónimo Rrose Sélavy. Y, pocos metros más adelante, una escultura de Calder, Typographie (1972) nos avisa -como un guardagujas- de las sacudidas que pronto recibirá el más preciado de nuestros sentidos, la vista.

Vista general de la exposición.

Los comisarios de la muestra, Jordi Ballart y Marianna Gelussi han reunido, bajo uno de los techos más ondulados de la historia del arte, obras de treinta y siete artistas que tomaron parte de una revolución internacional que eclosionó entre los años cincuenta y sesenta en Europa. Según afirma la nota de prensa, «las obras giran en torno al concepto de apertura, de movimiento y de espacio, alejándose de las categorías tradicionales de la pintura y la escultura y del objeto convencional, a través de la experimentación y la búsqueda de nuevos materiales y soportes, y la apertura del espacio artístico «. Lo transcribo tal cual porque yo no sería capaz de decirlo mejor.

Estamos ante una muestra que reúne obras hijas de su tiempo, claro, pero también de urgencias y vértigos: la aceleración del tempo histórico, la evaporación de dogmas y certezas, la irrupción de la tecnología en los aspectos más íntimos de la vida cotidiana, una reacción al componente romántico del expresionismo abstracto y la deificación de la experiencia artística … Y a pesar de que ha pasado medio siglo de este arrebato, la mayoría de las piezas ha envejecido con dignidad (excepto Calder, claro).

Carlos Cruz-Diez, Chromosaturation, 1965-2018.

La selección y clasificación de las obras es arbitraria, pero dentro del posibilismo a tener en cuenta a la hora de montar una exposición. Esto no es un «museo imaginario», hay un presupuesto y obras con mayor o menor disponibilidad.

Amenaza todo momento al espectador, como una sombra inquietante, el concepto de opera aperta acuñado por Umberto Eco en 1962, un concepto tan abierto que se puede interpretar de más maneras que combinaciones tiene un cubo de Rubik. Ars combinatoria sin espacio para la metafísica.

Marina Apollonio, Spazio ad attivazione cinetica, 1966-2018.

Nuestra visión periférica se activará ante los Vasarely, Le Parc, Dadamaino y Marina Apollonio; recordaremos viejos amigos del Ampurdán, como Jean Tinguely o François Morellet; glorias locales como Leandre Cristòfol y Eusebio Sempere; subiremos y bajaremos escaleras inciertas de Gianni Colombo; redescubriremos gigantes conceptuales de la categoría de Hans Haake, los malabarismos magnéticos del griego Takis … y como traca final, atravesaremos un laberinto de colores –Chromosaturation (1965-2018)– de Carlos Cruz-Diez, capaz de convertir un Pantone en el mapa del país de las maravillas.

Opera aperta. Obra abierta … Si lo pensáis, es un concepto cercano al del célebre gato de Schrödinger. Todo vale mientras no abramos la caja…

Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-1975 se puede visitar en La Pedrera hasta el próximo 27 de enero de 2019.

Pinceladas de ópera

Pinceladas de ópera

El Liceu inaugura temporada con la última ópera de Bellini, I Puritani, para muchos críticos y musicólogos su mejor composición. Se trata de una obra plenamente romántica ambientada en la lejana Escocia del siglo XVII. Aunque el libro nos hable del castillo de Plymouth (sureste de Inglaterra), nos olvidaremos de esta ciudad portuaria, nos imaginaremos un castillo escocés y nos situaremos en plena guerra civil inglesa entre los partidarios de Cromwell –los puritanos– y los realistas: el escenario perfecto para hornear una bella historia de amor con final feliz.

Para poner en escena esta ópera no es suficiente con una buena producción y un buen elenco de cantantes, se necesitan un excelente tenor y una soprano extraordinaria. El tenor se las tendrá que ver con el famoso Re bemol sobreagudo y el incantable Fa sobreagudo -ambos están fuera del pentagrama- que debe cantar varias veces; pocos tenores pueden acabar la función sin acabar en urgencias.

Pretti Yende y el Coro del Liceu. Foto: A. Bofill.

En el Liceu se alternan dos repartos de lujo; el primero encabezado por Javier Camarena, una de las voces más solicitadas de nuestros días, que no para de cantar en los mejores teatros de ópera del mundo. A su lado Pretty Yende, una soprano sudafricana que está en boca de todos y se ha hecho un lugar entre las cinco sopranos ligeras más importantes. A su lado Celso Albelo y María José Moreno, dos cantantes ligados al Liceu y muy apreciados por el público barcelonés.

La producción del Gran Teatro del Liceo propone un cambio del final, y ambienta la ópera en pleno conflicto religioso en el Belfast de 1974. Veremos cómo la locura de Elvira, la protagonista, nos traslada al siglo XVII y luego nos devuelve al siglo XX. Sin duda, una producción atrevida para una ópera que puede tener diferentes lecturas.

Una exposición «Desde dentro»

Quien vaya a ver I Puritani también podrá disfrutar de la exposición que tiene lugar en el Balcón del Foyer del teatro. Esta vez se trata del arte de un trabajador del Liceu, Fernando Jiménez, conocido como Sacris. Sacris (Barcelona, 1969) es un encargado de material que ya lleva dieciséis años entre las bambalinas del Liceu.

Sacris, Efectos de la imaginación.

Mientras vive las funciones y ensayos desde la oscuridad que reina tras el escenario, Sacris esboza notas que luego convierte en obras «inacabadas» al óleo.

Esta exposición, titulada «Desde dentro», nos permite ver a los compañeros de Sacris, sobre todo los del coro, en pleno trabajo en el transcurso de varias producciones. Muchos de los habituales del Liceo podrán reconocer fácilmente títulos recientes como Macbeth, Carmen o Rigoletto. Sacris nos propone descubrir la vida en el escenario. Como si escucháramos la octava de Schubert –la célebre “inacabada”–, el perfume interior que se percibe en sus óleos nos espeja en una realidad inaccesible para el público, ya sea en platea o en el quinto piso.

Los Amics del Liceu también estrenan temporada

Desde su fundación, hace treinta años, la organización Amics del Liceu ha ido celebrando los inicios de temporada. Cada año presenta una publicación con ilustraciones de grandes creadores contemporáneos, como Josep Guinovart, Luis Gordillo o Carmen Calvo. Este año, los ilustradores escogidos han sido Brigitte Szenczi y Juan Antonio Mañas, un tándem artístico que pinta por separado, pero que siempre expone al alimón.

Juan Antonio Mañas, Tosca II, 2018.

Su obra es una actualización del barroco, recreada con un realismo de precisión con referencias a la metafísica y la filosofía.

Cada una de las diez óperas de la temporada 2018-2019 está ilustrada con tres imágenes. En cada uno de estos óleos sobre papel se puede apreciar muy bien la esencia de cada título: Szenczi y Mañas han captado la magia que cada compositor quería transmitir con su música y la han plasmado de forma directa. A poco que alguien conozca alguno de los títulos de las obras que han ilustrado, ya puede imaginar la escena y la música que sonará. No es necesario leer el argumento, basta con una mirada pausada.

Brigitte Szenczi, Katia Kabanova, 2018.

Por cierto, no es necesario ser miembro de los Amics del Liceu para disfrutar de estas obras. Están expuestas en la Sala Parés, a cinco minutos a pie de la ópera, hasta el once de noviembre.

Arte para después del naufragio

Arte para después del naufragio

Más allá de las convulsiones, las crisis o las catástrofes provocadas por los humanos, la naturaleza siempre se abre camino. Este es el mensaje que parece que se desprende de las últimas obras del pintor Vicenç Viaplana (Granollers, 1955), incluidas en su primera exposición en la galería Marc Domènech. Las formas supuestamente naturales, sean hojas o flores sólo sugeridas sobre las veladuras de pintura, invaden una veintena de grandes papeles en un juego fronterizo entre abstracción y figuración. La ambigüedad es intrínseca en la obra de Viaplana pero en esta gran serie de obras sobre papel se manifiesta sin complejos.

Bajo el título de The Solo Recording Sessionsque evoca las superposiciones musicales en las grabaciones en estudio-, las obras que forman parte de esta gran sinfonía visual con variaciones son el resultado indirecto del desastre económico de 2008. Literalmente. En una operación de reciclaje de material a gran escala, Viaplana se encontró un día por casualidad con un conjunto de 200 serigrafías que habían quedado abandonadas en su estudio, después que la empresa editora que las había encargado quebrara antes de que se hiciera la impresión de la última pieza.

Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 16.

El artista decidió intervenir en cada una de ellas yuxtaponiendo obra gráfica, fotografía y pintura. Así, los papeles pasaron del abandono en el fondo del almacén a una nueva vida de color y transparencias. Haciendo gala del concepto de no permanencia, la vida se expresa libremente sobre el papel con verdes vegetales espléndidos o en azules cosmológicos. El azar ha ayudado de manera muy positiva al baile entre el fondo de la serigrafía y la intervención posterior. A pesar de que se pueden reconocer rasgos de la pieza original en muchas de las piezas, como es el caso de las bandas separadoras que atraviesan el papel o los fondos granulosos, cada vieja serigrafía ha transmutado. Son restos del naufragio que han renacido en nuevas formas y líneas luminosas y translúcidas y en manchas y salpicaduras de pintura sobre el papel.

Vicenç Viaplana, The Solo Recording Sessions 3.

Viaplana, que en su anterior exposición en una galería (Todo es posible, Carles Taché 2013) ya aseguraba que las obras habían surgido de un fuerte sentimiento de inconformismo y rebeldía por «el oscurantismo» que padecemos, ha exorcizado su malestar actual con este largo proyecto, que constará de cuatro capítulos, de los cuales en la muestra hay obras del primer y del segundo. Cuando esté listo, con las fotografías de las 200 obras que la conformarán, la idea del artista es filmar una película que cerrará el círculo. Reinterpretación de la reinterpretación como sinónimo de esperanza.

La exposición The Solo Recording Sessions se puede visitar en la Galería Marc Domènech hasta el 23 de noviembre de 2018.

«Vitriol» contra un «Tàpies protector»

«Vitriol» contra un «Tàpies protector»

La sociología francesa del siglo XIX establece que los «hechos» (no las verdades) son tozudos. Así que, aunque pase el tiempo nos recae de nuevo en las manos un «hecho» que parece que tuvo lugar más o menos en 1974 entre un pintor moralista caricaturizando, Ferran Martí Teixidor (Barcelona, 1930), y –sin consulta previa– Antoni Tàpies, el informalista matérico indiscutible.

Por las fechas mencionadas Martí Teixidor pintó un cuadro a la manera del simbolismo prerrafaelita en el que caricaturescamente y bajo la inscripción “Gloria a la fina sensibilidad de Antonia Muro y las bragas cagadas”, aparecía, aureolado por un luminoso arco de medio punto, el pseudorretrato de cuerpo entero de Antoni Tàpies, vestido a la manera de un Cristo (o «Virgen», por la icónica) con mantón azul envolvente (a la manera de las Vírgenes del gótico), que cubre un vestido rojo ceñido por un cordón penitencial. La capa rodea, abriga, conecta una serie de tontos embobados que, sonrientes y agradecidos, miran admirativamente su protector.

Martí Teixidor, “Vitriol”, Gloria a la fina sensibilidad de Antonia Muro, c. 1974.

Esta es la icónica del cuadro. En la parte inferior derecha, encolado a la tela, hay un recorte del diario «El Ciero» con un texto ilegible, pero del que se ve, bajo el lema general de “Cruz y Raya”, la firma Manuel Vela Jiménez, y el título del texto impreso: Arte Pobre. Una fotografía previa de todo ello se encontraba en el cajón de trabajo del crítico Rafael Santos Torroella, que era el crítico de arte titular del Noticiero Universal. Aquel año Tàpies publicó El Arte contra la Estética, (la acción contra la norma; previamente había publicado La práctica del arte, donde se exaltaba también la acción). Todo ello era un alegato contra el arte figurativo, entendido como expresión anacrónica y regresiva del mundo burgués. Los hechos formaban un cómputo que mostraba más o menos a Tàpies, entonces reconocido y celebrado, como gran pintor informalista pero que debía en parte los éxitos internacionales a la necesidad de imagen exterior liberal del régimen franquista, propiciada por el comisario Luís González Robles. M. Infiesta, creador del Museo del Arte Realista, MEAM, de Barcelona, en un comentario al arte de Martí Teixidor, recientemente aún lo afirmaba.

Hasta aquí los hechos. Ahora vamos a ver el sentido y significación posible de todo esto. En primer término, afirmar que una sociedad no es un conjunto claro y transparente, intercomunicado y flexible sino todo lo contrario: oscuro, compartimentado, esclerótico, tramposo y, sobre todo, amoral, al margen de toda norma y principio que no sea la del sacrosanto principio de la propiedad privada (intocable, hasta ahora, en todo el mundo).

Transferido entonces, pero aún vigente ahora, lo que parece que quiere señalar el pintor casero –que había obtenido ya un Premio Wagner en 1955, festejado en la ciudad de Dresde mismo (reconstruida)–, es que en el caso del Tàpies informalista el arte habría perdido su justificación de conciencia moral de los humanos, tal como lo habían ejercido Hogarth, Goya, Daumier, que se sirvieron del dibujo y de la pintura para «representar las Pasiones y, a través de la Epidermis, evocar la Alma que vive en el interior» (Mitchell, 1731), …» mientras yo los describo pintarías sus rasgos: los harías tales como son, dado que te aseguro que no deberías hacer caricatura; los plasmas de tal manera que mirando la cara ya reconocerías el alma»(Swift, 1736), …»se dice que la mejor alabanza que se puede hacer a un pintor es afirmar que sus figuras parece que respiran; pues aún es mayor alabanza decir que parece que piensan» (Fielding, 1742). Con añadidura, obvio, de las tesis sobre fisiognómica y representación de Lavater (1780). Todas estas apreciaciones las aporto para tratar de decir que Martí Teixidor, por medio de una pintura de un concepto académico «otro» –o no académico-, mediante –aunque innovados y personales– estereotipos a la manera de otro pintor catalán coetáneo, Ramon Calsina, y de Río Sierra, o los ya mencionados inglés, aragonés o francés, se puede practicar un arte, no de consumo populista como el de los Teniers holandeses o el de los costumbristas andaluces de finales del XIX, sino un arte atento al gancho de la deformación cómica y del cinismo sarcástico y burlón, sin abandonar, sin embargo, las licencias ejecutivas permitidas por el surrealismo (esto podría justificar la parte de la cenefa alusiva a un cuadro de Dalí donde figura un personaje con los calzoncillos cagados). El arte propuesto por Martín Tejedor se quisiera como una medicina para el alma -Tàpies también lo quería para el cuerpo, por influencia y aceptación de los orientalismos-. Martí Teixidor critica la anestesia -cree él- a la que el arte abstracto contemporáneo ha conducido la realidad. (Cirici, al final del franquismo, llegaría a decir que el arte de Tàpies es el equivalente al emblema figurativo de la aniquilación de la realidad.) Parece que de todo ello sólo se escaparía un Francis Bacon.

Es curioso cómo se invierten las cosas. Si se quiere interpretar la crítica a Tàpies y sus corifeos, entonces resulta que Martí Teixidor -que también ha tenido entre nosotros sus marchantes y sus consumidores-, en otra crítica al pintor Manzoni y su «mierda de artista», culpa a los abstractos -que agrupan todo lo que es negativo para una cultura moral sana- de contracultura fomentada por instructores perversos perversores. El arte vendría a ser o una panacea de salvación o de muerte. El hecho es que mientras uno quiere sanar el cuerpo, el otro quiere sanar el alma.

Todo ello me parece una inversión, si puede expresarse así, de valores donde los buenos son los malos y falsarios según la perspectiva. El costumbrismo se enrosca con el moralismo para convertirse en una sátira del comportamiento social.

Por la curiosidad de cuáles podrían ser los siete corifeos que cobijan al manto del informalismo del Gran Maestro, se podría entender que son los «Siete» del Dau; si alguien encuentra en la caricatura otras semejanzas puede sustituirlas por René Metras, Lluís Maria Riera o alguien más o menos próximo a aquella gente.

Sin embargo, dicho fundador del MEAC, viene a decir del arte de Martí Teixidor -me parece que acertadamente- que tiene la moralidad y la imaginería que nos mostrará posteriormente la novela y el film del Señor de los anillos.

De momento esta observación y reflexión es una invitación a reconsiderar la totalidad del papel del arte en la contemporaneidad. En una sociedad tan controvertida los «papeles» de cualquier cosa pueden ser «los del aleluya».

La auténtica Catedral del Mar

La auténtica Catedral del Mar

Como quien hoy baja por una boca de metro, seguro de encontrar la transferencia mecánica, el tránsito inmediato hacia otra parte, el hombre del siglo XIV sube los escalones y se mete en el interior de la boca de Santa María del Mar.

Esta es la iglesia más bella de Barcelona, gigantesca, altiva, espléndida como una catedral, hecha toda ella de símbolos y signos que hablan a los cuatro vientos, hecha de matemáticas exactas, de certezas sólidas como la piedra que la sustenta al lado del mar, bien anclada sobre los arenales. La Catedral del Mar.

Interior de la nave central de Santa María del Mar. Foto: Josep Renalies CC BY-SA 3.0

El templo es un auténtico prodigio, amplio como la boca abierta de la admiración. Es funcional antes de ser otra cosa, ha sido pensado para acoger una gran multitud de la misma manera que se considera un depósito para contener el agua de lluvia, útil como un astillero para construir las naves y las galeras de la ciudad que viajarán por todos los mares. O aún mejor, esta iglesia marinera debemos verla como si fuera un puente para pasar, un suntuoso lugar de paso que, como un milagro, sale de dentro mismo de la ciudad, una estación intermedia entre la tierra y el cielo, entre el tiempo que corre y la eternidad que permanece. Santa María del Mar es también como un puerto de mar, aunque la Barcelona de aquella época se haya quedado sin puerto y continúe su febril actividad comercial gracias a los numerosos barqueros que cargan y descargan las mercancías entre la playa y las naves, sirviéndose de pequeñas embarcaciones. El puerto de Barcelona ya no está, pero es como si estuviera aún, todo es provisional en la ciudad medieval y el templo parece un puerto que protege de las inclemencias del tiempo, el lugar privilegiado desde el que se emprende el viaje ascendente de la religión, de acuerdo con el nuevo estilo arquitectónico que hoy denominamos gótico. Quizás es por esta razón que el principal maestro de obras de Santa María del Mar sea Berenguer de Montagut, el famoso ingeniero que conoce bien los puentes y el rec comtal de Barcelona, el constructor racionalista experto en obras útiles como la nueva catedral de Manresa o el claustro de la catedral de Vic. Durante la Edad Media la iglesia de Santa María del Mar que proyecta Montagut es un puerto de la misma manera que el puerto equivale a Barcelona y Barcelona equivale a Santa María del Mar.

Fachada de Santa María del Mar. Foto: PMR Maeyaert CC BY-SA 3.0 ES

Ninguna iglesia barcelonesa no se le puede comparar, ni siquiera la Catedral de Barcelona, siempre inacabable, nunca se sabe si la están edificando o deshaciendo. Santa María del Mar es la catedral desde antes de la catedral, ha sido construida sólo en cincuenta y cinco años, entre 1329 y 1384, en el barrio de la Ribera, en Vilanova del Mar, fuera de las murallas. Ha conseguido reunir la sintonía de muchas voluntades, muchos esfuerzos y afanes de la capital de Cataluña, como ornamento de los más ricos, los propietarios de los grandes palacios de la calle de Montcada, también los de las buenas casas de la calle de Mercaders, pero sobre todo del pueblo llano que va arriba y abajo, por la telaraña de las calles ordinarias y estrechas, el pueblo que se reúne en el Born, en las plazas de los Encants y de la Llotja, en los soportales. Son los hombres y las mujeres que son bautizados, que se casan y son enterrados en Santa María del Mar. Son los hombres y las mujeres que abarrotan Santa María del Mar durante el oficio, mayoritariamente gente del mar, marineros, pescadores, xaveguers, barqueros, macips de ribera, menestrales que trabajan en las conservas de pescado, numerosos inmigrantes e hijos de inmigrantes procedentes, en gran parte, de la Cataluña rural. Sin olvidar a los trabajadores de los almacenes, alhóndigas, establos, obradores, panaderías, carnicerías y pescaderías, también los de las mesas de cambio. Los que guardan en el porche Nou de la playa los trigos que vienen por mar, los que acarrean cuerdas y cordajes de pesca, redes, cestas, cajas, barreños y jarras. Por todas partes el tráfico incesante del grano, del vino, del aceite, de la leche, los quesos, las verduras, las frutas, los peces y el ganado. Los paños, las armas, el azafrán, el coral, alumbre, cera, cobre y esclavos. También las mercancías suntuosas que vienen de muy lejos como las sedas, la pimienta, la canela, la laca y el incienso. Incluso el contrabando de las “coses vedades” que persiguen los alguaciles del rey. De la riqueza y del trabajo de toda la ciudad que se mueve nacen los andamios que van levantando Santa María del Mar, exactamente en dirección al cielo. Si debemos creer las palabras de Francesc Eiximenis el mar proporciona riqueza pero también alegría, prudencia, conocimientos y diversidad, las principales cualidades urbanas que encuentran cobijo en la basílica de la gente del mar.

Recibo de 80 sueldos por los trabajos realizados por un cofrade en la construcción de Santa María del Mar, fechado el seis de octubre de 1347. Manuscrito actualmente en subasta en Soler y Llach, de Barcelona.

El hombre del siglo XIV entra por la boca de Santa María del Mar para que todo eso le pueda ser dado. La serenidad de la antesala del cielo, el viaje inquietante del alma, la posibilidad de la otra dimensión misteriosa, en todo momento anhelada. Puede dejar atrás el sofoco del vivir cotidiano y allí dentro, estar de pie para elevarse, para sentirse más cerca de la protección todopoderosa, de la consolación divina, que es lo único seguro e infinito. Como un amplio horizonte, como un mar que se abre de repente a la avidez de los ojos, espacioso y diáfano como un paisaje hecho de aguas, así se abre de par en par el espectacular interior de Santa María del Mar, la colosal iglesia de tres naves excepcionalmente altas que, por un efecto óptico, parece que sólo tenga una, con capillas abiertas entre los contrafuertes a lo largo de todo el perímetro, la síntesis perfecta del maestro de Montagut, la solución inesperada, brillante, que reconcilia a los partidarios de la arquitectura interior de una sola nave y a los partidarios de construir tres. La música del oficio lleva al hombre medieval a levantar temerosamente los ojos, buscando la intercesión de María Reina, abogada nuestra. En una de las claves de bóveda de la nave central y también en los vitrales del gran rosetón puede verla coronada por Dios mismo, representada con los colores vivos de la magnificencia, de la majestad invisible que sólo allí se hace visible. Audible. El canto gregoriano, monódico, sugestiona al creyente como en un hechizo, pero aún más la polifonía de Perotín, el famoso Perotinus Magnus de París. Es la música más poderosa de todas, la que saca mejor partido de la gigantesca caja de resonancia que también es Santa María del Mar, construida para que las piedras brillantes —probablemente pintadas de naranja intenso y contrastadas de verde oscuro— incluso puedan cantar, para que estallen y proclamen quién es realmente el camino, la verdad y la vida, para que resuene mucho mejor la experiencia de Dios a través de la proporción y del equilibrio, elevándose no sólo hacia el cielo, también extendiéndose por toda la anchura del templo como un gran flujo, como una potente ola de agua purificadora.

Santa María del Mar loa a la Virgen de las aguas de la misma manera que otros templos loan a la Virgen de la tierra, a la madre tierra. La remota divinidad femenina del agua de las creencias paganas, convenientemente cristianizada y vivificada ofrece en Barcelona una religión más amable y cordial, más maternal, más urbana y compleja, más caritativa, más individual, tal como lo entiende san Bernardo de Claraval , llamado el Caballero de María, el fundador del Císter o orden monástica de la Cesta, el doctor melifluo o el de la voz de miel, precisamente el gran precursor y divulgador del arte gótico primitivo. Muere en 1153, naturalmente nunca pudo ver la Catedral del Mar, pero por todo el templo encontramos su espíritu conceptual y a la vez eminentemente práctico, el gusto por el funcionalismo, por el racionalismo arquitectónico y por la simplicidad de sus soluciones constructivas. Quizás porque tiene una personalidad tan marcadamente racionalista que fue muy bien valorada por Le Corbusier. Es una obra altiva en su ascetismo y despojamiento, en su pobreza rotunda, con un enorme espacio útil para el culto y que, comparativamente con otras grandes iglesias del cristianismo, construida en realidad con un presupuesto extraordinariamente reducido. El gran espacio de las tres naves que parecen sólo una sostiene la techumbre gracias sólo a ocho pilares octogonales de un metro y sesenta centímetros de radio, esbeltos, muy delgados pero correosos que se elevan hasta llegar a los veintiséis metros del suelo. Son sólo ocho y están separados entre sí por quince metros, como por arte de magia. Con el deambulatorio ritual y sin crucero la estructura interior del templo es un milagro de la técnica constructiva, que privilegia la ligereza y eficacia porque consigue ceder todo el protagonismo a la rotundidad del espacio desnudo, a la inmensidad del aire que evoca la grandeza de la creación. Porque conmueve con su belleza tan pura, con la armonía eficaz que desprende, gracias a un equilibrio entre proporciones que son a la vez simbólicas y prácticas.

Sección transversal de una catedral “Ad Quadratum”. Autor: José-Manuel Benito. Dominio público.

Son, ni más ni menos, las proporciones que la arquitectura antigua conoce como Ad quadratum, un método constructivo que toma como base la geometría del cuadrado como unidad básica, como módulo fundamental que establece su propia lógica y sus propias necesidades, su particular ideología que, como veremos, subraya aún más la importancia de Santa María del Mar como una de las más destacadas muestras del arte medieval europeo. El cuadrado fija las proporciones del templo, tanto si la estudiamos en su conjunto como si analizamos individualmente alguna de sus partes. Berenguer de Montagut determinó que la altura de la Catedral del Mar fuera exactamente de treinta y tres metros, desde la base de la nave central hasta las piedras clave, y esos mismos treinta y tres metros tienen también las naves laterales y las capillas. De modo que todo el dibujo de Santa María del Mar está inscrito en un enorme cuadrado imaginario de treinta y tres por treinta y tres metros, o lo que es lo mismo, encajado dentro de una circunferencia perfecta que tiene un diámetro de 33√2 . Es una premeditada representación del cosmos. Pero si nos damos cuenta de que la base de los cálculos geométricos de los maestros de obras no fue sino el pie de treinta y tres centímetros, un pie habitual desde al menos el siglo XIII en nuestro país, entonces veremos que, desde este punto de vista, y de acuerdo con los ojos de la Edad Media, Santa María del Mar no es sino un inesperado templo de cien pies, idéntico en su formidable diseño al Hecatompedón de los templos griegos. Aunque la palabra más representativa de la sociedad en la que nace la Catedral del Mar sea el riesgo, junto al riesgo de la innovación nuestro templo gigantesco nos demuestra la pervivencia, a lo largo del tiempo, de la venerable tradición que procede de Grecia y de Roma. La arquitectura del Ad Quadratum, la que combina el círculo y el cuadrado, demuestra que en la Barcelona medieval se había conservado, probablemente por inercia, simplemente por costumbre, pero también por oficio, por profesionalidad, las líneas generales de la arquitectura tal como la entendía el remoto Vitrubio, el sentido de la armonía, de la regularidad y de la proporción. Y, por supuesto, de la dimensión humana. La correspondencia de las medidas de los edificios con el modelo del cuerpo humano y de sus partes. Según esta perspectiva, lo cierto es que no hay ningún significado esotérico ni mágico en la numerología que sustenta Santa María del Mar, no hay ningún mensaje escatológico ni misterioso que valga. El número diez es el número perfecto simplemente porque diez son los dedos de las manos, las manos que hacen el trabajo, los dedos que construyen los edificios. El templo del Mar es una parrilla de módulos cuadrados, establecidos en líneas de diez por diez que lo vinculan con la arquitectura romana. Una arquitectura que se mantendrá, que se perpetuará en el conjunto de los conocimientos de los maestros de obras medievales, completamente despojados del simbolismo que les había otorgado Vitrubio. El gótico meridional, el de Santa María del Mar, tan diferente al del norte de Europa, con muros que no pierden su consistencia ni conceden todo el protagonismo a los vitrales y a la luz exterior, que prefiere los contrafuertes a los arbotantes, que no menosprecia la horizontalidad de los edificios en favor de la austera verticalidad, es, de hecho, una arquitectura que sigue convencida de la eficacia de la tradición romana. En esta zozobra permanente navega la sociedad medieval, entre el riesgo de mantener la inercia de la tradición y el riesgo que implican los cambios y las innovaciones.

Interior de Santa María del Mar, en dirección a los pies y al rosetón. Foto: Lohen11 CC BY-SA 3.0

Contemplamos las altísimas torres de la iglesia, auténticos rascacielos de la época, y veremos la plasmación plástica de la audacia del dinamismo urbano de la Barcelona del siglo XIV. El riesgo es, indudablemente, una palabra que ha venido desde el mar, de las expediciones marineras, de los viajes de los mercaderes inconformistas que buscan nuevas rutas, nuevas ganancias, nuevas ideas. Parece, según los estudiosos, que la palabra puede proceder del árabe y del persa, es el riesgo de la economía mercantil más inquieta, el atrevimiento de una sociedad que nunca se resigna, que quiere crecer gracias a la competitividad del mundo de los negocios, que no se conforma a la fatalidad cuando venga la guerra, o cuando un terremoto destruya el rosetón de la iglesia, ni siquiera cuando aparezca el azote de la peste negra, la más terrible tragedia que tuvo que soportar la sociedad medieval. El riesgo de construir y de mantener Santa María del Mar es igual al riesgo de vivir, igual al riesgo cada vez más inquietante de morir por causa de la epidemia más mortífera. De este miedo al riesgo de morir, en la fachada occidental de la iglesia, hay una evocación, una de las escasas decoraciones antropomórficas de todo el conjunto arquitectónico. En los capiteles de mármol podemos contemplar todavía hoy el tema macabro del Encuentro de los tres vivos y los tres muertos, un recuerdo literario que recuerda una buena lección sobre la fugacidad de la vida, sobre la vanidad de las glorias mundanas. Y que recuerda a los visitantes, a los paseantes, que hay que prepararse para la muerte. Efectivamente, Santa María del Mar además de ser un lugar sagrado donde poder ser enterrado religiosamente, también es un monumento, o lo que es lo mismo, un recuerdo, una enseñanza y un consuelo. Una esperanza. ¿Es que la Catedral del Mar no demuestra, con la rotundidad de su altiva presencia, la victoria del espíritu sobre la materia?

La revolución fotográfica de la «Quinta generación»

La revolución fotográfica de la «Quinta generación»

Valentín Roma ocupa la dirección de La Virreina Centre de la Imatge desde octubre de 2016. Desde entonces, este equipamiento del Ayuntamiento de Barcelona ha dejado de ser un espacio dedicado prioritariamente a la fotografía. Su propuesta por interpretar el concepto de la Imagen desde un punto de vista más amplio recibió críticas de algunos medios y ocasionó malestar entre los fotógrafos, ya que veían amenazado uno de los pocos grandes espacios expositivos de la ciudad en favor de otros colectivos y expresiones culturales.
La exposición La fotografía «creativa» en Cataluña (1973-1982) debe haber satisfecho los deseos y calmado los recelos de los que son protagonistas de la muestra y que, en la práctica, son casi los mismos activistas culturales que mantienen su militancia fotográfica desde hace más de cuarenta años.

La exposición incluye más de quinientas fotografías de Manel Armengol, Lluís Bover, Lluís Casals, Toni Catany, Enric de Santos, Manel Esclusa, Maria Espeus, Jordi Esteva, Joan Fontcuberta, Pere Formiguera, Ferran Freixa, Jordi Garcia, Juan José Gómez Molina, Jordi Guillumet, Tony Keeler, Manolo Laguillo, Bigas Luna, Eduard Olivella, Marta Povo, Pep Rigol, Humberto Rivas, Miquel Sala, América Sánchez, Jordi Sarrà, Marta Sentís, Manuel Serra y Manel Úbeda que acompañan más de trescientos documentos seleccionados por Cristina Zelich y Pep Rigol, comisaria y colaborador respectivamente de la muestra. La exposición nos sitúa en este período de diez años de la fotografía catalana de autor, llamada por aquel entonces «creativa», que abarca desde la apertura de Spectrum, la primera galería especializada en fotografía de España, que se inauguró en Barcelona en 1973, hasta la celebración de la Primavera Fotogràfica en 1982.

Manel Esclusa, Els ulls aturats, 1978. De la sèrie “Els ulls aturats”

Esta exposición de la Virreina tiene como referente la que se celebró en el MACBA el año 2012 que, con el título Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (1978-1983) y comisariada por Jorge Ribalta y Cristina Zelich, ponía de manifiesto la enorme importancia que tuvo el Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB) y la galería Spectrum para la historia de la cultura fotográfica de la década de los setenta y principios de los ochenta.

Pere Formiguera, La meva amiga com un vaixell blanc, 1975. Carpeta fotográfica en homenaje a Salvat-Papasseit.

La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) se estructura cronológicamente y está presentada en diferentes ámbitos. Al principio, como uno de los ejes principales, sitúa la revista Nueva Lente, editada en Madrid a partir de 1971, y como su influencia en los fotógrafos propició el inicio de un nuevo discurso fotográfico. La galería Spectrum, un espacio pionero inaugurado en Barcelona en 1973 por Albert Guspi, las Jornades Catalanes de Fotografia en la Fundación Miró en 1980 y la celebración de la Primavera Fotogràfica a Barcelona del año 1982 también se explican en la parte introductoria de la muestra.

A lo largo del recorrido expositivo encontramos otros ámbitos repartidos en dieciséis salas. El más extenso de todos es el de «Las galerías y los espacios dedicados a la fotografía». En él se pueden visitar ocho salas donde destacan de forma especial las galerías Spectrum, Aixelà, Fotomanía, Forvm y los centros educativos como el Institut d’Estudis Fotogràfics de Cataluya (IEFC) fundado por Miquel Galmes en 1972 y el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (CIFB) dirigido por Albert Guspi entre 1978 y 1983. Tres espacios más corresponden al ámbito de los «Espacios artísticos y fotografía» donde figuran la Fundació Joan Miró, la galería Eude y la Sala Vinçon, entre otros. Y, finalmente, encontramos el resto de salas que muestran » Les Jornades Catalanes de Fotografia de 1980 y el Col·lectiu Català de Fotografia», «La Primavera Fotogràfica de 1982», y «La difusión de la fotografía creativa catalana».

Bajo la clara influencia del Mayo del 68 francés, unos años más tarde, hacia finales de la dictadura española, surgió una nueva generación de fotógrafos que reivindicaron el reconocimiento de la fotografía como un arte autónomo, pidiendo su inclusión en los museos y centros de arte públicos, así como en el sistema educativo, las galerías, la crítica y el circuito editorial.

En aquella época, los fotógrafos catalanes tenían la mirada puesta en Europa y, en especial, dirigida hacia Francia. Por nuestro país vecino pasaba todo lo que tenía que ver en materia cultural de todo el mundo. En este contexto encontramos Les Rencontres internationales de la photographie de Arles, un festival de fotografía fundado en 1970 por el fotógrafo Lucien Clergue, el escritor Michel Tournier y el historiador Jean-Maurice Rouquette que se celebra cada verano en esta hermosa villa de la Provenza. La proximidad con Francia facilitó la presencia de los fotógrafos catalanes en el certamen fotográfico proporcionándoles contactos e intercambios con galerías y revistas especializadas extranjeras. De esta manera los jóvenes artistas se pudieron relacionar con fotógrafos internacionales de la talla de Robert Doisneau, André Kertész, Franco Fontana, Henri Cartier-Bresson, David Hockney y el propio Lucien Clergue.

Publicación de la exposición La fotografía “creativa” en Cataluña (1973-1982)

La revista Nueva Lente se opuso al pictorialismo y la fotografía de corte neorrealista, habitual en los círculos de las agrupaciones fotográficas, dejando de lado la vertiente más documental de la fotografía para abrir las puertas a la experimentación y la libertad creativa. Bajo el título «Quinta Generación» la revista sacó a la venta un número especial en agosto de 1974. Con esta edición pretendió dar a conocer los trabajos de aquellos jóvenes fotógrafos nacidos a principios de los años cincuenta. Es así como aparece la denominada Quinta generación con la voluntad de cambiarlo todo y de internacionalizar su obra fotográfica.

Mientras que en Francia, Beaumont Newhall, historiador de la fotografía, en su libro, 50 ans d’historie de la photographie, número 3 de la colección «Les Cahiers de la photographie» publicado en París en 1981, escribía lo siguiente: «Experimento una fuerte satisfacción al comprobar que, en estos diez últimos años, se ha dado un interés sin precedentes a la historia de la fotografía como forma de arte. Los museos, después de años de indiferencia, reúnen en el presente y de una forma activa colecciones fotográficas, las editoriales lanzan una tras otra monografías de fotógrafos hasta ahora poco conocidos, el mercado del arte ofrece a menudo en venta fotografías artísticas, y podemos visitar exposiciones como nunca lo habíamos hecho antes». En nuestro país, hasta la década de los ochenta, el panorama de la fotografía era totalmente desolador. Joan Fontcuberta se refirió en su justificación escrita para las Jornades Catalanes de Fotografia, dosier que recoge el libro-catálogo de la exposición La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) y que dice así: «El Congreso de Cultura Catalana olvidó lamentablemente la fotografía, despreciando su papel como hecho cultural, como forjador de la conciencia y de la sensibilidad del hombre de nuestro tiempo».

En este periodo antes mencionado, las instituciones públicas ignoraban la fotografía por completo, ya sea desde la perspectiva técnica, artística o sociohistórica. Tan sólo desde algunas iniciativas aisladas se hacían eco y se intentaba vertebrar y organizar una incipiente historia de la fotografía. En este aspecto cabe destacar algunos trabajos publicados por Josep Maria Casademont, «La fotografia», dentro de L’Art Català Contemporani de Edicions Proa (1972) y “Per a una història de la fotografia a Catalunya”, dentro del número 27 de Qüestions d’art: la revista catalana d’art actual editato por Galeria AS (1973). Josep Maria Casademont, editor de las revistas Imagen y Sonido y Eikonos, regentó la Sala Aixelà desde 1958 hasta 1974, un espacio expositivo desvinculado de las agrupaciones fotográficas de aficionados, situado en el sótano del establecimiento comercial del mismo nombre, cerca de la plaza de Catalunya. Aixelà se convirtió en uno de los principales medios de difusión de la producción fotográfica de los sesenta y, a pesar de no estar vinculada a la nueva corriente fotográfica, expuso y difundió algunos de los trabajos de los miembros de la Quinta Generación.
A principios de los ochenta se publicaron dos obras capitales que servirían de referencia en todos los estudios y publicaciones posteriores sobre la fotografía. La primera es la Historia de la Fotografía de Marie Loup Sougez editada en 1981, donde el capítulo IX está dedicado íntegramente a la fotografía española. Y la segunda es La Historia de la Fotografía en España desde sobre orígenes hasta 1900 de Lee Fontanella y publicada en castellano por ediciones El Viso en 1982.

Josep Rigol, Camí de Sitges, 1978.

En las Jornades Catalanes de Fotografia se hizo una dura crítica a la política cultural del país y a sus universidades en relación al soporte y recursos que recibió Lee Fontanella, historiador norteamericano, para llevar a cabo su investigación sobre la historia de la fotografía en España en el siglo XIX. Se llegó a hablar de colonialismo cultural.

En la exposición de la Virreina se pone de manifiesto que la fotografía en Cataluña tiene un antes y un después de las Jornades Catalanes de Fotografia celebradas en la Fundación Miró de Barcelona en 1980.

Las ponencias presentadas en estas primeras jornadas fueron preparadas por cuatro equipos de personas pertenecientes a distintos ámbitos de la fotografía (fotógrafos, galeristas, profesores, críticos, etc.). Los textos fueron recogidos en el dosier “Jornades Catalanes de Fotografia” que se publicó al año siguiente, cuyo contenido puso de manifiesto la precaria situación de la fotografía en Cataluña y se advirtió a las instituciones públicas de la necesidad de iniciar una política de actuación para la recuperación, la conservación, la difusión y el estudio del patrimonio fotográfico. En una de las ponencias presentadas se propuso la creación de un museo de la fotografía de Cataluña que debería coordinar las tareas de una red de archivos fotográficos todo el país. En el acto de clausura, las autoridades, insistieron en el salvamento del patrimonio fotográfico anunciando la creación del Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) que debería gestionar el Arxiu Fotogràfic.

Tuvimos que esperar hasta 1995 para que el Museu d’Art Nacional de Catalunya asumiera la fotografía como parte integrante del patrimonio cultural de Cataluña. Ese año se creó un departamento de Fotografia artística dentro del museo, con la intención de reunir una colección representativa de la historia de la fotografía en Cataluña.
Han tenido que pasar unos treinta y cinco años para que, en diciembre de 2014, el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya presentara el Pla Nacional de Fotografia, la herramienta que establece los instrumentos de protección, preservación y descripción del patrimonio fotográfico catalán. Este «Plan», actualmente en proceso de construcción, prevé la creación del Centre Nacional de Fotografia, que será el espacio expositivo y de conservación de la Col·lecció Nacional de Fotografia y dependerá orgánicamente del MNAC.

El trabajo colectivo en el proceso de legitimación artística y reconocimiento institucional de la fotografía culminó en 1982 con la celebración de la Primavera Fotográfica a Barcelona.

Eduard Olivella, De la serie “L’home i l’obra”

El festival fotográfico patrocinado por la Generalitat de Catalunya reunió unas treinta y cinco exposiciones y diversas actividades relacionadas. El certamen pretendía recuperar la memoria fotográfica y por ello organizó una exposición antológica de los fotógrafos Pereferrer, Tomàs Monserrat, Pla Janini, Zerkowitz y Merletti, comisariada por Pep Rigol y Cristina Zelich. En su segunda edición celebrada en 1984 la bienal se transformó en la Primavera Fotogràfica de Catalunya. Y después de años de éxito, este evento fotográfico finalizó repentinamente en 2004.

De La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) destacaría que las fotografías de los autores «artistas» son tratadas, en esta ocasión y paradójicamente, como documentos. Es decir, el relato historiográfico pesa mucho sobre todo el conjunto y pienso que es necesario hacer dos visitas o lecturas diferentes, pero complementarias, para disfrutar de esta espléndida exposición en toda su plenitud.

En la exposición sería necesario conceder una mayor importancia a los centros de enseñanza, ya que estos se han transformado en lanzaderas para difundir la nueva fotografía, pero al mismo tiempo, han servido de apoyo económico para aquellos jóvenes fotógrafos que han trabajado de maestros y profesores de fotografía en dichas escuelas. Muchos de ellos no abandonarían nunca esta actividad laboral, en algunos casos más que complementaria, a lo largo de su vida profesional, lo que les permitió y permite dedicarse al Arte de la Fotografía. Estos centros de referencia son el Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (1972), el Centre Internacional de la Fotografia de Barcelona (1978-1983), el IDEP Escola superior d’Imatge i Disseny (1981) i la GrisArt Escola Internacional de Fotografia (1985). A pesar del gran empuje que la Quinta Generación dio a la fotografía muchos de sus objetivos iniciales aún no se han alcanzado. Sólo hay que comprobar el escaso número de profesionales de la imagen que trabajan en centros públicos donde se custodian y gestionan documentos gráficos. Las generaciones posteriores de fotógrafos no han sabido tomar el relevo y tampoco les ha sido fácil ya que la «Quinta» ha ejercido en cierto modo como tapón generacional, de la misma manera que ha ocurrido en otros campos profesionales. La prueba es que los fotógrafos protagonistas de los años setenta del siglo pasado, actualmente continúan figurando en primera línea mostrándonos historias de su propia historia.

La fotografia “creativa” a Catalunya (1973-1982) ha sido prorrogada hasta el 14 de octubre de 2018. La exposición se complementa con un libro-catálogo que documenta exhaustivamente todo el periodo, publicación que fue presentada en la Virreina el día 19 de este mes septiembre.

El caso Saul Leiter

El caso Saul Leiter

Descubrí la obra de Saul Leiter (Pittsburgh, 1923-Nueva York, 2013) en una librería de Berlín, en el año 2012. Es decir tarde, como nos ha sucedido a muchos amantes de la fotografía que nada sabíamos sobre este espléndido fotógrafo hasta pocos años o meses antes de su muerte. En mi caso fue gracias a tres postales y un libro, que compré, aunque el libro que había rescatado a Leiter de un largo olvido y que lo dio a conocer internacionalmente era otro, ya agotado: Early Color, publicado por Steidl en el 2006.

En la postal –en la foto- titulada Taxi, New York, 1957 sólo se veía una mano, dos fragmentos de siluetas negras viajando en un taxi neoyorquino amarillo y rojo y una zona desenfocada en la mitad inferior del encuadre, supuestamente insignificante, pero que alguien familiarizado con la pintura abstracta podría describir como un campo de sombra y color, con texturas fotográficas. Lo que expresaba esa parte vacía era –me parece- mucho más, quizá porque también la realidad incluye zonas anodinas o aparentemente no importantes, que además pueden servir para enmarcar imágenes y destacar apariciones más intensas, tal como ocurre en la memoria. Así que esa imagen se parecía de un modo revelador y específicamente fotográfico a la vida real -y a su recuerdo-, donde los lugares ofrecen elementos incompletos, neutros o fugaces, a la vez que figuras, elementos o fragmentos memorables.

Saul Leiter, Taxi, New York, 1957. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Imágenes de actos fotográficos

Taxi, New York, 1957 era una imagen realista, pero también metarrealista y relativamente abstracta. Y era una imagen de carácter casi pictórico, pero a la vez radicalmente fotográfica. De hecho -como buena parte de la obra de Leiter- lograba evocar y expresar parcialmente el propio acto fotográfico, su realización –con sus distorsiones específicas-, a la vez que la imagen resultante de ese acto. Y esta especie de síntesis de representación y de reflexión sobre el propio medio de expresión me parece fundamental en las distintas artes, y especialmernte en la fotografía y en el cine. Es una línea de trabajo que personalmente he explorado en mi obra fotográfica y cinematográfica desde 1977 hasta ahora, y que se encuentra tanto en el cine experimental de Michael Snow como en la obra de fotógrafos contemporáneos, entre ellos Manel Esclusa, Manuel Serra, Mariano Zuzunaga, Joan Fontcuberta, Alejandro Marote, Jordi Guillumet y Mònica Roselló, por citar sólo algunos destacables en el contexto catalán y español.

Saul Leiter, Through Boards, c. 1957. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Las otras postales y, sobre todo, otras muchas fotografías de Saul Leiter publicadas en el libro de la colección Photofile de Thames & Hudson me confirmaron entonces que aquel autor desconocido era un fotógrafo excepcional y pionero especialmente en un aspecto: el uso consciente y acertado del color como elemento expresivo. El color fotográfico, con su textura, es distinto y no menos sugestivo que el color de la pintura.

Fotografías como Green Light, c.1955, Through Boards, c.1957, Canopy, c.1958 o Harlem, 1960 me hicieron pensar que a veces la fotografía sabe alcanzar y superar los mejores logros de otras artes más prestigiadas. Y me encantaría saber qué habrían pensado los pioneros del collage moderno (Georges Braque, Pablo Picasso, Kurt Schwitters), si hubieran conocido y prestado atención a esa especie de “collages encontrados” que Leiter supo componer en sus fotografías. Por otra parte, algunas imágenes de este fotógrafo se anticipaban a las propuestas del arte pop norteamericano. La diferencia es que Warhol entró en el mercado artístico desde el principio y Leiter no.

Olvido largo y rescate tardío

Dos presentaciones espléndidas de la obra de Leiter han coincidido este año en Barcelona: la exposición Saul Leiter. In Search of Beauty, en Foto Colectania hasta el 21 de octubre de 2018, y la publicación por RM del libro All about Saul Leiter. A partir de ellas sería posible plantear muchas reflexiones. En este texto esbozaré algunas.

En primer lugar surge la cuestión del largo olvido inverosímil –unos cuatro decenios- y del rescate tardío. La principal agente responsable de ese rescate fue Margit Erb, quien durante años ayudó al muy desordenado Leiter a organizar su extensa obra fotográfica y le buscó un excelente editor: Steidl. Y otro agente rescatador ha sido Roger Szmulewicz, comisario de la exposición de Foto Colectania. Es cierto que Leiter siempre concedió prioridad a la creación y descuidó la difusión de su obra.

Saul Leiter, Red Umbrella, c. 1955. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Sin embargo, sobre olvidos y rescates en fotografía habría mucho que decir. De momento, me limitaré a recordar que una verdadera Historia de la Fotografía está todavía por hacer. Señoras y señores historiadores anglosajones y franceses: ¡Un poco de humildad a la hora de fijar un canon egocéntrico y cerrado!… Si durante decenios Leiter ha sido ninguneado, si esto le ha sucedido a alguien que vivía en la capital mundial del arte (Nueva York desde la segunda mitad del siglo XX hasta principios del siglo XXI) y que en los años 50 y 60 había expuesto en el MoMA y publicado en Harper’s Bazaar y en Life, ¿qué olvidos y ninguneos injustos no estarán sufriendo desde hace años y ahora mismo algunos fotógrafos espléndidos de países sin mercado ni instituciones a la altura, como son Catalunya, Finlandia o Perú, que apenas aparecen en sus muy influyentes Historias?.

Blanco y negro vs. color

Entre 1948 y mediados de los años 60 Leiter “hacía diapositivas” (en color). Las mismas Kodachrome que miles de fotógrafos aficionados. En los años 60 del siglo XX se suponía que el arte fotográfico era en blanco y negro y solamente en blanco y negro. El prejuicio consolidado por los exquisitos del gremio afirmaba entonces eso, y las fotos en color solían ser consideradas como cromos y recuerdos familiares. Esos que celebraba una canción de Paul Simon.

Personalmente, pienso que el color no ha podido ser un elemento expresivo plenamente ajustable hasta la aparición de la fotografía digital. Sin embargo, coincido con Leiter y creo que las posibilidades del color fotográfico eran y son espléndidas. Considero, incluso, que puede ser mucho más difícil –y por ello es un reto más interesante- hacer buena fotografía en color que en blanco y negro. El gran equívoco se ha producido porque muchos fotógrafos no supieron estar a la altura de su obra en blanco y negro cuando emplearon el color. Lo hicieron sin la conciencia expresiva que sí habían desplegado en su obra anterior.

Saul Leiter, Scarf, c. 1948. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

La fotografía en color de Saul Leiter me hace pensar en unas declaraciones del director de cine danés Carl Th. Dreyer, quien filmó toda su obra en blanco y negro, pero declaró en una entrevista que tenía muy claro que, si un día podía realizar una película en color, sería él y no la casualidad quien escogiera y dosificara los colores. Leiter fue quizá el primer fotógrafo que supo emplear con plena conciencia y con amplitud y profundidad las posibilidades expresivas del color fotográfico. Escogiendo los colores como un pintor, o como escoge los timbres un compositor musical. Por cierto: pienso que la fotografía tiene una profunda y poco estudiada relación con la música.

Saul Leiter, Harlem, 1960. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

Composición fotográfica vs. fotografía pictorialista

Creo que la fotografía de Saul Leiter –que también era pintor y amigo de pintores expresionistas y abstractes– representa un cierto ideal fotográfico que está libre de los dos principales vicios de este medio de expresión y comunicación. Ni se limita al mero documento fotográfico objetivo (al alcance de un robot), ni tampoco cae en la pretensión acomplejada y cursi de imitar a otras artes consideradas más nobles y admirables, como la pintura. El error de la fotografía pictorialista fue limitarse a imitar a la pintura con maneras esteticistas superficiales. A la impresionista primero, y más tarde a otros estilos o maneras, incluidas las del arte conceptual. Leiter, en cambio, logró componer y realizar imágenes equiparables a la mejor pintura, pero expresándose por medios específicamente fotográficos: enfoque, desenfoque, profundidad de campo, densidad del color, exposición mayor o menor, textura granulada de la película, etcétera.

Misterio a la vuelta de la esquina (o la imagen como fragmento)

Saul Leiter realizó la mayor y mejor parte de su obra sin necesidad de salir de su ciudad, Nueva York. Para tomar sus fotos callejeras apenas se movió más allá de cuatro manzanas de su barrio, el East Village, con excepciones como alguna excursión a Harlem. Leiter creía que “en los lugares conocidos suceden cosas misteriosas” y que “no siempre hace falta viajar hasta el otro extremo del mundo”. La atención y la mirada de Leiter sabía encontrar y sentir el misterio en su entorno cotidiano, a la vuelta de la esquina, o tras un vidrio empañado o con reflejos, en imágenes que revelaban una distorsión en la transparencia y recordaban que el acto de mirar tiene lugar a través de elementos que filtran la percepción: el vidrio o la tela de un toldo igual que el ojo y el párpado y que la lente y el obturador de la cámara fotográfica.

Saul Leiter, Red Curtain, 1956. ©Saul Leiter Foundation, courtesy Gallery Fifty One

A menudo lograba expresar ese deslizamiento metarrealista hacia la visión incierta, sugestiva o misteriosa mediante una especial fragmentación de la imagen, componiendo subencuadres interiores al encuadre o incluso representando sólo medios rostros o sólo siluetas de algunas personas, tan anónimas como los memorables peatones que dibujaba Guillem Cifré.

Este modo fragmentario de ver y de representar se puede considerar como un equivalente espacial de lo que realiza usualmente la fotografía al fragmentar el tiempo, representando sólo un instante de su fluir. El equivalente temporal de los fragmentos de lugares y de figuras que fotografiaba Leiter sería el vislumbre de un instante fugaz.

El significado y el sentido de la obra de Leiter, y sobre todo de sus fotografías de calle realizadas entre 1948 y 1960, que parten de la vida inmediata y la trascienden, se podría considerar como una rara síntesis que sabe combinar y fusionar visiones supuestamente muy distintas de la realidad, pero que en realidad son complementarias. Su obra es a la vez realista y abstracta, expresionista y pop, metarrealista y, finalmente, profundamente barroca en su modo de recordarnos que sólo podemos conocer la realidad por vislumbres y fragmentos. Esos que Leiter supo descubrir, captar y representar en su obra de un modo radicalmente fotográfico.

La joya y el asedio

La joya y el asedio

En el tramo final del asedio, caminando por la ciudad vieja de Sarajevo, pasé por delante de una joyería: Fahrudin Sofić. En su escaparate me llamó la atención una aguja con la flor de lis, el símbolo histórico de Bosnia. Entré y pregunté por su precio. El joyero me dijo que no estaba en venta, que había creado esa aguja durante el asedio, moldeando la plata y engastando las piedras con la artillería de fondo.

Su explicación hizo más intenso el deseo de poseer aquella joya labrada entre proyectiles. Saqué todo mi poder de seducción y funcionó. Me la llevé, y desde entonces he sentido que poseer esa flor es poseerme, poseer la belleza y la inutilidad de las guerras y las joyas.

Dibujo de Jeroni Cànoves, realizado en julio de 1699 como prueba de acceso al gremio de joyeros de Barcelona.

Es una historia algo genética. El abuelo del abuelo del abuelo del abuelo de mi padre –Josep Vilarrúbia– también era joyero y también sufrió los brutales asedios de franceses y españoles a Barcelona –1652, 1697 y 1705– en todas las etapas de su vida: siendo un simple aprendiz y siendo el máximo representante del Gremio de Plateros. Nada, ni los ataques masivos contra los baluartes de la ciudad ni los indiscriminados bombardeos de la trama urbana, detuvo por completo su taller.

Aguja con la flor de lis creada por el joyero Fahrudin Sofić durante el asedio de Sarajevo.

Su hijo heredó su nombre, su oficio y los asedios. Sufrió la embestida final de 1714, probablemente luchando en el batallón del Gremio de Plateros. Como su padre, había sufrido los asedios de 1705 y de 1697, éste último siendo aprendiz en el taller familiar.

¿Qué siente alguien que aprende a engastar piedras preciosas mientras le llueven balas de cañón?

Dibujo de Josep Vilarrúbia realizado en julio de 1699, como prueba de acceso al gremio de joyeros de Barcelona.

Dos años después del asedio de 1697, Josep Vilarrúbia hijo se examinó para ser joyero. Lo hizo junto a otros chicos, tras los seis años se aprendizaje obligatorio en un taller y con varios maestros del Gremio como jurado. Tenían que presentar el dibujo de una joya –se conservan los dibujos de cinco siglos– y esa misma joya ya hecha. Los aspirantes solían dibujarla envuelta en ángeles, flores o santos. Así lo hizo él con su anillo, como había hecho antes su padre y como harían, durante dos siglos, los nietos de sus nietos.

Ese día, el aspirante que se presentó justo después de él –Jeroni Cànoves– no envolvió su joya, también un anillo, con ángeles ni flores. Dibujó su alianza en el cielo sujeta a un lazo y flotando sobre el asedio que ellos habían sufrido dos años antes. La joya presidiendo baluartes ardiendo, bombas sobrevolando tejados y explosiones destrozando personas.

Detalle del dibujo de Jeroni Cànoves, 1699.

¿Qué es el anillo en ese dibujo? ¿El talismán del asedio? ¿O la más sublime de las bombas?

Driving Miss Dalí

Driving Miss Dalí

Blai Matons (Barcelona, 1934) trabajó como chofer de lujo. Entre los años 1969 y 1977 transportó en su Mercedes Clase E al artista y a su esposa, Gala.

Con motivo de la exposición del MNAC Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol [abierta hasta el 14 de octubre], Blai Matons nos cuenta en exclusiva diversas anécdotas sobre Gala.

Para leer la entrevista en español o en inglés, es necesario que activar los subtítulos en el menú de configuración de Youtube.

La resurrección de Gustau Violet

La resurrección de Gustau Violet

No se podía decir que Gustau Violet (Tuïr 1873 – Perpiñán 1952) fuera un artista popular en Cataluña. Tampoco se podía decir que fuera un desconocido, pues en la bibliografía sobre el arte catalán del siglo XX sale prácticamente siempre, y está presente en algunos museos.

Pero el hombre de la calle no lo conoce. Seguramente porque es rosellonés y no ampurdanés o de la Garrotxa, por ejemplo. Sin embargo, ahora, por fin, ha habido un fuerte resurgir del interés por Violet, y no sólo en el Rossellón sino también en la Cataluña del Sur.

Gustau Violet, por Ramon Casas (1905), carbón con toques de color (MNAC)

Violet fue un artista singular, verdaderamente, y no tiene nada que ver con el arte convencional. En realidad, se tituló en arquitectura, en 1897, pero es mucho más conocido por su práctica de otras artes, encabezadas por la escultura. Su estilo es propio, y no se asemeja ni a los escultores oficiales, como el también rosellonés Raimon Sudre, ni a los más modernos, como Rodin o Maillol, éste amigo suyo. Violet hizo su propio camino, entroncado con la modernidad, pero sin mimetismos. Rompiendo la tradición ochocentista de escultores académicos norcatalanes de éxito, incorporados en el París oficial, como Alexandre Oliva o Gabriel Faraill.

Gustau Violet, Les tafaneres [Las chafarderas] (c. 1905-1910), terracota patinada. Ayuntamiento de Tuïr.

Ya hace muchos años que Ramon Gual, desde Prada de Conflent –donde Violet residió–, ha emprendido constantemente iniciativas sobre el escultor. El verano del 2014 ya comisarió una monográfica del artista en la amplia sede del Centre d’Estudis Pau Casals, de la Universitat Catalana d’Estiu de Prada. La última ha sido la publicación de un grueso catálogo –más de 550 páginas– de la obra de Violet (Gustau Violet. Catàleg de les obres d’un artista català, singular i plural, testimoni del seu temps, Terra Nostra, Prada 2018), elaborado en colaboración con su mujer Mònica Batlle, y publicado en edición bilingüe catalán–francés.

Gual no es un académico, es un activista. Sólo hay que decir que rebasados los ochenta años sigue jugando a fútbol en campo grande. Sus monografías e iniciativas son hijas básicamente del entusiasmo, y en este caso también de su pasión por Violet, artista que siempre lo ha motivado en extremo.

En el presente volumen, muy ilustrado, hay una acumulación ingente de piezas del artista (escultura, dibujo, ilustración, cerámica, hierro forjado, arquitectura…), además de fotografías documentales y familiares que acercan más el personaje al lector. No sólo hay piezas pequeñas sino también monumentos, tumbas y obra aplicada a la arquitectura. Es un libro fruto del trabajo de campo, y no hay bibliografía, que tiene que aparecer, según dice el autor, en un futuro segundo volumen.

Violet fue muy propenso a multiplicar su obra, y solía hacer tiradas sin numerar de sus esculturas de exposición. Gual & Batlle hacen constar en la ficha de cada pieza el número de ejemplares que conocen, pero no suelen dar las localizaciones.

Desde la Universidad también se ha prestado atención a Violet. En la tesis doctoral L’invention d’une Méditerranée: patrimoine, création et identité en Roussillon. Fin XVIIIesiècle – Entre–deux–guerres, de Marie–Hélène Solère–Sangla, presentada en la Universidad de Toulouse el septiembre de 2011, y publicada posteriormente por las Presses Universitaires de Perpiñán en 2017, Violet queda muy bien enmarcado en este contexto de toma de conciencia de la personalidad cultural colectiva de la Cataluña del Norte, quizás nunca hasta ahora analizado con tanto detenimiento como aquí.

De hecho, en el original de esta tesis –que puedo consultar fácilmente por haber formado parte del tribunal de doctorado–, el capítulo final, justo antes de las conclusiones, tiene por protagonista absoluto a Violet. Son cerca de una treintena de páginas, donde la autora extrae de revistas de la época como Revue catalane, La revue du Palais, La Veu del Canigó, el Bulletin dela Société Agricole Scientifique et Littéraire, La Tramontane, La Clavellina o Bulletin catalan, los testimonios que ayudan a dibujar el pensamiento y la actividad de Violet. Se documenta cómo en la exposición de Bellas Artes de Béziers de 1901, la primera vez que según parece Violet expuso en público, éste ya tuvo la oportunidad de descubrir a Joaquim Sunyer, y de iniciar sus vínculos con el arte catalán moderno de la Cataluña del Sur. Sangla también subraya el llamamiento que Violet hizo a los otros artistas del Rosellón, en 1907, en el sentido de que el arte tenía que ser “regional”, y otros muchos detalles que ponían al artista en el lugar que le corresponde en el despertar del arte catalán contemporáneo, y más concretamente del rosellonés.

La más reciente de las reivindicaciones de Violet es la exposición antológica, hecha en Sitges, L’escultor Gustau Violet. Art, pensament i territori, de este año, que estará abierta todavía hasta el 21 de octubre, en el palacio de Maricel, que nos deja una nueva y amplia publicación, un catálogo de 215 páginas, muy ilustrado –también en edición bilingüe catalán–francés– y con varios textos de primera mano, que analizan el personaje desde diferentes puntos de vista, firmados por Ignasi Domènech, Ester Barón –éstos dos los comisarios de la muestra–, August Bover y Eric Forcada.

La elección de Maricel como sede de la exposición no podía ser más oportuna, puesto que Violet tiene obra allí, y además él, que era amigo de Miquel Utrillo, tenía que ser el autor de los medallones escultóricos que se tenían que incorporar al puente del palacio que comunica sus dos partes por encima de la calle Fonollar, tarea que se frustró por el estallido de la primera Guerra Mundial, lo que implicó la movilización del escultor, como súbdito francés que era.

También se aborda en la exposición de Sitges el papel de Violet como hombre de letras, puesto que, junto a todas sus otras especialidades artísticas, fue un activo escritor, de quien se recuerda especialmente su pieza teatral en dos actos La font de l’Albera (1922), escrita junto a Josep–Sebastià Pons, que tenía que ser musicada por Déodat de Séverac. Al morir demasiado pronto éste, lo seria por Enric Morera. August Bover se ha hecho cargo de este aspecto en la exposición y en el catálogo.

Desgraciadamente entre los catalanes de uno y otro lado de la sierra de la Albera las circunstancias políticas dificultaban bastante su lógica relación mutua. En el campo de las artes, sin embargo, la persona de Violet sería una de las excepciones más destacadas. Estuvo en contacto con Rusiñol, Utrillo y Casas; conoció desde muy pronto la obra que el ceramista Antoni Serra i Fiter hacía en su taller del Poblenou; expuso con otros artistas roselloneses en la Sala Parés de Barcelona en 1905; acogió a los hermanos escultores Miquel y Llucià Oslé en su taller de Prada en 1906; también tuvo por colaborador al ceramista Francesc Elias; se relacionó con los hermanos Marcó, ceramistas en Quart d’Onyar; el escultor Borrell Nicolau también pasó por su taller de Prada; se relacionó igualmente con el pintor noucentista Joaquim Sunyer; ayudó al fotógrafo Adolf Mas en sus campañas fotográficas patrimonialistas por la Cataluña del Norte; expuso individualmente en el Faianç Català de Santiago Segura en 1914; tenía una buena amistad con el pintor, crítico, historiador del arte y caricaturista Feliu Elias; y tendría también gran relación con el Pau Casals exiliado, aspecto que traté a mi libro Pau Casals col·leccionista d’art (2013), pero que ahora nadie ha mencionado. En definitiva, que la vinculación de este gran artista rosellonés con la Cataluña del Sur y sus hombres fue constante.

La exposición no sólo muestra la obra de Violet sino también la de sus contemporáneos artistas en el Rossellón, como Monfreid, Terrús, Bausil, Fayet, Auberge de Garcias, y naturalmente Maillol, miembros de un grupo conscientemente antiacadémico y a la vez antiprovincial, bien que algunos de ellos no desaprovechaban la plataforma que París les ofrecía. Así como de artistas más jóvenes como Marcel Gili, o de sur–catalanes ya mencionados, y otros como Casanovas, Manolo Hugué, Pere Jou o Miquel Paredes.

Violet fue un artista completo, fecundado por la idea de Gauguin de ir a buscar en el primitivismo –sin rudimentarismo, precisaba– la fuente de un nuevo camino del arte. Su amistad con Daniel de Monfreid, íntimo amigo y albacea de Gauguin, sin duda favoreció este criterio estético. Y el resultado de su obra fue una línea personal, en la que a menudo se nos muestra –sin serlo– cercano al Noucentisme que los artistas de la Cataluña del Sur de su generación, y algunos norteños como Maillol mismo, estaban entonces cultivando con fuerza. Del mismo modo que hacia los años veinte su obra se mostraba como una personal interpretación del estilo Art-Déco.

Gustau Violet, Monumento a Jules Lax (1925), en el Coll Rigat de Sallagosa.

Y siempre tuvo un sentimiento de catalanidad pleno, demostrado cuando declaraba a Pau Casals en 1946 que ellos dos eran compatriotas, puesto que la frontera artificial nunca separaría los dos países, y que compartían la misma raza, lo que para los roselloneses –seguía diciendo– era un gran orgullo.

Estos esfuerzos y aportaciones, muy diferentes entre sí –los de Gual, los de Sangla y los diversos de la exposición de Sitges– se han hecho, curiosamente, sin mucho contacto mutuo entre sus protagonistas. Quizás es que somos pocos y mal avenidos, pero de todas maneras el resultado positivo ha sido que actualmente sabemos muchas más cosas de este artista fuera de serie que fue Gustau Violet, y lo podremos tener mucho más presente de ahora en adelante.

Gala Dalí, Valls y una magdalena de Kazán

Gala Dalí, Valls y una magdalena de Kazán

Este verano han tenido lugar dos acontecimientos aparentemente inconexos: la exposición Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, en el MNAC de Barcelona, y la Copa Mundial de Fútbol, en Rusia.

Elena Ivanovna Diakonova, más conocida como «Gala», había nacido en 1894 en la ciudad de Kazán, capital de la actual república federal rusa de Tartaristán. Y el Kazán Arena fue una de las principales sedes del mundial.

El 30 de mayo de 1970, Salvador Dalí visitó la ciudad de Valls, capital de la comarca del Alt Camp. La cosa se complica … El ayuntamiento recibió al artista con una exhibición de los famosos castillos humanos de la Colla Vella de los “Xiquets” de Valls. Dalí les dibujó, en pocos minutos, un águila y, a cambio, se llevó el Águila de Valls, una figura de madera empleada en las fiestas patrimoniales.

En una fotografía de Josep Postius podemos ver el camión que, procedente de Valls, llega a su destino. En un lado del camión hay una pancarta con la inscripción: «El Águila de Valls a Gala, esposa de Dalí. Donación de la ciudad para el castillo de Púbol «. En el extremo izquierdo de la foto podemos ver Gala de espalda -no le gustaba salir en las fotos-, y en el extremo derecho Dalí, siempre atento a la instantánea.

El actual Águila de Valls. Foto: Lavandera. Licencia Creative Commons 3.0.

Gala había pedido a su marido un castillo para aislarse del frenético, ruidoso, multitudinario universo daliniano. En mayo de 1970, cuando apenas se habían acabado las obras de reforma en Púbol, Gala tenía setenta y seis años. Quería la tranquilidad que se merece una persona de esa edad, pero también quería intimidad; una intimidad que implica recuperar la identidad propia y algunos recuerdos queridos.
¿Para qué quería Gala un águila de madera de unos dos metros de altura? No lo dijo. Pero un vistazo a la bandera de Kazán nos puede ayudar. Fijémonos en la criatura que la preside. Es el Zilant, un animal fantástico con cabeza de dragón, cuerpo de pájaro, patas de pollo, cuello y cola de serpiente, orejas de perro, alas rojas, plumas y escamas de color gris oscuro. El Zilant está relacionado con la leyenda fundacional de Kazán, y figura en su escudo de armas al menos desde el siglo XVIII.
No hay más relación entre el águila de Valls y el Zilant de Kazan que la apariencia, pero esta imagen popular catalana debía causar el efecto, en Gala, de la famosa magdalena de Proust.
Dejamos aquí para otra ocasión la fascinación de su marido, Salvador Dalí, por las torres humanas de los “Xiquets” de Valls, y las dos veces que éstos participaron en homenajes o happenings dalinianos.

Bandera de la ciudad de Kazán. Autor: AlexTref871. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Quedémonos con una triste anécdota que cierra el círculo: el águila de Valls terminó en el Teatro-Museo Dalí, de Figueres. Guarda en el pecho una intervención del artista. En enero de 2017, una turista rusa se colgó del ala y la rompió … Confiamos en que no fuera casanense.

La exposición Gala Salvador Dalí. Una habitación propia en Púbol, se puede visitar en el MNAC de Barcelona hasta el próximo 14 de octubre..