Picasso y Sabartés, amigos para siempre

Picasso y Sabartés, amigos para siempre

En casi todas las imágenes que existen de Picasso y Jaume Sabartés juntos, el pintor aparece vestido con ropa informal, a menudo con pantalones cortos, y expresión pícara, mientras que a su secretario y amigo elegantemente vestido, se le ve con aspecto serio y un poco distante.

Eran dos hombres de talante muy diferente y puede parecer curioso que manteniendo una amistad a lo largo de casi 70 años, ambos muestren tan poca complicidad ante la cámara y parezcan tan radicalmente diferentes. Lo eran, sí, diferentes, pero es en los escritos que durante épocas se intercambiaron casi diariamente es donde se puede captar la verdadera amistad y lealtad que se tenían. “Tu cariñoso y agradecido amigo y muy señor mío con todo el respeto y la amistosa amistad. Tu seguro servidor”, se despide Picasso en una carta, sin ahorrarse cumplidos.

Michel Sima, Pablo Picasso i Jaume Sabartés al taller de Picasso al Palau Grimaldi. Antibes, c.1947 © Estate Michel Sima © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Se dice que todo genio necesita de un séquito de colaboradores y en el ámbito de la vida cotidiana de Picasso, Jaume Sabartés, en determinadas épocas, fue un eslabón fundamental en la vida cotidiana del artista. Amigos desde que tenían 18 años, desde los años barceloneses del pintor, Sabartés y Picasso eran de la misma quinta y, a pesar de que la distancia geográfica entre ellos a veces fue muy grande, fueron amigos hasta la muerte de Sabartés en 1968.

Precisamente ahora que se ha cumplido medio siglo de su muerte, se ha podido sacar a la luz pública las cartas de Picasso a Sabartés, que a la muerte del segundo pasaron a manos del pintor dentro de una caja y que él mismo de manera inmediata dio a su museo barcelonés pero con una sola condición: que no se leyeran ni difundieran antes de 50 años. Que nadie piense que la caja no se ha abierto en este medio siglo. El material se ha ido catalogando y ha sido objeto de operaciones de conservación, pero no ha sido hasta ahora, pasados 50 años, que se pueden mostrar y estudiar por primera vez.

La exposición Sabartés por Picasso por Sabartés tiene como base este nuevo material, descubriendo un Sabartés que se aparta de la imagen de mayordomo esclavizado y fiscalizador y sometido a la voluntad del artista, que se ha popularizado incluso en la ficción audiovisual que hasta ahora ha generado la figura picassiana. Como dice la comisaria de la exposición, Margarida Cortadella, “la muestra descubre un Sabartés más fuerte de lo que se nos ha dicho hasta ahora, era una relación más igualitaria de lo que pensamos”.

Picasso suele representarlo como un sátiro o un viejo que persigue jovencitas

Una selección de estas cartas se incluye en la exposición. Son, casi todas, preciosas gráficamente, sea por la extravagante caligrafía de Picasso, por el uso del color o por los dibujos que incluyen. El contenido muy diverso. El pintor, por ejemplo, pasaba notas bajo la puerta del secretario para pedirle que le despertara. En una carta le suplica: “Cuéntame cosas alegres de tu vida”.

Pero aparte de la correspondencia, es bastante interesante descubrir el personaje de Sabartés, más allá de su vínculo con Picasso. Estudiante de arte cuando conoce a Picasso, Sabartés, muy polifacético, fue más un hombre de letras: poeta, periodista -donde ejerció el oficio sobre todo en Guatemala y Uruguay, países donde vivió bastante años- y novelista pero también ensayista sobre Picasso, sobre todo en su libro más publicado internacionalmente, Picasso, retratos y recuerdos.

Por su parte, Picasso nunca deja de retratar Sabartés. Lo hace ya en los primeros años como si fuera un poeta romántico, o más tarde como un caballero del Renacimiento. Pero sobre todo el pintor, que no abandona nunca las bromas sexuales que los amigos se deberían de gastar durante la juventud, suele representarlo como un sátiro o un viejo que persigue jovencitas, teniendo en cuenta que parece ser que Sabartés era un hombre poco dado a las aventuras eróticas. La hilarante y poco políticamente correcta serie de recortes de revistas con pin-ups y modelos donde Picasso dibuja Sabartés observándolas, tocándolas o besándolas están en esta línea.

Alexander Liberman, Jaume Sabartés amb el marc del retrat Jaume Sabartés amb pinçanàs (1901). París, c. 1951. Getty Research Institute, Los Angeles. Alexander © Alexander Liberman – J. Paul Getty Trust © Successió Pablo Picasso, VEGAP, Madrid 2018.

Excelentemente montada, la exposición cuenta también la historia de cómo Sabartés hizo de nuevo de eslabón para construir el Museo Picasso de Barcelona, en tiempos difíciles. Sabartés hizo de conector entre el artista y la ciudad.

Del mismo modo, la exposición Pablo Picasso y los editores Gustavo Gili, instalada junto a la de Sabartés y comisariada por Claustre Rafart, narra a partir de los fondos documentales del propio museo, la relación del artista con dos generaciones de editores de la editorial barcelonesa Gustavo Gili. El museo también ha sacado a la luz un fondo documental que adquirió en 2014 y también lo que fue dado por la propia editorial el mismo año. Gracias a estas colaboraciones, intensificadas por una intensa amistad personal entre el artista y su esposa Jacqueline y el matrimonio Gustau Gili Esteve y Anna Maria Torra los años 50 y 60, Picasso elaboró algunas de sus obras bibliográficas más importantes como La tauromaquia y El entierro del conde de Orgaz. De nuevo, la familia Gili también fue fundamental para la fundación del museo barcelonés.

Detrás de las dos exposiciones, hay un trabajo que quedará para siempre: dos publicaciones, primeros volúmenes de una nueva colección editorial del museo dedicada a los archivos del centro. Un trabajo que siempre queda escondido detrás de los fuegos artificiales de las grandes exposiciones pero que es, seguramente, tanto o más necesario.

La exposición Sabartés por Picasso por Sabartés se puede visitar en el Museu Picasso, en Barcelona, hasta el 24 de febrero de 2019.

Berga i Boada: sexo y violencia

Berga i Boada: sexo y violencia

Muy rara vez un investigador sagaz consigue recuperar una obra maestra desconocida, otros, aún más raros, lo que consiguen es rescatar del olvido a todo un maestro plástico, lo divulga y lo hace comprender mucho mejor, como si fuera un artista enteramente nuevo, inesperado y fascinante, como si hasta ese momento realmente nadie le hubiera conocido ni entendido bien.

Esto es lo que ha conseguido el tenaz comisario de la exposición Josep Berga y Boada. El despertar de les coses i dels adormits, Javi Palomo, con este autor considerado hasta ahora menor y prescindible pero que, en realidad, se revela como uno de los creadores catalanes más interesantes y significativos del cambio de siglo entre el XIX y el XX, del periodo que los especialistas suelen denominar, sin gracia y por inercia, como Modernismo catalán.

Josep Berga i Boada, Bosc. Col·lecció particular.

Extraordinario ilustrador, gran dibujante y escultor, mediocre pintor, Josep Berga i Boada (1872-1923) fue hijo y discípulo del conocido paisajista Josep Berga i Boix, l’Avi Berga, fundador de lo que se ha querido calificar abusivamente de Escola d’Olot, a la que Berga el Joven no perteneció en modo alguno, si es que, en realidad, esta escuela existió realmente más allá del decorativismo burgués y de la estética industrial del taller de imaginería religiosa el Arte Cristiano.

Josep Berga i Boada, La Mare de Déu. Col·lecció particular.

Berga i Boada es un creador perfectamente desvinculado del localismo pictórico de la Garrrotxa y, específicamente, de la pasión por el paisaje, convencido como muchos artistas coetáneos suyos que la auténtica naturaleza, digna de interés, es la naturaleza humana, mucho más que la vegetal y mineral. Más cerca de la fascinación por la anatomía humana de su amigo, el escultor Miquel Blay, y de la pintura impresionista, del retratismo y de la expresividad de la figura humana de Ramon Casas.

Vista de l’exposició.

Josep Berga el Joven construye una sólida obra plástica a la vez que elabora un personaje público muy frecuente en la época, el del artista idealista y subjetivo, bohemio, inadaptado e individualista, experimentador de todos los placeres del cuerpo y partidario de las subversiones más radicales y disolventes, en especial, la del arte por el arte.

Berga i Boada transmite el esplendor del cuerpo tenso, del rostro de las prostitutas que reproduce incansablemente en un determinado instante de gracia absoluta

De manera absolutamente coherente con lo que ocurría en Francia, si Berga i Boix se inscribía en la tradición del popular paisajismo de la escuela de Barbizon, Berga i Boada, por su parte, quedaba seducido por modelos mucho más contemporáneos y coherentes con su talante personal y artístico, en especial por el impresionismo de Claude Monet y lo que podríamos denominar realismo de influencia impresionista, por el modelo transgresor de Gustave Courbet. En los dibujos de Berga i Boada, en sus telas, encontramos un ejercicio de auténtica discrepancia, de disidencia, respecto al modelo tradicional que representa la pintura de su propio padre.

Josep Berga i Boada, La sega, 1907. Col·lecció particular.

Donde antes encontrábamos el protagonismo absoluto del paisaje ahora veremos el protagonismo insistente de la figura humana y de su cotidianidad. Donde antes se reproducía un hipotético tiempo calmoso e indeterminado, un tiempo impreciso y adormecido, geográfico y natural, sólo condicionado por la luz del sol y por el filtro de las nubes, ahora la composición plástica atrapa un momento fugaz, irrepetible, subjetivo, como una fotografía, una impresión, una visión impactante, despierta, que sólo el artista ha sabido ver y que sólo el artista puede reproducir.

Josep Berga i Boada, Autoretrat. Col·lecció particular.

Si Courbet retrata minuciosamente un esplendoroso coño en El origine du monde, casi como una gruta montañesa cubierta de vegetación y de verdad documental, Berga i Boada transmite el esplendor del cuerpo tenso, del rostro de las prostitutas que reproduce incansablemente en un determinado instante de gracia absoluta, de auténtica revelación humana y psicológica, de auténtica celebración del misterio de la existencia. La voluntad de nuestro artista es la de dar importancia al momento, al movimiento, al pálpito de la vida a través de escenas irrepetibles o de situaciones estimulantes por su innegable veracidad.

La pincelada o el trazo del dibujo son enérgicos y el color siempre está vivo o rico en matices en los dibujos monocromos. Resulta difícil contemplar sin entusiasmo y vivo agradecimiento el dibujo a tinta La mosca, de 1910, trabajo preparatorio de La mosca de 1918, el dibujo definitivo hecho a lápiz graso que reproduce el instante exacto en que un tábano pica a un toro en una zona íntima y , a su vez, el gigantesco animal provoca una impresionante estampida de todo el rebaño.

Josep Berga i Boada, La mosca, 1918. Col·lecció particular.

Un complejo conjunto de sólidos conocimientos anatómicos, de buena técnica del dibujo, se ponen en juego en esta obra de aspecto falsamente costumbrista o intrascendente. Puede parecer, a primera vista, una simple estampa rural cuando, en realidad, se trata de un estallido de rebeldía, de una instintiva patada al universo ante la desdicha, noticia exacta de la vida interior del individuo moderno, atrapado entre la libido y la violencia, tal como lo define el gran sedicioso de la época, Sigmund Freud. La mosca de Berga y Boada parece que ilustre la famosa anécdota de Pierre-Auguste Renoir, el cual, al ser preguntado si pintaba con la cabeza o con el corazón, respondió solemnemente «Non, mes couilles«.

Josep Berga i Boada, Retrat de noia. Col·lecció particular.

Hay en Berga i Boada una mirada disconforme, descontenta, indómita, radical. La misma que le lleva a pintar un excelente cuadro que representa a los componentes de su propia familia -incluidos padre y madre- a tamaño natural como un malicioso homenaje a una institución que, en realidad, rechaza, que le horroriza. Berga i Boada, que vivió la mayor parte de su vida solo o en prostíbulos, pinta de manera especial los rostros de sus progenitores con maldad. Son exactos y de exquisita factura técnica pero reproducidos con una auténtica voluntad de venganza, de crítica irónica.

Baste compararlos con la extraordinaria colección de ilustraciones que publicó durante la Gran Guerra, en que el Eros y el Tánatos, la belleza anatómica de los cuerpos y la crudeza del aniquilamiento, donde el principio de vida y de muerte se complementan de manera tan dolorosamente extraña como absolutamente compatible. Donde el odio convive con el amor y viceversa, donde reina siempre la violencia y la barbarie.

Josep Berga i Boada, El Progrés, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.

Esta misma impresión, esta misma dureza, nos confirman las esculturas que recoge la excelente exposición que Palomo nos ha querido organizar y cartografiar el Museu de la Garrotxa. En especial, las esculturas de Cristo como Ecce Homo, el cuerpo de gran belleza formal, anatómicamente impecable y veraz, entrañable, de impresionante majestad divina, completamente flagelado, destruido por el dolor de la pasión, por la sed de mal que los hombres le han infringido, sin contemplaciones.

Josep Berga i Boada, Detonació, 1918. Sèrie d’il·lustracions sobre la Primera Guerra Mundial. Col·lecció particular.

Si lo pensamos mejor, hay mucho masoquismo y sadismo, hay mucho sexo y violencia en toda la obra plástica de Berga i Boada. Es tan rotunda, tan auténtica, tan poco idealista y tan perspicaz que recuerda por encima de todo la gran obra literaria de los valles de Olot. Sólo en La puñalada de Marian Vayreda podemos encontrar un retrato tan fiel y sin concesiones de lo que, en realidad, configura el mundo. Un retrato exacto de lo que oculta la opulenta belleza natural, paradisíaca, de la comarca de la Garrotxa. El árbol del Bien y del Mal, o lo que es lo mismo, el conocimiento y la desgracia para los que comen sus frutos.

La exposición Josep Berga i Boada. El despertar de les coses i dels adormits se puede visitar en el Museu de la Garrotxa, en Olot, hasta el 10 de febrero de 2019.

Picasso y Picabia, paralelismos forzados

Picasso y Picabia, paralelismos forzados

La exposición Picasso Picabia. La pintura en cuestión es una de las mejores propuestas artísticas de este año. Una exposición de visita obligada, con 150 obras de primer nivel de Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) y François Marie Martínez Picabia (1879-1953).

Dicho esto… en realidad estamos ante dos exposiciones paralelas que comparten espacio en la Casa Garriga Nogués, sede barcelonesa de la Fundación Mapfre. Una de Picasso y otra de Picabia. La propuesta de la comisaria, Aurélie Verdier, consiste en abordar las historias cruzadas de estos dos artistas contemporáneos. Pero no hay muchas afinidades, en la vida, el talante o la obra de estos dos creadores.

Uno de los puntos en común es, por ejemplo, la temática española -o espagnolade-. Y sí, toreros y “manolas” forman parte, en algunos períodos, de la iconografía de Picasso y de Picabia. Si en Francia aún triunfa Almodóvar es porque nuestros vecinos del norte no han dejado de aplaudir cierto exotismo bañado en aceite de oliva. La españolada artística no pasa de ser una concesión o un divertimento.

Picasso y Picabia fueron compañeros de viaje vital; y como artistas compartieron con muchos de sus coetáneos dos fenómenos revolucionarios: la muerte del estilo y la abolición del progreso artístico como camino de una sola dirección.

Tanto Picasso como Picabia se sirven de los estilos, no al revés. Y cambian de «forma» cada vez que les conviene.

Francis Picabia, Portrait d’Apollinaire (irritable poète), 1918-1919. Collection Natalie et Léon Seroussi. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

Asimismo, ambos deshacen el camino que habían marcado los clásicos griegos y romanos, los humanistas del Renacimiento, la Ilustración, el racionalismo y el pensamiento científico. Picasso se inspira en el arte africano, la escultura de los íberos, el románico más primitivo … Picabia en las postales kitsch, la iconografía cinematográfica, los catálogos de máquinas e incluso el románico catalán. Alerta al título de este cuadro de 1928: Mujer que fuma (Virgen de Montserrat).

«Barcelona está llena de ladillas e intelectuales, que aquí son de sangre fría y prefieren el onanismo a la violación»

El pensamiento racional y la ciencia, en lugar de llevar la humanidad a un estadio superior de bienestar y fraternidad, desembocó en la Primera Guerra Mundial. Por primera vez la industria sirve para asesinar en masa. Es en el contexto de esta catástrofe que nace el movimiento dadaísta, del que Picabia fue uno de los actores fundamentales.

Picabia vino a Barcelona en varias ocasiones. La primera, en 1907, en el marco de la Quinta Exposición Internacional de Arte. Su estilo bebía aún del impresionismo. El 1916 regresó, procedente de Nueva York, y reencontró a todos sus amigos de París, refugiados debido a la guerra. Fue entonces cuando editó, gracias al galerista Josep Dalmau, la revista 391.

Francis Picabia, Espagnole, 1922. Col·leccions Fundación MAPFRE. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

También pintó un retrato de la artista Marie Laurencin, donde podemos leer la célebre frase: «Il n’est pas Donne à tout le monde de aller à Barcelone» (no está al alcance de todo el mundo ir a Barcelona). De vuelta en Nueva York, escribió un artículo titulado Barcelona, con perlas de este estilo: «Como toda ciudad de mala vida, Barcelona está llena de ladillas e intelectuales, que aquí son de sangre fría y prefieren el onanismo a la violación, la suciedad al baño, el juego sutil de las insinuaciones contradictorias a la afirmación peligrosa».

En 1922 Picabia volvió a Barcelona con motivo de una exposición de sus pinturas en las Galerías Dalmau. Le acompañaba André Breton. El día de la inauguración, ante las obras, una dama de la alta burguesía le confesó que no entendía nada … El artista le preguntó: «le gusta, usted, el salchichón?». «¡Claro que sí!», respondió ella, extrañada. «¿Y lo entiende usted, el salchichón?» Concluyó Picabia.

Francis Picabia, Le Matador dans l’arène, 1941. Association des Amis du Petit Palais, Genève. © Francis Picabia, VEGAP, Madrid, 2018.

Picabia pertenecía a una buena familia y gozaba de recursos. No tenía ninguna necesidad económica de vender su obra, si bien sentía envidia del éxito de Picasso. Su estrella se fue apagando lentamente y, en 1951, recibió la visita de un joven artista que estaba rehaciendo puentes con las vanguardias históricas de Barcelona. Se trataba de Joan-Josep Tharrats, el cual le dedicó un monográfico de su revista, Dau al Set. Tharrats lo recordaba mudo. La señora Picabia le explicó que hacía unos meses habían entrado ladrones en su apartamento y que se lo habían llevado todo. Desde entonces, el artista no había abierto boca. Murió el 30 de noviembre de 1953. Su amigo Duchamp, al enterarse, le envió un último telegrama. Decía «Estimado Francis, hasta pronto».

La exposición Picasso Picabia. La pintura en cuestión se puede visitar en la Casa Garriga Nogués, de Barcelona, hasta el 13 de enero de 2019.

La voz de los más débiles

La voz de los más débiles

Más allá de la violencia, la guerra y la política hay personas que sufren, vidas destrozadas y traumas incurables. El artista turco Erkan Özgen da voz a sus historias silenciadas en una exposición en la Fundación Tàpies, producida en colaboración con la Fundación Han Nefkens.

En una coyuntura como la actual, en la que las instituciones públicas demuestran su incapacidad y sus limitaciones para cumplir con las exigencias y expectativas de los artistas, sobretodo con relación a la producción y difusión de sus obras, el papel de los mecenas se hace especialmente importante.

Erkan Özgen en la inauguración de la exposición.

Desde que en 2009 Han Nefkens decidió establecer su fundación en Barcelona, su labor de apoyo a la creación ha sido constante y se ha plasmado en colaboraciones con las principales instituciones locales. Ahora acaba de producir junto con la Fundación Tàpies, Giving Voices: Erkan Özgen, la primera exposición individual en España de este artista turco, que se ha dado a conocer por su aproximación empática y respetuosa a las vivencias de la gente común, a menudo tan sólo unas notas a pie de página en la historia de los poderosos.

 

Y es que Özgen sabe de lo que habla. No vive en París o Nueva York, sino en Diyarbakir a orillas de río Tigris, la capital de los kurdos de Turquía. Haber sido declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco no la ha salvado de los ataques del ejercito turco que redujo a escombros gran parte de la ciudad amurallada, ni de la violencia del ISIS y de los estragos del éxodo sirio.

Un dolor que se concentra en Purple Muslin, una de las dos obras producidas por Nefkens que se estrenó en Manifesta 12, en la que da voz a las más débiles de entre los débiles, las mujeres yazidíes que viven en el campo de refugiados de Ashti en el norte de Irak. Esta etnia preislámica, que profesa una de las religiones más antiguas del mundo, lleva siglos sufriendo persecuciones que han llegado a su cénit con el genocidio perpetrado por ISIS.

Erkan Özgen, Purple Muslin.

El vídeo es un ejemplo de cómo Özgen aborda los conflictos políticos y religiosos de los escenarios globales para reconducirlos a una dimensión más íntima, privada y sobretodo humana. “Özgen rescata las historias silenciadas casual o intencionadamente por el flujo de la información y utiliza el testimonio como sistema para reiniciar la memoria”, indica Hilde Teerlinck, directora de la Fundación Nefkens y comisaria de la muestra.

 

El mecenas y coleccionista holandés, siempre en busca de talentos que requieren de un empujón para emerger, conoció el trabajo de Özgen en la última Bienal de Estambul donde presentaba Wonderland, que explora el trauma de la guerra a través del relato de Muhammed, un niño sordomudo. Ver cómo explica su experiencia con todo su cuerpo y una expresividad que no deja espacio a la compasión estéril, no puede dejar frío a nadie.

 

Es probablemente la obra más sobrecogedora de las cuatro que se proyectan en la Tàpies y un contrapunto terriblemente perfecto para Aesthetic of Weapons, en la que un policía en activo revela el amor que profesa a su arma ¡Escalofriante! Sin mostrar una sola imagen de violencia, Özgen consigue que todos salgan de la muestra conmovidos o enfadados, pero aborreciendo la violencia todavía un poco más.

La exposición Erkan Özgen. Giving voices se puede visitar en la Fundació Antoni Tàpies, en Barcelona, hasta el 24 de febrero de 2019.

Liberxina, el gas de la libertad creativa

Liberxina, el gas de la libertad creativa

“Actuábamos por intuición, no sabíamos muy bien lo que hacíamos, sólo que estábamos cargados de intenciones artísticas”. Es lo que ha dicho siempre Antoni Llena, cuando se le pregunta por la época de la casa del Maduixer, en la que convivía y compartía experiencias artísticas con Jordi Galí, Sílvia Gubern, Ángel Jové y Albert Porta (Zush).

Corría la segunda mitad de la década de los 60 y mientras que en Europa y en América estallaban revoluciones icónicas, en Cataluña, en pleno franquismo, un grupo de artistas se apresuraban, sin ningún miedo al ridículo y amparados por el coraje de la juventud, a romper normas y traspasar disciplinas, sin importarles ni atreverse a imaginar sobre si algún día sus obras se verían en un museo. Eran poquitos, pero había un poco de todo: beatniks a la catalana, diseñadores, dibujantes y pintores impregnados de la estética pop, performers pioneros, cineastas de vanguardia…

Mari Chordà, Autoretrat embarassada, 1966-1967. Col·lecció Mari Chordà.

Esta frescura, alejada de la actitud más convencional del informalismo canónico de la época, se desprende de la exposición Liberxina. Pop y nuevos comportamientos artísticos 1966-1971, que se puede ver en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Y es que ha llegado la hora de poner orden en un período de la historia del arte catalán en el que hasta ahora parecía que pasaban pocas cosas. Es un período entre dos momentos bien estudiados: la pintura de corte abstracto y el arte conceptual. La prueba de que las etiquetas en arte huelen a obsoletas hoy en día es precisamente esta exposición, que pone de manifiesto la importancia de las microhistorias en los procesos creativos, como asegura Imma Prieto, que con Àlex Mitrani, ha comisariado la muestra. Es una exposición que, por su medio formato, tiene una función seminal que puede hacer de raíz para posteriores exposiciones y ensayos y que sienta las bases para la forma en que el MNAC debe afrontar patrimonialmente este periodo.

Jordi Batiste (design), Coberta del disc de Sisa L’home dibuixat, 1968.

Los momentos bisagra siempre son interesantes, aunque a primera vista parezcan un batiburrillo. Esta es la impresión que puede dar a primera vista la exposición, que ya lleva en su título toda una declaración de intenciones. Liberxina 90 -¡qué palabra más bonita!- es el título de una película de Carlos Duran -uno de los redescubrimientos de la muestra- en el que un gas que se reparte por las tuberías de la ciudad incita a la revolución. Una fantástica fotografía de Colita de 1970 muestra el joven director haciendo el signo de la victoria con los atributos de un cineasta reinante, con fragmentos de rollo de película como collar y una bobina como corona. Hay otros artistas muy poco conocidos en la exposición y que dejan ganas de más como Guillem Ramos-Poquí, Josep Iglesias del Marquet, Norman Narotzky o Mari Chordà.

Norman Narotzky, I am a Man, 1968-1969.

La muestra demuestra también lo buenos que eran también en sus inicios los artistas que hoy en día son referencia del mejor arte en Cataluña. Ejemplos son los papelitos de Llena, las fotos de soldaditos recorriendo un cuerpo femenino de Miralda, la silla de tortura de la no suficientemente reconocida Amèlia Riera, las acciones corporales de Muntadas o las increíbles obras psicodélicas con pinturas fluorescentes de Albert Porta / Zush / Evru. Estas últimas son piezas que fueron experimentadas por primera vez en la habitación negra del Maduixer, donde el artista tenía su taller, casa donde surgió la considerada la obra pionera del videoarte de España, Primera muerte.

Guillem Ramos-Poquí, Collage de la quadrícula, amb números, cotxes i els Beatles, 1965. Col·lecció Guillem Ramos-Poquí.

Muestra densa, que quizás hubiera necesitado dos o tres salas más para para una mejor digestión, la visita a Liberxina incita a la reflexión sobre cómo dentro de las situaciones más represivas y sin recursos, la creatividad es la salida para escapar de la mediocridad y la miseria moral. Una buena lección para la actualidad.

LIBERXINA, Pop y nuevos comportamientos artísticos, 1966-1971 se puede visitar en el MNAC, de Barcelona, hasta el 22 de abril de 2019.

Vindicaciones de Ismael Smith

Vindicaciones de Ismael Smith

En el año 1951, Isaac, Ana Maria, Ismael y Paco Smith Marí embalaban sus pertenencias en la lujosa mansión que tenían en el pueblo de Irvington, en la ribera del Hudson, lugar residencial predilecto de los ciudadanos más acaudalados de Nueva York.

La destinación del conjunto de objetos, muebles, tapices, esculturas y cuadros era Sitges porqué estaban adquiriendo el Palau de Maricel a los herederos del multimillonario americano Charles Deering. Treinta años después, los Smith –que habían hecho fortuna en los USA– planificaban instalarse de nuevo en Catalunya y, a la vez, crear un museo dedicado a Ismael, el artista de la familia.

Ismael Smith, Ilustración satírica. Barcelona, ca. 1905.

Ana Maria estaba entusiasmada, y escribía a sus primos de Sabadell el nombre reconvertido del palacio sitgetano: Marí Cel. Pero el anhelado cielo de los Marí se quedaría solo en proyecto, porqué Isaac, que era quien entonces controlaba las economías del clan, moría aquel mismo año, justo en Barcelona en donde se había desplazado para firmar el contrato de compraventa y, de pasada, también para operarse de un cáncer que sería tan fulminante que no le daría tiempo a formalizar la transacción. Sin Isaac, el plan de los Smith Marí se iría al traste. Ana Maria moriría tres años después, y quedarían solamente Ismael y Paco. Los dos hermanos no se entendían en absoluto y su convivencia pronto sería un infierno. Finalmente, Ismael, que vivía en estado medio salvaje en la mansión, y se paseaba desnudo por el parque, fue ingresado, después de una denuncia por escándalo público, en el psiquiátrico de White Plains, en donde estaría recluido hasta que murió en el año 1972.

Ismael Smith, La mujer de Putifar. New York, 1924.

En 1955, todas las cajas destinadas a Maricel que contenían esculturas, grabados, dibujos y pinturas de Ismael, no se habían desembalado y en aquel momento, cuando las cosas ya iban de mal en peor con Paco, Ismael decidió enviarlas a Catalunya, tal como inicialmente estaba previsto –quizás ya intuyendo que la situación en Irvington tendría un final fatídico–, y las donó, con todo su contenido, a la Junta de Museus, que es quien finalmente había adquirido el edificio sitgetano vecino del Cau Ferrat. Con esta donación, formada por casi un millar de obras, Smith se vindicaba a sí mismo, pero entonces nadie le hizo caso. En una carta a Joan Ainaud de Lasarte, en aquél momento director del Museu d’Art Modern barcelonés, Ismael le comentaba que hiciera lo que le pareciera oportuno de todo lo que le enviaba, como si quería irlo repartiendo por diferentes pueblos. Pero en realidad, una vez desembaladas las cajas, su contenido se quedó muerto de risa en los almacenes del museo de la Ciutadella y, después, en los del Palau Nacional, en Montjuïc, durante más de medio siglo, sin que nadie le hiciera caso alguno, más allá de despreciarlo y dejarlo de lado como la obra de un chiflado.

Ismael Smith, La miseria. Barcelona, ca. 1905-1906.

Aparte de las vindicaciones de amigos del artista, como Miquel Utrillo, o de historiadores y críticos de arte como Rafael Santos Torroella o Josep M. Cadena, la recuperación smithiana vendría gracias a galeristas y anticuarios, los cuales, ya a título póstumo, confiarían en su talento.

Primero fue la Sala Rovira, situada en la rambla de Catalunya, quien, en 1973, hizo una espléndida exposición de dibujos de los años 1907 al 1911, un hecho que propició que su obra comenzara a entrar en prestigiosas colecciones privadas. Después fue la Sala Parés, quien organizó otra, el 1985. Cuatro años más tarde era Artur Ramon, quien presentaba una monográfica, en la cual además de dibujos incluía una serie de esculturas, de edición póstuma en bronce, que correspondían a los yesos que acababa de identificar y recuperar a raíz del derribo de la torre que tenia Manuel Rius i Rius, en la Bonanova. En paralelo, algunas instituciones, que habían recibido donaciones importantes de los herederos del último de los Smith –Elizabeth Knapp, por un lado, y, por el otro, Enrique García-Herraiz–, como la Hispanic Society of America, de Nueva York, o la Biblioteca de Catalunya y la Calcografía Nacional, organizaban sendas exposiciones temáticas de artista. Pero el resto de las instituciones y museos que también habían recibido donaciones, no movieron un dedo, ni la Biblioteca Nacional de España, ni el Museo Reina Sofía, ni el Museo Lázaro Galdiano, ni tampoco el Museu d’Art Modern, que con el tiempo quedaría integrado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Ismael Smith, Ilustración satírica para la revista Foyer. Barcelona, 1909.

Las únicas entidades que organizarían exposiciones de Smith serían la Fundación MAPFRE, con Pablo Jiménez Burillo l’any 2001, y la Fundació Palau, con Josep Palau i Fabre el 2005, las cuales no habían recibido ninguna donación, si no que habían adquirido obra dado el interés que les despertaba el escultor maldito. En 2009 se inauguraba el Museu d’Art de Cerdanyola, y era el primero que dedicaba una sala monográfica al artista, gracias a una nueva y substanciosa donación de García-Herraiz. Sin embargo, en 2017, finalmente el MNAC presentaba la gran retrospectiva que hacía tantos años que debía al artista.

Ismael Smith, Salomé. Nueva York, ca. 1922.

Ahora, es Palau Antiguitats quien, junto con Clavell Morgades, toma el relevo de la vindicación de Smith, con una nueva retrospectiva que abraza todas sus facetas y épocas, con algunas obras tan celebradas como memorables y otras de inéditas que ayudan a conocer mejor y completar el perfil de este escultor, dibujante y grabador, fascinante y contradictorio a partes iguales.

La exposición Ismael Smith (1886-1972), Barcelona, París, Nova York se puede visitar en Palau Antiguitats, de Barcelona, hasta el 31 de enero de 2019.

Lee Miller: “Prefiero hacer una foto que ser una foto”

Lee Miller: “Prefiero hacer una foto que ser una foto”

No era una “femme fatale”, era una “femme différente”, asegura David E. Scherman, gran amigo de Lee Miller, en el documental Lee miller ou la traversée du miroir realizado por el director francés Sylvain Roumette en el año 1995 y proyectado en la Filmoteca de Catalunya en el marco de la exposición de la Fundació Miró.

Lee Miller dejó casi 60.000 imágenes. Las guardó dentro de cajas de zapatos en la buhardilla de Farley Farm, su casa de Sussex, Inglaterra. Lo cuenta su hijo Antony Penrose, que presentó el documental y que tardó años en saber que aquella que era su madre había tenido una vida anterior como fotógrafa de moda, como fotoperiodista de guerra y como surrealista. “Fue casi una buena fotógrafa de guerra. El instante decisivo no era su momento, como podía serlo para Capa o Cartier-Bresson. Pero sí que sabía captar como nadie lo extraordinario. Detectaba la incongruencia, que es la base del humor. Por eso fue una buena surrealista”, explica Scherman.

Fue este fotógrafo americano quien animó a Lee Miller a acreditarse como fotoperiodista de guerra para la prensa americana cuando, en 1942, instalada en Londres con el pintor surrealista Roland Penrose, se negaba a seguir haciendo fotografía de moda mientras Europa se hundía. Miller, que había nacido en 1907 cerca de Nueva York y que había empezado a trabajar como modelo publicitaria, pronto vio que su lugar estaba al otro lado del espejo. En 1929 se fue a París para aprender fotografía con Man Ray, de quien fue musa y amante, pero sobre todo, colaboradora en el laboratorio.

Como reportera de guerra en 1944-1945 –las únicas fotografías donde Lee Miller no muestra una profunda tristeza son de este momento–, estuvo en los hospitales de campaña de Normandía, asistió a la liberación de los campos de exterminio de Dachau y Buchenwald –la edición inglesa de Vogue decidió no publicar los fotos que ella les mandó, cosa que sí hizo la edición americana– y de Múnich, donde surgió una de sus imágenes más icónicas: Lee Miller dentro de la bañera del apartamento de Hitler. No la sacó ella, claro, sino el amigo Scherman, quien estaba cubriendo los reportajes de guerra para la revista Life. “Mientras hacíamos aquella foto, Hitler y Eva Braun se suicidaban en su búnker de Berlín”, recuerda Scherman. Hay otra fotografía que no ha tenido tanta suerte mediática. Esta sí, la hizo Lee Miller, que retrató a una segunda persona dentro de la bañera de Hitler: era Scherman, de origen judío.

Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña muestra en la Fundació Miró de Barcelona una parte significativa de la producción fotográfica de Miller. Con una gran fidelidad al título, la exposición bascula constantemente entre la fotografía de Miller y la constelación que supuso el surrealismo británico cuando la Segunda Guerra Mundial lo desplazó desde París hasta Londres. En este desplazamiento, Roland penrose fue una figura decisiva. En 1937 había conocido a Lee Miller en París y este mismo año lanzó una convocatoria surrealista en casa de su hermano, en Cornualles. Miller asistió. Y también Paul y Nush Éluard, Max Ernst y Leonora Carrington, Man Ray i Ady Fidelin, entre otros. Las fotografías que hizo Lee Miller muestran muy bien esta tendencia del núcleo surrealista de mezclar arte y vida, humor y absurdo, deseo y amistad. En Cornualles se consolidó el entramado del surrealismo en Gran Bretaña, una trama en que Roland Penrose y Lee Miller jugaron un papel clave.

Una de las virtudes de la exposición son las afinidades que muestra sin decirlo. Con una disposición de las obras ejemplar, pone en evidencia cómo funcionó el surrealismo, como una red de conexiones y guiños, como un yo-lo-dejo-aquí-y-tu-lo-retomas-allá o, en palabras de los mismos surrealistas, como un gran cadavre exquis. Aunque el peligro de una mirada tan poliédrica es que a veces desatiende la visión de detalle. ¿Quién fue aquella que prefería sacar una foto que ser una foto? ¿Qué nos dicen las incongruencias y el humor de quien renunció al lugar del objeto para situarse en una posición de sujeto? Claro que quizás esto sería otra exposición. Es probable. Pero la pregunta queda abierta: ¿quién fue Lee Miller?

La exposición Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña se puede visitar en la Fundació Miró, de Barcelona, hasta el 20 de enero de 2019.

El cazador cazado

El cazador cazado

Que un cazador, -un anticuario o cronopio-, quiera cazar a otro cazador, -un fama que va por estos mundos rifle en mano matando animales-, es misión imposible.

Me dirijo a una finca en Marbella con grandes ventanales que proyectan una vista panorámica sobre Puerto Banús. Allí vive un constructor-cazador, un individuo de cabello cano y sonrisa falsa, en una mansión forrada de trofeos de caza.

Johannes Stradanus, Escena de caza.

Me sorprenden los colmillos de un elefante gigante que miden como Pau Gasol. Me presenta a su esposa que luce como un trofeo más. Mientras me enseñan un bello dibujo de Miró de los años veinte, -una mujer estrella, mitad poesía y mitad sexo-, un oso pardo me mira desconfiado por el rabillo de su ojo de cristal. Me sorprende que los ceniceros de la casa, -aún quedan en el ambiente restos del olor amargo del habano-, estén hechos de patas cortadas de elefante.

Pienso que todo es mentira, los trofeos no los cazó en intrépidas aventuras sino los compró a un cazador verdadero como son mentiras los animales disecados, si con un cúter abriese sus abrigos de piel no me encontraría con sus esqueletos de finos huesos sino con modelos de poliestireno expandido.

El individuo es un seductor y me lo creo. Quiere que me lleve el Miró a una gran feria y lo venda sin que yo gane nada. Le explico que mi trabajo debe ser remunerado. Llegamos a un acuerdo de mínimos: lo tendré por seis meses en exclusiva.

Pasadas dos semanas me llama inquieto y me pregunta si ya lo he vendido. Le digo que no. Empezamos mal.

Honoré Daumier, Escena de caza.

Un mes después lo retira justificándose en que debe darlo como aval al banco para un crédito que ha pedido para financiar una promoción. No entiendo nada, pero me lo creo y se lo doy.

Pasados seis meses me reencuentro con el Miró en el stand que hay delante del mío en la feria donde habíamos quedado que lo vendería: lo expone un anticuario francés que lo ha comprado a través de un agente en Barcelona.

¿El cazador cazado? Doblemente. Él en su mentira de hombre sin moral y yo en mi ingenuidad de pensar que el mundo es perfecto como un poema antiguo o el dibujo de una mujer de Miró.

 

Miralda: «Cuando eres artista, tienes que regalar cosas»

Miralda: «Cuando eres artista, tienes que regalar cosas»

Después de 16 años sin exponer en la galería Senda, Antoni Miralda (Terrassa, 1942), recientemente galardonado con el Premio Velázquez de artes plásticas, muestra en esta sala barcelonesa obra relacionada con tres de sus proyectos ceremoniales en Nueva York, Miami y Barcelona.

Miralda es el artista maestro de ceremonias por excelencia. El artista que ha sofisticado y al mismo tiempo ha convertido en lúdica y popular la performance a gran escala. Arte colaborativo, arte participativo, arte que desfila por la calle y que traspasa las paredes de museos, centros de arte y galerías para acabar implicando muchos sectores de la sociedad. Miralda hace décadas que se dedica al arte participativo mucho antes de que toda esta manera de trabajar “en red”, como a él le gusta llamarla, estuviera en boca de muchos artistas.

Si el resultado de los proyectos de Miralda suele ser espectacular, no lo es menos tener acceso a su proceso de trabajo. Se puede comprobar en la exposición de la galería Senda, centrada en tres proyectos concretos con sus bocetos previos, objetos-reliquia de las acciones, fotografías y vídeos. Un letrero luminoso sobre la puerta de la galería, en la calle, va anunciando algunos de los “productos” que aparecen en un momento u otro de la exposición. “Tal vez la gente desde fuera pensará que aquí vendemos boniatos o piñas, pero ya me está bien”, bromea Miralda, siempre acompañado por su inseparable pareja y colaboradora Montse Guillén, y con una energía envidiable a sus 76 años.

Empezamos por el proyecto más reciente, Santa Eulalia. 175, un proyecto inaudito porque fue un encargo de una empresa privada, la histórica tienda de moda del paseo de Gracia barcelonés, con motivo de su 175 aniversario. Miralda organizó el pasado mes de abril una larga procesión que iba desde el Pla de la Boqueria, donde estaba la sede histórica de la tienda, hasta la sede actual del paseo de Gracia. Se implicaron más de 150 alumnos de teatro, danza y diseño, portaestandartes, 80 músicos y un centenar de invitados que hicieron una peculiar peregrinación por el centro de la ciudad. “Pude elegir en el archivo de la empresa y de ahí pude extraer imágenes para elaborar los estandartes. A partir de patrones, la arquitectura del traje, hice la parte posterior de los estandartes. Al final del desfile, se proyectó en la fachada del edificio de la tienda, la imagen de Santa Eulalia, mártir que fue crucificada y que, según la leyenda, cuando murió, cayó una gran nevada. En la acción representé con todo de papelitos que iban cayendo sobre el público con refranes en catalán que incluyen palabras relacionadas con el mundo del textil. Esto me toca muy de cerca porque en mi ciudad natal, Terrassa, la industria textil hizo crecer la ciudad”.

El proyecto de Miami, The Last Ingredients, en cambio, se basa en uno de los pilares fundamentales de la obra de Miralda: la comida. En este caso, la procesión, en 2016, recorrió una de las avenidas principales de Miami Beach, con un banquete público ofrecido por food trucks a partir de siete ingredientes fundamentales de la dieta simbólica de los indígenas del sur de Florida, desde el maíz hasta la carne de cocodrilo, pasando por la piña, los palmitos y el pavo. “Son ingredientes que han ido perdiendo su potencial. Era hacer, en cierto modo, un trabajo de memoria histórica. Además, los food trucks están prohibidísimos en esta zona de Miami porque es una zona muy turística donde se concentran muchos restaurantes. Pedimos la colaboración de un chef de restaurante de primera categoría para elaborar la cocina callejera. Creo que esta mezcla es un elemento de reflexión interesante”.

Antoni Miralda en la galería Senda.

Y ahora que se acaba de retirar el monumento a Colón en Los Ángeles, es apropiado revisar el proyecto más antiguo de la exposición, Apocalypsis Lamb, un desfile realizado en la 5ª Avenida de Nueva York en 1989 y en Barcelona en 1995, paseando la colcha nupcial de 18×15 m. de Honeymoon, la boda entre Colón y la estatua de la Libertad, uno de los trabajos más recordados de Miralda. La gran colcha, con la gran figura del cordero del Apocalipsis que aparece en las pinturas del ábside románico de Sant Climent de Taüll, está en los almacenes del MNAC pero volverá a colgarse en la Sala Oval del museo del 3 al 7 de abril, como ya se hizo en 1995 con motivo de la exposición Agnus Dei, sobre la influencia del románico en el arte contemporáneo, comisariada por Pilar Parcerisas. “Ya era hora que se volviera a alimentar el cordero”, dice el artista.

Miralda encuentra muy estimulante que parte del proyecto de la boda de Colón y Miss Liberty se active de nuevo. Recuerda como durante la ceremonia matrimonial en Las Vegas “ya hubo manifestaciones de grupos anticoloniales alrededor y eso es fantástico porque el arte debe servir para este tipo de reflexiones”. Desde sus soldaditos de juguete a principios de su carrera al mismo proyecto Food Cultura, la obra de Miralda tiene un componente político muy fuerte pero siempre desde la metáfora y a menudo desde el sentido del humor. “Una obra no puede dejar de ser política pero me interesa explicar las cosas desde la deformación”, asegura.

Por otra parte, para Miralda, implicar a tanta gente en sus proyectos ya es parte crucial de su forma de trabajar y también que las obras lleguen de manera directa a la gente. “Me gusta saber cosas como que alguien, por casualidad, topa con un desfile mío, no sabe qué es, lo pregunta y termina interesándose por mi obra. En este sentido mi obra tiene muchos niveles, que implica a personas con preparación intelectual y artística pero también a los que no la conocen. No pienso renunciar al componente lúdico y festivo de mi trabajo porque cuando eres artista, tienes que regalar cosas. El arte no sólo se trata de hacer negocio o vender obras en una galería”, concluye.

La exposición Miralda. Tres projectes (NYC-MIA-BCN) se puede visitar en la galería Senda, de Barcelona, hasta el 5 de enero de 2019.

Los movimientos del arte en movimiento

Los movimientos del arte en movimiento

Tras cumplir 15 años en la pasada edición y poner en marcha un proceso de reflexión, Loop, la única feria exclusivamente dedicada al videoarte de Europa, vuelve del 20 al 22 de este mes renovada y llena de energía.

Mientras tanto el festival que la arropa ya ha empezado en numerosos espacios de la ciudad.

Además de abandonar el mes de junio para no ser asimilada a los festivales cada vez más numerosos que se celebran por aquellas fechas, la feria, el momento álgido del evento, cambia también de sede. Ya no será el Cataluña Ramblas, que con los años había restringido cada vez más las prerrogativas del Loop, sino el innovador y fascinante Almanac (Gran Vía, 619) que durante dos días pondrá todas sus instalaciones a disposición exclusiva de los video lovers.

A la espera del atracón final de vídeo que ofrecerán las 42 galerías participantes, el festival Loop ya está contaminando la ciudad con sus propuestas.

Estas son algunas de las imprescindibles:

Núria Font, Cosmogonia del moviment.

Núria Font. Cosmogonía del movimiento – Arts Santa Mònica – Hasta el 20 de enero.

Un homenaje al rostro de la videodanza española en el mundo, mujer polifacética y clarividente que falleció prematuramente hace un año. Coreógrafa, artista multimedia, docente y teórica, Font jugó un papel decisivo en el mestizaje entre danza, vídeo y nuevas tecnologías. Concibió eventos rompedores, que materializaban la interdisciplinariedad mucho antes de que se convirtiera en una de las prácticas obligadas del arte contemporáneo, y fue pionera en desarrollar tecnologías para la interacción en directo. Todo esto y mucho más lo cuenta a través de sus logros la comisaria Imma Prieto.

Eva & Franco Mattes, Happens or it didn’t pic.

Happens or it didn’t picBlueproject Foundation – Hasta el 13 de enero

En su primera individual en España, Eva y Franco Mattes, más conocidos como 0100101110101101.ORG, reflexionan sobre la verdad y la mentira a partir de la realidad filtrada a través del tamiz de las redes sociales. En una instalación que evoca una oficina arrasada por una tormenta, varios vídeos ponen de manifiesto las estrategias ocultas de la sociedad de la información, sus obsesiones y manipulaciones en la construcción de la que se ha bautizado posverdad.

Isabel Rocamora, Horizon of Exile.

Horizon of Exile. Isabel Rocamora – Fundación Vila Casas – Hasta el 25 de noviembre

La idea de belleza se ha alejado cada vez más del arte, por considerarse inadecuada para expresar la complejidad y las contradicciones de la modernidad. Isabel Rocamora la reivindica con obras que oscilan entre el desafío y la nostalgia y platean un combate entre cuerpo, espacio e identidad, sin concesiones a la estetización. Es el caso de Horizon of Exile, una meditación íntima sobre tierra e identidad, a partir de los relatos de unas refugiadas iraquíes que se superponen a una interminable travesía del desierto.

William Kentridge, Sonnets.

Sonnets. William Kentridge – Cercle del Liceu – Hasta el 25 de noviembre

Tras enamorar medio mundo con vídeos de dibujos animados en blanco y negro, que dan forma poética a las contradicciones y los sufrimientos de su Sudáfrica natal, en Sonnets Kentridge propone una exploración del color en movimiento. Editada siguiendo el ritmo y los sonidos del Soneto 18 de Shakespeare, es un folioscopio (aquellos libritos infantiles cuyos dibujos se animaban al pasar las páginas), grabado en vídeo, creado con láminas de colores pintadas en las páginas del libro. La proyección marca la primera colaboración entre Loop y la coleccionista venezolana Tanya Capriles.

Giovanni Giaretta, La casa ostinato crescendo, 2017. Fundació Suñol.

City Screen – Galerías, espacios independientes y centros de arte de Barcelona

La sección abierta del festival ofrece una radiografía de la escena del arte contemporáneo barcelonés. A las galerías de la asociación Art Barcelona se suman una treintena de espacios con vídeos muy recomendables, desde la obra creada por Jake Elwes mediante la Inteligencia Artificial (Espai Angram) hasta los proyectos de Miralda (Senda) y las atmósferas irreales de Alberto Merino (Espai Souvenir).

La casa del caballero

La casa del caballero

Así como el caballero levanta su espada en el vacío, así también el feudal levanta su castillo sobre la llanura, en la arena a la orilla del mar, en el roquedal, siempre por encima de las aturdidas miradas, ése es el gesto más visible del poder, de la soberanía individual, de la victoria sobre el entorno hostil.

Es tanto así, que la espada de Sant Martí que aún hoy se conserva en el Museo del Ejército de París, la espada de virtud de nuestros monarcas, nos evoca el esplendor de la alta corona —con un relieve de san Martín cortando la capa, con el señal real de las cuatro barras—, al igual que la propagación de castillos por la geografía catalana también nos evoca esa sociedad eminente de los guerreros medievales, montados siempre sobre su caballo, en todo momento dominantes, vigilantes, mostrándose temibles desde su altura.

La espada de Sant Martí, la espada de los reyes catalanes.

El castillo, el señor del castillo, la mesnada de los caballeros que le sirven y le guardan; en Cataluña el territorio va cambiando, se transforma o se dilata, pero siempre encontramos el mismo fenómeno, son el pararrayos que atrae todas las miradas, son el centro de toda la atención posible. Lo son tanto y tanto que hoy, desaparecida para siempre la sociedad de los feudales, el castillo sigue imponiéndose en mitad del paisaje, incluso aunque esté en ruinas, el castillo aún convoca a todos los ojos y no puede dejar de ser admirado porque contraviene el vértigo, como el castillo de l’Eramprunyà, por ejemplo. Es sin duda un protagonista. Tampoco puede dejar de ser dicho cuando lo identificamos en un mapa, en una señal de carretera; cualquier castillo lleva un nombre propio, específico, que resiste en la memoria, resonando con el tintineo de la moneda de buena ley, con la rotundidad sólida del catalán viejo, testigo venerable de las interminables luchas de la conquista contra los musulmanes, de las perpetuas confrontaciones internas entre facciones, de las insurrecciones contra el rey pero, sobre todo, de la arrogante individualidad de los señores de la guerra, disidentes cuando gustan, siempre indómitos, pagados de sí mismos, difíciles personas.

El castillo de Montsoriu.

Pronunciar los nombres es una experiencia atrayente. El castillo de Montsoriu de la Selva, el de Bellver de Mallorca, el de Peñíscola del Baix Maestrat, los de Montgrí y de Requesens en el Ampurdán, el de la Suda de Tortosa, el de Miravet en Ribera de Ebro, el de Claramunt en el Penedès, el de Boixadors en Anoia, los de Llordà y de Mur en el Pallars, el de Cardona, solemne y poderoso como una montaña. Los castillos muestran su dominio sobre la demarcación, a la vez residencia fortificada de un señor local o de un gran señor y, por otro lado, cobijo temporal de las tropas en tránsito, también protección para los habitantes de la comarca que se reúnen en momentos de incertidumbre. El castillo se construye cuando, de repente, el poder de los monarcas posteriores al imperio romano se resquebraja definitivamente y debe sostenerse a través de nuevos vínculos políticos con la incipiente nobleza, si es que quiere sobrevivir. A través de este conjunto de obligaciones mutuas, el territorio se convierte en una renovada realidad que recibe el nombre de feudo, con uno o más castillos, que el señor cede a un súbdito a través de un pacto sellado con un beso.

El castillo de Llordà.

Vale la pena insistir en ello. Un castillo o un conjunto de castillos se obtienen a cambio de un beso y no de ninguna otra cosa. La ceremonia de vasallaje puede parecer extraña para nuestra sociedad pero no tiene nada de particular ni de vistoso. A través de la cesión que el señor hace a su nuevo subordinado —históricamente primero de manera temporal, después con carácter hereditario—, éste deviene vasallo. Es una curiosa palabra celta que significa simplemente ‘chico’, ‘muchacho’, ‘mozo’ en el sentido de ‘servidor’, de persona que tiene una relación honorable de sometimiento con otra persona de jerarquía superior.

Detalle de la espada de Sant Martí.

Es ciertamente una relación desigual —¿qué relación no lo es?— pero que se establece entre hombres libres, entre dos personas que pueden disponer de su destino y se parece mucho a una adopción, pero es una adopción entre adultos. El vasallo es protegido por su señor, en caso de conflicto o de desdicha, incluso se ocupa de su mantenimiento si es necesario, de satisfacer sus necesidades más profundas, o incluso las más pequeñas. Y, en justa correspondencia, el vasallo jura fidelidad y servicio indefinidos a su superior, cualquiera que sea su rango, ya sea el jefe de un clan menor, de una gran estirpe de la nobleza, o el propio monarca.

El castillo de Mur y la Colegiata de Santa María.

En Cataluña y en los territorios de la lengua de oc este pacto feudal, desde muy antiguo, es recogido documentalmente y se denomina, con gran intención, convenientia o conjunto de promesas que establecen libremente dos personas, una relación política que también se parece bastante a un vínculo comercial. Queda fijado en un texto ya que no puede ser objeto de malos entendidos en el futuro. Un vínculo que queda sellado para siempre a través del beso o osculum. El señor y el vasallo se besan en la boca porque han decidido establecer una relación familiar aunque no tengan la misma sangre y, como en un matrimonio que mezcla dos sangres disímiles, quieren mostrar públicamente una nueva intimidad a través de un gesto de afecto ritual. De afecto, de proximidad, domésticas.

El castillo de Miravet.

A partir de ahora, independientemente de la edad que tengan los dos protagonistas del acuerdo, el señor —una palabra que significa ‘el senior’, el que tiene más edad y, por lo tanto, el que merece de manera natural el mando— cuenta con un nuevo miembro en su familia, entendida en un sentido amplio porque incluye también todo tipo de servidores y de personas muy cercanas. Este nuevo miembro es el ‘chico’, el vasallo, y como miembro más joven debe ser protegido y dotado por el líder del grupo de alguna manera, a veces con una propiedad, con un legado, que le permita vivir de manera digna, autónoma pero a la vez dependiendo del líder: esa donación es el castillo. Una casa más o menos fortificada. A veces incluso es una poderosa fortaleza. Cuanto mayor es el castillo, como más ostentoso es el regalo del señor mayor es su poder, su fama, su prestigio entre los príncipes o nobles principales.

Caja de juegos.

Testigo de una época que comienza a morir con la revolución francesa pero que no termina del todo hasta el siglo XX, el castillo es el testimonio físico de una sociedad muy concreta en nuestro imaginario artístico y emocional, específicamente la sociedad de los orígenes nacionales europeos, la de nuestros remotos antepasado con los que compartimos la permanencia de la lengua catalana en un mismo territorio. El paseo por la exposición El esplendor de los castillos catalanes medievales, con multitud de objetos de la vida cotidiana, desde la vajilla a los juegos de mesa, desde las armas a las muestras de orfebrería, no hace más que confirmar el extraordinario interés que esta herencia singular de nuestra historia continúa ejerciendo sobre nosotros. El castillo, ya esté precariamente en pie aún, o restaurado abusivamente —por supuestos especialistas antiguos en la sociedad medieval que hoy se han revelado espúreos—, nos atrae con una proximidad, con una familiaridad, con una emotividad que no tienen los venerables restos griegos o romanos, los edificios militares de otras épocas, los vestigios de otras civilizaciones.

Vista de la exposición.

Sabemos que procedemos de una tierra de castillos de la misma manera que los nativos centroamericanos saben que proceden de una tierra de pirámides. El castillo es muchas cosas para nosotros pero quizás la más importante de todas es que nos recuerda el reparto local del poder, la existencia de temibles casas fortificadas donde, los caballeros que pudieron, lograron afirmarse detrás estas fortificaciones. Establecieron como pudieron una determinada forma de libertad individual, muy rudimentaria, ciertamente escasa, pero una determinada experiencia de vida autónoma, una determinada manifestación de independencia de criterio, acogiéndose al precario equilibrio legal con un poderoso señor. El castillo en el paisaje es probablemente la muestra más antigua que aún conservamos de la más primitiva conciencia individual. La más remota prueba de la afirmación personal de un hombre.

La exposición El esplendor de los castillos catalanes medievales se puede visitar, hasta el 3 de febrero de 2019, en el Museo de Arqueología de Cataluña.

Bibliofilia y “procés”

Bibliofilia y “procés”

El pasado jueves tuvo lugar en Barcelona una subasta extraordinaria de libros antiguos y manuscritos. La organizaba Soler y Llach, la firma referente en este tipo de subastas.

La mayor parte de los lotes se vendió. Los resultados se pueden consultar en internet, y nos revelan dos datos muy interesantes: por un lado, se consolida la tendencia al alza del mercado de la bibliofilia, después de años de lenta recuperación. Hay libros y documentos en el mercado que son tan parte de nuestra propia historia que no podían seguir ignorados. El patrimonio cultural no es una exclusiva de las administraciones públicas. Unas administraciones que, por otra parte, no comparecieron en esta subasta.

Practica, forma, y estil, de celebrar Corts Generals en Cathalunya, 1701.

Por otro lado, en concordancia con una serie de tendencias culturales relacionadas con la identidad nacional, se constata un interés enorme por todo lo que tenga que ver con aspectos y episodios muy concretos de la historia de Cataluña: documentos y libros relativos a la guerra de Sucesión, a la Cataluña medieval y a las leyes propias de este Principado e incluso del Reino de Aragón.

A modo de ejemplo, había una sección dedicada a la Guerra de Sucesión, con 43 lotes de libros, bandos, folletos y manuscritos. No sólo se adjudicó prácticamente la totalidad del conjunto, también muchos lotes duplicaron e incluso triplicaron el precio de salida.

Tal vez se partía de estimaciones demasiado bajas. El hecho es que, por ejemplo, un conjunto de 35 coplas y folletos poéticos dedicados a Carlos III, algunos de los cuales en catalán, alcanzó un remate de casi veinte veces el precio inicial: salía en 120 euros y se adjudicó en 2.200.

Un misterioso manuscrito anónimo, escrito hacia 1830, con la historia de Barcelona desde el primer consejero Joan Fiveller hasta Felipe II, que salía por 100 euros, alcanzó los 4.000.

O un precioso ejemplar de bibliófilo de tema barcelonés -Rafael Tasis: Tot l’any. Dotze estampes barcelonines i un pròleg, 1943- en tirada de 55 ejemplares numerados en papel de hilo, litografías de Antoni Clavé y una extraordinaria encuadernación con piel del mítico Emili Brugalla, pasó de unos escasos 350 euros a los 3.200 del remate final.

Usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya, 1495. La primera copia impresa de unas constituciones de Cataluña.

Pero el momentum de la subasta llegó con la sección de libros góticos e incunables de la Biblioteca Ausiàs March; un nombre de consenso para un propietario que quería preservar el anonimato.

Los lotes relativos a la legislación medieval de Cataluña como Estado alcanzaron precios nunca vistos anteriormente: unos Usatges de Barcelona e Constitucions de Cathalunya impresos en 1495 -probablemente los primeros que vieron la luz en una imprenta- alcanzaron los 10.000 euros (partían en 4.500). La Suma de los Fueros de Aragón y observancias del noble y ínclito Reyno de Aragón (1525) de Jacobo Soler, pasó de 700 a 8.000 euros. Un Consolat de Mar publicado en 1518 pasó de los 1.800 a los 5.500 euros. O un clásico de la literatura catalana, la Crònica dels fets… del Inclyt Rey Don Jaume Primer Rey d’Aragó, de Mallorques e de Valencia: Compte de Barcelona e de Muntpesller (1562) alcanzó los 3.000 euros (salía en 1.200).

Ramon Llull, Blanquerna, 1521.

Las cotizaciones más altas fueron para el clásico Libro primero de Morgante y Roldán y Reynaldos donde se cuentan sus maravillosos hechos en armas (1550). Este relato, que Cervantes cita en el primer capítulo del Quijote, partía en 4.000 euros y alcanzó los 12.000. Y el rifacimento del Blanquerna de Ramon Llull, a cargo de Joan Bonllabi. Un clásico raro, con tipografía gótica y grabados al boj. Se ofrecía por 6.000 euros y alcanzó los 19.000.

En conclusión: hay mercado, oportunidades y mucho futuro para el buen material bibliográfico; y este mismo mercado nos revela las pulsiones de nuestro presente histórico.

Genio y figura de Manuel Duque

Genio y figura de Manuel Duque

De vez en cuando la Fundació Vila Casas tiene pequeños grandes aciertos a pesar de que, a menudo, éstos queden empañados por un exceso de eclecticismo y de hiperactividad expositiva, guiada por un criterio quizás demasiado amplio de miras.

Pero a veces ir holgado también tiene sus virtudes, y la actual exposición dedicada al pintor Manuel Duque (Nerva, Huelva, 1919 – Sabadell, 1998), con un montaje tan sencillo como exquisito y un comisariado excelente a cargo de Imma Prieto, es un buen ejemplo de ello. Hay que constatar, también, que el Espai Volart ha ganado mucho desde la ampliación de su ala derecha, en la planta baja, que es en donde se ubica esta magnífica retrospectiva del pintor sabadellense.

Vista de la exposición.

Manuel Duque. De la luz en el mundo es una buena revisión de un autor maldito, olvidado o desconocido por mucha gente, marginado en la historia del arte, tanto el catalán como el español y el internacional. La primera sala de la exposición capta muy bien este hecho. El espacio, que es grande, está vacío, a penas iluminado y, a parte del texto de presentación, tan solo hay una vitrina plana y, en el fondo, una pequeña fotografía de Manuel Duque como un simple visitante del MACBA. La vitrina, con luz interior, muestra un momento glorioso y fugaz del artista, cuando estaba en París en los años sesenta y tenía galerías al su servicio –primero la de madame Breteau y, luego, la de Romy Audouin– desde las cuales pudo desplegar sus teorías mesiánicas, con un punto de amarga megalomanía que iría aumentando con el paso del tiempo.

De este momento no hay nada en la exposición, porque poca cosa quedó, más allá de los dípticos de individuales y colectivas, en las que él expuso, al lado de los nombres más grandes de la abstracción mundial –y de algunos otros, también ahora olvidados–, y de su propia mitología, acotada a la tradición oral sabadellense de unos cuantos amigos o de fieles admiradores.

Manuel Duque, Sin título, 1956.

La segunda sala es monocroma, y las obras están agrupadas por series, hay pocas y muy bien elegidas, como en el resto del montaje. Es la parte dedicada al inicio de la etapa abstracta de Duque desplegada en París, a mediados años cincuenta, en donde se había instalado gracias, al también pintor sabadellense, Joan Vilacasas, con el que mantuvo amistad durante los primeros tiempos de su estancia en la capital francesa. Es la etapa que el pintor denominaba nuagisme y que debía tanto a Jean Fautrier como a J. M. William Turner. Esta doble mirada al presente y al pasado sería una de sus constantes a partir de entonces. Y de las nubes, pronto pasaría al grafismo, acercándose a Cy Twombly y Henry Michaux, pero también a la caligrafía oriental, con unas obras nítidas y concisas.

Manuel Duque, Sin título, 1959.

La tercera sala es un estallido de color y corresponde al momento eufórico del Grup Gallot, en el paso de la década de los años cincuenta a los sesenta. Y justo aquí aflora, con acierto y desparpajo, el trazo enérgico y el cromatismo desgarrado de Willem De Kooning. Esta etapa se puede relacionar con la obra coetánea del resto de componentes sabadellenses del Gallot, especialmente con la de Antoni Angle, artista más maldito aún que Duque, porque al revés que éste, que siempre se mantuvo fiel a sus principios estéticos, a pesar de no tener reclamo, Angle se traicionó a sí mismo, abrazando la pintura comercial y anodina de paisajes, bodegones y retratos para ir tirando, justo a partir de los años sesenta. Pero aquí, solo se trata de la vindicación de uno de los artistas del grupo.

Manuel Duque, Sin título, 1960.

La sala cuarta, y final, está dedicada a los últimos años del pintor, cuando tuvo un cierto bienestar y reclamo, aunque siempre en el ámbito local. Hay una gran elipsis temporal, la que corresponde a la citada vitrina del inicio. En esta sala el color se unifica de nuevo, y se limita prácticamente al verde, amarillo y negro, con una infinidad de gradaciones, como un retorno al nuagisme, pero esta vez fijado en la tierra y la naturaleza. El gesto violento, salvaje y espontáneo del Gallot se ha domesticado por el lirismo y la admiración atenta de la pintura inglesa y francesa del siglo XVIII. Los fondos de los retratos de Thomas Gainsborough, están constantemente latentes en los óleos de los años setenta y ochenta, para ir dando paso a los de las escenas de Jean Honoré Fragonard, mucho más relamidos, que corresponden a los últimos tiempos de la producción duquiana, marcada siempre per el lema propio que el artista constantemente repetía: “rehabilitar la pintura”, enfrentándose a menudo y de forma beligerante, aunque no exenta de ironía, a las nuevas tendencias artísticas.

Manuel Duque. De la luz en el mundo se puede visitar en los Espais Volart de la Fundació Vilacasas hasta el 30 de diciembre de 2018.

El tiempo no existente de Frederic Amat

El tiempo no existente de Frederic Amat

Es muy difícil resistirse al encanto de los gabinetes de curiosidades. Nacieron en una época en que el conocimiento se acumulaba a través de cosas materiales, fueran libros u obras de arte, y no en nubes virtuales.

Los gabinetes reunían objetos curiosos, difíciles de encontrar, valiosos desde el punto de vista histórico y / o científico o simplemente bellos y mezclaban piezas artísticas con trastos, fósiles o arqueologías diversas, uniendo arte y ciencia. Pequeños museos privados avant-la-lettre.

Vista general de la exposición.

En el marco de las prácticas artísticas contemporáneas, la idea de acumulación es también frecuente, aunque a menudo con objetivos puramente documentales, pero la fuerza del modelo del gabinete de curiosidades clásico no ha muerto, como se demostró con la gran cantidad de instalaciones de este tipo que se exhibieron en la Bienal de Venecia de 2013. Con este espíritu, Frederic Amat (Barcelona, 1952) y la galería Artur Ramon Art han recreado un gabinete de curiosidades, en la que obras del artista dialogan con antigüedades del fondo de la galería.

A modo de gran instalación y ocupando una gran superficie de pared, Amat, haciendo gala de su condición de artista que transita por disciplinas diversas desde la escenografía hasta el cine, ha reciclado unos estantes de madera que utilizó para el decorado del monólogo teatral El testamento de María, de Colm Tóibín, estrenado en 2014. Es un reciclaje del reciclaje ya que los estantes provienen de la histórica tienda de tejidos barcelonesa Ribes & Casals.

Es en estos estantes, con toda su pátina, donde Amat ha colocado más de un centenar de objetos muy diversos pero que finalmente la proximidad física en un espacio reducido convierte en hermanos, a pesar de ser de épocas y estilos diferentes. Pinturas de pequeño formato, cerámicas y esculturas del mismo Amat conviven sin complejos con antigüedades como un crucifijo flamenco del siglo XVII, un dibujo de José de Madrazo, una virgen románica castellana, aguafuertes de Piranesi, arquetas, incensarios, botes de farmacia u objetos de vidrio. Junto a las obras antiguas, las pinturas y cerámicas de Amat retroceden en el tiempo. ¿O quizá son las antigüedades las que se avanzan?

Las obsesiones iconográficas de Amat, como los ojos, por ejemplo, parecen reflejarse como en un espejo en detalles como las aceitunas en relieve de un plato de engaño leridano del siglo XVII. Es un continuo juego de correspondencias semánticas y estéticas, que seguro que esconde secretos que Amat, también coleccionista sin complejos, ha preferido callar, pero que invitan al espectador a una observación minuciosa del montaje.

Para complementar la instalación, se exponen dos obras de Amat más y un conjunto de nueve piezas recientes de la serie Cartografías, en las que el azar actúa en el papel creando mapas. Al fin y al cabo, la geografía también formaba parte a menudo de los gabinetes de curiosidades, en un momento de la historia en que el ser humano empezaba a calcular con precisión su situación física en el mundo. Más allá del espacio, en esta muy sencilla pero sugerente exposición de Frederic Amat, los tiempos, las épocas, los siglos se funden. O, mejor dicho, no existen.

Wunderkammer-Frederic Amat se puede visitar en Artur Ramon Art hasta el 18 de enero de 2919.

El cine según Stanley Kubrick

El cine según Stanley Kubrick

La primera característica que define a Stanley Kubrick y a su cine es una alta y excepcional ambición artística. Es conocida y ha sido muy citada esta declaración de intenciones suya, que muchos tildarían de arrogante: “I expect to make the best movie ever made” (“Espero realizar la mejor película de todos los tiempos”). Hubo quien, tras el fracaso de su proyecto más ambicioso y nunca realizado, definió su no-película sobre Napoleón Bonaparte como su “best movie never made”. Pero era un comentario tan admirativo como irónico.

Creo que Kubrick (Nueva York, 1928 – Saint Albans, Inglaterra, 1999) pertenece a una especie de directores de cine en la que se puede incluir a Abel Gance, Orson Welles y Terrence Malick, o también al Francis Ford Coppola de Apocalypse Now. Son autores que, por su personalidad y su ambición artística, en ocasiones podrían tender a la grandiosidad o a excederse en una superproducción. Es cierto que la pretensión de lograr un estilo brillante a toda costa puede llevar a enfatizar en exceso, a “sobreactuar” el rasgo de estilo y la autoría.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Sin embargo, el problema no existe mientras la profundidad de la visión esté a la altura de las pretensiones artísticas. También es cierto que algunos autores han logrado profundizar en el lenguaje cinematográfico y a la vez en la condición humana sin necesidad de aproximarse al tono grandilocuente. Esto sucede, por ejemplo, en obras maestras como Ukigusa (La hierba errante), de Yasujiro Ozu, Apur sansar (El mundo de Apu), de Satyajit Ray, Shichinin no samurai (Los siete samuráis), de Akira Kurosawa o The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance), de John Ford.

Kubrick, afortunadamente, supo compensar con templanza y lucidez autocrítica su eventual tendencia a la grandiosidad. Y así pudo alcanzar una grandeza excepcional en obras como 2001: A Space Odissey (1968), Barry Lyndon (1975) o The Shining (El resplandor, 1980). Es un logro difícil, infrecuente, que tiene un equivalente musical en algunas composiciones de la primera época de King Crimson (1969-1974).

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Barry Lyndon (Ryan O’Neal) y el Chevalier de Balibari (James Magee) en la mesa de la ruleta. Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El autor cinematográfico

La obra de Kubrick, como la de Hitchcock y la de Akira Kurosawa, podría servir para definir lo que es el cine de autor. Es decir, para definir en qué consiste exactamente la autoría de un director de cine que filma y compone una obra a partir de una historia previamente concebida por otra persona: un novelista que evidentemente es coautor de la película –incluso involuntario, póstumo-, tanto como lo son el propio director y el, la o los guionistas. Esto no lo suelen reconocer los críticos e historiadores todavía crédulos y confundidos por los mitos y dogmas autopromocionales del antiguo “Cahiers du Cinéma”, que sólo alzaron pedestales destinados a la figura del director.

Kubrick representa un buen ejemplo de autoría personal y en colaboración, especialmente si lo comparamos con otros autores que además de dirigir y coguionizar, concebían íntegramente sus mejores argumentos y guiones, por ejemplo Ingmar Bergman. Quien conozca la historia del cine podría adivinar en menos de medio minuto y sin disponer de ninguna información previa la autoría de películas como Persona, de Bergman, Amarcord, de Fellini, o Lancelot du Lac, de Robert Bresson. Ante una película de Kubrick que ese hipotético espectador desconociera, posiblemente precisaría algunos minutos más para adivinar la autoría. Y ello a causa, sobre todo, de que el estilo de Kubrick cambiaba en función del tema y del género abordado en cada película. Sin embargo, en su obra se aprecian rasgos estilísiticos y temáticos reconocibles.

2001: Una odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick (1965-68; GB/Estados Unidos). Stanley Kubrick y su equipo en el estudio durante la filmación. © Warner Bros. Entertainment Inc.

El primero de ellos es una excepcional capacidad para expresarse mediante imágenes que logran resumir una parte esencial del contenido, mucho más amplio, de una obra. Por ejemplo, la célebre elipsis en que el hueso volador prehistórico enlaza con una nave espacial, en 2001. Este es tal vez el más claro ejemplo cinematográfico de unión por abismo, una práctica de origen surrealista que sigue siendo válida en arte y en poesía. Pero hay otros ejemplos de imágenes-resumen o esenciales. Y uno de los mejores lo constituyen los travelling en los laberintos de El resplandor, los del interior del hotel y los del jardín nevado. Todo en esta película tiende a duplicarse, como Jekyll y Hyde: el hombre presentable, el asesino escondido. O lo siniestro descubierto en lo familiar, según Freud. Son laberintos que no estaban en el relato de Stephen King y que aluden al Minotauro, el monstruo escondido del mito griego.

El resplandor, dirigida por Stanley Kubrick (1980; GB/Estados Unidos). Las hijas Grady, el anterior vigilante (Lisa y Louise Burns). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Kubrick es un director extraordinario tanto en la concisión narrativa, que en su cine se vuelve imagen poética, como en el despliegue extenso cuando este es necesario. Entre sus aciertos como director y como guionista o coguionista es sobresaliente su colaboración con Arthur C. Clarke en 2001, una narración que además es ensayo y que, como la mejor poesía, contiene muchas capas de significados complementarios y no contradictorios, que sólo se pueden revelar tras varias lecturas o visiones. Pero también quiero señalar otros aciertos menos reconocidos. En primer lugar, la decisión de distanciarse del personaje arribista de Barry Lyndon, convirtiendo la narración en primera persona del original de William Thackeray en una voz en tercera persona que no favorece la identificación con el protagonista. Lección aprendida tras la ultraviolencia del protagonista de A Clockwork Orange (1971), que por desgracia fue imitada por algunos espectadores.

La naranja mecánica, dirigida por Stanley Kubrick (1970-71; GB/Estados Unidos). Alex DeLarge (Malcolm McDowell) y sus pandilleros asaltan el hogar de Mr. Alexander (Patrick Magee) y violan a su mujer (Adrienne Corri). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

Y otro gran acierto, sugerido por la coguionista de El resplandor, Diane Johnson, fue representar los fantasmas del hotel como cuerpos capaces de actuar físicamente: de servir copas, por ejemplo, antes de fomentar una matanza familiar. En esta película Kubrick elevó el género de terror y compuso un ensayo sobre el mal. Una de sus claves es la frase que repite el padre y escritor asesino en muchos folios: “All work and no play makes Jack a dull boy” (“Mucho trabajo y poca diversión convierten a Jack en un chico atontado”). La excesiva clausura familiar y la vocación creadora no cumplida, esa energía frustrada, se desvía hacia la destrucción… empezando por la propia familia. Así el mal, su tiniebla generalmente escondida, aparecen en El resplandor en forma de brillante claridad, en lugares elegantes y alumbrados, en un hotel construido sobre un terreno sagrado, un antiguo cementerio indio que evoca el genocidio americano: migrantes anglosajones con armas de fuego acabando con las poblaciones indígenas.

Barry Lyndon, dirigida por Stanley Kubrick (1973-75; GB/Estados Unidos). Lady Lyndon (Marisa Berenson) toca el piano con su hijo, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), y, al fondo, el tutor Reverendo Samuel Runt (Murray Melvin). Fotograma. © Warner Bros. Entertainment Inc.

La música significativa

Otro de los rasgos principales del estilo de Kubrick es su empleo de la música. Mientras que la mayoría de los directores de cine se limitan a usar la música como un fácil altavoz potenciador o incluso despertador de las emociones y los sentimientos, y mientras que directores como Bresson o Buñuel se resistían con lucidez a ese recurso demasiado fácil y preferían –como también Jacques Tati- emplear sonidos, Kubrick optó por otra vía no menos radical: emplear la música como una parte fundamental y significativa de sus películas. La música es extremadamente significativa en 2001, y de hecho no se puede comprender la película si se desconoce la clave que remite a la filosofía de Nietzsche y al concepto de Übermensch, o superhombre, mediante la música de Strauss: Así habló Zaratustra.

Senderos de gloria (1957; Estados Unidos). Stanley Kubrick en el rodaje de Senderos de gloria. © Metro-Goldwyn-Mayer Inc.

La música de compositores como Ligeti, Penderecki, Händel o Schubert, entre otros, es esencial precisamente en tres de las cuatro películas de Kubrick que me parecen sus principales obras maestras: 2001, Barry Lyndon y El resplandor. La cuarta que considero es Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), la mejor película que se ha hecho contra la guerra y contra los mandatarios que la fomentan y se benefician de ella. Ha sido la película más temida por el poder político, incluso el “democrático”, y la más largamente censurada de la historia, por estados como el francés o el español.

Pero la música ya tenía un valor especial en Dr. Strangelove (1964). En esta película, realizada en plena Guerra Fría, unas candorosas músicas triviales que significan la inconsciencia ideológica y política acompañan al peligro de guerra nuclear. Y la cadena de explosiones atómicas del final apocalíptico es saludada por una canción esperanzada, inverosímil: “We’ll meet again / Don’t know where, don’t know where” … Nos veremos en el fin de nuestro mundo.

Doctor Strangelove, dirigida por Stanley Kubrick (1963-64; GB/Estados Unidos). Peter Sellers como el Dr. Strangelove en la Sala de Guerra. Fotograma. © Sony/Columbia Pictures Industries Inc.

El sentido de una obra

No es cierto, como creen algunos, que todas las obras de arte o literarias reflexionen sobre la condición humana. Sólo logran hacerlo las mejores obras. Y las películas de Kubrick ofrecen intensas experiencias audiovisuales, pero además significan reflexiones específicamente cinematográficas sobre diversos aspectos fundamentales de la condición humana. Por ejemplo, la vanidad como causa y motor de vidas catastróficas, la violencia interpersonal y la violencia institucional y legal contra los individuos, y la lucha difícil contra ello. O el mal y lo siniestro y no reconocido, que se perpetúa porque no es reconocido. O la destrucción como desviación de una energía creadora no expresada (El resplandor). O la doble vida del deseo sexual en su existencia reprimida y en su ensoñación fantasmagórica (el matrimonio y el adulterio en Eyes Wide Shut, 1999). O la propia aventura histórica y evolutiva de la especie humana, desde la inocencia animal hacia el conocimiento espiritual, pasando por una fase –la actual- de tecnocracia aún no sabia.

Y todos esos temas están interconectados. La rebelión contra la tecnología del ordenador homicida HAL, en 2001, previa a la fase espiritual y liberada del ser sobrehumano –y ya no “demasiado humano”- imaginado por Nietzsche, no está tan lejos de la rebelión antiesclavista y antiimperialista de Espartaco.

La exposición Stanley Kubrick se puede visitar en el CCCB de Barcelona hasta el 31 de marzo de 2019.

Eppur si muove!

Eppur si muove!

No es fácil acercarse al arte cinético desde el mundo de la pantalla y del universo digital. Acostumbrados al paradigma del movimiento constante y líquido, las propuestas del arte cinético y su compromiso con el estudio del movimiento tienen algo de método antiguo, de procedimiento mecánico, de magia. Como si te hablaran de otros tiempos.

En La Pedrera lo han intentado. La exposición Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-1975 ha traído a Barcelona una amplia representación del cinetismo plástico y escultórico del siglo XX. Realizada por Jordi Ballart y Marianna Gelussi, la muestra se centra en el momento en que la denominación de cinético se popularizó, ya en los años cincuenta y sesenta, cruzándose con el minimalismo y con la estética del pop art. La lista es larga, con los clásicos de estos años como Jean Tinguely, Victor Vasarely, Lygia Clark o Carlos Cruz-Diez, que presenta una instalación cromáticamente transitable. Pero también actuales como Mona Hatoum o Ann Veronica Janssens. Con una amplia representación internacional pero también, aunque en estas latitudes el cinetismo no cuajó mucho, catalana, con Leandre Cristófol y Jordi Pericot, y española, con nombres como Eusebio Sempere.

Una visitante pasa ante la obra de Julio Le Parc Cloison lames réfléchissantes, 1966.

De los primeros, aquellos que en los años veinte y treinta ya quisieron salir del quietismo visual, la exposición incorpora menos obras, y hubiera estado bien, por la dosis de vanguardia que suponían y que, en los años cincuenta y sesenta, ya se había perdido. Tomemos tres momentos para entender de qué estamos hablando.

Primero. Naum Gabo –¡científico de formación!– escribe junto a Antoine Prevsner el Manifiesto realista en 1920. Primera invocación del arte cinético, con argumentos como la necesidad de acabar con el inmovilismo visual de la tradición artística y su condición de arte de élite, y otros que beben de la ciencia: “Miremos un rayo de sol… La más silenciosa de todas las fuerzas silenciosas y recorre más de trescientos kilómetros por segundo.”

Segundo. Marcel Duchamp no se contiene y, en 1926, toma una serie de discos ópticos y los pone a dar vueltas a través de una cámara de cine. Los intercala con otros donde escribe frases en francés a modo de anagramas, aliteraciones y paronomasias. Con su Anémic Cinéma –proyección que abre la muestra de la Pedrera– ha nacido un dada cinético. La idea de los discos ópticos lo persigue y, ya en 1935, deja que sea el mismo espectador quien accione los discos ópticos a través de un pequeño motor que pone a su alcance. Son sus primeros Rotoreliefs, mecanismos muy sencillos en que el ojo cree percibir una profundidad que la mente sabe que no es.

Y tercero. Alexander Calder consigue, en 1930, que sus piezas se muevan solas. Antes ha adelgazado la materia hasta reducirla a la mínima expresión: un hilo de materia. Es Duchamp quien pone nombre a las piezas: los mobiles. Y más tarde, es Jean Arp quien designa como stabiles las obras de Calder que descansa en el suelo.

Es útil ir al origen para entender las cosas. Si Naum Gabo articula una idea, los discos ópticos de Duchamp y los móviles de Calder marcan las dos grandes líneas por donde transitan las obras que se exponen en La Pedrera: las obras que generan sensación de movimiento y las que, en efecto, se mueven. Las primeras han dado lugar al op art o arte óptico, por donde se ha desplazado buena parte del arte cinético. Un arte que coloca al ojo humano en la tesitura de tener que discernir si hay desplazamiento de un cuerpo en el espacio o si se trata de una estratagema óptica para hacerle entender al cerebro que, en materia de movimiento y de percepción del movimiento, no tiene la última palabra.

Una visitante fotografía la obra de Alberto Biasi Dinamica ottica, 1962-1967.

Delante de algunas obras que se exponen en La Pedrera, tienes la sensación de hallarte ante un zoótropo, una linterna mágica o uno de los primeros cinematógrafos. Pocas veces he visto este ligero desplazamiento del sujeto que mira: ¿quién o qué se mueve? Visitantes encantados ante las obras que se prueban a desplazarse ligeramente hacia la derecha y la izquierda, hacia delante y atrás articulando un movimiento mínimo, muy mínimo. Umberto Eco apelaba a la idea de opera aperta en su ensayo de 1962, y de aquí el título de una exposición que le pide a quien mira que tome partido cerrando la obra, resolviéndola. ¿Se mueve o no se mueve?

Eppur si muove!, cuenta la leyenda que susurró Galileo Galilei tras negar ante la Inquisición el movimiento de la tierra. ¡Pero se mueve! Esta es la sensación que genera hoy el experimento que supuso, primero en los años veinte y sobretodo en los cincuenta y sesenta, lo que se denominó arte cinético. Saliendo de La Pedrera, volvemos al móvil, que quiere decir “aquello que no está quieto”. La muestra ha tenido la magia de los tiempos pasados.

La exposición Obras abiertas. El arte en movimiento, 1955-1975 se puede visitar en La Pedrera hasta el próximo 27 de enero de 2019.

Lee Miller, una genio en la trama del surrealismo británico

Lee Miller, una genio en la trama del surrealismo británico

Si hay una exposición de la que podamos decir que «tiene muchas lecturas» sin caer en ningún tópico ni exageración, esta es, sin duda Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña, que se puede ver en la Fundación Miró de Barcelona.

De entrada, el nombre de Lee Miller, que ha adquirido en los últimos años la categoría de mito de la fotografía del siglo XX con el añadido de tener una biografía atractiva y de ser una mujer valiente y hipercreativa en un mundo de hombres, parece un anzuelo perfecto para explicar al público de aquí el surrealismo en Gran Bretaña, en la periferia respecto al movimiento francés. Este es el tema central de esta muestra, producida por The Hepworth Wakefield, en West Yorkshire, otra periferia respecto a la centralidad de Londres.

En esta «trama», tal como la llama la comisaria de la exposición Eleanor Clayton, Lee Miller, junto a su última pareja, Roland Penrose, artista y crítico de arte, hizo de embajadora del surrealismo internacional en la isla, después de haber ejercido de fotógrafa en París desde 1929. Es en este momento, en el que Miller trabaja en la capital francesa, acompañada en lo profesional y en lo sentimental por el fotógrafo «oficial» del surrealismo, Man Ray, cuando arranca la exposición. Si fue un ratón que le pasó entre las piernas mientras Miller estaba en el cuarto oscuro revelando, lo que provocó por azar el invento de la solarización, esto es lo de menos en esta muestra.

Una de las lecturas de la exposición es mostrar el genio creativo de Lee Miller, que aprovechó para aprender fotografía observando, mientras hacía de modelo en Estados Unidos. El azar, la autorepresentación y autocontrucción del personaje, el sentido del humor, la contradicción, el misterio e incluso la denuncia están presentes en toda la obra de Miller, sea cuando realiza fotografía artística, moda o fotoperiodismo. Cuando para ganarse la vida hace fotos de operaciones quirúrgicas en París y «roba» un pecho cortado en una mastectomía y lo coloca en un plato como si se tratase de una comida deliciosa, Miller hace surrealismo. Cuando hace posar a una modelo de trajes de baño para Vogue con un pez inflable, hace surrealismo. Cuando para documentar el trabajo sanitario durante la Segunda Guerra Mundial, muestra una enfermera rodeada de guantes esterilizados que parecen manos amenazantes, hace surrealismo. Y Miller hace surrealismo, cuando se mete en la bañera de Hitler en Munich y construye una de las imágenes fotoperiodísticas más icónicas del final de la Segunda Guerra Mundial.

Esta es también una exposición de exposiciones, que refleja el papel crucial de las exhibiciones en la construcción del discurso de la historia del arte moderno. La muestra repasa y en parte reconstruye las muestras clave del surrealismo británico, sobre todo la más amplia y conocida, la Exposición Internacional del Surrealismo en las Burlington Galleries de Londres en junio de 1936. Estuvieron presentes allí los labios de Lee Miller, que flotan en un conocido paisaje pictórico de Man Ray pero también Salvador Dalí, que estuvo a punto de asfixiarse dentro de una escafandra de buzo en una conferencia de la exposición.

Esta es también una ocasión para descubrir artistas muy poco conocidos en España, como es el caso de Eileen Agar, pintora y escultora, la sombra de la cual reflejada en una columna aparece en una conocida foto de Lee Miller; el pintor Tristam Paul Hillier, que acusa las influencias de Tanguy, De Chirico y Dalí; el también pintor John Banting; y evidentemente Roland Penrose, muy por debajo, sin embargo, del talento artístico de su esposa pero con una gran capacidad de liderazgo y análisis dentro del grupo.

Otra lectura de la muestra narra las conexiones a ambos lados del Canal de la Mancha, las amistades y afinidades electivas entre los surrealistas. Gracias a este ir y venir, Lee Miller y también por amor, la fotógrafa se acabó estableciendo en Inglaterra. Cuando Penrose la conoce en 1937, la invita a «una repentina invasión surrealista» en Cornualles, y allí Miller fotografía a Paul Eluard y Nusch, a Max Ernst y Leonora Carrington, en un ambiente de libertad. Joan Miró también fue un gran amigo de la pareja. De hecho Roland Penrose comisarió la gran retrospectiva del barcelonés en la Tate Gallery en 1964.

Y por último, esta también es una exposición para simplemente pasear entre muchas joyas artísticas como las pinturas de bosques misteriosos de Max Ernst y Leonora Carrington; las formas orgánicas de las esculturas de Henry Moore; el pequeño cuadro Grajo y excrementos de Maruja Mallo; y evidentemente por todas las obras de Lee Miller. Por cierto, ¿sois conscientes de que la palabra genio no tiene femenino?

Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña puede ser visitada en la Fundació Joan Miró de Barcelona hasta el 20 de enero de 2019.