Cuando Dalí hizo las paces con su padre

Cuando Dalí hizo las paces con su padre

Un fragmento del dietario inédito de Rafael Santos Torroella nos revela, a través de Anna Maria Dalí, cómo fue la reconciliación de Salvador Dalí con su padre, tras haber sido expulsado de la familia por su relación con Gala y la “secta” surrealista.

El crítico de arte, dibujante, poeta y traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002) fue un pionero de los estudios dalinianos y máximo experto en la primera etapa del genio ampurdanés.

Este fragmento corresponde al 7 de septiembre de 1985, y transcribe una conversación con la hermana del pintor, Anna Maria, en la que ésta recuerda cómo, tras haber sido expulsado de la familia por diversas y graves causas –haber insultado a su difunta madre en un cuadro, su relación con los surrealistas, Gala…– Salvador Dalí insiste, con la mediación de su tío Rafael, en ser readmitido en la familia.

De izquierda a derecha: Salvador Dalí, René Metras y Rafael Santos Torroella. Cadaqués, 1951. Archivo Galería René Metras.

“Me habla Ana María extensamente de la carta de pago que firmó su hermano ante el notario de Figueras D. Jesús Solís de Encenarro, carta en virtud de la cual Salvador hijo daba por satisfechos sus derechos a los bienes hereditarios que le correspondían. Dicha carta está fechada en 6 de abril de 1935. Esta fecha nos da, pues, la aproximada, de poco antes, en que se produjo la tumultuosa escena de la reconciliación. Ana María me contó esta escena el mes pasado; pero ahora me la repite con mucho más detalle.

Las cosas se desarrollaron del modo siguiente:

Un día, a finales de marzo, el tío Rafael, el “Galeno”, telefoneó a Figueras o comunicó por carta a su hermano Salvador -Ana María no recuerda exactamente si fue una cosa u otra- que tenía en su casa a su hijo -al hijo de don Salvador-, quien le había pedido que intercediera para que su padre lo perdonase. Don Salvador no quería saber nada mientras su hijo no se retractase públicamente de la ofensa inferida a la madre muerta y mientras no se apartase de los surrealistas, que eran quienes habían venido a sembrar la discordia en su hogar. El tío Rafael insistió en que su sobrino estaba desolado y amenazaba con suicidarse si su padre no lo perdonaba. Don Salvador, aunque conmovido, no cedió.

Allí acabaron llorando todos: el padre, el hijo, la tieta, el tío Rafael y, claro, Ana María.

Al cabo de unos días, don Rafael se presentó con su sobrino en Figueras, y allí se desarrolló la escena que Montserrat Dalí, hija de don Rafael, me refirió el año pasado, diciéndome que fue tremenda, obstinado éste en el perdón y aquél en la retractación previa o en la separación del grupo surrealista de París. Mientras, Salvador hijo lloraba y suplicaba de rodillas en el recibidor. Decía que le era imposible apartarse de los surrealistas porque lo hundirían. Parece ser que Gala incluso le había amenazado alguna vez con que si lo hacía le sacaría los ojos mientras dormía…

Ana María no estaba aquel día en casa, porque se había ido a Rosas de excursión, y allí a pasear en barca con algunas amigas. Llegó tarde a casa y muy excitada porque estuvieron a punto de zozobrar en medio de la bahía… Total que, cuando entró en casa, se encontró con que, al fin, don Salvador había perdonado. Se había abrazado con su hijo, desechos los dos en lágrimas. Allí acabaron llorando todos: el padre, el hijo, la tieta, el tío Rafael y, claro, Ana María también, pues tras los riesgos pasados en el mar -y, por ello, doblemente necesitada de desahogarse de su excitación emotiva- al punto se sumó a la llantina general.

El tío Rafael regresó a Barcelona, y su sobrino se quedó unos días en Figueras porque su padre, si cedió al fin, fue a condición de que el hijo firmara la carta de pago en virtud de la cual reconocía haber quedado satisfechos sus derechos hereditarios. Don Salvador había impuesto aquella condición ante la negativa o la imposibilidad de que su hijo se apartase de los surrealistas. Según Ana María, su padre le dijo a Salvador: ‘Mira, hijo, no quiero que cuando yo falte tu hermana pueda sufrir las consecuencias de tus relaciones con unas gentes que odian a la familia y que harían todo lo posible para perjudicarla’”.

Misericordia para el MACBA

Misericordia para el MACBA

Al ya clásico dilema sobre ¿a «quién prefieres, a papá o a mamá?» Los barceloneses han añadido uno nuevo: «¿qué prefieres, cultura o salud?»

Yo, que vengo del mundo de la cultura, soy de la opinión de que, si la salud estuviera gestionada de la misma manera que la cultura, andaríamos todos tuertos, cojos y lisiados. Pero también me consuelo pensando en que, si el presupuesto sanitario fuera el mismo que el de la cultura, ya estaríamos todos muertos.

Rafael Vargas, MACBA, 2008. © Rafael Vargas, 2008.

Imagino que estáis hartos de la reciente polémica del MACBA, pero para aquellos que no estén al día, os lo resumiré: el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona –y de Cataluña, no nos engañemos– se inauguró en diciembre de 1995 en un edificio proyectado por el arquitecto estadounidense Richard Meier, en el corazón del barrio del Raval.

Meier fue elegido por el alcalde Pasqual Maragall. El edificio cuenta con 14.300 m2 útiles. El resto… bueno, hay una gran rampa para acceder a los dos pisos, un atrio monumental. Además, la fachada es un gran escaparate de vidrio que, con el clima mediterráneo de Barcelona, convierte el interior en un invernadero… No hay suficiente espacio para exponer obra, pero al principio tampoco había demasiado obra que exponer.

Con los años, sin embargo, las distintas aportaciones de instituciones públicas y privadas han otorgado cierta entidad a la que podríamos llamar «colección permanente» del museo y ahora, por primera vez en un cuarto de siglo, se expone una primera «permanente de la colección permanente».

El MACBA quiere crecer. En 2006 heredó el antiguo convento de los Ángeles, en frente. En su capilla hay un espacio expositivo, y en un ala está el edificio del Centro de Estudios y Documentación.

© Rafael Vargas, 2009.

En la calle Montalegre, lateral al MACBA, está la antigua Capilla de la Misericordia, en ruinas. Este espacio, propiedad del Ayuntamiento de Barcelona, fue cedido al MACBA hace cinco años, para que se llevara a cabo la ampliación. El Museo había conseguido cinco millones de euros, procedentes de fondos europeos –una cantidad que a mí no me parece muy alta para el volumen de la empresa. Pero resulta que el Centro de Atención Primaria –CAP– del barrio del Raval se tiene que ampliar, y desde el Departamento de Salud de la Generalitat de Cataluña se considera que el mejor emplazamiento sería el que ocupa la Capilla de la Misericordia.

El ayuntamiento de Barcelona quiere tratar el tema el próximo mes de febrero –no olvidemos que en mayo hay elecciones municipales. Por un lado, se ha constituido la plataforma + MACBA + Cultura, que ha presentado un manifiesto en defensa de una solución inclusiva que permita el desarrollo de ambos proyectos –pero que la Capilla de la Misericordia se mantenga como espacio del MACBA, claro–, firmado por 300 personalidades de la cultura y más de 3.000 ciudadanos.

Por el otro, la plataforma CAP Raval Norte Digne, a favor de construir el nuevo CAP en la Capilla de la Misericordia, ha reunido 6.500 firmas a favor de debatir el tema en el próximo pleno municipal.

Estimados lectores, si a estas alturas no os habéis dormido ni abandonado, debéis estar pensando en vuestros propios intereses: ¿qué priorizaría yo, un centro de salud o una exposición permanente de arte contemporáneo?

La expansión del MACBA no necesita ruido ni urgencias.

No es tan sencillo, el dilema. Como no lo era en aquellos westerns que enfrentaban agricultores a ganaderos. Y puestos a hacer comparaciones cinematográficas, cuando leo en la prensa sentencias tipo «La rescisión de la cesión…» no puedo evitar pensar en esa gran escena de los hermanos Marx sobre «La parte contratante de la primera parte …».

¿Por qué casi toda la prensa se ha posicionado a favor del MACBA? ¿Tal vez porque hay una sección de cultura, y no una de salud?

La expansión del MACBA no necesita ruido ni urgencias. Tenemos un pecado original, el edificio. Hay otros: opino que su política de exposiciones es casi monocroma y que no responde demasiado a las necesidades de nuestro ecosistema artístico.

Cabe preguntarse si un espacio satélite debe estar muy cerca de la «casa madre». El MoMA de Nueva York está en Manhattan –en un edificio, por cierto, tan anodino como funcional–, y tiene el PS1 en Queens. Mientras esté bien comunicado y lo que se exponga atraiga y sirva a un mínimo de público, vale la pena.

Imagino que alguien lo habrá pensado, pero… una ampliación del MACBA implica una ampliación de su presupuesto. Personal, mantenimiento, seguros, infraestructura. ¿De dónde saldrá ese dinero?

Tres impertinentes jovencitas

Tres impertinentes jovencitas

Ahora que los robots censuradores de Facebook ponen en práctica los dictados, implacables y eficientes, del puritanismo, blanco y pusilánime, del Silicon Valley y se dedican a pixelar pezones femeninos de lienzos pompiers históricos o castigan con dureza la publicación de fotogramas de films ya clásicos –como pasó no hace mucho con esta misma publicación– mientras que dejan impunes e impolutas las fotos de tíos de pecho descubierto y pezones turgentes, que buscan rollo o calientan braguetas…, sin medirles el volumen de sus cazoletas –hinchadas con horas y horas de gimnasio–provocando a propios y extraños…, pues viene a tono una interesante y divertida polémica que se dio en Barcelona, en plena Dictadura de Primo de Rivera, a finales de los años veinte del siglo pasado.

Ocurrió a raíz de un cuadro expuesto en la Sala Parés, en diciembre de 1926, en la segunda individual que Josep de Togores hacía en Barcelona.

Josep de Togores, Tres nus, 1924. MNAC, Barcelona. En depósito en el Museu d’Art de Cerdanyola.

Tal como explica Joan Anton Maragall, en su Història de la Sala Parés (Editorial Selecta, 1975), la exposición fue un éxito absoluto, se vendió prácticamente todo, y eso que entonces un togores cotizaba muy alto, desde que lo había contratado en exclusiva el marchante internacional más importante del ramo, Daniel-Henry Kahnweiler, quien, desde París, los distribuía por Europa y Norteamérica. El fiel público de la Parés, y también los críticos de arte y coleccionistas, sugirieron que el lienzo más grande de la exposición Togores, una versión moderna de Las Tres Gracias, pintada en 1924 en Comps sur l’Artuby, debería ser adquirida por la Junta de Museus para que entrara a formar parte de la colección del Museu d’Art –entonces instalado en el Parc de la Ciutadella– el cual aún no tenía ninguna obra del artista que en aquellos momentos estaba triunfando en el mundo. Pero los miembros de la junta hicieron oídos sordos, nadie les tenía que decir qué tenían que adquirir y qué no. De hecho, unos diez años antes, ellos mismos o quizás otros de igual soberbia, ya se habían encargado de mandar triturar la obra más importante del provocador Ismael Smith, En abundància, la versión más demoledora que jamás se había realizado del tema de Susana y los viejos, un conjunto escultórico de tamaño natural, adquirido y premiado en el año 1907, por la propia junta, cuando Josep Pijoan y Raimon Casellas formaban parte de ella. Los que continuaron en la institución barcelonesa, sin embargo, muy pronto brillarían por su enorme mediocridad y estrechez de miras.

La Junta de Museos lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica.

Y como que en 1926 la Junta municipal se hizo la sueca con el tema de la compra del togores, el público se organizó y el cuadro se pudo adquirir por subscripción popular, a pesar de que debía de costar una millonada. Salvador Dalí, en aquellos momentos gran admirador del artista, fue un de los que participó en la compra, además de Ramon Puig Gairalt, Esteve Monegal, Feliu Elias, Josep M. de Sagarra, Joaquim Gomis, Josep Obiols, Màrius Guifreda, Alexandre Plana, Rafael Benet y entre otros la viuda de Joan Maragall y su hijo Joan Anton, además de la Nova Revista, de treinta subscriptores anónimos e incluso de un grupo de obreros barceloneses, según consta en la relación que el propio Togores dictó a Esteve Fàbregas i Barri, en su biografía, publicada por la editorial Aedos, en 1970. El cuadro, ya bien pagado, se ofreció en donación a la citada junta, y ésta, indignada por la osadía, lo rechazó aduciendo que se trataba de una obra pornográfica. La excusa resulta muy curiosa pues justo en aquellos momentos se estaba poblando de rollizas matronas en pelotas la Plaza de Catalunya, decorada en el más puro estilo primoriveriano. Por lo visto los desnudos femeninos, si eran metálicos y campaban al aire libre, quedaban exentos de morbo alguno.

El togores denegado armó un gran revuelo. Durante meses ocupó páginas y páginas en los periódicos de Barcelona y el escándalo llegó incluso en las de la prensa madrileña más ilustrada. Aún hoy pasman y desternillan los titulares que generó. El asunto duró dos años y, finalmente, alguien encontró una solución salomónica, el cuadro sería regalado al alcalde de Barcelona, que durante toda la Dictadura era Daríus Rumeu i Freixa –segundo Barón de Viver–, y éste lo donaría al museo, a ver si ante la imposición de la máxima autoridad municipal la Junta de Museus, que era igual de tradicionalista, se rendiría finalmente. Y así fue, pero se cambió el nombre de la obra por Primavera de la vida, un título que sí confería un tono más provocador del que realmente tenía el cuadro, al rebajarse la edad de las tres jovencitas, una de les cuales no era otra que la futura esposa del artista. Además del cambio de nombre, también se actualizó la fecha: 1927, puestos a cambiar cosas, ya no venía de una, y quizás así se disimulaba un poco el absurdo ocasionado. Y con nombre y fecha apócrifos, permaneció en inventarios y publicaciones hasta el año 1998, cuando tuvo lugar la retrospectiva del artista en el Museo Reina Sofía y el MNAC, y es entonces cuando pudieron restituirse los datos de origen.

Tres nus estuvo colgado en una sala dedicada a Togores en el Museu d’Art de Catalunya cuando, en tiempos de la República, se instaló en Montjuïc, y también lo estuvo después, cuando el Museu d’Art Modern retornó a la Ciutadella. Pero en el momento en que se agrupó todo el arte catalán otra vez en el Palau Nacional, hacia el año 2000, tristemente esta obra pasó a la reserva en donde ha permanecido hasta hace un par de meses. Por suerte, se puede contemplar de nuevo, ahora en el Museu d’Art de Cerdanyola, gracias al depósito que ha realizado el MNAC, junto otros dos lienzos de la etapa más memorable de Togores. Vale la pena acercarse al pequeño museo vallesano para celebrar que las tres hermosas jovencitas togorianas –gentilmente adquiridas por una sociedad culta que supo enfrentarse al poder institucional que estaba manos de unos reprimidos voyeurs recalcitrantes– puedan lucir de nuevo su nacarada piel y sus curvas sensuales que dialogan, inocentes y esplendorosas, con la orografía del paisaje que las acompaña. A menudo, la supuesta provocación de una imagen no es inherente a ella si no a la mirada turbia de quien la pretende censurar.

La diferencia entre “hundir” y “levantar”

La diferencia entre “hundir” y “levantar”

El austríaco Oliver Ressler presenta en la galería àngels barcelona su primera exposición individual en la ciudad.

Situado en el lugar de encuentro entre la producción artística y el activismo medioambiental, o entre arte, ética y medio ambiente, Oliver Ressler presenta sus vídeoproyecciones y series fotográficas sobre formas de resistencia colectiva a los abusos del capital. Comprometidas. Esperanzadoras. Valientes. Contundentes. Una lección de activismo social y político a través del arte. Con una trayectoria de una gran coherencia, en esta ocasión presenta cinco experiencias de resistencia que piden cierta pausa en el relato.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: COP21, 2016.

Primera. París, 2015: Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. Mientras los gobiernos no son capaces de implicarse y llegar a un acuerdo vinculante para reducir el calentamiento del planeta, Oliver Ressler registra las acciones que los activistas llevan a cabo en paralelo a la cimera en una ciudad que se encuentra en estado de emergencia a raíz del terrorismo yihadista.

Segunda. Lusatia, estado alemán de Sajonia, 2016. Cuatro-mil activistas acceden a la mina de cielo abierto de los yacimientos de lignito, un tipo de carbón altamente contaminante, bloqueando la estación de carga y la conexión ferroviaria a una estación eléctrica. Antes deciden en asamblea cómo cruzar la línea policial. Su bloqueo continuado paraliza el abastecimiento de carbón hasta que el propietario sueco tiene que cerrar la central eléctrica. Oliver Ressler graba todo el proceso.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: The ZAD, 2017.

Tercera. Notre-Dame-des-Landes, cerca de Nantes, Francia, 2009. Ante la inminente construcción del tercer aeropuerto más grande del país en una zona rural de marismas y agricultura para proteger, los activistas la declaran como ZAD (Zone A Deféndre) y la ocupan apoyados por vecinos y vecinas. Ante el desalojamiento agresivo por parte de las fuerzas policiales y el ejército franceses en el 2012, 40.000 personas se resisten duramente. Desde entonces, la policía no ha regresado. Hoy, el ZAD es el territorio autónomo anticapitalista de mayor extensión de Europa. En él viven unas 250 personas que forman parte de unos 60 colectivos. Oliver Ressler recupera imágenes del ataque policial y de la resistencia mientras da voz a algunos protagonistas.

Cuarta. Puerto de Ámsterdam, verano de 2017. Segundo puerto carbonífero de Europa. Casi todo el carbón que llega procede de Colombia, donde se extrae en unas condiciones ecológicas y sociales insostenibles. Los activistas ocupan los muelles de carga en una acción de desobediencia civil. Oliver Ressler lo registra.

Oliver Ressler, Everything’s coming together while everything’s falling apart: Code Rood, 2018.

Y quinta. Bosques de Hambach, cerca de Colonia, abril de 2018. En estos bosques antiguos tiene lugar la ocupación de copas de árboles más larga de Europa. En árboles de una alzada espectacular, viven entre 100 y 200 personas desde hace seis años. Solo así se ha evitado que la empresa energética RWE talara los árboles para ampliar su mina a cielo abierto. El 13 de setiembre de 2018, casi 4.000 policías fueron trasladados al bosque para desocupar los árboles. Durante dos semanas, día y noche, destruyeron casas de árboles y puentes de cuerda. Murió un periodista. El 5 de octubre, un tribunal alemán ordenó la suspensión de la tala del bosque de Hambach. Oliver Ressler sitúa un objetivo gran angular bajo los árboles para documentar la resistencia arbórea.

Entre “hundir” y “levantar” hay mucho más que una direccionalidad invertida.

Si bien las cuatro primeras acciones se presentan a través de vídeoproyecciones, la última consiste en una serie de fotografías de gran belleza. La exposición lleva por título A Rising Tide Sinks Ships o “Una marea creciente hunde barcos”, haciendo referencia a la sentencia habitual en la economía de mercado Una marea creciente levanta barcos. Y es que, como muestra el archivo de imágenes de Oliver Ressler, entre “hundir” y “levantar” hay mucho más que una direccionalidad invertida. Hay una verdadera inversión de valores, hay otro mundo posible y también una tradición de resistencia colectiva medioambiental como uno de los mejores valores de Europa. O, si se quiere distinto, y esta es la mejor parte del trabajo de Ressler, hay la distancia entre realidad y utopía necesaria.

La exposición de Oliver Ressler A Rising Tide Sinks Ships se puede ver en la galería àngels barcelona hasta el 8 de marzo.

La purga fundacional

La purga fundacional

El tejido artístico y patrimonial de Cataluña es extenso … y delgado, demasiado delgado. ¿Son, los recientes despidos de personal en la Fundación Joan Miró, y el «cambio estratégico» en la Fundación Antoni Tàpies, avisos de futuras escabechinas?

La Fundación Miró de Barcelona ha anunciado un agujero de entre 800.000 euros y un millón, y en consecuencia ha prescindido de siete trabajadores. Habrá más despidos.

Montaje del Tríptico de los fuegos artificiales (1974) de Joan Miró, en la fundación del artista en Barcelona.

La Fundación Antoni Tàpies tiene una estructura mucho más ligera, pero ha declarado que quiere ir hacia «otros modelos de funcionamiento» para obtener recursos.

El 20% de los recursos de la Fundación Miró, de un total de 8 millones de euros anuales, son públicos. En el caso de la Tàpies, con un presupuesto de 2 millones anuales, la aportación pública es de un 50%. La programación para 2019 en ambas instituciones es muy austera.

Pero el resto de las instituciones artísticas, públicas o privadas, de Cataluña también está en precario. Podéis consultar en los periódicos los anuncios de programación para este año, bastante inferior a los peores años de la crisis económica … Y es que, digan lo que digan, no nos hemos recuperado.

¿Cómo hemos llegado a esta situación? Hay muchos factores a valorar. Por ejemplo, desde 1981 las fundaciones y museos han proliferado como setas, tanto si eran necesarios, como si no. Y tenemos unas infraestructuras que hay que alimentar, sí o sí.

En progresión inversa a esta proliferación, el ecosistema comercial de las artes plásticas ha adelgazado: los viejos coleccionistas no han sido relevados. Hay menos compradores de arte, el público local ha dejado de visitar museos y galerías. O sea, tenemos un gran patrimonio, pero no lo hemos explicado bastante bien, no la hemos convertido en un valor común.

Picasso, Miró y Dalí no vendieron prácticamente nada aquí.

No olvidemos que Picasso, Miró o Dalí -tres creadores universales- no vendieron prácticamente nada aquí. Si fuera por el mercado local, se hubieran muerto de hambre. El panorama no ha cambiado mucho.

Las cajas de ahorros eran un actor importante, productor de exposiciones de arte. Ahora han desaparecido y, en algunos casos, sobreviven sus obras culturales, muy disminuidas.

Como Cataluña no tiene Estado, no puede proyectar sus artistas en el exterior. Y España no ha impulsado ninguna ley de mecenazgo. No hay, pues, incentivos fiscales. Pero si la hubiera, ya os podéis imaginar lo que acapararían museos como El Prado o el Reina Sofía. En Cataluña no llegarían ni las migajas. Y os podría citar muchos ejemplos de empresas catalanas que han patrocinado muchas más exposiciones en Madrid, incluso en París, que en Cataluña.

Por otro lado, nuestros museos y centros de arte públicos o semipúblicos -por llamarlos de algún modo- han jugado con el dinero de todos. La mayoría de personal que veis cuando vais a un museo o fundación, es personal eventual contratado mediante una ETT: la empresa cobra más del triple de lo que acabará recibiendo el trabajador. Evidentemente, estas empresas no son Endesa o Naturgy, pero todas tienen en nómina políticos «en tránsito». O sea, aquellos que han perdido un cargo en una institución y están esperando la oportunidad de un nuevo cargo institucional, no importa de qué partido sean: los partidos, como las mafias, cuidan de los suyos.

Hemos saturado las instituciones artísticas con burócratas que gestionan programaciones artificiales; y hemos obviado dos hechos fundamentales:

1) la creatividad local existe, hay que creer en ella y promocionarla, en toda su variedad.

2) como decía Clinton, «It ‘s the economy, stupid». Somos tan frágiles como nuestra situación económica. No podemos ser frívolos con el dinero.

Roberta Bosco nos avisó, en el Mirador de les Arts, del mal ambiente en la Fundación Miró. Este miércoles volvía a ello en El País, y explicaba que los gestores de la Miró habían despedido gente, pero que no habían reconocido haberse equivocado en gastar, el último año de dirección de Rosa Maria Malet, un millón de euros en desplazar la colección permanente a la planta baja. Un error que ha descabezado siete puestos de trabajo… y pico.

Pero las preguntas más importantes sobre esta purga nos las tenemos que plantear a nosotros mismos: «¿he comprado alguna vez una obra de arte, por muy sencilla y barata que sea?», «¿Cuándo fue la última vez que entré en una galería?», «¿Y la última vez que visité un museo?” Si las respuestas son: «nunca», «no me acuerdo» o «la noche de los museos» ya habéis encontrado al principal culpable.

El paraíso perdido (o no) de Domènec

El paraíso perdido (o no) de Domènec

Después de la exposición Ni aquí ni en ninguna parte que se pudo ver en el Macba el año pasado, Domènec (Mataró, 1962) vuelve a mostrar las tensiones entre utopía y realidad en el ámbito de la arquitectura moderna en la exposición Y la tierra será el paraíso, en la galería ADN de Barcelona.

Hace dos décadas que el artista se ha convertido en una especie de diseccionador de los factores ideológicos, sociales y económicos que están presentes, de manera más o menos directa, en muchos de los grandes proyectos arquitectónicos y urbanísticos.

Vista de la exposición.

Domènec investiga todo este conglomerado de circunstancias como si fuera un historiador, un antropólogo, un sociólogo o un documentalista, para luego hacerlas visibles a través del lenguaje artístico. Y es que últimamente el arte se ha convertido en el territorio más honesto para construir historias alternativas y paralelas sobre la sociedad en la que vivimos.

Pero esto debe hacerse bien: con claridad, rigor, sentido poético y compromiso social sincero porque sino el arte documental y político termina alejándose de su primer objetivo y, lo que es más frecuente, se aleja de una parte de los espectadores que leen las obras de arte como algo críptico y superelitista. Hay que decir que sin hacer ninguna concesión, Domènec es de aquellos artistas que lo hacen bien. Lo demostró en la exposición del Macba y ahora en esta muestra en la ADN, que es como un complemento perfecto de aquella.

En los proyectos de Domènec hay denuncia de muchas cosas: de cómo las instituciones políticas abandonan las políticas sociales y de vivienda; de las situaciones de esclavitud en pleno siglo XX, como se puede ver en el proyecto Arquitectura Española, con planos de grandes edificios y monumentos que se levantaron con presos republicanos durante el franquismo; o de cómo desde poderes de varios colores, la arquitectura de protección social es siempre estéticamente aberrante y poco funcional en todos los rincones del mundo para frustrar e impedir el ascenso social de sus habitantes, como se puede ver en el proyecto Y la tierra será el paraíso, hecho expresamente para esta exposición.

Domènec muestra cómo el control políticosocial tiene sugerentes grietas.

Pero Domènec da un paso más porque no sólo denuncia sino que muestra cómo el control políticosocial también tiene sugerentes grietas. En uno de los proyectos, el artista explica cómo, después de que las constructoras y las instituciones dejaran a medio terminar el complejo residencial de Corviale, en la periferia de Roma (un inmenso edificio de más de un kilómetro de largo, que debía tener todo tipo de servicios, siguiendo el modelo de vivienda colectiva de Le Corbusier), sus habitantes convirtieron los espacios que quedaron sin terminar en un “laboratorio de autogestión arquitectónico”.

Domènec ha fotografiado algunos de los habitantes del edificio con una maqueta de un edificio de Le Corbusier en sus manos. De esta manera los empodera, a la manera de aquellas imágenes de pinturas antiguas donde el donante sostiene un pequeño edificio. Empatía, ternura y una brizna de esperanza.

La exposición Domènec. Y la tierra será el paraíso se puede visitar en la galería ADN de Barcelona hasta el 16 de marzo.

Velázquez, el oro de las Indias y los capitanes Alatriste

Velázquez, el oro de las Indias y los capitanes Alatriste

Felipe IV contrató a Diego de Velázquez cuando tenía veinticuatro años. Recién llegado a un Madrid que vivía la fiebre del oro. Era la España del siglo de oro, del oro que llegaba a Sevilla desde las Indias y que tan pronto entraba en las arcas reales, salía hacia Europa.

Los Austrias llevaban desde tiempos del bisabuelo de Felipe IV, el emperador Carlos V, enzarzados en unas guerras que consumían buena parte de las riquezas de la corona.

Diego Velázquez, Marte, c. 1638. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Un buen pellizco de este oro terminaba en las bolsas de los soldados de los tercios fundados por el Duque de Alba en Italia. Se les llamaba así porque estaban formados por 3.000 soldados de infantería o porque un tercio permanecía en Italia, otro en España y el tercero en Flandes. Poner una pica (lanza larga) en Flandes era carísimo, de ahí el aforismo.

Marte (1638) es una de les piezas emblemáticas que el Museo del Prado ha cedido a CaixaForum para esta celebrada exposición sobre Velázquez y el siglo de oro.

El artista nos retrata el dios de la guerra medio desnudo en un óleo de tamaño natural. Marte se sienta de forma descuidada (“casual” diríamos) con las armas a sus pies. El yelmo le cubre medio rostro y sólo los bigotes de Capitán Alatriste sobresalen en la penumbra. Velázquez nos presenta uno de aquellos soldados medio derrotados de los tercios, quizás hasta asqueados tras tantos años de luchas estériles.

Velázquez lo pintó unos años después de su primer viaje a Italia, donde había pasado horas y horas copiando el milagro de la Sixtina.

Velázquez no era un idealista del Renacimiento sino un barroco.

Miguel Ángel era un dios desde que Julio II había inaugurado la capilla dedicada a su tío Sixto IV en 1512. Cien años después el joven español obtuvo permiso para empaparse del genio de Caprese. Quizás ese sea el motivo por el que su Marte nos recuerde una figura de la tumba de los Medici en san Lorenzo de Florencia o a alguno de los efebos de la Sixtina. La paleta del artista no estaba demasiado alejada.

Pero Velázquez no era un idealista del Renacimiento si no un barroco. Había bebido de las fuentes de Caravaggio en las que el realismo se imponía a la belleza, aunque el español consiguiera que fueran de la mano.

Marte parece cansado, pero todavía lleva el casco. No es un soldado en la reserva. El cuadro mitológico iba destinado a las dependencias de un rey que quizás estuviera cansado, Felipe IV. La guerra de los treinta años había empezado tres años antes de pintar el cuadro, en 1635.

Ya habían tenido lugar la Rendición de Breda, inmortalizada por el pintor entre 1634 y 1635, y las victorias militares españolas de Nördlingen (1634) y Fuenterrabía (1638).

Los tercios siguieron imparables unos años más. Tuvieron tiempo de provocar una guerra en Catalunya, la de los segadores, dos años después de que el cuadro fuera colgado en las paredes de Torre de la Parada, la finca de caza de Felipe IV. Los tercios de Alatristes de Pérez Reverte siguieron paseándose por Europa hasta que perdieron su prestigio en la derrota de Rocroi (1643).

Diego Velázquez, El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, 1634-1635. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Otra de las piezas estrella de la exposición de Caixafòrum es el retrato del malogrado niño El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, realizada el mismo año que el Marte. El heredero murió a los dieciséis años y forzó a Felipe IV a casarse con María Ana de Austria para engendrar otro heredero.

Al poco tiempo el imperio de Felipe IV “se iba a la porra” (expresión popularizada entre los soldados de los tercios: durante los descansos de las marchas, los arrestados se sentaban junto a un sargento que llevaba una porra) y de las Américas llegaba cada día menos oro.

A Felipe IV de poco le sirvió engendrar finalmente un heredero que recibió el nombre de Carlos II, y que fue conocido como el hechizado. Los Austrias españoles habían llegado al final de la dinastía, y en 1700 Carlos II murió sin descendencia.

Para no perder las buenas costumbres peninsulares hizo falta otra guerra para dirimir quién se quedaría con los despojos de ese imperio. Ganaron los Borbones y en 1714 el Anjou Felipe V clavó una pica en Barcelona.

Han pasado trescientos años y de ese imperio apenas queda nada. Por suerte se conservan los cerca de 800 óleos de la colección de Felipe IV hoy en el Museo del Prado.

¡Feliz bicentenario y que cumpla muchos más!

La exposición Velázquez y el Siglo de Oro se puede visitar en el CaixaForum Barcelona hasta el 3 de marzo de 2019.

Un Dalí explosivo

Un Dalí explosivo

Dalí es la bomba. Inventó los relojes blandos, el método paranoico-crítico, el museo como teatro de la experiencia y, aún después de muerto, la exposición en dos actos.

Si a finales de noviembre pasado la Fundación Gala-Salvador Dalí inauguraba en el Teatro-Museo de Figueres la exposición Dalí-Rafael. Una prolongada ensoñación, después de Reyes hizo media parte -como en las funciones de ópera o los partidos de fútbol- y ahora vuelve sustituyendo un Rafael del Museo del Prado, la Virgen de la Rosa (c. 1517) por un Dalí: Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral (1.959-1.974).

Salvador Dalí, Sin título. La basílica de San Pedro. Explosión de fe mística en el centro de una catedral. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, VEGAP, 2019.

Esta insólita «explosión de fe» hará compañía a la otra obra de la exposición, La ascensión de Santa Cecilia (c. 1955), inspirada en una Santa Catalina de Rafael … Para acabar de complicarlo, las dos obras de Dalí ahora presentes tienen en común la iconografía de esta Santa Catalina rafaelesca travestida. Esto sí que es desnudar una santa para vestir a otra.

Salvador Dalí, La ascensión de Santa Cecilia, ca. 1955. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2019.

Un detalle curioso: esta Explosión -permitidme abreviarle el nombre- formaba parte de una instalación, el altar del Cristo twisteado, que el público del Teatro-Museo de Figueres sólo podía vislumbrar a través de su reflejo en un espejo.

Por alguna razón eso debía ser así. No imagino a Dalí escondiendo de este modo su Cesta de pan, o la Leda atómica.

Salvador Dalí, El estudio preparatorio con una lámina plástica superpuesta. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, VEGAP, 2019.

En la exposición se aportan documentos interesantes sobre esta pieza, como imágenes de un estudio preparatorio para la obra con una lámina plástica superpuesta, que nos revela cómo trabajaba Dalí -y los grandes maestros clásicos-.

Más allá, sin embargo, de la admiración por Rafael -yo hubiera escogido la obra estereoscópica Según La «escuela de Atenas» y «El incendio del Borgo» de Rafael (c. 1979)–, hay dos temas que no se abordan en la exposición y que me parecen muy interesantes.

Dalí en su taller de Portlligat, al lado del fotógrafo y amigo Meli. Sentado ante la obra Explosión de fe mística con una lamina pegada de Santa Catalina de Alejandría. Foto Melitó Casals, “Meli”, 1971. Derechos de imagen de Salvador Dalí reservados.

Por un lado, Dalí empleó este mismo interior para pintar una obra gigantesca, El Concilio Ecuménico (c. 1960), que se conserva en The Dalí Museum de St. Petersburg (Florida). Y, no hay que dudarlo, se trata de un fondo que debía ejecutar, siguiendo las indicaciones del maestro, el escenógrafo Isidor Beà (Torres de Segre, 1910-Barcelona, 1996). Beà trabajó con Dalí entre 1951 y 1982, y será interesante el día que se aborde el papel de este asistente en la obra de genio ampurdanés. Bien tenía Rafael taller y asistentes y nadie se escandaliza por ello.

El misticismo de Dalí es un fenómeno puramente visual

Por otra parte, cuando Dalí comienza Explosión está obsesionado con… las explosiones. Los atentados anarquistas en la Barcelona del cambio de siglo -especialmente la bomba del Liceo (1893)- están presentes en la memoria oral de la familia. La bomba atómica también afectó al pintor. En el atolón de Bikini estallaron veinte bombas nucleares, entre 1946 y 1958.

Y en 1959 Dalí diseña las cubiertas de un gigantesco libro del Apocalipsis haciendo estallar una bomba cargada de clavos -que emulaba el modelo «Orsini» empleado en el atentado del Liceo- sobre una plancha de bronce.

La etapa mística y atómica de Dalí había comenzado con la explosión de Hiroshima y un retorno a la fe católica, y se cerraba con serie de pequeñas explosiones controladas. El misticismo de Dalí, como el erotismo, es un fenómeno más visual que no espiritual.

La exposición Dalí-Rafael. Una prolongada ensoñación se puede visitar en el Teatro-Museo Dalí de Figueres durante todo el año 2019.

El Caravaggio perdido

El Caravaggio perdido

Todos los anticuarios que nos dedicamos al noble oficio de la pintura antigua hemos soñado con encontrar un Caravaggio.

Deseo que no sólo viene marcado por la posibilidad que su venta supone (te retira) sino por lo que tiene de poético descubrir grandes identidades perdidas en los tiempos que corren. Hoy es una misión imposible pero no lo era en el pasado.

Caravaggio, La crucifixión de san Andrés, 1607. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.

Sin ir tan lejos, un estudioso madrileño localizó en 1974 un cuadro impactante que representaba el Martirio de san Andrés en una colección de Sevilla, y lo compró intuyendo que podía ser uno de los pocos caravaggios que quedaban aún en España. Se lo enseñó al mejor historiador del arte de entonces, que le descartó la atribución diciendo que se trataba de una copia buena de un original perdido.

Se sabía por las fuentes que Caravaggio había pintado un Martirio de san Andrés, pero la imagen no se ajustaba a la iconografía tradicional con el santo crucificado en una cruz en forma de aspa.

Dejemos los libros para los hombres sin imaginación.

De hecho, el historiador presentó el cuadro en una muestra en Sevilla y en la ficha no pudo dejar de poner un interrogante al lado del nombre del Merisi: un simple signo que marcaba la diferencia que hay entre el ojo y el cerebro cuando se mira un cuadro.

El estudioso encontró unos socios británicos que creyeron en su intuición y pidió un permiso de exportación, que le fue concedido. Hoy cuelga del museo de Cleveland como uno de los mejores caravaggios en Estados Unidos. En nuestro país sólo hay cinco.

Ahora sabemos que en tiempos de Caravaggio había tratados que sostenían el martirio de san Andrés en una cruz latina tradicional y no en aspa. La forma puede eclipsar el fondo. La gramática aplasta la voz del artista. Los cuadros hay que estudiarlos mirándolos de cerca, y no hay que recrearse demasiado buscando imágenes en los libros. Dejemos los libros para los hombres sin imaginación, parafraseando a Proust.

Joaquim Chancho, la vibración del blanco y negro

Joaquim Chancho, la vibración del blanco y negro

Últimamente parece que a Joaquim Chancho (Tarragona, 1943) lo relacionamos bastante con pinturas de colores vivos combinados de manera atrevida. Pero la obra de este auténtico buscador de todas las posibilidades de la abstracción pictórica, avalado por su dilatada trayectoria, es más que color.

Para Chancho la pintura es básicamente un lenguaje y lo utiliza de la misma manera que un escritor o un músico. El color es simplemente un adjetivo o una nota más.

Vista de la exposición de Joaquim Chancho en la galería Ana Mas Projects.

Nada cambia, pues, en el impacto que provoca la pintura de Chancho, cuando sólo utiliza el blanco y negro, que, no olvidemos, que también son colores. Ha sido todo un acierto, pues, recuperar una serie de pinturas y dibujos de Chancho en blanco y negro, desde el 1972 al 2017, en la exposición que se puede ver en la galería Ana Mas Projects, en L’Hospitalet de Llobregat.

Joaquim Chancho, Deixeu-me tancar la finestra III, 1992.

Son obras pertenecientes a varias series pero que tienen en común la creación de tensión entre el blanco y negro, a través de la yuxtaposición, el cruce de líneas y las veladuras. Es cierto que son piezas minimalistas, pero sólo en una primera impresión. Chancho no se detiene en el puro diálogo entre el blanco y el negro o en crear campos de color, sino que va más allá.

Minimalismo, sí, pero sin ahorrar nunca recursos de lenguaje.

En algunas ocasiones, abre y cierra ventanas, con aberturas blancas que iluminan el cuadro. En otras obras, grava caligrafías con líneas que cruzan la superficie. También construye paisajes en horizontal y vertical a partir de finas líneas que cubren el cuadro y aquí, si os acercáis a la pieza, podréis descubrir otros colores escondidos. Pinta aguas en el fondo con sutiles veladuras. Construye una estructura en un monocromo blanco sólo con gotas y gruesos de pintura.

Joaquim Chancho, Taques, 1972.

En las obras de la serie más antigua de la exposición, sobre fondo negro, dibuja una partitura sutil, salpicada por trazos y manchas, que quizás son (o no) fruto de accidentes. A veces estas obras, hipnóticas, son como partituras de John Cage y otras veces como composiciones jazzísticas. La exposición también incluye algunos dibujos, en los que el minimalismo se acentúa. Minimalismo, sí, pero sin ahorrar nunca recursos de lenguaje.

Joaquim Chancho, Pintura 78, 1997.

Siempre con discreción y comprometido firmemente con la pintura, al margen de modas y de movimientos más trendy, Joaquim Chancho ha demostrado a lo largo de toda su carrera una honestidad artística que en los tiempos que corren, se debe hacer constar. En un momento en que cuesta tanto ver buenas exposiciones de pintura-pintura en nuestro país, la exposición de Chancho a Ana Mas Projects es un soplo de aire fresco.

Joaquim Chancho. En blanco y negro se puede visitar en galería Ana Mas Projects de Hospitalet hasta el 16 de marzo.

Sergio Mora: dibujo expandido y éxito internacional

Sergio Mora: dibujo expandido y éxito internacional

Lo que le está sucediendo al dibujante barcelonés Sergio Mora (1975) desde la primavera del año 2015 hasta estos inicios del 2019 me parece que es un fenómeno de éxito y proyección internacional excepcional en nuestro contexto. Y más en tiempos de crisis. El libro Moraland, publicado por Norma Editorial, recoge una selección de su obra, realizada por el propio artista.

La noción de “dibujo expandido”, que empleo para definir su evolución reciente, no es un capricho conceptual. En las casi trescientas páginas de este libro podemos encontrar, por ejemplo, fotografías de sus grandes dibujos que viajan pintados en un camión del galerista Fer Francés, sobre visible soporte metálico. Y también de los que deambulan en chaquetas de marca Gucci, adornan enormes barriles de vino en un castillo de Burdeos y, sobre todo, los que son, en soporte de azulejos tradicionales, paredes de restaurantes y fondo de comidas y cenas marítimas en Miami (el Bazaar Bar, dentro del Hotel SLS Brickell) o de cenas carnívoras en el centro de Nueva York.

Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.

Dibujo expandido en la ropa, en vehículos, en objetos, en la arquitectura de bares y restaurantes. Si yo me hubiese dedicado al dibujo, me habría encantado que me sucediera lo que le está pasando a Sergio Mora en estos últimos años. Es decir, poder hacer realidad unos cuantos sueños personales, además de otros proyectos por encargo cuyo resultado, finalmente, llega a ser también como una ensoñación personal.

Sergio Mora, Bazaar Mar Restaurant, 2016. Hotel SLS Brickell Miami.

En este caso creo que nada es casual y todo es merecido. Casi desde sus inicios, y tal vez sólo intuitivamente y no conscientemente, el programa artístico de Sergio Mora ha sido, paradójicamente, muy claro en su situación precisamente fronteriza y permeable, oscilante entre la pintura y el dibujo o la ilustración. Hace años su obra podía parecer demasiado artística a los editores de libros ilustrados más atentos a los nichos rutinarios que a la evolución de los tiempos y a la complejidad de las cosas.

Sergio Mora, Presagios, 2014.

Y podía parecer demasiado ilustrativa y anecdótica a los galeristas y los críticos anticuados y despistados. En realidad, ese era precisamente el lugar feliz y creador de Sergio Mora: a la vez pictórico único y popular reproducible, a la vez surrealista y pop (de un modo distinto que el “pop surrealism” californiano de Gary Baseman y Tim Biskup, aunque claramente influido por el primero), y a la vez internacional y local, rico en intercambios y guiños culturales. De este modo, Mora puede expresarse con igual frescura en una exposición de pintura, un libro ilustrado para adultos o para todos los públicos, un cómic bizarro, una portada de un disco o un diseño de moda o de interiorismo subjetivo y antineutro.

Sus imágenes populares y surrealistas o metarrealistas, son además intergeneracionales.

Otra clave es su gusto por las combinaciones “spanglish”, la asociación de tópicos made in USA y españoles castizos: sirenas y lemas de tatuaje y monstruos de película popular o de serie B por una parte, y jamones, rústicos botijos o bailarinas sevillanas por la otra. Ahí hay un peligro de caída en la fórmula y en el lugar común sin más, pero por ahora a este artista le salva el buen empleo del color y la capacidad para el cambio sutil de sentido a partir de lo groseramente tópico.

Sergio Mora, La peleona, 2009.

La comunicación figurativa le resulta fácil a Mora, pues le encantan algunos iconos de la cultura de masas, desde los tatuajes de guapas sirenas a una lisiada y peleona Frida Kahlo, pasando por ciertas pin-ups americanas o por cierto anfibio cinematográfico: el monstruo de la laguna. Sus dibujos y pinturas se podrían considerar como collages de imágenes ajenas, populares, apropiadas y compartibles. En la obra de Mora las ficciones ajenas se combinan de tal modo que componen un mundo que aparece como propio del artista barcelonés, un mundo tan compartible como personal. Sus collages narrativos -o casi narrativos- logran cambiar y extender los sentidos de las figuras que reúnen. Y sus imágenes populares y surrealistas o metarrealistas, son además intergeneracionales y por ello pueden llegar tanto a los nacidos en torno al cambio de milenio como a los que tenemos la misma edad que el rock.

Sergio Mora, Monsters in Paradise, 2017.

Una de sus mejores pinturas recientes, por cierto, se refiere al mismo icono cinematográfico con el que me despedí, en el lejano junio de 1986, de la primera temporada de Arsenal, un programa de televisión de vanguardia (parece increíble, pero fue cierto en Catalunya) que inventé junto con Manuel Huerga y Jordi Beltran. Aquella noche, el muy cambiante collage videográfico de Arsenal fue una asociación de imágenes y músicas fiesteras, adecuadas para la verbena de sant Joan, y en un momento dado el cinematográfico monstruo de la laguna aparecía por ahí andando como un borracho, haciendo eses, al son del eufórico Soul Finger de los Bar-Kays. En la imagen de Sergio Mora incluida en Moraland, que recuerda a la marmórea Piedad de Miguel Ángel, es la chica guapa y fuerte la que cuida de ese monstruo subacuático, ahí vencido no se sabe si por mal de amores o por maldita resaca.

Sergio Mora, Hay que regar el jardín, 2011.

En el contexto catalán y español, creo que el reciente y creciente éxito de Sergio Mora es comparable con el -ya lejano- del dibujante y diseñador valenciano Mariscal en torno a los años ochenta del siglo XX. O incluso con el reciente “fenómeno Rosalía” –así lo denominan-, aunque lo de esta maravillosa cantante ya se va pareciendo más a la celebridad global del caso Pedro Almodóvar. O Pedrito: así le llamábamos cuando aún no era famoso, en los ambientes del cine experimental y en las noches ochenteras en El Sol de Madrid. Por ello, no me extrañaría que próximamente Sergio Mora pueda dibujar la portada de un disco de Rosalía y también el cartel de una película de Almodóvar. Recibir un encargo de David Bowie ya no va a ser posible, pero nuestros admirados Iggy Pop y Nick Cave aún andan por aquí y hacen buenos discos.

Sergio Mora, Children of the revolution, 2013.

En cualquier caso, me parece que los logros del también llamado Magicomora son excepcionales para un dibujante, ilustrador o pintor, es decir, para un individuo no arropado por producciones como las del cine de género o la música pop. Por cierto, en los tres casos antes citados (Mariscal, Mora y Rosalía) el éxito –como el trabajo previo- fue primero barcelonés, antes de su posterior despegue internacional. Tal vez la política cultural y la política general no funcionen bien en Cataluña, pero me parece que es un hecho demostrable que la creatividad en Barcelona es sobresaliente en todas las disciplinas artísticas y literarias desde hace muchos años. El problema es que la mayoría de los gestores culturales han sido en estos años pésimos exploradores que no han sabido descubrir nada relevante desde Tàpies. Lo siento por ellos, pero más por todos los demás.

Sergio Mora, Truck Art Project, 2017.

Para acabar, quiero recordar que, antes de ser recomendado por Juli Capella en el año 2015 y de empezar a recibir encargos de marcas estelares del diseño como Philippe Stark y Bruno Borrione, de la cocina como el chef José Andrés, o de la moda como Gucci, y antes del premio Grammy Latino 2016 por sus dibujos para el disco de Love of Lesbian El Poeta Halley, Mora estuvo durante muchos años “picando piedra” en la capital catalana sin obtener apenas recompensas. Ya casi parece extraño, pero lo cierto es que a Sergio Mora durante bastantes años sólo le defendíamos la gente de la galería barcelonesa Iguapop y pocas personas más. Cuando lo descubrí en el año 2002 era un desconocido. Recuerdo que fue en el jardín de la escuela Orlandai, de Barcelona. Me llamó la atención la portada de un libro infantil suyo: La casa de la Mosca Fosca. Poco después, en la galería Iguapop, redescubrí a ese mismo dibujante en una faceta ya adulta, en una muestra colectiva. Mis elogios debieron de ser los primeros o los segundos publicados sobre su obra. Toda esa etapa –quizá demasiado remota y “picapiedra”- es la que no aparece en el libro Moraland, centrado en la muy exitosa producción de sus últimos años.

¿Qué pasa en la Fundación Miró?

¿Qué pasa en la Fundación Miró?

La institución, una de las más prestigiosas de Barcelona, ha presentado su programación para 2019. Es la primera que Marko Daniel, director desde enero de 2018, elabora de forma totalmente ajena a la gestión de Rosa María Malet, que estuvo al frente de la Fundación durante 37 años. Y la verdad es que ha sido una sorpresa…

Cumplió 40 años en 2016 y es mucho más que un centro dedicado a la difusión del arte contemporáneo que estudia y pone en valor el legado de Joan Miró. La Fundación Miró es un referente internacional, una embajadora consolidada de la oferta cultural de Barcelona y una visita obligada para muchos turistas españoles y extranjeros, de ahí que su programación tenga una especial repercusión e importancia y despierte cada año mucha expectativa.

Lina Bo y Carlo Pagani, Estudio del diseño de interior de una habitación infantil para la residencia Mondadori, 1945. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

La oferta de 2019 es correcta, pero no consigue generar aquel interés, curiosidad y admiración que suscitaron las propuestas de años anteriores, como la singular aproximación a la emergencia ecológica de Beehave o las grandes muestras sobre Miró, para citar un ejemplo reciente y otro más antiguo.

Es cierto que este año no toca una de las muestras principales, la del artista galardonado con el Premio Miró el año precedente, como han sido la de Pipilotti Rist, Roni Horn, Kader Attia o Ignasi Aballi, que inauguró la sala de exposiciones temporales en el primer piso en un retorno a la antigua logística de la Fundación, que según la opinión común ha favorecido la colección permanente en detrimento de las temporales.

Joan Miró, Sèrie Gaudí. Gaudí XX, 1979. Fundació Miró, Barcelona.

Sin embargo, esto forma parte del ritmo normal que marca el Premio desde 2007, un año se falla y otro se presenta la exposición del ganador, que por tanto es bienal. Lo que este año realmente se echa de menos es la que comúnmente se considera “la grande muestra de la Miró”, la propuesta estrella del programa. Esponsorizada desde hace 30 años por la Fundación BBVA, no es una exposición blockbuster, pero sí un evento capaz de atraer amplios segmentos de público, como fueron Ante el horizonte en 2013, Miró y el objeto en 2015 o Lee Miller y el surrealismo en Gran Bretaña en 2018

M. K. Ciurlionis, Fuga, 1908.

La de este año, Sound lines, dedicada al arte sonoro, a priori parece dirigida a sectores más concretos y reducidos, pese al interés del planteamiento: analizar las influencias cruzadas entre las artes visuales y la música a lo largo del siglo XX, para identificar la huella del elemento sonoro en las artes plásticas. Habrá que ver si el comisariado de Arnau Horta, uno de los mejores especialistas del sector en España, conseguirá sacar el arte sonoro de su nicho, abriéndolo al gran público.

Lina Bo Bardi, Passeio Público Park, Rio de Janeiro, 1946. © Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Considerando que, de los 350.000 visitantes anuales aproximados, más del 75% son internacionales, tampoco la muestra central de la temporada parece capaz de convertirse en el aliciente de un viaje a Barcelona. Patrocinada por la Fundación Banc Sabadell, aborda la obra de la ítalo-brasileña Lina Bo Bardi, según muchos la arquitecta más relevante del siglo XX, personaje sin duda interesante del que queda mucho por descubrir, pero incapaz de generar pasiones en un amplio abanico de visitantes como demostraron las numerosas iniciativas organizadas en 2014 para el centenario de su nacimiento, que la descubrieron al gran público. La muestra de la Miró, comisariada por Zeuler Rocha Lima propone una selección de dibujos que pretenden demostrar cómo esta disciplina fue determinante en la materialización de la singular creatividad de Bo Bardi.

Joan Miró, Hort amb ase, 1918. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Los dibujos y el concepto de diálogo articulan también las otras dos propuestas, ambas para el verano: la primera plasma la relación entre Antoni Llena y la obra de Miró y la segunda presenta una serie de grabados de los años 70 que testimonian la admiración de Miró por Gaudí. Completan la oferta, el Espai 13 que en los últimos tres años ha mantenido una línea curatorial muy similar y la presentación de la obra que la vietnamita Thao Nguyen Phan está produciendo gracias al premio que otorgan la Fundación Han Nefkens y la feria de videoarte Loop.

Lo dicho, un programa correcto, pero no apasionante.

Como novedad, los visitantes podrán asistir en directo a la restauración del gigantesco tapiz de una tonelada de peso, que cuelga desde 1979 en la sala central de la planta baja. La manutención del dorso, que se realiza por primera vez, se llevará a cabo in situ, cumpliendo así (¡después de 40 años!) uno de los deseos de Miró: presentar el tapiz como una escultura, para que el visitante pueda circular a su alrededor y experimentar su dimensión matérica.

Joan Miró, Tapís de la Fundació, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Lo dicho, un programa correcto, pero no apasionante, incluso algo decepcionante si consideramos que en los últimos tiempos de Rosa María Malet en la dirección, se escucharon críticas auspiciando un cambio que insuflara nueva energía en la Fundación. Malet ha dejado el testigo a dos excelentes profesionales, Martina Millá que ha dado prueba de su buen hacer en múltiples ocasiones desde que fue nombrada jefa de exposiciones en 2007 y Marko Daniel, cuya competencia y capacidad están fuera de toda duda, aunque desde su llegada a Barcelona parece haber perdido algo del empuje de su etapa como jefe de programas públicos en las Tate de Londres.

Las aportaciones económicas no han bajado, se mantienen los 8 millones de euros, el 30% de los cuales (casi dos millones y medio, sin tener en cuenta los gastos estructurales, es decir un presupuesto parecido al del Museo Nacional de Arte de Cataluña) se destina a las exposiciones. Lo que sí va bajando son los visitantes, aunque no de forma preocupante por el momento: algo más del 7% en 2018 y el 10% en 2017, aunque se debe tener en cuenta que 2016 fue el 40 aniversario de la Fundación con el lógico incremento de público que implica una efeméride de este tipo. Si bien es cierto que una bajada análoga se ha experimentado en otros centros, también los hay que han incrementado notablemente sus visitantes como el Palau de la Virreina desde que lo dirige Valentín Roma.

La ciudad no nos hace libres

La ciudad no nos hace libres

El proyecto Umbral en el metro de Barcelona: trece intervenciones artísticas suburbanas sobre la migración y sus contradicciones políticas, sociales y simbólicas.

Sants, pasadizo de la línea verde, una imagen nos interpela en distintas lenguas:  ¿Es este mundo nuestra patria? Drassanes: los restos de una Ciudad en ruinas después de una guerra. Passeig de Gràcia: los nombres y apellidos de 35.597 personas que han perdido la vida intentando acceder a Europa desde 1998 a 2018. Plaza España: una campaña publicitaria simulada actúa como contrainformación para poner en evidencia la alfombra de cinismo que permite que Europa pueda conciliar el sueño. Y así hasta trece escenarios suburbanos de Barcelona.

Ramón Esono, Open the Gates, 2018.

El proyecto Umbral, a cargo de Imma Prieto y producido por el Ayuntamiento de Barcelona, ha traído trece propuestas artísticas al metro de Barcelona sobre las migraciones contemporáneas. Con un título que, en si mismo, ya supone una declaración de intenciones –un umbral es un espacio transitorio de un lugar a otro, pero a la vez, en psicología indica la capacidad sensorial o de dolor que estamos dispuestos a soportar–, incorpora artistas –migrantes y no migrantes– de larga trayectoria y otros de nueva generación. Incorpora artistas de geografías diversas y colectivos de personas refugiadas.

Ramón Esono, preso por sus cómics críticos con la dictadura de Obiang.

Habría que recorrer la ruta completa para dimensionar el proyecto, cosa difícil si no se quiere entrar y salir e ir fichando billete ya que las intervenciones a veces están en los vestíbulos de acceso. Habría que incorporar también colectivos demonizados en la ciudad, como los manteros, por poner un caso. Aunque, a pesar de los peros, trece proyectos dan para mucho. Intentémoslo.

Leila Alaoui, Les marocains, 2010-2011.

Buena parte de las intervenciones son fotográficas, como los retratos de la comunidad masculina marroquina de Leila Alaoui (París, 1982-Burkina Faso, 2016), el trabajo de la fotógrafa marroquina Yto Barrada (París, 1971) documentando el trayecto diario de una mujer cruzado la frontera entre Marruecos y Ceuta, o las fotografías de grupo –¡con toda la fuerza del grupo!– de los carretilleros y carretilleras que pasan ilegalmente alimentos básicos en la frontera entre Colombia y Venezuela retratados por Teresa Margolles (Méjico, 1963). También fotográficas son las capturas de una maqueta de una ciudad devastada por la guerra del artista visual y músico Hiwa K (Kurdistán-Iraq, 1975) o los collages de Eulàlia Grau (Barcelona, 1946) denunciando el sesgo racista de algunas posiciones feministas. Especialmente eficaz es el silencio visual que logra Estefanía Peñafiel (Quito, 1978) cuando toma imágenes de situaciones de exilio y borra la silueta de las personas haciendo visible así su invisibilidad social.

La ilustración ocupa también algunos espacios. Es la opción del activista Ramón Esono (Guinea Ecuatorial, 1977), preso por sus cómics críticos con la dictadura de Obiang, y de Dan Perjovschi (Rumanía, 1961) que dibuja con una simplicidad desarmante las vivencias de refugiados.

Daniel G. Andújar, ¿Es este mundo nuestra patria?, 2018.

La textualidad se lleva el resto de propuestas, como la intervención de Daniel G. Andújar (Alicante, 1966) sobre las fronteras lingüísticas o las listas de las personas asesinadas por las políticas europeas de cierre de fronteras en los últimos veinticinco años de Banu Cennetoglu (Ankara, 1970). Finalmente, en el cruce entre imagen y texto, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) y Elo Vega (Huelva, 1967) beben del lenguaje de la publicidad y de los estereotipos más descarnados entorno a la migración.

Destaca la fotografía participativa de organizaciones y colectivos como Frontera Sur y Sueños Refugiados, que reúnen imágenes capturadas por personas refugiadas o demandantes de asilo en Barcelona, y migrantes que han cruzado la frontera sud de Europa para constatar la vulneración sistemática de derechos universales.

Frontera Sur, #DDHHFronteraSur (2016/2018).

No, la ciudad no nos hace libres. Así lo defiende Antonio Valdecantos en uno de los textos de la publicación del proyecto Umbral negando la tesis de Max Weber en su ensayo de 1921 sobre la ciudad. Si Weber invocaba las solidaridades como constitutivas del vínculo social, las intervenciones en el metro de Barcelona ponen en evidencia que, más que un espacio físico, el ámbito urbano es este espacio simbólico compartido donde se fundamentan buena parte de las paradojas sobre las que construimos nuestro relato del mundo.

El proyecto Umbral se puede visitar en el metro de Barcelona hasta el 6 de febrero de 2019.

Los retratos por encargo (y 2)

Los retratos por encargo (y 2)

A medida que iba avanzando el siglo XX, el retrato iba quedando, al menos entre nosotros, como un género arrinconado, cuando no maldito.

Se decía que en la época de la fotografía era un anacronismo continuar retratando al óleo, y que las nuevas corrientes del arte no iban por ahí.

Salvador Dalí, Retrato de la Señora Dorothy Spreckels, 1942. Fine Arts Museums of San Francisco. Gift of Mrs. Charles A. Munn.

No se tenía en cuenta que el mismo Pablo Picasso había hecho grandes retratos cubistas de Ambroise Vollard (1909-10) o de Daniel H. Kahnweiler (1910), ni que Salvador Dalí, entre los surrealistas, no desdeñaría hacer retratos de compromiso, pero dada su enorme fama, nadie le discutía que los hiciera a su manera, como el de Dorothy Spreckels (1942, Fine Arts Museum of San Francisco), entre tantos otros, aunque en algunos de ellos surrealismo y lisonja hacia el retratado no estaban reñidos.

Antoni Tàpies, Retrato de Pere Mir Martorell, 1950. Cercle del Liceu, Barcelona.

Uno de los nuevos tótems del vanguardismo local, Antoni Tàpies, de joven hizo varios retratos casi hiperrealistas, como el de Pere Mir Martorell (1950, Barcelona, Cercle del Liceu), pero con el mismo concepto también hizo retratos de las personas de su círculo más íntimo, obras de las que acabaría renegando.

Muchos creen que todos estos pintores son equiparables y se les descalifica por “pasadistas”.

Sea como fuere, a veces se buscaban alternativas al academicismo cuando había que encargar un retrato de compromiso. En España este papel lo jugaba a menudo Álvaro Delgado, con sus figuras respetuosamente expresionistas. En Cataluña había un amplio elenco de especialistas para hacer retratos destinados a galerías de consejos de administración o de presidentes de corporaciones de todo tipo, públicas o privadas. Armand Miravalls Bové fue uno de los mejores, ya que conjugaba el oficio con la seriedad; a menudo iluminaba los fondos en diagonal. Varios rectores de la UB tienen su retrato allí pintado por él. José Bascones fue también omnipresente en esta especialidad, y un andaluz trasplantado unos años en Cataluña, Félix Revello de Toro fue quizás el que se llevó más encargos de retratos del rango más alto de la escala social, realeza incluida. Pero seguramente el mejor de todos sea Joaquim Torrents Lladó, catalán –formado junto a Nolasco Valls, como Tàpies– radicado en Mallorca, con clientela internacional de gran altura social.

Joaquim Torrents Lladó, Retrato de Trinidad Campins. Colección particular.

Muchos creen que todos estos pintores son equiparables y se les descalifica por “pasadistas”. Pero dentro del “pasadismo” hay también niveles. Una cosa es el retratismo acartonado de algunos, y otra la fluidez ágil de Torrents Lladó, muerto en la cuarentena, un nostálgico del estilo de Sargent o Boldini, sí, cuando «no tocaba», pero con una factura a menudo extraordinariamente sutil , que pocos contemporáneos suyos podía igualar.

A veces algún pintor reconocido fuera del campo del retratismo, es llamado a plasmar la imagen de algún personaje, y ocasionalmente hace de retratista de compromiso, como Julián Grau Santos cuando retrató el rector de la UB Santiago Alcobé, con un peculiar trazo vibrante y reflejos de color. Es algo muy similar a la que sucedió al dejar el Ministerio de Sanidad y Consumo Ernest Lluch, y se decidió que su retrato lo hiciera Montserrat Gudiol (1986), que no renunció a su estilo etéreo y delicado. Por internet circula la contestación del Gobierno en el Senado sobre el precio que costó aquel retrato, que fue de un millón y medio de pesetas, a través de la Sala Gaspar. Era un ejercicio que la pintora no era la primera vez que hacía, como antes los retratos del Dr. Corominas Pedemonte (1969, Acadèmia de Medicina) o del escultor Frederic Marès (1980, Acadèmia de Sant Jordi).

Montserrat Gudiol, Retrato de Ernest Lluch, 1986. Ministerio de Sanidad, Madrid.

Estos últimos tiempos a menudo se sustituyen las galerías de retratos pictóricos por fotografías. Así, por ejemplo, es la galería de rectores de la UAB. Pero en otros lugares subsiste la pintura. En el decanato de Geografía e Historia de la UB, por ejemplo, hay varios retratos hechos por Miquel Quilez Bach, pintor que también había sido decano de la misma UB, pero de la Facultad de Bellas Artes. Alguno de estos retratos rompe la costumbre inveterada de hacerlos verticales y lo hace en cambio horizontal.

Muchos más pintores, sin duda, practicaron intensamente entre nosotros este género, profesionalmente lucrativo, en el que sin embargo habitualmente ni el pintor quería explorar nada nuevo ni el cliente tampoco lo pretendía en absoluto. Habitualmente el retrato iba de oscuro, estaba sentado, se le veía de tres cuartos y miraba hacia el pintor mientras tenía entre las manos algo más o menos alusivo a su actividad profesional o más característica. Cuanto más parecido fuera el resultado a los modelos precedentes mejor para todos. Algún día tocará que este género con rasgos y limitaciones especiales sea estudiado, entre nosotros, en toda su extensión, después de haber hecho, sin embargo, el censo más completo posible. Las conclusiones seguro que podrían dar mucho de sí.

Los retratos por encargo (1)

Los retratos por encargo (1)

Los últimos tiempos ha habido una cierta polémica a raíz del encargo de un retrato del rey de España al pintor Hernán Cortés Moreno, especialista en este tipo de tareas.

Cortés es un buen retratista, y si no una historiadora del arte tan acreditada como Lola Jiménez Blanco no habría aceptado ser comisaria de una exposición de su obra. Sin embargo, el pintor tiene el temple medido de un Vicente López, que traducía las efigies de sus retratados con pulcra nobleza, y no la chispa de Francisco de Goya, que pese a ser también pintor oficial como el otro, en sus retratos exudaba quieras que no el carácter de sus modelos, aunque a menudo ofreciera aspectos poco halagadores.

En la valoración de la pintura clásica el retrato era uno de los géneros más valorados, y es lógico ya que en él se pueda demostrar la capacidad del pintor para reflejar lo más importante de la humanidad, que es el carácter de las personas. Así lo entendían las reglas clásicas de la Academia, que situaban en lo alto de la apreciación de los géneros pictóricos precisamente aquellos que representaban personas. Y no todo el mundo es capaz de aplicar sus conocimientos técnicos para hacer un buen retrato.

Vicent Rodes, Retrato de Damià Campeny, c. 1838. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

Sin ir más atrás, a partir de la Ilustración, entre nosotros podemos encontrar retratistas tan dignos como Francesc Rodríguez o como Vicent Rodes, de quien Maurici Serrahima decía que «hubo un tiempo [la primera mitad del siglo XIX] que todos los barceloneses de buen gusto se hacían retratar por Rodes «. Ambos enriquecieron la galería de intendentes de los que dependía la Junta de Comercio de Cataluña, aún hoy conservada en la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi. Y este tipo de galerías -como las de rectores de la Universidad, decanos de colegios profesionales, presidentes de Sociedades de todo tipo, etc.- fueron las clientas principales de los retratistas de compromiso. En Barcelona incluso el Instituto Balmes, el único de Enseñanza Media que hubo durante muchos años en la ciudad, desde 1845, tiene una galería pictórica de directores.

De los retratistas catalanes de la generación romántica sobresale Claudi Lorenzale, pero más especialmente Pelegrí Clavé y Joaquim Espalter, que retrataron respectivamente la sociedad mexicana y la madrileña de su tiempo, con un grado de refinamiento y de agudeza dignas de grandes referentes forasteros como J. A. Dominique Ingres o Federico de Madrazo. Está claro que el que quizá tuvo más éxito fue Josep Galofre, que sin ser tan sutil como sus colegas mencionados, llegaría a pintar al papa.

Sin ir más lejos, la galería de decanos del Colegio de Abogados de Barcelona contiene muestras sobresalientes de este género, y pese a que uno de los autores que intervinieron fuera el patriarca de la pintura realista catalana, Ramon Martí i Alsina , ninguno de sus retratos allí tiene la fuerza del de Manuel Duran i Bas, obra de Antoni Caba (1893), que sin una brizna de retórica seguramente fue el mejor retratista catalán de la segunda mitad del siglo XIX.

De esta generación, a pesar de ser Martí i Alsina un pintor mucho más determinante, son más convincentes como retratistas Francisco Torras Armengol o Pere Borrell del Caso, que a pesar de no apartarse en absoluto de la convención del género suelen tener un alto grado de verdad en sus obras. Jaume Pahissa, discípulo de Martí i Alsina y mucho más conocido como paisajista, tiene media docena de retratos de médicos en la Facultad de Medicina, donde el del catedrático Carlos Siloniz sale de la norma cuando el autor lo presenta, no con muceta y medalla como la mayoría, sino enseñando, con rostro expresivo, en la mesa de disección.

La pericia de los pintores se daba por descontada, pero la objetividad plena a menudo no era bienvenida.

Especialmente significativa es la Galeria de Catalans Il·lustres, iniciada en 1871 por parte del Ayuntamiento de Barcelona, y que ahora está instalada en la sede de la Real Academia de Buenas Letras. Los autores son pintores de entre los más significativos de cada momento, pero los retratos no responden a una ejecución del natural, sino indirecta, a partir de otros documentos gráficos, ya que ninguno de aquellos personajes estaba vivo en el momento en que se decidió entronizarlo. Es el mismo problema que ocurre con la colección de retratos de personajes que hay en el Ateneu Barcelonès, hechos también post mortem; pero a pesar de ello el retrato de Josep Yxart pintado por Lluís Graner (1895), rodeado de candelabros encendidos que dan un especial contraste lumínico a la pintura, es uno de los retratos catalanes más dignos de mención de la época.

Lluís Graner, Josep Yxart, 1895. Ateneu Barcelonès.

Muchos pintores de aquella época tuvieron encargos de este tipo –Francesc Masriera, Francesc Torrescassana, Modest Teixidor, Dionís Baixeras– y algunos como el hiperrealista Cristòfol Montserrat se dedicaron a ello casi en exclusiva. Pero ese trabajo tenía sus limitaciones, y es que era muy complicado generar ese tipo de retratos sin dejarse llevar por el convencionalismo. La pericia de los pintores se daba por descontada, pero la objetividad plena muy a menudo no era bienvenida: los retratos, a parte de ir de etiqueta, debían aparecer envueltos en una aureola de dignidad que no siempre desprendían con certidumbre.

Los modernistas, por definición, se escapaban de estas servidumbres, pero a medida que pasaban los años todo un Ramon Casas, al dejar atrás rebeldías de juventud, podía retratar el empresario Charles Deering (1914, Maricel de Sitges) o al decano Juan José Permanyer (1917, ICAB) con toda la profesionalidad que él tenía, pero también con una factura que entonces ya no se distinguía nada de la de cualquier especialista pompier en ese tipo de retratos. Algunos coetáneos a veces se esforzaban en sacar una brizna de vida de las imágenes de sus retratos, como Fèlix Mestres cuando hizo la efigie de Prat de la Riba (c. 1918), a quien captó póstumamente como si le sorprendiera fortuitamente leyendo, sin que fueran demasiado evidentes los atributos de toga y medallas.

Los postmoderistas en general no se dedicaron a estas cosas, y si Isidre Nonell o Marian Pidelaserra retrataron a alguien fue a gente amiga, sin solemnidad, al igual que Joaquim Mir. Ricard Canals, en cambio, algunas veces se dejó convencer, y sus retratos cuando no eran de gente de su confianza sonaron artificiosos (Alfonso XIII, 1929, Barcelona, Capitanía General), y prácticamente tan convencionales como los retratos hechos por pintores sin sus inquietudes estéticas. Eveli Torent, autor de un extraordinario retrato del músico Enric Morera (c. 1910, Museu de la Música de Barcelona), en su madurez sabemos que ejerció de retratista solemne en Estados Unidos.

En cambio, Hermen Anglada-Camarasa, cuando personajes del gran mundo acudían atraídos por su gran fama internacional, él en lugar de adaptarse a los estilemas rígidos del género, reconvertía los encargos en exponentes aún más personales y desbordados de su estilo más característico, como cuando retrató la Condesa Sonia de Klamery (c. 1913, Madrid, MNCARS), que se convierte curiosamente una de sus obras maestras absolutas.

Hermen Anglada-Camarasa, Sonia de Klamery, c. 1913. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

El valenciano Francesc de Cidón, que en Barcelona como grafista fue un modernista destacado, en cambio como pintor sería un realista de raíz harto decimonónica: la Facultad de Medicina de Barcelona posee varios retratos de médicos eminentes de su mano. Eduard Flò, José María Vidal-Quadras, Lluis Garcia Oliver o Víctor Moya fueron otros pintores que se dedicaron con creces a este género. De entre ellos sobresale Vidal-Quadras, que practicó un retratismo aristocratizante, de aire británico, que cuando quiere salir del tópico es muy atento a la atmósfera que rodea al personaje, y que no tiene muchos referentes similares en el contexto catalán. Su sobrino Alejo Vidal-Quadras, más cosmopolita pero menos refinado que su tío, retrató en directo a Grace Kelly, Maria Callas o Marilyn Monroe.

José María Vidal Quadras, Retrato de Juan-José Ferrer-Vidal Güell. Colección particular.

Los noucentistes no eran propensos a este tipo de retratismo. Cuando Torres-Garcia, Sunyer, Xavier Nogués o Francisco de A. Galí hacían retratos estaban lejos del formulismo de los retratos de encargo. Se puede decir que vivían al margen de este mercado artístico. Un novecentista particular muy valioso como era Feliu Elias, sin embargo, hizo con su peculiar estilo seco y preciso el retrato –post mortem– de Mossèn Gudiol en 1932, para la Galeria de Vigatans Il·lustres, que fue destruido poco después , durante la Guerra Civil por los «rojos», mientras el retrato imaginario que hizo de Pau Claris para la Generalitat hacia 1933, mi padre vio como los «nacionales» se lo querían cargar al entrar en la Generalitat cuando la ocupación franquista de Barcelona.

Sobrecargas en Olot

Sobrecargas en Olot

El arte político tiene muy mala fama, cuando lo que debería tener mala fama es el arte que no transmite nada.

En Olot, la Assemblea d’Artistes de la Garrotxa ha organizado una iniciativa, relacionada con la represión en Cataluña el uno de octubre de 2017, consistente en varias relecturas del célebre cuadro La carga (1902), de Ramon Casas.

Ramon Casas, La carga, 1902.

«Si quieres una imagen del futuro, imagina una bota aplastando un rostro humano… para siempre». Esta cita, extraída de la novela 1984, de George Orwell, podría ilustrar una enorme cantidad de obras de arte. Es verdad que la obra de Casas habla de la represión del movimiento obrero y que el uno de octubre tiene un componente básicamente independentista. Pero hay puntos en común: la represión policial y la demanda, por parte de un porcentaje significativo de la población, de derechos no reconocidos por el estado.

“Es nuestro Guernica particular”

La iniciativa de la Assemblea d’Artistes de la Garrotxa ha conseguido colgar en la fachada de Can Joanetes, actual sede del ayuntamiento de Olot, hasta 10 interpretaciones a tamaño natural de la carga, a cargo de artistas locales y nacionales, como Claudi Casanovas, Servand Solanilla, Pere Noguera, Ferran Garcia Sevilla o Marc Antoni Malagarriga. Muy pronto será el turno de Antoni Llena. Los resultados son desiguales, pero esto no es fundamental, en este tipo de iniciativas colectivas. El objetivo: pedir la liberación de los presos políticos y el retorno de los exiliados.

Servand Solanilla, Olot, el momento previo, 2018.

Servand Solanilla presentó el fotomontaje Olot, el moment previ. Imagina el momento previo a los disturbios de 1902, y otorga un papel protagonista a Josep Molera, el joven de Tona que sirvió como modelo de obrero caído a los pies del caballo. Encarnado por Josep Codina, se acompaña de políticos e intelectuales del momento, retratados por el propio Ramon Casas.

Pere Noguera, Acció confrontació. La càrrega, 2018.

Pere Noguera, por el contrario, muestra una fotografía con el resultado de una acción consistente en juntar dos reproducciones en blanco y negro con dos reproducciones en color de La carga, y tirar encima, al azar, unas canicas de hierro con incisiones circulares.

Robert Bonet, Cargas de la policía el uno de octubre de 2017.

Robert Bonet emplea una imagen que tomó el uno de octubre de 2017 -se ha hecho tristemente famosa-, donde podemos ver la policía cargando delante del IES Ramon Llull de Barcelona.

Las «sobrecargas» se acompañan de un cartel donde cada artista explica su propuesta. Y de un texto sobre La carga de Casas: «Es, según palabras del poeta Narcís Comadira, nuestro Guernica particular, pieza emblemática que expresa con rotundidad la fuerza represiva del Estado contra el pueblo indefenso». Bueno, eso del Guernica es opinable. Pero el uso del arte para reivindicar libertades civiles, no. Aunque no guste.

Game over. Insert coin

Game over. Insert coin

Sobrecargas es una iniciativa de la Assemblea d’Artistes de la Garrotxa. Cada mes, la Assemblea invita a un artista a colgar en la fachada del ayuntamiento de Olot una interpretación a tamaño natural de La carga (1902), la obra más famosa de Ramon Casas.

El pasado diciembre fue el turno de Ferran Garcia Sevilla, que realizó su particular versión y escribió el texto que la acompaña, Game over. Insert Coin. Una invitación a la revuelta.

Ferran Garcia Sevilla, La carga, 2018.

Game over. Insert coin

Las llamadas obras de arte son cosas que están fuera de nosotros. Como las sillas.

Las llamadas obras de arte no hablan, como a menudo se afirma.

Son mudas como las piedras y las nubes. Como un semáforo o un Bloody Mary.

Somos nosotros quienes proyectamos sobre el mundo determinados pensamientos y emociones.

Pensamientos y emociones, por cierto, aprendidos en una determinada comunidad cultural.

Y en una determinada lengua, o más, cargada ya de estos pensamientos y emociones.

Por eso las llamadas obras de arte no son estrictamente universales.

Por el contrario, la técnica sí que lo es. Desde la rueda hasta el ordenador cuántico.

Somos seres predeterminados con estadísticamente las mismas respuestas. Pero no todos.

Pensamos que somos libres y en realidad hemos firmado un contrato con la esclavitud querida.

Sólo cambiar la secuencia heredada de los hechos y las cosas nos hace un poco más libres.

Por eso reconocemos los hechos y las cosas, y los interpretamos. Seguimos la eterna rueda.

Por ello si cambiamos esta interpretación heredada destruimos el discurso dominante.

Con esta acción pasamos del simple reconocimiento a un conocimiento diferente.

Si a una pregunta le damos las mismas o similares respuestas, hacemos evolución.

Si cambiamos las preguntas, hacemos revolución.

Podéis leer más textos de Ferran Garcia Sevilla en http://ferrangarciasevilla.cat/textos/.

Elogio del Guinovart más sutil

Elogio del Guinovart más sutil

Antes de la necesaria retrospectiva que la Fundación Vila Casas abrirá el día 24 de enero en el Espai Volart de Barcelona, la galería Joan Prats se ha añadido a la conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Josep Guinovart (Barcelona, 1927–2007) con una exposición que acentúa los aspectos más sutiles y poéticos del artista.

Una década después de su desaparición, se ha hecho más evidente que nunca la necesidad de revisar la obra de Guinovart, muy prolífica, y que en los últimos años de su vida estuvo muy presente en los espacios expositivos.

Josep Guinovart, S/T, 1978.

Sin embargo, por su espíritu heterodoxo y desbordado, la obra de este artista central del arte de posguerra en Cataluña merece nuevos puntos de vista, nuevos focos y nuevas reinterpretaciones.

A pesar de la etiqueta de ser una figura central del informalismo catalán, más que nada por la importancia de la materia en su obra, Guinovart tiene un sello inconfundible que lo hace único, muy ligado a la naturaleza y la tierra. Guino vivía el arte de manera apasionada y empujado por su pasión se convirtió en un explorador nato, que no se conformaba nunca, tanto en el ámbito de la investigación formal como en el compromiso social. Matérico, sí, pero Guinovart puede ser también pop a la manera de Rauschenberg, conceptual e incluso un artista del graffiti.

Josep Guinovart, 1980-5, 1980.

Estos aspectos están muy presentes en la exposición de la Joan Prats, galería con la que Guinovart estuvo siempre muy vinculado. La muestra, por tanto, también rememora la relación del artista con su galería barcelonesa, en concreto a partir de la primera exposición del pintor en la sala, la primavera de 1979, simultánea a dos exposiciones más: en la vecina (y desaparecida) galería Trece, y Materia-soporte-estructura en la Fundación Joan Miró.

Josep Guinovart, S/T, 1978.

La década que abarca la exposición, de 1975 a 1985, fue crucial en la obra de Guinovart, sobre todo por la utilización del barro como un material esencial, que actuaba como base en el soporte de la pintura, aportando los colores tierra que tan a menudo se asocian a la obra del pintor. Un viaje a Argelia y a Marruecos a finales del 1976 fue definitivo para que Guinovart incorporara el barro y las formas de la arquitectura popular del desierto en su obra, que en cierto modo conectaban con todo aquello rural y árido que ya formaba parte del lenguaje del pintor, sobre todo por la influencia de las tierras de Agramunt. Los paisajes norteafricanos, tan mediterráneos como los catalanes, reforzaron los rasgos formales de la obra de Guinovart. Eso sí, en la exposición no falta alguna obra con el azul esplendoroso del mar Mediterráneo, color que él aseguraba no haber encontrado nunca ni que encontraría nunca.

Guinovart despliega un mundo fantasioso de recortes de papel y cartón, manchas y arena.

Si el barro y el azul, mezclado con arena y semillas, terminan aportando un componente poético en el paisaje de Guinovart, es en una serie de una docena de obras de pequeño formato en la que el refinamiento es extremo. Muy poco vistas hasta ahora, en estas piezas Guinovart dibuja en una sencilla página de libretita de espiral, desde donde se despliega un mundo fantasioso de recortes de papel y cartón, manchas y arena. Son las pequeñas joyas de esta exposición, así como otras hechas con papeles arrugados. El contraste entre estas pequeñas piezas y una obra con apoyo de fibrocemento, tan peligrosa como aparatosa y ruda, que se expone en la sala grande de la galería, es una prueba del espíritu libre de Guinovart y de su poética abierta y contradictoria.

Guinovart. Materias en erupción: 1975-1985 se puede visitar en la galería Joan Prats de Barcelona hasta febrero.

Rembrandt van Rijn: florines, tulipanes y hockey

Rembrandt van Rijn: florines, tulipanes y hockey

El pintor barroco holandés por excelencia, Rembrandt Van Rijn (1606-1669), realizó más de 300 grabados, especialmente aguafuertes y punta seca.

Algo extraordinario. Aunque Rembrandt era un trabajador infatigable, investigaciones recientes creen que hay que rebajar este número y no adjudicarle la paternidad de tantas piezas. Hay que señalar que para Rembrandt los grabados eran una fuente de ingresos importante. Durante los cuarenta y tantos años de carrera artística realizó grabados bíblicos, grabados con autorretratos, grabados de pobres, grabados de ricos, grabados de escenas cotidianas…

La vida pasaba por delante de su estudio de Ámsterdam al mismo ritmo que las barcazas de los comerciantes entraban por los canales de la ciudad cargadas de las maravillas de oriente: maravillosos brocados, sedas imposibles y lujosas vajillas de oro que abastecían las mansiones de los comerciantes y banqueros holandeses, y que al pintor tanto gustaba de usar en sus óleos donde se retrataba con frecuencia como un príncipe.

Parte de este mundo se desmoronó tras el estallido de la burbuja de los tulipanes ocurrida en Holanda en 1637. Sí, una burbuja como las que tenemos hoy día. Cuarenta bulbos de tulipán se habían llegado a pagar a un precio de mercado de 100.000 florines. Y por uno de ellos, el Semper Augustus (un bulbo de tulipán, sí), se llegaron a pagar 6.000 (el sueldo medio de la época era de unos 150 florines anuales). Parece que a esto de las burbujas –hoy día no las llamaríamos tulipanes sino bitcoins–, ya hace siglos que eran aficionados.

Al visitar la sobria y acertada exposición de grabados de la colección Furió que se ofrece en el Centre Cultural Terrassa, uno se percata de que Rembrandt consideraba algunas diversiones de la época un aburrimiento. Este podría ser el caso del pequeño aguafuerte Los jugadores de golf (1654), que realizó con cuarenta y ocho años.

Un hombre nos observa confortablemente sentado en la penumbra de una taberna reposando una pierna sobre una silla. Ha vuelto la espalda a los jóvenes que juegan a golf o a algún juego de pelota parecido al hockey, y con cara de aburrido parece que les diga “no contéis conmigo”. Vemos enseguida que Rembrandt era un genio de la expresión humana.

Sus fiestas y su tren de vida eran archiconocidos.

Podríamos decir sin andar muy equivocados que al artista le gustaban más otra clase de diversiones. Es bien sabido que se le conocía como un bon vivant. Sus fiestas y lo que llamaríamos su tren de vida eran archiconocidos. Con frecuencia iba falto de florines y aunque los encargos no le faltaban y su arte era muy apreciado en la Holanda del XVII, tenía agujeros en los bolsillos. Cambió de casa dos veces y compraba toda clase de rarezas exóticas (bustos de emperadores romanos y armaduras de samuráis japoneses incluidos) que frecuentemente usaba en sus telas. Una afición y un gasto que finalmente terminaron arruinándole.

Esta situación se suavizó el año 1634 al casarse con Saskia van Uylenburgh que aportó al matrimonio una sustanciosa dote de 40.000 florines, una cantidad muy apreciable en la época. Rembrandt gastaba mucho en fiestas y buena bebida.

Retrató a su Saskia muchas veces y la exposición nos muestra un aguafuerte donde aparece retratada en cinco o seis ocasiones. Saskia murió en 1642 de tuberculosis. Contaba veintinueve años y había estado casada con Rembrandt durante ocho años. Sic transit gloria mundi.

El artista la sobrevivió veintisiete años y aún tuvo tiempo de seguir produciendo óleos a pesar de los acreedores y las deudas. Debía tanto dinero que sus parientes tuvieron que esconderle en alguna ocasión y poner el taller a su nombre, mientras Rembrandt figuraba como un empleado más.

La exposición Rembrandt. Genio del grabado se puede visitar en el Centre Cultural Terrassa hasta el 24 de febrero de 2019.

El todo Tharrats

El todo Tharrats

Cada vez que nos encontramos con la obra de Joan Josep Tharrats (Girona, 1918 – Barcelona, 2001) constatamos su trascendencia y la significación de su trayectoria, no siempre apreciada como merece, ya fuera por la variedad de trabajos que desempeñó o porque sus contemporáneos no comprendieron la profundidad de su discurso.

Por eso hemos de celebrar que con ocasión del centenario del nacimiento del artista se hayan organizado diferentes actos en su memoria y, especialmente, la exposición que se puede visitar hasta el 3 de marzo en la Masía de Can Comas, de Pineda de Mar.

Vista de la exposición Univers Tharrats. Foto: Jesús Galdón.

Precisamente, esta población se ha encargado de preparar el programa conmemorativo en reconocimiento al gesto que tuvo Tharrats en 1991 cuando decidió dar a la villa toda su obra gráfica, colección que custodia la Fundación Tharrats d’Art Gràfic, creada expresamente para este fin.

Hacer una exposición que explique todo Tharrats es imposible. Y no sólo por la prodigiosa cantidad de obra que creó, sino porque eso no nos ayudaría a entender los puntos neurálgicos de su pluridimensional producción. Por tanto, la decisión del comisario, Ricard Mas, de no recurrir a la antológica clásica, sino de hacer una muestra comprensiva, ha sido muy acertada, ya que de esta manera es más fácil captar el universo del pintor, en toda su diversidad. Y a ello ayuda el dinamismo y la claridad del montaje expositivo.

J. J. Tharrats, Maculatura, 1955. Fundació Vila Casas, Barcelona. Foto: Fotogasull.

La apuesta de Mas para dar relevancia a cada uno de los diez capítulos que conforman el itinerario de la exposición resulta muy adecuada, ya que nos acerca al universo Tharrats y también al editor, el escritor, el crítico, el ilustrador y grafista, el embajador, el pintor y grabador, el microescultor, que incluye el orfebre; el figurinista y finalmente al Cadaqués epicentro de sus contactos artísticos.

J. J. Tharrats, Lionel Hampton, 1955. Cartel. Foto: Fotogasull.

Diez ámbitos, pero también 10 caras esenciales de esta figura poliédrica en las que encontramos maculaturas, carteles, libros, revistas, artículos y también una breve, pero muy representativa, selección de pinturas de Tharrats, tanto de los períodos más surrealitzantes como de las etapas en las que predominó la pura abstracción matérica y gestual. Así, sólo recorriendo la muestra y deteniéndonos en cada uno de sus apartados, podremos hacernos una idea completa de la figura de Tharrats, del artista, del promotor de iniciativas, del escritor e historiador del arte siempre generoso en sus comentarios sobre sus colegas, del apasionado por la poesía, inclinación que le despertó su padre; por la música clásica y el jazz, que conmovió su generación, o el ballet.

Tres cubiertas de libros diseñadas por J. J. Tharrats.

También constataremos, o descubriremos, que Tharrats es Dau al Set y negre+ y un sinfín de publicaciones y escritos que nos permiten darnos cuenta del mundo en que vivía, de los múltiples conocimientos que tenía y de sus amistades, en una época de gran efervescencia, a pesar de vivir en un país triste, aún sumido en la posguerra y lleno de tensiones sociales.

Tharrats asimilaba el lenguaje de la publicidad norteamericana.

Sin embargo, hay dos puntos en la exposición que resultan contundentes. Un lo protagoniza la minerva Boston, la máquina con la que estampó las poesías de su padre y con la que imprimió todas sus publicaciones. Unas publicaciones de entre las que destaca la colección de revistas Dau al Set, que protagonizan el otro punto impactante, y no sólo por las ampliaciones de portadas que llaman la atención al visitante, sino también por la multitud de sobrecubiertas y carteles que se presentan, donde se ve cómo Tharrats jugaba con todos los recursos técnicos y plásticos de las artes gráficas y cómo asimilaba el lenguaje de la publicidad norteamericana, cuando aquí todavía predominaban los esquemas europeos.

J. J. Tharrats pintando el mar de Cadaqués, 1979.

Y no puedo terminar este comentario sin recordar las históricas secuencias del filme Tharrats que Jordi Cadena realizó en 1979, en las que aparece el artista vertiendo pintura y algunas de sus obras en el mar de Cadaqués, en una acción que, con el más informal de los lenguajes, generaba auténticos Tharrats. Unas imágenes que abren y cierran la exposición, así como el documentado catálogo que se ha editado para acompañarla, en el que diez especialistas nos acercan a cada una de las vertientes que conforman el todo Tharrats.

La exposición Univers Tharrats se puede visitar en la Fundación Tharrats de Arte Gráfico, en Pineda de Mar, hasta el 3 de marzo de 2019.