Pocket Art Connoisseur, mejor aplicación de arte 2018

Pocket Art Connoisseur, mejor aplicación de arte 2018

 

Pocket Art Connoisseur es como llevar un crítico de arte en el bolsillo. Con esta aplicación para iPhone, basada en la realidad aumentada y en las redes neuronales, ya no hay que tener opinión.

A menudo, alguien nos pregunta qué nos parece determinada obra de arte, y nos vemos obligados a responder: «uy, yo no entiendo de esto». O peor aún, un amigo que se hace el entendido se atreve a decir que «toda la angustia existencial del artista se resume en esta pincelada», y el único argumento que le podemos responder es un lacónico «sí «.

Pocket Art Connoisseur, de Micro/Macro Studio.

Con Pocket Art Connoisseur ha terminado este problema. Apuntamos a la obra de arte con la cámara del móvil, y un algoritmo basado en millones de imágenes de los mejores museos del mundo, cruzadas con las críticas del «Culturas» de La Vanguardia, nos sugerirá una opinión.

Por ejemplo, si nuestro partenaire, ante un cuadro de Miró, se pone exquisito y afirma: «se trata de una crítica contundente a una situación de represión asfixiante, un grito por la libertad arrebatada»… sólo hay que apuntar al cuadro con el móvil, y Pocket Art Connoisseur replicará: «esto te lo pinta mi hijo de cuatro años. ¿Qué, nos vamos al bar?».

Pocket Art Connoisseur es una aplicación freemium. Esto significa que es gratis, pero que podemos pagar y conseguir determinados extras, como los filtros de críticos famosos. En la versión lite, sólo hay dos filtros: «AntiCuñao» y «Hubermann». Este último todavía es incapaz de resumir y no sirve para tuitear.

«los algoritmos confundían las esculturas de Plensa con sopas de letras”

La versión 3.0 de Pocket Art Connnoisseur llegará en 2019 con un filtro de mercado. Ante una obra, nos dará su cotización aproximada para los próximos veinte años. También se está experimentando con un filtro de catástrofes: hacemos la foto a una obra de arte y podemos elegir ver cómo quedaría si la restaurara la autora del Ecce Homo de Borja, o si hubiera pasado por la trituradora de Banksy.

Pocket Art Connoisseur es fruto de cinco años de intenso trabajo del estudio barcelonés Micro / Macro. «El arte no es un campo fácil para la realidad aumentada. Al principio, los algoritmos confundían las esculturas de Plensa con sopas de letras», afirma Magalí Minguet, ingeniera en telecomunicaciones del M.I.T. y licenciada en historia del arte en la Universidad Autónoma de Barcelona.

Pero… ¿es realmente efectivo, Pocket Art Connoisseur? La precisión del programa es tan alta, que descubrimos que uno de los colaboradores del Mirador de les Arts se limitaba a copiar sus opiniones cuando iba a una exposición. Lo hemos nombrado director.

Actualización: Ya te lo debes imaginar, pero avisamos: este artículo es una inocentada. Aunque tampoco nos extrañaría que acabara apareciendo una aplicación como Pocket Art Connoisseur… ¿O crees que tus opiniones vienen de la nada?

Con la rebeldía nacen las conciencias…y las suspicacias

Con la rebeldía nacen las conciencias…y las suspicacias

Partiendo de una cita del ensayo de Albert Camus El rebelde -1951- según la cual “de la rebeldía nace la conciencia”, la galería Mayoral exhibe algunas de las obras más convulsas y representativas de lo que hemos englobado bajo la etiqueta del informalismo español.

Mayoral es un espacio habitual en el que removerse ante aquellas arpilleras de Manuel Millares en las que la superficie ha sido especialmente desgajada y herida, inundada de chorretones negros y de un sangriento bermellón –Cuadro 72, 1959-. Un lugar en el que sacudirse ante la reducción de figuras femeninas a marañas de un automatismo tenebrista –Antonio Saura, Ángela, 1959-, en el que sentir a la vez el enclaustramiento y la necesidad de meditación trascendente –Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc, 1968- y en el que rozar lo tanático ante esa transcripción matérica del coágulo, físico y espiritual –Luis Feito, No.260, 1961-.

Manolo Millares, Cuadro (3), 1960.

En efecto, todas y cada una de las piezas de la muestra se alzan como ejemplos paradigmáticos de los avances de la pintura española en las investigaciones matéricas, capaces de convertir el soporte pictórico en un campo de batalla multidimensional. Ahora bien, permanecer en los logros y las cualidades de estas obras sería permanecer precisamente en la superficie, y sería también algo redundante. Así que, inspirados por el título de la muestra, diseccionemos el homúnculo y colémonos por las grietas de las tapias.

Implícitamente, de esta exposición se derivan dos diagnósticos, uno en torno a los perfiles del coleccionismo, y otro en torno a las posibles consecuencias del lenguaje de la abstracción pictórica como rebelión.

Antonio Saura, Ángela, 1959.

En el texto principal del catálogo, el comisario de la muestra Tomàs Llorens Itineraries of the Spanish avant-garde at the midpoint, insiste en estas cualidades de la abstracción española de posguerra que ya hemos apuntado, y relata una retahíla de premios y destacados acontecimientos de proyección internacional: el premio a Oteiza y a Cuixart en la Bienal de Arte de Sao Paulo de 1957 y de 1959 respectivamente, , el Gran Premio de Escultura a Chillida en la Bienal de Venecia de 1958, o la organización de dos muestras en Nueva York en 1960, presentadas como “the culmination of this series of international successes for Spanish avant-garde painting”, la exposición Before Picasso; After Miróorganizada por el Guggenheim y New Spanish Painting and Sculpture, comisariada por Frank O’Hara en el MOMA. En ambas muestras se incorporaron obras de Millares, Saura, Tàpies, Canogar, entre otros. De hecho, la galería Mayoral incorpora una vitrina con documentación relativa a estas muestras e insiste en el catálogo sobre estos relatos triunfantes, al entretenerse incluso en la aparición de una pintura de Feito en una de las películas de Visconti.

Ahora bien, la pregunta es, ¿qué no se le está explicando al coleccionista, y que en Barcelona conocemos a la perfección? En primer lugar, que estos juegos de exposiciones entre España y Estados Unidos discurren en una cuerda floja que va mucho más allá de estos relatos heroicos. Por un lado, recordemos el deseo norteamericano de alzarse como principal relator de la historia del arte contemporáneo tras haberle robado la capitalidad a París tras la II Guerra Mundial y cómo este pudo consolidarse gracias a una magna inversión gubernamental que, entre otras cosas, implicaba el envío de exposiciones en torno al Expresionismo abstracto norteamericano a otros países occidentales.

Antoni Tàpies, Forats i claus sobre blanc , 1968.

Mencionemos por ejemplo la exposición El arte moderno en los Estados Unidos organizada en el Palau de la Virreina en 1955 o La Nueva Pintura Americana, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid en 1958. El país que se presentaba al mundo como encarnación de las libertades y la democracia, exportaba unas tendencias artísticas a un país dirigido de forma autoritaria por militares fascistas. Por el otro lado, no olvidemos tampoco que las buenas migas que establecerán a posterior España y Estados Unidos girarán precisamente en torno a las alianzas anticomunistas en el marco de la Guerra Fría, sin importar si estas son con un país democrático o una dictadura.

«Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios»

Del mismo modo, es difícil obviar que hace unos años, la Fundació Tàpies organizó la exposiciónContra Tàpies, comisariada por Valentín Roma y ampliada desde el blog de la institución mediante un conjunto de materiales rescatados y organizados críticamente por Jorge Luis Marzo. Todos y cada uno de estos materiales, de entre los que debemos destacar una entrevista a Luis González Robles, ministro de Asuntos Exteriores durante el régimen franquista, insisten en la relación escurridiza de la pintura matérica española con la dictadura, por múltiples motivos.

Rafael Canogar, Serie negra nº2, 1959.

En primer lugar se plantea la suspicacia de dejarse proyectar internacionalmente por un régimen franquista confiando en que la recepción en el extranjero sea capaz de entender el carácter “rebelde” de esas piezas. En segundo lugar, porque, a pesar de la especificidad de la pintura matérica española que trenza una secuencia más que estimulante desde el Siglo de Oro hasta Goya, pasando por el esperpento valleinclanesco, estas piezas, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, también fueron leídas por componentes de un rancio y folclórico nacionalismo español. Y finalmente, porque tanto figuras como González Robles como los propios artistas asumieron de un modo explícito esta producción, más que como rebelde, como inofensiva. En un fragmento de su Memoria personaleditada por Seix Barral, el mismo Tàpies explica: “Tengo una fotografía en la que Franco, rodeado de gente importante, está parado delante de uno de mis cuadros en una de las Bienales Hispanoamericanas. En un rincón del grupo está Llorens Artigas medio escondido, tapándose la cara para no ser sorprendido por los fotógrafos. Todos ríen. Según Artigas, alguien, creo que era Alberto del Castillo, le decía a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. Y parece que el dictador dijo: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”

Modest Cuixart, El sueño de Eude, 1959.

Lo que nos lleva al segundo diagnóstico en torno a las posibilidades rebeldes de la pintura abstracta. En el catálogo de la Mayoral hay también un artículo de Bea Espejo en el que se pregunta “qué es ser un rebelde”. Partiendo de nuevo de Camus, se responde a esta pregunta asumiéndose que el rebelde es “who turns against something”. La cuestión sería aquí: ¿contra qué se rebela exactamente la pintura matérica española? Si la respuesta es contra las formas, un ataque a la propia tradición artística anterior y coetánea defendida por el régimen es indudable el carácter rebelde de estas obras. Ahora bien, si planteamos la rebelión única y exclusivamente contra el régimen franquista, las respuestas no son tan evidentes, y no por ello menos estimulantes.

Luis Feito, Sin título, 1960.

Las obras no son solo sus intenciones, afortunadamente son también sus usos. Y en este sentido, el ejercicio planteado por la Galería Mayoral nos anima a abrir la conciencia hacia múltiples grietas: ¿necesita siempre el coleccionista un relato de simplificaciones heroicas? Si nos ponemos rebeldes, ¿se pueden despertar las conciencias de los coleccionistas mediante otras narrativas curatoriales? ¿Los componentes de la aparente rebeldía del lenguaje abstracto son siempre de carácter metaartístico? ¿Se presta especialmente la abstracción pictórica a manipulaciones tendenciosas? ¿Es eso un problema? Después de muestras como las de Contra Tàpieso de documentales como los de Katallani, ¿qué sentido tiene obviar los usos problemáticos y a veces banales o lamentables de estas obras?

Hay que ampliar la conciencia y reclamar la posibilidad de que en las presentaciones del Informalismo español, se multipliquen y se enfaticen todas sus grietas, se exploren sus agujeros y se mire de frente al coágulo sin caer en lecturas de un reduccionismo triunfante.

La exposición Amb la rebel·lia neix la consciència, se puede visitar en la galería Mayoral, de Barcelona, hasta el 5 de enero de 2019.

El MNAC será flexible o no será

El MNAC será flexible o no será

“Los museos son sus colecciones”. Esta frase la tiene muy clara el director del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), Pepe Serra, y la ha repetido muchas veces, de la misma manera que ya lo hacía su predecesora tanto en el MNAC como en el Museo Picasso, Maite Ocaña.

Pero lo que también está claro es que los tiempos en que los museos exhibían una colección inmovilizada y permanente al cien por cien han terminado. Los anglosajones hace décadas que lo han entendido y ahora los museos de aquí, empujados por factores muy diversos: los brutales recortes presupuestarios que obligan a compartir y cooperar si se quiere morir de inanición cultural; la necesidad de ofrecer experiencias y conocimiento a públicos muy diversos; y por supuesto la entrada de aires e ideas nuevos en la gestión que están creando dinámicas más flexibles en el despliegue de sus fondos.

Norman Narotzky, Webs,1956. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2018.

El MNAC vive ahora un momento ideal para, digamos, “ensayar” nuevas relaciones y formas de exhibición ya que trabaja en la formación de la colección del arte de posguerra y la segunda vanguardia. A pesar de la limitación económica y, sobre todo, por el momento, la evidente falta de espacio, el museo acaba de abrir dos nuevas salas dedicadas al arte catalán del 1940 al 1980 que hacen de pequeña prefiguración de lo que debe ser en un futuro, que se espera que no sea muy lejano, este último ámbito temporal del MNAC. Àlex Mitrani ejerce de comisario de este momento emocionante porque nos encontramos delante de un campo para revisar, redescubrir nuevos artistas y poner de manifiesto la diversidad del arte catalán de posguerra, mucho más allá de la centralidad de la obra de Tàpies. Evidentemente él está presente con tres obras: dos fantásticos muros de pequeño formato y un retrato de Joan Brossa, de 1950, manipulado dos décadas después.

Albert Ràfols Casamada, El balcó, 1947. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional d’Art, 2017.

Las salas ofrecen diálogos muy bien ligados entre obras y artistas, aunque todo se tiene que resumir con poco menos de 40 obras. Junto a Tàpies luce (¡ya era hora!) la materia más nocturna de Amelia Riera en una pintura de 1963; entran en el MNAC las atrevidas abstracciones del acabado de recuperar en una muestra en la Fundación Vila Casas, Manuel Duque; y se habla de una exposición seminal para la recuperación artística, la del 1943 en la sala Reig, que Alexandre Cirici calificó como la primera muestra en la que se reintroducía la modernidad después de la Guerra Civil.

Las colecciones de arte públicas, vistas como si fuera una sola.

En medio hay obras que toman una nueva luz como La planchadora, de Ramon Rogent, dialogando con un interior de Ràfols-Casamada que prefigura su posterior abstracción; una expresiva vanitas de Guinovart o la escultura El circo, de Moisés Villèlia. Todo este conjunto se ha construido a partir de donaciones, depósitos, préstamos y alguna adquisición, como es el caso del Guinovart. El Macba, sobre todo con obras que proceden del fondo de la Generalitat, es uno de los orígenes principales de las piezas, una colaboración que será absolutamente natural a partir de ahora. Las colecciones de arte públicas, vistas como si fuera una sola.

Izquierda: Mas i Fondevila, Estudi. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Derecha: Pablo Picasso, Acadèmia, Barcelona 1896-1897. Museu Picasso Barcelona en dipòsit al Museu Nacional. Donació Pablo Picasso, 1970 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2018.

Del mismo modo, al inicio de las salas de arte moderno han entrado tres obras de Picasso, cedidas por un año por el museo barcelonés del pintor. En las salas del MNAC, los cuadros de Picasso encajan como un guante: un autorretrato, cuando el pintor tenía 14 años, que dialoga en la sala dedicada a los autorretratos junto al único al óleo de Julio González; y dos academias, en la sala sobre el aprendizaje del artista de finales del XIX. Es un gran acierto que una de ellas sea una copia parcial del Estudio de Arcadi Mas i Fondevila, del 1878, que el joven Picasso debería copiar en la Academia de Bellas Artes. La copia picassiana y el original de Mas, propiedad del MNAC, se han reencontrado ahora después de tantos años.

Habitació, Txeka, un projecte de Pedro G. Romero al Museu Nacional. Foto: Museu Nacional d’Art de Catalunya (Marta Mérida), 2018.

Más adelante del recorrido del arte moderno del MNAC, junto a la sala donde se exponen los carteles republicanos de la Guerra Civil, se ha insertado una exposición temporal de un artista contemporáneo, Pedro G. Romero, que se podrá ver hasta el 28 de abril. Una muestra de la flexibilidad del recorrido permanente del museo. De nuevo, la intervención encaja perfectamente en el itinerario ya que se expone una de las tres reconstrucciones que ha hecho el artista de una checa psicotécnica de la Guerra Civil, que pertenece al desbordante proyecto Archivo FX, sobre la iconoclastia y la profanación en relación con el arte. Se trata de una copia de la checa de Santa Úrsula de Valencia, en la que se aplican perfectamente los preceptos de Alphonse Laurencic sobre el uso de elementos iconográficos del arte moderno para la tortura.

Lorenza Böttner, el arte de la extrema delicadeza

Lorenza Böttner, el arte de la extrema delicadeza

21En la retrospectiva de Lorenza Böttner en la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona, se exponen unas imágenes en la que se la puede ver vistiéndose y maquillándose.

Dos acciones muy cotidianas pero que ella realiza con una delicadeza tan absoluta que acabamos olvidando, cuando las contemplamos fascinados, que Lorenza las realiza sin las extremidades superiores.

Lorenza Böttner y Johanes Koch, Sin título, 1983.

La obra de Lorenza Böttner, artista alemana nacida en Chile, nos hace olvidar que su autora no tiene brazos y además hace que nos dejemos de preguntar si es un hombre, una mujer o una persona transgénero. Lo que de entrada puede parecer a primera vista que es la clave de la cuestión de toda su obra se termina diluyendo. También nos da igual que sea la Petra de los Juegos Paralímpicos de Barcelona 92.

Böttner pone de manifiesto que todos llevamos nuestras máscaras

Lorenza Böttner (1959-1994) consiguió lo que declara en el pequeño documental que se emite en la exposición: “Quería ser aceptado de manera extrema”. La radicalidad del personaje va más allá de temas como la superación de las discapacidades físicas (o diversidades funcionales, como lo queráis decir) y de la aceptación de un cuerpo transgénero. Böttner da un paso más allá rechazando prótesis para “normalizar” su cuerpo y no sometiéndose a una operación de cambio de sexo. Es aquí donde reside su radicalidad, tanta que el paternalismo es expulsado. No la vemos como una artista valiente (aunque lo sea) sino como una artista más. Palabras tan sobadas como “resiliencia” o “superación personal” pierden todo su sentido. Por no haber no hay ni corrección política. El comisario de la exposición, Paul B. Preciado, explica que la obra de Böttner es un “himno a la disidencia corporal y de género”. Efectivamente, Lorenza Böttner está tanto al margen de los márgenes que le da la vuelta a todo.

Lorenza Böttner, Sin título, s.f.

Y a partir de aquí, podemos entrar a valorar una obra, basada básicamente en el autorretrato y la construcción experimental del cuerpo y la subjetividad. Este es un tema recurrente en las prácticas contemporáneas, sobre todo cuando se pretende hablar de género y feminismo, pero a diferencia de artistas como Cindy Sherman, que se disfraza para denunciar arquetipos culturales sobre las mujeres, Böttner se diversifica siendo siempre ella misma. En este sentido su espíritu está más cerca de la fotógrafa surrealista Claude Cahun. Hay una sala de la Virreina que justifica toda la exposición con una serie de fotografías en las que Böttner se transforma en una decena de identidades diferentes. Aunque para ser más específicos se trataría de una sola identidad desdoblada, mostrándose en toda su belleza, tanto cuando vemos una mujer elegante como a un chico con barba vestido con corbata. Incluso cuando se maquilla como un artista de cabaret, Böttner pone de manifiesto que todos llevamos nuestras máscaras.

Lorenza Böttner, Face Art, Kassel 1983.

Dibujante virtuosa, Böttner también transitó sin complejos por disciplinas artísticas muy diferentes: pintura, dibujo, performance, fotografía y danza. Siempre flexible, siempre delicada, Böttner no se recrea en laceraciones, ni en los efectos de ninguna enfermedad, como han hecho otros artistas del cuerpo desde los años 60.

Aunque ahora sea una palabra tan mal vista en el arte contemporáneo, Lorenza Böttner busca la belleza con la misma intensidad con la que cuando era pequeña, para ver de cerca unos pajaritos, se subió a una torre de alta tensión. La caída desde allí arriba le cambió la vida para siempre pero ella fluyó y voló a través del arte.

La exposición Réquiem por la norma, de Lorenza Böttner, se puede visitar en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona hasta el 3 de febrero.

La memoria intervenida de Concha Martínez Barreto

La memoria intervenida de Concha Martínez Barreto

¿Es tuya, tu infancia? ¿Fue como la recuerdas? ¿Qué conservas, de ella: el recuerdo o el recuerdo del recuerdo? ¿El momento vivido o la imagen del momento? Pero sobretodo: ¿quiénes seríamos sin ese mecanismo desconocido que es la memoria?

Las fotografías intervenidas de Concha Martínez Barreto son un gran contenedor de memoria. O mejor: de actos de memoria. De hecho, se plantean como pequeños y poéticos actos de memoria. La obra reciente de esta artista murciana se puede ver en la galería Víctor Lope de Barcelona.

Concha Martínez Barreto, Estratos. El álbum.

Concha Martínez trabaja a partir de fotografías de época en blanco y negro, sobretodo de los años cuarenta y cincuenta. Son escenas de familias de domingo, de niños en la playa y de momentos cotidianos que, en si mismas, contienen el retrato social de un tiempo a la vez que proponen preguntas sobre ciertas prácticas que, aunque nos parezcan muy privadas y muy propias, muestran una sorprendente universalidad. ¿Por qué todas las familias inmortalizan sus encuentros? ¿Por qué los juegos de niñas y niños son los mismos en todas las casas? ¿Por qué gesticulamos igual ante la cámara?

Aunque aquí se abre una línea de indagación posible, a Concha Martínez Barreto no le interesa la sociología. El suyo es un interés más fenomenológico que social. A ella li interesa mostrar los mecanismos de construcción de la memoria. ¿Qué modelo sigue? ¿Cuáles son las suturas de la mirada en su elaboración del pasado? Con este norte conceptual, la artista interviene las fotografías de época con recursos muy sutiles, a veces incluso imperceptibles, que ponen en juego la lógica compositiva del recuerdo.

Concha Martínez Barreto, Birds, 2018.

O bien omite presencias poniendo cuidado en dejar algún indicio de la ausencia, o insiere una fotografía dentro de otra en un juego de muñecas rusas del recuerdo, o traspasa una fotografía a dibujo sobredimensionando un elemento de la escena y convirtiéndolo en una presencia gigantesca, o sencillamente redibuja la línea de horizonte de una imagen de época. Algunas son intervenciones a la manera de collage fotográfico, otras suponen un elaborado ejercicio de dibujo. En unas y otras, su trabajo con las imágenes explora las maneras, no siempre evidentes, en que el pasado se construye desde el presente.

No se trata tanto de mirar atrás sino de hacer que el pasado sea presente

Hay un segundo elemento que preocupa a la artista: su compromiso con la belleza. En todas sus composiciones hay una gran preocupación formal. La de Concha Martínez Barreto es una belleza lírica y frágil, una belleza de clima y de una cierta melancolía. Un paisaje de emociones que, a pesar de evocar un pasado que no nos pertenece –ninguno de nosotros es el niño o el adulto o la chica de la imagen–, nos convoca de algún modo.

Concha Martínez Barreto, De la serie El viaje, 2018.

El orden de los días –este es el título de la exposición– presenta también obras en volumen y una instalación. Dos antiguas pesas de telar romanas de cerámica han sido convertidas en una escultura que remite una escena de familia: un padre y una madre, literalmente. Una maqueta de barco ya gastada navega sin mar dentro de una urna de metacrilato. Finalmente, una instalación luminosa –un neón de luz blanca con la palabra Birds– concentra este extraño sortilegio de la proximidad y la distancia con que opera la memoria. Cada vez que alguien se acerca al neón, la luz se apaga. Cuando llegas, el pájaro se va.

Concha Martínez Barreto, Ajuar (Flores para un principio y final).

“No se trata tanto de mirar atrás sino de hacer que el pasado sea presente”, escribe la artista en los textos que acompañan las obras aludiendo a esta línea intangible que une presente y pasado. El trabajo de Concha Martínez Barreto nos recuerda la distorsión, la sobredimensión, los cambios de escala, los olvidos y los espacios vacíos encima de los cuáles construimos nuestro relato del pasado y de paso, nuestra identidad. Quizás por ello nos llegan de un modo tan directo estos actos de memoria que son las fotografías intervenidas de Concha Martínez, porque nos sitúan en un lugar común: el de la pregunta, fundamental, sobre si somos aquellos quienes decimos que hemos sido.

La exposición de Concha Martínez Barreto, El orden de los días, se puede visitar en la galeria Víctor Lope, de Barcelona, hasta el día 26 de enero de 2019.

La invisible colección

La invisible colección

A Stefan Zweig

Recibo una llamada extraña de una mujer que por la voz dulce parece joven. Me cuenta que su padre tiene una importante colección de dibujos y me cita a verla en Argentona.

Voy en tren y el mar es una superfie plana de papel Albal. Al llegar la señora me dice por el interfono que no me puede atender, es mediodía y me emplaza a que vuelva a las cuatro de la tarde. Algo pasa, su voz se ha vuelto grave y autoritaria.

Rembrandt, Aristóteles contemplando el busto de Homero, 1653. Metropolitan Museum of Art, New York. CC0 1.0.

Después de comer acudo a la casa, un piso de los años sesenta, triste. Huele a caldo. La mujer tiene sesenta años largos mal llevados y sólo su voz la rejuvenece. La televisión está demasiado alta (no sé porqué nunca la apagan) y escupe imágenes de un reality-show. Me pasa a la sala con muebles alfonsinos y una lampara de Bacarrá y saca un álbum de dibujos bellamente encuadernado en piel verde mientras esperamos a que llegue su padre.

El padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo

Se oyen pasos por el pasillo y llega el hombre andando con dificultad con los pies abiertos como un quitanieves. Es ciego. Su craneo me recuerda al de Homero que pintó Rembrandt. La hija pasa rápidas las páginas del álbum y me doy cuenta que faltan algunos dibujos, se perfila leve la sombra de las tintas que allí estuvieron en contacto con el papel.

El padre me habla de sus dibujos comprados a los mejores anticuarios del mundo, obras de Cano, Guercino, Conchillos, Tiepolo, que ya no están allí, substituidos ahora por papeles verjurados blancos. Acaricia las páginas el viejo ciego y toca los papeles y sigue hablando del pasado mientras yo miro a su hija y el ayudante, figuras convertidas de repente en estatuas de sal.

No sé que decir, sólo apunto algunas cosas en mi libreta y balbuceo que les llamaré pronto con una valoración. Me despido del señor y me susurra: “no verás en tu vida mejores dibujos que los mios” mientras me fijo en sus ojos vacíos. La hija me acompaña a la puerta. Mientrás espero el ascensor me dice con voz de niña: “de alguna cosa teniamos que vivir…”.

DelicARTessen o la diversidad del arte no institucional

DelicARTessen o la diversidad del arte no institucional

Desde hace diecisiete años se celebra en la barcelonesa galería Esther Montoriol DelicARTessen, la gran muestra colectiva de arte actual en pequeño y mediano formato.

Y cada año, por esas fechas de otoño convirtiéndose en invierno, tengo la impresión de que DelicARTessen ofrece una muy buena ocasión a quienes quieran conocer una parte significativa del arte actual que se hace en Barcelona y también en otras ciudades.

Tamara Müller, Off With Her Head IV.

Esta muestra conecta directamente con el arte reciente, sin los filtros que suelen interponer el mercado artístico, las rutinas institucionales, los usos museográficos y las modas estéticas. Ello se debe a que el criterio de la galerista es abierto, libre, antisectario, pluralista y a la vez selectivo y exigente. El panorama que ofrece DelicARTessen en su decimoséptima edición no pretende ser completo, pero es amplio y generoso: 450 obras de 90 artistas internacionales, muchos de ellos residentes en Barcelona o en Catalunya, se exponen y se expanden como constelaciones de imágenes en los dos pisos de la galería. La iniciativa puede parecer modesta, pero al mismo tiempo el resultado parece un prodigio, especialmente en una ciudad como Barcelona, donde no abundan los coleccionistas de arte contemporáneo.

Los tres submundos del arte

A menudo se habla del mundo del arte, o del arte contemporáneo, en un sentido general, y me parece que ello es causa de malentendidos injustos. Creo que si quisiéramos ofrecer una imagen justa y no distorsionada del mundo del arte, sería necesario puntualizar que, en realidad, en ese mundo coexisten diversos submundos. El primer submundo –me temo que ahora mismo es el primero- lo representa el gran mercado artístico, el coleccionismo de alto presupuesto, donde el arte no importa sólo por sí mismo, sino principalmente como inversión económica. En el primer submundo, aquello que había sido expresión del espíritu y de la personalidad de un ser humano, es un aspecto secundario.

Xevi Solà, Useless Camouflage, 2018.

Así, el arte se desplaza a una dimensión inferior y su sentido se reduce y se asemeja a una participación en un fondo de inversión o a un premio de lotería. Ahí la noche estrellada de Van Gogh se intenta equiparar con cualquier bibelot premium (es decir, carísimo) de Jeff Koons. Da igual la mayor o menor contribución del artista y de la obra a la historia de la cultura, del conocimiento, de la imaginación o incluso de la sabiduría, pues importa más la inversión patrimonial, la codicia saciada y la posible plusvalía. En ese submundo operan los necios de los que hablaba el poeta Antonio Machado: los que confunden el valor con el precio.

Ahora muchas de aquellas pinturas tan caras avergüenzan

El segundo submundo artístico lo representan los museos y centros de arte. Ahí las jerarquías las establecen los directores y comisarios estelares. Sus propuestas pueden ser acertadas o no serlo, pero, en cualquier caso, lo decisivo es que ellos y ellas ejercen de líderes estéticos y que con demasiada frecuencia son dogmáticos, casi como el Papa de Roma con respecto a sus feligreses. Desde hace tiempo, gracias a la interesante Documenta de Catherine David, muchos parecen haberse instalado en el exclusivo programa del llamado arte crítico, donde la mayor parte de la pintura y del arte visual son considerados como un tabú o un pecado ideológico y estético.

Fum, Tres, 2018.

Sin embargo, lo cierto es que en ese submundo institucional y neoacadémico impera el vaivén, la solemne vanidad, la tendencia o la moda ideológico-estética caducable. Recuerdo que en los años 80 lo artísticamente correcto consistía en encumbrar a los neopintores en general (también a los preferiblemente olvidables), mientras que –en cambio- algunos de los mejores cineastas experimentales eran ninguneados y no podían obtener medios para realizar sus proyectos. Alguno hasta se suicidó. Ahora muchas de aquellas pinturas tan caras avergüenzan, mientras que el cine visionario de Paul Sharits y de José Val del Omar está en los mejores museos.

Y finalmente existe un tercer submundo del arte: el que componen los artistas, galeristas y otros agentes con frecuencia genuinos que sólo excepcionalmente acceden a los privilegios de los submundos primero y segundo. Este es el ámbito de las galerías privadas y también el que se puede ver en esta exposición. Ahí cabe desde el artista que sobrevive precaria o dignamente, o que incluso tiene éxito, hasta el que alguna vez ha infravivido en la miseria “homeless”, por persistir en su vocación artística en malos tiempos para la lírica y para el coleccionismo asequible y no especulador. Cuando el criterio del galerista o de los galeristas es independiente y no es sectario, es en este tercer submundo donde el arte actual se manifiesta en toda su diversidad.

Marcos Palazzi, Where the Hell is San Paulino.

En la actual edición de DelicARTessen podemos encontrar casi todos los modos, soportes y estilos que ofrece el arte actual. La pintura es la disciplina mejor representada, con una selección internacional que incluye a la japonesa Mari Ito, a distintas artistas vinculadas a Barcelona, como Sabine Finkenauer, Nicole Gagnum y Silvia Hornig, y otras incorporaciones europeas como Thomas Edetun y Tamara Müller.

Las pinturas de Marcos Palazzi son espléndidas: personajes vestidos metidos en un mar o un río nocturno, buscando algo con linternas, o bien otros personajes asombrados por sus propias manos fosforescentes y móviles. Otros pintores metarrealistas sobresalientes son Xevi Solà y Jabi Machado.

Víctor Pérez-Porro, Woody Diary 1, 2016.

La pintura abstracta está representada en su vertiente más geométrica por Víctor Pérez-Porro y Sarah West y en un registro más orgánico por las líneas de Juan Escudero y los colores de Matías Krahn.

Las esculturas de Cesc Riera representan la máxima poesía con medios inframínimos, ultrapobres. Es una poesía pop y antisolemne, templada por un sentido surrealista del humor.

Los dibujos de Fum se sitúan también en una singular línea fronteriza que sintetiza distintas poéticas: minimalista, surrealista, cómic underground y pop.

Manel Rubiales, Montoro.

Jordi W. Saladrigas expone escenarios y objetos poéticos, entre los que destacan varias miniaturas nocturnas y un retrato donde Napoleón Bonaparte parece afectado por el trastorno solitario característico de todo aspirante a emperador.

No hay que perderse la escultura de Manel Rubiales titulada Montoro, posible retrato de personaje ministerial español en forma de perro de lucha y en tono irrisorio. El personaje canino se llama igual que ese ministro de Hacienda que desautorizó a su colega cultural y abortó un proyecto de Ley de Mecenazgo que era y sigue siendo necesario.

Cesc Riera, Aparato.

Hay que destacar también las obras de Teresa Gómez-Martorell, Matilde Grau y Rosó Cusó, así como las muy distintas figuraciones de Plácido Romero, Dani Ensesa, Leonard Beard, Jaume Roure, Paula Leiva, Tomás Morell, Bartolomé Montes y Oriol Arisa, entre otros. Este último incluye referencias a la España negra del siglo XXI, la del artículo 155, famoso o infame corrector de consultas democráticas “golpistas” y de votantes catalanes “equivocados”.

La fotografía está representada por Aleydis Rispa, Espe Pons, Lluís Carbonell y otros, y el vídeo por una pieza de David Ymbernon. Y hay mucho más. Al salir de esta exposición, uno no puede evitar hacerse algunas preguntas. Por ejemplo: ¿Qué diría David Hockney de esos personajes con manos luminosas o con linternas nocturnas de Marcos Palazzi?… ¿Qué diría Goya de las gargantas sombrías pintadas por Jabi Machado?… ¿Por qué algunos de los artistas incluidos en DelicARTessen no están representados en una colección como la del MACBA?… ¡Etcétera!

La exposición DelicARTessen 17 se puede visitar en la Galería Esther Montoriol, de Barcelona, hasta el 12 de enero de 2019.

Alicja Kwade, explorando el espacio-tiempo

Alicja Kwade, explorando el espacio-tiempo

En el momento del máximo expolio de tiempo a la humanidad, la artista polaca Alicja Kwade (1979) nos invita a traspasar, escuchar y observar el espacio-tiempo en una exposición en la Fundación Blueproject de Barcelona.

Alicja Kwade combina la mente de una ingeniera precisa y de una artista. El tiempo le obsesiona: quiere medirlo, atraparlo y transmutarlo en un objeto físico. Es fácil que en un momento u otro del día digamos la frase, “no tengo tiempo”, o que nos estresemos pensando cuantas horas más debería tener un reloj para sentirnos mejor. Si no estás en una isla paradisíaca o en la cima de una montaña, es difícil no actuar como un adicto a la sustancia más resbaladiza del mundo: el tiempo que se nos escuela de las manos y que nos roban a cada segundo.

Foto: Roberto Ruiz. Cortesía Blueproject Foundation.

La artista polaca, que últimamente ha expuesto en la Hayward Gallery de Londres y en la pasada edición de la Bienal de Venecia, parece querer atrapar el tiempo y explorar el espacio, incluso el exterior. Tiempo, espacio y astronomía conforman la tríada de sus principales intereses. Lo hace con esculturas e instalaciones de materiales diversos, en un diálogo entre elementos pesados y ligeros, jugando con el sonido y la luz.

una especie de sinfonía interpretada por el sonido de los latidos del corazón de la misma artista y el tictac de un reloj

En su primera exposición individual en España, Glances, Kwade ha construido en el centro de Il Salotto de la Fundación Blueproject, expresamente para este espacio, un inmenso artilugio sonoro, Clout-Count, de forma circular, simulando un reloj de 24 horas. A cada hora le corresponde un altavoz en el círculo, que va emitiendo una especie de sinfonía interpretada por el sonido de los latidos del corazón de la misma artista y el tictac de un reloj. Una secuencia de una hora de duración que combina lo orgánico con lo mecánico.

Foto: Roberto Ruiz. Cortesía Blueproject Foundation.

La obsesión de Kwade por el tiempo es evidente en la serie de dibujos-collage, In-Between, en la que la posición de unas pequeñas manecillas de reloj va marcando la más o menos intensa actividad del día, a la manera de un diario de la artista. Son unos dibujos delicados de un gran contenido emocional.

En silencio y dispuestos a experimentar, la exposición de Alicja Kwade se degusta mejor. Si el espectador se ve obligado a escuchar la pieza sonora, lo quiera o no, en el caso de las tres esculturas de Between Glances, también adaptadas expresamente a la sala de la Blueproject, puede optar por quedarse parado contemplándolas, rodearlas o entrar en el espacio interno de la obra. Las tres piezas están formadas por unos paneles a modo de biombos, algunos con superficie de vidrio, otros de espejo y aún unos terceros vacíos. Unas bombillas, unas encendidas y otras apagadas, ayudan a crear curiosos reflejos entre la luz y la figura del espectador, así como desdoblamientos inesperados. Nada es estable entonces. Todo es frágil. Como lo puede ser el espacio-tiempo. Como la misma condición humana.

La exposición Glances, de Alicja Kwade, se puede visitar en la Blueproject Foundation, en Barcelona, hasta el 21 de abril de 2019.

Entre el Onyar y el Ripoll, Mela y Antoni

Entre el Onyar y el Ripoll, Mela y Antoni

De entre todos los artistas extranjeros que expuso el marchante Josep Dalmau, Mela Mutermilch (Varsovia, 1876 – París, 1967), o Mela Muter, fue quien tuvo más incidencia en Catalunya.

A pesar de que sólo hiciera estancias puntuales, dejó una profunda huella. De hecho, es la única que –a parte del uruguayo Rafael Barradas– está representada en la colección permanente del MNAC con dos magníficos lienzos: el retrato del propio Dalmau y La Santa Família.

Mela Muter, La santa família, 1909. MNAC, Barcelona.

El año 1911, el marchante catalán de la vanguardia invitó Mela a exponer individualmente en su galería y la iniciativa tuvo un gran eco. Entre otros periodistas y críticos de arte, la inquieta feminista Carme Karr dedicó un amplio reportaje a la pintora en las páginas de la revista Feminalque dirigía. Un año después, Mela exponía de nuevo con Dalmau en una gran colectiva dedicada a artistas polacos.

A pesar de estar instalada en París visitó algunas veces Catalunya, Castilla y el País Vasco. Tal como explicaba desde estas misma páginas Cristina Masanés, en su crónica de la magnífica exposición actual dedicada a Mela en el Museu d’Art de Girona, en 1914 la artista estuvo poco más de dos meses en la ciudad del Onyar, en donde pintó algunas obras memorables y, tal como ya había sucedido en Barcelona, su presencia y su obra impactaron a los intelectuales de la ciudad. Rafael Masó y Xavier Montsalvatge le brindaron la posibilidad de exponer en la flamante sala Athenea. También allí conoció al pintor Pere Farró y frecuentó a Manolo Hugué, que, en esa época, estaba por aquellas tierras.

Mela Muter, Leopold Gottlieb, c. 1908-1911. Private collection, Barcelona.

Y gracias a esta estancia, fugaz pero fructífera, desde Girona se ha ido vindicando la figura de la artista polaca. En 1994 se organizó una primera exposición retrospectiva, aunque no era demasiado grande, a cargo de Mercè Doñate. Y desde Barcelona, hace un par de años, el MNAC, cuando el museo contaba como asesor a Juan José Lahuerta, encargó a la historiadora del arte, también polaca, Monika Polinska, compañera de Juan Manuel Bonet, el comisariado de una nueva y más completa revisión de Mutermilch.

Sin embargo, lamentablemente la iniciativa quedó interrumpida cuando Lahuerta dejó su cargo en el museo, y de nuevo ha sido Girona la que, desde su Museu d’Art, ha retomado la idea, bajo el comisariado de Glòria Bosch, Susanna Portell y Artur Tanikowski. Y cabe afirmar que la exposición gerundense es muy recomendable, amplia y bien documentada, y es una lástima que no vaya, también, a Barcelona para acabar de dar relieve a la iniciativa. En todo caso, vale la pena desplazarse al Onyar para visitarla.

Antoni Vila Arrufat, Joan Trias Fàbregas, 1918.

Mela, sin saberlo, y a parte de su declarado reclamo en tierras gerundenses y del reconocimiento absoluto de Dalmau, tuvo un ferviente discípulo sabadellense, el cual se enamoró de tal forma de su pintura que se influyó en ella durante casi una década y siempre tuvo presente la artista polaca, a menudo hablaba de ella y dejó buen testimonio escrito de ello: Antoni Vila Arrufat (Sabadell, 1894 – Barcelona, 1989). En realidad, el joven Vila anhelaba ser músico, y toda la vida llevó consigo la nostalgia de no haberlo sido, pero sus padres quisieron que él fuera pintor, como el patriarca de la familia: Joan Vila Cinca, y supieron manejarlo todo para que así sucediera. Del taller paterno, imbuido del plein air, Antoni pasó a estudiar en Llotja, en donde virtuosos pintores valencianos le enseñaron las gracias del costumbrismo y el luminismo meridional, los cuales, con el paso del tiempo, cuando Vila se sumergió en el academicismo, le proporcionarían un buen rédito. En un crescendo formativo, sus padres, gracias a una beca municipal, lo enviaron a estudiar a Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El espíritu y la paleta de Mela rezumaban por los cuatro costados.

A su vuelta, hacia el 1917, el joven Vila dejaba atrás el zuolaguismo de salón, para acercarse a Joaquim Mir, el cual se había instalado, entonces, muy cerca de Sabadell, entre Santa Perpètua y Mollet del Vallès, y se había convertido en el faro de otras dos promesas de la joven pintura local: Joan Vila Puig y Rafael Durancamps. No sabemos si Antoni había visitado la exposición de Mela del 1911 cuando él estudiaba en Llotja, ni si vio la de Girona, del 1914, pero lo que sí es seguro es que conocía de primera mano, y con detalle, la obra de la artista polaca y, hacia 1918, hizo un giro radical en su trabajo.

Antoni Vila Arrufat, Ricard Marlet, 1919. Marlet family collection, Sabadell.

Fue en aquel momento cuando se declaró abiertamente seguidor de Mela y, gracias al nuevo camino, alcanzó uno de los momentos más esplendorosos de toda su trayectoria. La exposición que realizó en 1919 en las Galeries Laietanes lo reflejaba de una manera excepcional. El espíritu y la paleta de Mela rezumaban por los cuatro costados. Los retratos de sus amigos sabadellenses como Francesc Armengol Duran –el promotor de la urbanización Terramar de Sitges–, del grabador Ricard Marlet, del escritor Joan Trias Fàbregas, del ilustrador Josep Sanllehí, o del mismo Rafel Durancamps, entre otros, lo ponen de manifiesto, y también los paisajes de la ribera del Ripoll, con claras connotaciones con los de la del Onyar de Mela, o les figuras, maternidades y decoraciones murales de la época, con una pincelada fragmentada y vigorosa, dejando a la vista partes de la tela sin pintar y tonos opacos de azules, ocres, marrones, verdes y rojos aplicados con seguridad y desparpajo. Una producción espléndida y copiosa que acabaría velada por las maternidades y las bellas durmientes de los años treinta en adelante, indiscutibles hit paradede los mejores clientes de la Sala Parés.

Antoni Vila Arrufat, Rafael Durancamps, 1919. Private collection, Sabadell.

En plena etapa mutermilchiana, en 1920, Antoni se desplazó a París, tal como ya habían hecho Josep Togores, primero, y Joan Miró, después. Vila estuvo una temporada en la capital francesa, pero no le cundió demasiado, aún así pudo contactar con su admirada Mela, y quedó un poco sorprendido cuando ésta le confesó la gran admiración que sentía por Picasso, entonces ya convertido en bestia negra de la pintura catalana más inmersa en la tradición y alejada de la vanguardia. Sin embargo, la huella de la valiente Mela persistió en la obra de Antoni, aunque, con el paso del tiempo, quedaría mucho más suavizada, presente en los sabios fondos desdibujados de amables escenas acordes con el orden establecido.

El catálogo de Mela Muter editado por el Museu d’Art de Girona, además de dar a conocer de nuevo el resto de compañeros polacos que Dalmau también expuso, contiene muchas aportaciones francamente interesantes entorno a la artista y perfila al dedillo su gran impronta en Catalunya. Sin embargo, es una pena que el nombre de Antoni Vila Arrufat no aparezca por ningún lado, cuando en realidad, de entre todos, él fue quien mejor recogió sus enseñanzas.

Charlotte Salomon, el arte sanador

Charlotte Salomon, el arte sanador

La exposición ¿Vida? ¿o teatro? de Charlotte Salomon en el monasterio de Pedralbes está destinada al éxito.

En parte porque siempre nos llaman más la atención las biografías de los creadores con vidas llenas de acción y tragèdia, como Caravaggio y Van Gogh, que no las de vida tranquila como Joan Miró o Vermeer.

Las piedras en el bolsillo para hundirse mejor que usó Virginia Woolf para suicidarse destilan poesía. Las drogas que no dejan nunca de llevarse a tantos cantantes y músicos, nos parece que son la consecuencia de una inadaptación a una sociedad hostil por parte de los espíritus sensibles y altamente creativos.

Mientras tanto, al tono de Ja, die Liebe hat bunte Flügel [Sí, el amor tiene alas de colores brillantes], Charlotte está sentada en su cama. Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

Charlotte Salomon (1917-1943) es una artista marcada por la tragedia familiar y por la colectiva. Nacida en el seno de una familia judía, le tocó vivir y sufrir la Alemania nazi de lleno. Tenía sólo 26 años cuando fue deportada y exterminada en Auschwitz. Con una vocación artística muy fuerte, Salomon topó con otra dificultad propia de la época para desarrollarse como artista profesional: era una mujer. Así, como en otros casos, la obra de Salomon contiene la mítica de la artista fémina redescubierta mucho después de muerta.

La esvástica, un símbolo brillante de esperanza. El día para la libertad y para el pan ahora amanece. Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

¿Vida? ¿o teatro? es una colección de casi 800 gouaches, que Salomon pintó a lo largo de un año, entre 1941 y 1942, de manera obsesiva con una intención catártica y terapéutica. Pero no sólo es un conjunto de pinturas. Se trata de una obra total, con un hilo narrativo -autobiográfico-, concebida para exorcizar fantasmas familiares, después que Salomon se enterara de que muchos miembros de su familia, sobre todo las mujeres como su madre, su tía y su abuela, se habían suicidado. Y todo con la figura del abuelo, a la sombra, como un monstruo de Murnau. Y no voy a explicar más para no hacer spoilers en una obra tan narrativa.

los gouaches a menudo parecen storyboards y viñetas de un cómic

Procedentes del Jewish Historical Museum de Ámsterdam, el comisario de la muestra, Ricard Bru, ha seleccionado 237 piezas de todo el conjunto, que bien podría ser una novela gráfica actual, convertirse en uns obra de teatro e incluso un musical ya que la artista incluso concibió una banda sonora para los gouaches, que a menudo parecen storyboards y viñetas de un cómic, acompañados por textos que en la exposición se pueden encontrar en unos libretos a la entrada de la sala. De hecho, ya existe una ópera, una novela y se prepara un film de animación sobre la artista.

Charlotte Salomon: Collection Jewish Historical Museum, Amsterdam © Charlotte Salomon Foundation Charlotte Salomon.

Pero lo importante es que en la muestra podemos contemplar los gouaches originales de Salomon, y que aparte de la poderosa historia que cuentan, ponen de manifiesto el extraordinario talento de la artista, que sólo con tres colores -amarillo, azul y rojo- construye una obra plástica sólida, colorista e impregnada de la estética del expresionismo alemán, que a lo largo de toda la narración se va simplificando hacia un arte más gestual y que finalmente acaba con trazos que forman sólo palabras. Toda una lección de esperanza -a pesar del mal final- y de vida, demostración palpable del carácter sanador del arte.

La exposición Vida? o Teatro? Charlotte Salomon. Berlín, 1917 – Auschwitz, 1943, se puede visitar en el Monasterio de Pedralbes, en Barcelona, hasta el 17 de febrero de 2019.

Rafael Lozano-Hemmer, el megalodemócrata

Rafael Lozano-Hemmer, el megalodemócrata

Rafael Lozano-Hemmer ha estrenado en Barcelona, Megalodemocrat, el documental que recoge la última década de su extraordinaria trayectoria.

Mientras tanto sus obras se exhiben en medio mundo, tiene una individual en el Hirshhorn Museum de Washington, y su contundente presencia en Untitled Art Miami demuestra que ha conseguido superar el atávico recelo de las grandes ferias por el arte electrónico.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Room.

Nunca un título fue tan acertado. Me refiero a Megalodemocrat, la película que recoge los últimos diez años de trayectoria de Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de México, 1968) y a la vez esboza un multifacético retrato de la personalidad y la forma de trabajar de este artista, célebre por sus obras interactivas de dimensiones descomunales, capaces de involucrar el ciudadano en la transformación de espacios urbanos, edificios históricos y enormes porciones de cielo.

De ahí viene megalodemocrata, de la capacidad de involucrar cualquier persona -independientemente de su edad, cultura o conocimientos tecnológicos- en un hecho artístico, lleno de significado y divertido a la vez.

Con Lozano-Hemmer el arte político alcanza un nuevo nivel, la utopía se hace realidad y las ideas se convierten en praxis. Ajeno a la pedantería y al ejercicio masturbatorio de tanto arte autodefinido político, desde sus inicios Lozano-Hemmer se ha concentrado en otorgar poder al público, convertido en usuario de obras que puede controlar y disfrutar, siendo a la vez espectador y protagonista.

Rafael Lozano-Hemmer, Alzado Vectorial [México]. Foto: Martin Vargas.

Es imposible olvidar el cielo de Ciudad de México, transformado en un gigantesco lienzo la noche del cambio de milenio gracias al Alzado Vectorial. La instalación, que se ha presentado en muchas ciudades, proporciona una interfaz intuitiva para que cualquier persona, desde su ordenador, pueda crear una escultura luminosa en el cielo, controlando gigantescos cañones robóticos que proyectan sus haces de luz en kilómetros a la redonda. Los datos de participación están en su web para confirmar que la gente es creativa e interviene en actividades enriquecedoras siempre que se le ofrece la posibilidad.

consigue transformar el espacio urbano en un gigantesco escenario

Los juegos de sombras que utiliza en varios proyectos como el icónico Body Movies, muestran cómo consigue transformar el espacio urbano en un gigantesco escenario, haciendo que centenares de transeúntes dejen su apresurado y ensimismado camino para sacar su vis cómica o dramática, convirtiéndose en protagonistas de gags improvisados entre perfectos desconocidos.

Rafael Lorano-Hemmer, #6 Body Movies.

La cantidad de veces que estas piezas han sido montadas en ciudades de medio mundo confirma otro rasgo extraordinario de este artista: haber sacado el arte electrónico, new media art, arte vinculado con la tecnología o como se quiera llamarlo, del tópico vinculado a la novedad. Una pieza es buena o mala, ¿quién se atrevería a definir viejo un Boltansky? Las obras de Lozano-Hemmer son ya atemporales, desvinculadas de lo innovador que sea la tecnología que emplean. Por ello ya forman parte de las colecciones de los museos de arte contemporáneo más relevantes del mundo, los mismos que le seleccionan constantemente para sus colectivas y le reconocen con exhaustivas muestras individuales.

Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Index, 2010. Museum of Contemporary Art, Sydney, 2011. Foto: Antimodular Research.

Es el caso de Pulse, que se puede visitar hasta finales de abril en el Hirshhorn Museum de Washington, en la que utiliza las tecnologías biométricas involucrando al visitante a través de los latidos de su corazón y de su huella dactilar.

Todo esto se ve en Megalodemocrat de Benjamin Duffield, que el domingo con las entradas agotadas clausuró el festival Dart, empezando en Barcelona un periplo que le llevará por innumerables festivales y museos. Rodado en 30 ciudades a lo largo de diez años, el documental de hora y media muestra el éxito y la participación, pero también la tensión y el miedo a pinchar, a que algo no funcione sólo porque el viento mece las cámaras de vigilancia que ha trasformado en herramientas de creación, o porque falla la conexión Internet.

Rafael Lozano-Hemmer, Under Scan, Relational Architecture 11, 2006. Humberstone Gate West, Leicester, UK. Foto: Antimodular Research.

Lo primero pasó en Trafalgar Square de Londres con Under Scan, que permite interactuar con personajes que surgen de los adoquines cuando el transeúnte los cubre con su sombra. Lo segundo pasó en la plaza de las Tres Culturas de Ciudad de México, en el estreno de Voz alta, un altavoz audiovisual para que todos pudieran dejar sus memorias y reivindicaciones en conmemoración de la masacre de Tlatelolco en 1968.

No es difícil imaginar la presión que implica haber conseguido abrir por primera vez en cien años el túnel de Park Avenue de Nueva York para colocar Voice Tunnel, una obra que permitió a la gente llenarlo con sus voces, canciones y mensajes.

Rafael Lozano-Hemmer, Voice Tunnel. Foto: James Ewing.

Resolver los problemas de la tecnología más sofisticada con el apaño low tech más sorprendente, implica muchas horas de experimentación y un equipo de mentes brillantes y entrega total. Así que es una excelente noticia que Lozano-Hemmer esté ahora en Untitled Art Miami con obras de escala menor pero idéntico compromiso a través de dos galerías: bitforms de Nueva York y Max Estrella de Madrid. Ojalá signifique que algo, aunque muy lentamente, está cambiando también en el receloso mercado del arte.

Bernardo Bertolucci y El último tango en París

Bernardo Bertolucci y El último tango en París

La reciente muerte de Bernardo Bertolucci ha tenido un notable efecto secundario: la proliferación de textos periodísticos donde, de entre toda la contribución a la historia del cine del director de películas como El último tango en París (1972), Novecento (1976) y El cielo protector (1990), lo que más se destacaba era… ¿adivinan qué?… Pues sí: eso. El fantasma de la mantequilla persigue a Bertolucci también en su vida póstuma.

En esos textos no se ha elogiado el conmovedor final de El cielo protector, ni la crónica de la violencia fascista para frenar el ascenso del socialismo en Novecento, ni siquiera el espléndido y desgarrado retrato existencial de El último tango en París, sino el empleo de un derivado lácteo como lubricante sexual machista, en una célebre escena en que el personaje de Marlon Brando sorprendía desagradablemente al personaje de Maria Schneider y también –por desgracia- a la joven actriz.

Escena de El último tango en París.

Sobre este punto conviene aclarar que, según el director, la actriz no fue realmente violada, que conocía todo el guión y que “la única novedad” fue el uso de mantequilla, una sorpresa que ella vivió como una humillación. En el momento actual era previsible que ese sórdido episodio del rodaje se haya asociado con la muy necesaria –aunque a veces algo exhibicionista- campaña Me Too contra el acoso sexual.

Sin embargo… voy a seguir otra vía. Creo que a veces, o incluso a menudo, vemos solamente lo que somos. De modo que quienes, de toda la filmografía de Bertolucci, sólo han sabido fijarse en ese episodio, creo que tienen un problema. Y no sólo con el cine de Bertolucci, pues si hurgan en las biografías de muchos otros creadores antiguos y modernos (Picasso, Dalí, Joyce, etcétera), me temo que van a tener que repudiar una gran parte de la historia de las artes y las letras.

Creo que El último tango en París es la obra maestra de Bernardo Bertolucci. Y de sus principales colaboradores. La crepuscular y encendida poesía fotográfica de Vittorio Storaro expresa la esencia del relato. También lo hace la música desgarrada y aún vital de Gato Barbieri. Igualmente, forma parte de la autoría colectiva de esta película la inconsciente confesión existencial y autobiográfica de un Marlon Brando que a menudo improvisaba y cambiaba el guión, del propio Bertolucci y del montador Franco Arcalli. Bertolucci lo agradecía, y de ese modo logró vampirizar la parte más inconfesable de la vida de Brando. Cuando el actor vio la película, se asustó y dejó de hablar con Bertolucci durante quince años.

La impresión que he tenido tras la muerte del director italiano es que una cantidad excesiva de los artículos publicados los habían escrito personas que han frecuentado más la wikipedia que las filmotecas y las bibliotecas. Me produce perplejidad que un diario importante pueda dedicar dos grandes páginas a este cineasta sin llegar a citar a su excelente director de fotografía Vittorio Storaro, a quien Bertolucci consideraba su pincel y su pintor, lo cual no es poco. Y sin mencionar que los guiones de algunas de sus mejores películas se inspiraban en Jorge Luis Borges (La estrategia de la araña) o eran adaptaciones de relatos de Alberto Moravia (El conformista) o de Paul Bowles (El cielo protector).

Los primeros días póstumos de Bertolucci también me han recordado una certera frase de Jean Cocteau: “El éxito es un equívoco”. El Tango fue un gran éxito de público, pero se diría que mucha gente no ha dedicado el menor esfuerzo a tratar de comprender su significado y su sentido. Más allá de lo obvio, veo en el Tango una versión y una visión cinematográfica de la dualidad que tantas veces pintó Francis Bacon: el deseo sexual, carnal, y su envés monstruoso, mortal o vacío.

El protagonista podría suscribir los primeros versos del Infierno de Dante

El inicio de la película recuerda a El grito de Edvard Munch. La pareja del protagonista se ha suicidado. En el principio fue la muerte. De entrada nos encontramos ya en el tiempo destructor, fuera del paraíso terrenal. El protagonista podría suscribir los primeros versos del Infierno de Dante: Nel mezzo del cammin’ di nostra vita / Mi ritrovai per una selva oscura, / Ché la diritta via era smarrita (En medio del camino de la vida / Me encontré en una  selva oscura, / La senda que era buena ya perdida).

Muy pronto, tras el grito inicial, llega la aparición de una mujer como una promesa de vida nueva. Ella representa, si no la inocencia del Edén, sí al menos la juventud. Y si no el amor, el sexo. Más allá de la fantasía sexual de follar con una persona desconocida, los temas son los de Dante. Pero el tono es transgresor y no armonioso, más cerca de Bataille que del amor cortés.

En el paraíso terrenal no había nombres, ni roles ni clases sociales, ni profesiones frustrantes, ni identidades fijas como tristes casillas. Bertolucci presenta en el Tango la posibilidad de una relación de pareja radicalmente desvinculada de toda convención social, una relación salvaje en un presente absoluto, sobre todo sexual y corporal. Su paraíso terrenal, aislado del mundo exterior y de una vida anterior destruida, es como un oasis espaciotemporal y tiene el aspecto de un apartamento vacío, alumbrado por una luz crepuscular. Ese deseado paraíso tiene el color de la piel.

Bertolucci proponía en esta película la hipótesis de la relación de pareja principalmente sexual, aislada y antisocial. Pero tampoco eso funcionaba. Primero el malestar y la agresividad de él y luego el resentimiento y el miedo de ella liquidaban esa efímera utopía interpersonal. Y cuando el protagonista masculino se decide a entrar en la lógica social y temporal, es rápidamente asesinado. El sexo sin nombres y el baile final eran los últimos gestos quizá libres antes del adiós. El desenlace tiene unas connotaciones freudianas y políticas que el director desarrolló con mayor extensión en otras películas.

El último tango en París es un poema en forma de relato cinematográfico. Los fluidos movimientos de cámara, los encuadres fragmentadores y las figuras duplicadas en reflejos son formas que expresan y significan el sentido del relato y el ritmo del poema. En la poesía escrita es el alma del autor la única que se desnuda y se expone, sin máscaras o incluso con ellas. Pero en un película como el Tango se exponían también los actores. Bertolucci se atrevió a introducir elementos de cinéma vérité en un relato de ficción de tema extremo y delicado. De algún modo, esta obra es profunda y verdadera también gracias a esa parte sórdida arrancada a la experiencia biográfica del actor y a la inocencia vulnerable de la actriz. A veces los directores de cine narrativo son como vampiros. Y tal vez por eso otros prefieren -o preferimos- escribir relatos o poemas.

Mela Muter, ¡finalmente!

Mela Muter, ¡finalmente!

De Mela Muter (nacida en Varsovia en 1876 con el nombre de María Melania Klingsland y casada con el escritor Michel Mutermilch) conocíamos la historia de su vida, y ya nos gustaba. Ahora conocemos su pintura.

Una exposición en el Museo de Arte de Girona nos aproxima a la obra pictórica y escrita de esta artista polaca, que dejó huella en la Girona de principios de siglo.

Retrato de Mela Muter con un grupo de artistas polacos en Barcelona. De izquierda a derecha: Witold Gordon Jurgielewicz, Elie Nadelman, Leopold Gottlieb, Mela Muter y Michal Mutermilch, 1912. Fotografía: Francisco Serra. Ajuntament de Girona. Achivo Biblioteca Rafael y María Teresa Santos Torroella (fondo Galerías Dalmau).

Una primera exposición, también en Girona, nos la hizo descubrir en 1994. Desde entonces sabíamos que, en la Polonia de finales de siglo XIX, Mela Muter fue pionera en dedicarse profesionalmente a la pintura. Sabíamos que a los veinte y cinco años llegó a París para quedarse. Y también que la calidad de su pintura y el hecho de ser una mujer «que pintaba como un hombre», como se dijo, la situaron muy bien en la prensa. Sabíamos que, en 1914, había realizado una estancia en Girona que impactó. Desde entonces, y como Eva Vázquez escribía hace cuatro años, «el mito gerundense alrededor de Mela Muter no ha tenido aún la atención que se merece».

Mela Muter, Retrato del pintor Leopold Gottlieb, c. 1908-1911. Private collection, Barcelona.

La exposición en el Museo de Arte de Girona viene a resolver una deuda pendiente. Gloria Bosch y Susanna Portell, junto con el historiador del arte polaco, Artur Tanikowski, han conseguido reunir casi sesenta cuadros de Mela Muter, de colecciones y museos de París, Berlín o Varsovia.

Mela Muter y los artistas polacos en Cataluña hace hincapié en el vínculo Cataluña-Polonia, con obras de otros artistas polacos de vanguardia que estuvieron presentes en la exposición en 1912 en las Galerías Dalmau, con los que Mela Muter se relacionó: Leopold Gottlieb, Elie Nadelman, Olga Bozanaska o Eugene Zak.

Mela Muter, Retrato del marchante Josep Dalmau, 1911. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Recomendado por Anglada-Camarasa, en 1911 el galerista de vanguardia Josep Dalmau fue a ver Mela Muter en París para llevar su obra a Barcelona: 33 cuadros en una exposición individual. «Una gran sorpresa me esperaba al volver a París: la visita del propietario de una galería de cuadros de Barcelona». Como en París, también en Barcelona, la intensidad pictórica de Mela Muter y la fuerza de su postimpresionismo y expresionismo fue capaz de convencer incluso a la contención novecentista.

su elegancia y sus maneras dejaron en estado de choque una ciudad provinciana

El año siguiente, volvió a exponer en las Galerías Dalmau, esta vez con 14 artistas polacos. Oros, Junoy y Folch i Torres hicieron buenas críticas, a ella y a su país de origen: “la heroica tierra hermana nuestra”, publicaba La Veu de Catalunya en mayo de 1912.

Mela Muter, El Onyar en Girona (Cerca del río), 1914. Museu d’Art de Girona.

Pero Muter volvió a Cataluña. En 1914, poco antes de que Europa entrara en guerra, realizó una estancia de dos meses en Girona, donde su elegancia y sus maneras dejaron en estado de choque una ciudad provinciana. Muter fue de las primeras en mirar con ojos modernos el barrio viejo de la ciudad, a pintar delante de un caballete en la calle y en caminos, y a debatir y a compartir opinión en el Café Norat con los más avanzados, como Miquel de Palol, Rafael Masó, Xavier Montsalvatge y Joaquim Pla. Estos dos últimos aseguraban, de los paisajes de Muter, que “su luz cantaba”.

Viajera y curiosa, de Muter nos iluminan sus libretas de notas y sus memorias comentando su trabajo, los paisajes que conoce y la gente que observa y luego retrata. Aunque leemos: «No, no hago retratos psicológicos», su lirismo feroz contiene una gran densidad humana. La fuerza se la lleva el gesto, la expresión y el lugar desde donde miran sus personajes pintados.

Mela Muter, Mercado de Amer, 1914. Collection of Marek Roefler. Foto: Marcin Koniak.

Muter pinta maternidades de una manera insistente, pinta grupos de niñas que nos observan con una mirada terriblemente adulta, pinta las tres edades de la vida en una reinterpretación de la sagrada familia en la que San José ha sido desplazado al fondo de la escena, y pinta una vejez abatida.

Mujer, polaca, judía, socialista y pintora en la Europa de las dos guerras mundiales, Muter vivió la ocupación alemana de Francia escondida en Aviñón. Poco tiempo después de conseguir el divorcio, perdió el único hijo y también a su compañero, el historiador y político Raymond Lefebvre. Después se quedó sin vista hasta que una operación de cataratas le permitió volver a la pintura. Cuando murió, a los noventa y un años, dejó la única obra que tenía a la asociación SOS Villages d’Enfants.

Mela Muter, Dos viejos, c. 1902. Jankilevitch Collection.

Observadora atenta y cronista de su tiempo, aunque la exposición en el Museo de Arte de Girona ya muestra una cata significativa  de la Mela Muter escritora, el 14 de diciembre se inaugura una segunda exposición en Les Bernardes, de Salt. Las libertades perdidas documenta la relación epistolar entre Mela Muter, Raymond Lefebvre, y el poeta y amigo Rainer Maria Rilke. La esperamos.

La exposición De París a Girona. Mela Muter i els artistes polonesos a Catalunya se puede visitar en el Museo de Arte de Girona hasta el 23 de abril de 2019.

Dalí bajo el genio de Rafael

Dalí bajo el genio de Rafael

Escribía Dalí en 50 secretos mágicos para pintar que un cuadro ha llegado a su forma definitiva cuando te lo puedes imaginar «en el transcurso de una ensoñación prolongada, colgado en un museo junto a uno de tus Rafael favoritos».

Pues este pequeño gran milagro se ha cumplido gracias a la cesión temporal, por parte del Museo del Prado, de la obra Virgen de la rosa (1517), de Rafael, que cuelga junto a La ascensión de Santa Cecilia (ca. 1955), de Dalí.

Imagen de la Santa Catalina de Alejandría, 1506-1507, de Rafael, en el taller de Dalí.

La exposición Dalí / Rafael, un ensueño prolongado, comisariada por Montse Aguer, aporta abundante material documental sobre la admiración de Dalí hacia el pintor renacentista, así como sobre el proceso creativo de su Santa Cecilia. En este óleo, la santa se desintegra -o rehace- tras una nube de formas semicirculares, emulando cuernos de rinoceronte, que para el artista encarnaban una curva logarítmica perfecta. Debajo, Dalí hace referencia a la piedra seca del paisaje del cabo de Creus. Para elaborar esta obra, Dalí se inspiró en Santa Catalina de Alejandría (1506-1507) de Rafael, que se conserva en la National Gallery de Londres.

En la muestra hay también un dibujo del rostro de Santa Cecilia, con una cuadrícula de fondo que empleaba el pintor para guardar la proporción de la perspectiva, tan mágica para él e íntimamente relacionada con la belleza y la mística, claves en la obra de los artistas del Renacimiento.

Rafael, Virgen de la rosa, 1517. Museo Nacional del Prado.

El inicio de la admiración del pintor hacia la obra de Rafael está representado por el volumen de The Masterpieces of Raphael, editado por Gowans Grey en Londres en 1906, y el reencuentro se materializa en el libro Raphael, publicado por Hyperion en New York, en 1941.

«Me había dejado crecer el pelo y lo llevaba largo como el de una niña”

De hecho Dalí ya expresa su admiración por el pintor de Urbino en el Autorretrato con cuello rafaelesco, aproximadamente de 1921; y explica en La Vida Secreta cómo en sus inicios imitó conscientemente rasgos de la personalidad de Rafael, íntimamente relacionados con la melancholia, que, tal como la concebían Marsilio Ficino y Giorgio Vasari, era la luz del genio: «Me había dejado crecer el pelo y lo llevaba largo como el de una niña, y, mirándome en el espejo, adoptaba a menudo las poses y el aspecto melancólico de Rafael, al quien me hubiera gustado parecerme lo más posible.»

Sabemos por Anna Maria Dalí que su hermano tenía, en la cabecera, una reproducción de La virgen de la silla, de Rafael. Y el genio ampurdanés recordará años más tarde en una entrevista, que el de Urbino había estado presente en su expulsión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, cuando declaró incompetente al tribunal que lo tenía de evaluar sobre el pintor italiano, porque él sabía mucho más de Rafael que los tres profesores juntos.

Salvador Dalí, La ascensión de Santa Ceciliaca. 1955. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2018.

En la exposición hay un gran collage de varias fotografías de los talleres de Portlligat y Monterrey, donde se puede ver al pintor ampurdanés trabajando rodeado de reproducciones de Rafael, como la Virgen del jilguero, o el Traslado de Cristo, pero también están presentes Veermer con La encajera, o bien Velázquez con el retrato de La infanta Margarita de Austria. Este sería el ranking que el genio ampurdanés visualizó en 50 secretos mágicos, también presente en la muestra, donde sólo Vermeer supera en puntuación a Rafael, seguido, por una diferencia mínima, por Velázquez.

El director del Museo del Prado, Miguel Falomir, presente en la inauguración, destacó la admiración que Dalí sentía por Rafael, junto con Velázquez y el Bosco, cuando visitaba el Museo del Prado a mediados de los años veinte, y como en su Dali News, publicado en Nueva York, lo califica como el mejor museo del mundo.

La ascensión de Santa Cecilia en el taller de Dalí.

Dalí, como explicó Montse Aguer, quería que su museo se conviertiera en un espacio de diálogo entre artistas. Otro sueño cumplido: el día de la inauguración tuvo lugar un coloquio donde participaron Aguer, el director del Prado, el patrón de la Fundación Oscar Tusquets, y el pintor Antonio López. Según López, Dalí era un imprudente, sin miedo ni sentido de culpa, y eso le permitió bajar a las cloacas de la humanidad y enfrentarse a la zona oscura. Y remachó «una obra de Dalí contiene toda la historia de la humanidad».

 

La exposición se complementa con el dossier especial Salvador Dalí, Rafael, colgado en la página web de la Fundación, coordinado por el Centro de Estudios Dalinianos con varios artículos, citas de Dalí, material documental y un paseo por las obras del catálogo razonado de pinturas de Dalí de inspiración rafaelesca.

La exposición Dalí / Rafael, un ensueño prolongado se puede visitar en el Teatro-Museo Dalí, en Figueres, hasta diciembre de 2019.

Hay que hacer cambios en la Academia

Hay que hacer cambios en la Academia

El pasado 24 de noviembre la periodista Maria Palau destapaba en un artículo publicado en El Punt Avui una polémica que afecta a la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi. A grandes rasgos, el conflicto es el resultado de un desacuerdo -cronificado en el tiempo- entre dos bandos de académicos que ha ocasionado daños colaterales; el principal, el despido de Victoria Durá, la conservadora de la colección artística de la institución.

Este desencuentro ha sido el detonante de una serie de hechos recientes que han llevado al sector mayoritario de académicos a pedir la renuncia del presidente de la Academia, el arquitecto Joan Antoni Solans, que se negó a abandonar el cargo después de la celebración de un pleno extraordinario en el que -habiendo allí el quórum necesario- trece académicos se lo pidieron, frente a los siete -contándolo a él- que lo apoyaron.

Salón de actos.Con el agravante de que, antes de este pleno extraordinario, ya hubo dos plenos ordinarios en que la Academia manifestó inequívocamente su voluntad de mantener a la conservadora. El presidente, en cambio, incumplió una y otra vez aquella voluntad, tan claramente expresada, hecho gravísimo porque, según los estatutos, la primera tarea del presidente es hacer cumplir las decisiones de la Academia.

Visto desde fuera, la situación es más que lamentable y debería hacer reflexionar a todos, en especial, al presidente y al sector que lo apoya. La Academia es una institución venerable y de larga tradición -fue fundada en 1850, pero con raíces en el siglo XVIII- que no merece espectáculos de este tipo. A pesar de que los estatutos no obligan Solans a abandonar el cargo, es evidente que ha perdido la confianza de la mayoría de los académicos y, sólo por eso, debería plantearse si tiene sentido continuar.

Desgraciadamente, en los últimos tiempos nos hemos acostumbrado a ver a gente que se aferra a un cargo a pesar de no tener la confianza de los suyos. Es una anomalía del sistema que impregna diferentes esferas de la esfera pública. Una sociedad moderna y democrática reclama nuevos tipos de liderazgos que se adapten a las nuevas formas de relacionarnos entre nosotros. Por ello, a pesar del peso de antiguas maneras de hacer, estamos asistiendo a cambios importantes en los que a los líderes sociales y a los dirigentes políticos se les reclama consecuencia y responsabilidad en sus actos.

Sala de juntas.

La Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi es un microcosmos que difícilmente podrá compararse a determinados movimientos en que el asamblearismo y la voluntad popular determinan la toma de decisiones. Es una academia vinculada a una tradición, a unos valores y, desde luego, a una forma de hacer que cada vez encaja menos en nuestra sociedad. El tiempo dirá, empero, qué acabará pasando con este tipo de instituciones y el papel que jugarán en el futuro; pero, mientras tanto, tenemos que procurar velar por la convivencia civilizada, por el prestigio de la Academia y, sobre todo, por el mantenimiento y el cuidado de la importante colección artística que ésta atesora, lo que hoy en día no se está haciendo.

Desde el momento en que la Academia dejó de jugar su rol en el ámbito de la enseñanza artística -recordemos que allí se formaron artistas como Fortuny o Picasso, entre muchos otros-, la conservación y difusión de la colección pasó a ser la principal razón de ser de la institución.

Empero, con el despido de la persona que más ha trabajado en los últimos años para el logro de este objetivo, han entrado en escena la irresponsabilidad y la mala praxis, con lo que los académicos están perfectamente legitimados para pedir a su presidente que renuncie. Solans debería ser consecuente y abandonar el cargo, teniendo en cuenta que ha perdido el apoyo del plenario. No hay excusa posible. El presidente no puede decir que pretende terminar el proceso de saneamiento económico que ha iniciado: la Academia no es una empresa y él no es un gerente.

Una colección tan relevante como la de la Academia merece un conservador a tiempo completo

En este sentido, leo estupefacto que el presidente Solans tiene la intención de convocar un concurso público para cubrir la vacante dejada por la conservadora Durá, según reveló Natalia Farré en un artículo publicado en El Periódico. El objetivo de esta convocatoria es convertir la plaza en un trabajo a media jornada, a diferencia de la jornada completa que la plaza tenía hasta ahora. Esto es un error mayúsculo.

Una colección tan relevante como la de la Academia merece un conservador a tiempo completo, situación que ya se tenía antes de que el conflicto estallara. Si se me permite el símil, ¿alguien entendería que el único médico de un hospital trabajara sólo a media jornada? Y como el museo más antiguo de Cataluña no puede permitirse esto, pienso que conviene abordar una reflexión de calado más profundo. Y las primeras que deberán hacerlo son las administraciones públicas.

En este sentido, la Ley 9/1993 del Patrimonio Cultural Catalán estipula que la Generalitat de Cataluña deberá actuar subsidiariamente en caso de que el propietario no pueda asumir la conservación de bienes culturales de interés nacional, o de bienes muebles catalogados. Pese a que desconozco si la colección de la Academia forma parte de estas categorías, las administraciones tienen el deber y la obligación moral de velar por una colección que es absolutamente referencial en el panorama catalán. Por lo tanto, personalmente considero que, a partir de ahora, deberían implicarse más en el día a día de la institución y su gestión.

Me ha sorprendido, por otra parte, que el conjunto de las academias catalanas, como entidades jurídicas que son -como las asociaciones, fundaciones, partidos políticos, o los colegios profesionales-, dependan del Departamento de Justicia de la Generalitat, que es el área pública de la que reciben los principales ajustes económicos. Esto tiene su explicación administrativa, pero en el caso de la Real Academia de Bellas Artes de Sant Jordi, seguramente no responde a una lógica disciplinar.

Pasaje interior.

Lo más normal y adecuado sería que el Departamento de Cultura, junto con la Diputación y el Ayuntamiento de Barcelona, asumieran un nuevo rol de tutela de la institución que, necesariamente, debería culminar en una nueva dotación a nivel económico. La misión sería garantizar la supervivencia de la institución y, en especial, de una colección artística que, hoy en día, es su principal razón de ser. Sería conveniente, así las cosas, que las administraciones agarraran el toro por los cuernos, con relación al problema de la falta de conservador que ahora sufre la Academia. Un conservador que, dada la relevancia de la colección, debería trabajar a jornada completa.

Todo ello requiere cambios organizativos, administrativos y de gobernanza que pasan por una serie de decisiones drásticas. La primera, y más necesaria, es la renuncia del actual presidente, que ha demostrado no saber gestionar una institución al ponerse en contra a la mayoría de los académicos. La segunda, y natural, es la elección de un nuevo presidente y la constitución de una nueva Junta de Gobierno, que es el órgano de toma de decisiones de la Academia.

Salón de actos.

Finalmente, todo el proceso debería culminar con la redacción de unos nuevos estatutos y un cambio en el sistema de gobernanza y patrones, al que podrían incorporarse las instituciones mencionadas y, en su caso, agentes del sector privado que pudieran hacer aportaciones económicas a la institución. A partir de aquí, seguro que la situación mejoraría. La Academia y su colección lo merecen.

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La tradición navideña más barcelonesa

La tradición navideña más barcelonesa

Si hay una tradición navideña que reúna más seguidores que cualquier otra, al menos en la ciudad de Barcelona, ésta es criticar el pesebre que se pone en la plaza Sant Jaume.

Las razones son diversas, pero sospecho que tiene que ver con que, en el fondo, se trata de un tema banal. La banalidad es un territorio fértil para diletantes y tertulianos de barra de bar, o ahora, de redes sociales.

Pesebre de la plaça Sant Jaume, 2018. Photo: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

En realidad, a nadie le importa demasiado el pesebre. Algunos dicen que es para los niños, pero, en realidad, siempre que voy, a los niños se les aparta para hacerse selfies. Además, a los niños les suele gustar lo que se hace, ellos disfrutan sin el peso de la ortodoxia. Es éste el verdadero ritual navideño: ir a la plaza, hacerse fotos, tal vez tomar un perrito caliente en el Conesa y, sobre todo, decir que el pesebre es un desastre, que cada año peor, y que, gobierne quien gobierne en ese momento, no respeta las tradiciones.

La silla del niño Jesús, 2018. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

La tradición de hacer el pesebre nos viene de San Francisco de Asís. Él, después de inventarse el pesebre viviente y que no lo quemaran en la hoguera por hacer que un niño «humano» hiciera de Jesús, vio que la gente quería llevarse algún recuerdo a casa. De ahí sale el pesebre/maqueta. Como San Francisco estuvo por aquí una buena temporada, debido a enfermedades y vicisitudes diversas, hizo arraigar la costumbre de los pesebres, los vivientes y los de figuritas. Quizá por eso estas tradiciones están más presentes en Cataluña que en otros lugares. Así que pesebres tradicionales nunca nos faltarán.

Pesebre del Museu Marés, 2017. Photo: Ajuntament de Barcelona.

De hecho, muy cerca de la Plaza Sant Jaume, el Ayuntamiento organiza uno de gran tamaño en el Museo Marés. Está hecho por la Asociación de Belenistas de Barcelona. Está bajo las arcadas, supongo que para protegerlo de la lluvia. También muy cerca, en el claustro de la Catedral, se hace otro pesebre, éste a una escala casi natural. En los bajos de la iglesia de Belén, en la Rambla, hay una muestra de pesebres tradicionales. También en el palacio Mercader y en el Museo Diocesano. Seguro que me dejo alguno, pero resumiendo, la oferta de pesebres clásicos en el centro de la ciudad es considerable. No importa, las criticas al de la plaza Sant Jaume seguirán como si nada. Es lo que tienen las tradiciones.

La silla del caganer, 2018. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

Es hora de reconocerlo: Me confieso pesebrista de la rama Perejaumista. Pensaba que era demasiado atrevido tachar al artista Perejaume, al que admiro, de pesebrista; y tan sólo lo decía en círculos íntimos, hasta que en el catálogo de su exposición en el MACBA, Deixar de fer una exposició, leí: «Desde finales de los años setenta, momento en que comienza a exponer regularmente, la práctica pictórica de Perejaume ha sido marcada por la búsqueda de métodos propios de figuración e imaginación: collage, pesebrismo, despintura y oïsme «. Desde entonces, ya lo digo abiertamente, soy pesebrista de la rama Perejaumista. Para mí, la transmutación de la corteza de un alcornoque en una montaña, y del papel de plata en un río, me parece tanto o más cargada de simbolismo que el urinario de Duchamp en una galería de arte.

Pesebre, 2011.

Dicho esto, veamos lo que ha dado de sí la instalación en la plaza Sant Jaume (que no sea que el problema sea que lo llamamos pesebre cuando ya no lo es). Hace bastantes años que la intervención en esta plaza ha superado la idea de pesebre tradicional, entendiendo que quien quiere uno ortodoxo ya tiene donde disfrutar.

Los críticos lo bautizaron como el pesebre de IKEA

Después de intentar hacer memoria y de hacer un poco de investigación, he encontrado que el primer ejemplo de instalación, lo que podríamos llamar post-pesebre, fue en 2001, bajo el mandato de Joan Clos. En aquella ocasión unos arquitectos crearon una especie de bosque, con árboles naturales dentro de unos sacos de tierra. Desde entonces ha habido un poco de todo. El del año 2004 fue sonado. Se sustituyeron las figuras típicas por personas y oficios de la ciudad. Un pastorcillo haciendo de butanero se hizo bastante famoso. La etapa de Hereu fue bastante conservadora, pero no se libró de las críticas. El del 2010 era una recreación de un hogar familiar con el pesebre sobre una gran cajonera. Los críticos lo bautizaron como el pesebre de IKEA.

Pesebre, 2011. Foto: Ajuntament de Barcelona CC BY-ND 2.0.

El año siguiente, el lenguaje del románico pasado a cartón piedra no convenció, como las bolas de Navidad con las que se estrenó Xavier Trias. En 2013, un pesebre en azoteas gustó bastante… pero no a todos. Le siguió un pesebre romano que mirabas desde una pasarela con forma de galera, tampoco se libró de reproches. El de 2015 fue un pesebre de recortables basados en los cuentos de Navidad, y algunos se apresuraron a decir que era demasiado moderno.

Pesebre, 2013. Foto: Xavier Trias CC BY-NC-ND 2.0.

El equipo de Colau se estrenó con un pesebre de burbujas hinchables, y el símil con la burbuja inmobiliaria fue la broma habitual. El año pasado, previendo las posibles concentraciones en la plaza, se hizo una propuesta inteligente: unos palos, y las figuras en lo alto. No gustó a muchos, pero demostró ser eficaz en los frecuentes actos reivindicativos.

Nativity scene, 2016. Foto: Teresa Grau Roig CC BY-SA 2.0.

Finalmente, llegamos al de este año. Una mesa puesta, con un lenguaje a medio camino de los antiguos escaparates navideños de El Corte Inglés y de una película de Tim Burton, rodeada de unas sillas que son los personajes del pesebre: el niño Jesús, María, José, el buey y la mula, el pastorcillo, el ángel y el caganer.

Nativity scene, 2018. Foto: Ricard Mas.

Todo está fuera de escala, como si fuéramos otra vez pequeños. Y, de hecho, son los niños los que mejor entienden la función de la propuesta. Trepan a las sillas y piden fotos a los padres. Un poema hace de comida y de menú a la vez. Un suelo de baldosas hidráulicas nos sitúa en un ensanche de Brobdingnag, donde nosotros somos un Gulliver empequeñecido. Es una pieza que pide interacción, y el público responde a gusto. Después, tal vez, irán a la calle Petritxol, a tomar un chocolate caliente mientras despotrican del pesebre, para mantener de esta manera la tradición más barcelonesa de la Navidad.

El rostro como bandera

El rostro como bandera

Foto Colectania vuelve a su propósito fundacional, dar a conocer las grandes colecciones de fotografía del mundo, con Estructuras de identidad, una muestra que ofrece una panorámica de la evolución del retrato desde 1840 hasta la actualidad, a través de las obras de la Walther Collection.

Creada por el alemán Artur Walther, que empezó a adquirir obras de forma sistemática en 1990, la colección tiene dos sedes: una en Neu-Ulm y otra en Nueva York, que se abrieron en 2010 y 2011 respectivamente. Su objetivo, analizar cómo fotógrafos de distintas generaciones y culturas abordan el tema de la identidad en sus obras, se puso de manifiesto ya desde su primera exposición Eventos del Self: el Retrato y la Identidad Social, comisariada por el curador de origen africano Okwui Enwezor.

Seydou Keïta, Retrato sin título, 1959. © Seydou Keïta. © The Walther Collection & CAAC courtesy – The Pigozzi Collection, Ginebra.

Gracias al apoyo de la Fundación Banc Sabadell, hasta el 17 de febrero Colectania exhibe una selección representativa de este fondo extraordinario, que se plasma en conjuntos de obras icónicas de maestros como August Sander, Richard Avedon o Seydou Keïta. El recorrido se complementa con las miradas contemporáneas de artistas como el chino Zhang Huan, que se dio a conocer por las imágenes de sus impactantes performances o Samuel Fosso, que multiplica su identidad en autorretratos ficticios.

Zhang Huan, FamilyTree, 2001. © Zhang Huan. Artist & Pace Gallery’s courtesy.

Es el caso de African Spirits, siete imágenes en las que se Fosso transforma en líderes de los derechos civiles y la liberación panafricana, como Malcom X, Nelson Mandela, Martin Luther King o Angela Davis. El atrevimiento de Fosso resulta emblemático del uso del retrato como medio para reivindicar o desmentir los estereotipos de género, clase o nacionalidad.

Rotimi Fani-Kayode utiliza la cámara para crear nuevos iconos sexuales

Samuel Fosso, Self Portrait (Martin Luther King, Jr.). African Spirits Series, 2008. © The artist. Courtesy The Walther Collection and Galerie Magnin-A, Paris.

De la misma forma Rotimi Fani-Kayode, uno de los abanderados de la cultura queer entre los artistas británicos de finales de los años 80, utiliza la cámara para crear nuevos iconos sexuales, ajenos a la percepción occidental común del hombre negro.

Rotimi Fani-Kayode, Nothing to Lose VII, 1989. © Courtesy The Walther Collection and Autograph ABP, London.

Desgraciadamente la discriminación aflora por doquier. Lo demuestra el trabajo de la activista visual Zanele Muholi, que lucha en contra de la invisibilidad e intolerancia que sufren las lesbianas y los transexuales sudafricanos, con imágenes de gran delicadeza que reivindican la identidad de quienes son denigrados por su propia sociedad.

Zanele Muholi, Nosi ‘Ginga’ Marumo, Yeoville, Johannesburg, 2007. Faces and Phases Series. © The artist. Courtesy the artist and Stevenson, Cape Town and Johannesburg.

Prácticamente todos los fotógrafos de la muestra reflejan su compromiso con los movimientos sociales y políticos de su tiempo, combinando su natural pulsión artística con un enfoque de corte antropológico. Es una estrategia que se hace evidente en los retratos de los poderosos de América que Avedon inmortalizó sobre un fondo blanco que enfatiza su desarraigo de la realidad.

Unknown photographers, [Workers with the tools of their professions], ca. 1865–1890. The Walther Collection courtesy.

El recorrido se completa con una fascinante selección de fotografías históricas de autores desconocidos, que reconfirma cómo las jerarquías y los estereotipos sociales contaminan en todos los ámbitos, de las fotos del álbum familiar a las fichas policiales.

La exposición Estructuras de identidad. The Walther Collection se puede visitar en Foto Colectania, en Barcelona, hasta el 17 de febrero de 2019.