L’H. El centro está en la periferia

L’H. El centro está en la periferia

La galería etHALL abandona el Raval para establecerse en L’Hospitalet, en el mismo edificio donde ya están NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects y el colectivo de artistas Trama 34.

L’Hospitalet va camino de convertirse en uno de los centros neurálgicos del arte catalán, pero ¿qué lo hace tan atractivo a los ojos de galeristas y creadores?

Instalación de Jon Otamendi’s en etHall. Foto: @ArteEdadSilicio.

Considerado el entorno, más de uno al ver la catarata de agua golpear con fuerza la lona de plástico que hace de escaparate, habrá pensado en algún desperfecto hidráulico. Una sensación inmediatamente desmentida por el ambiente festivo y el gentío que rodeaba lo que no era un escape de agua, sino una instalación del artista vasco Jon Otamendi para la inauguración de la nueva sede de etHALL en L’Hospitalet.

Performance de Eulàlia Rovira y Adrian Schindler en etHALL. Foto: Juan de Jarillo.

La elección no podría haber sido más acertada. “La obra de Otamendi reflexiona sobre las relaciones entre dibujo y arquitectura, mecánica y naturaleza, imagen y experiencia, hipótesis y realidad. A partir de estas dicotomías cuestiona la percepción que existe sobre interior-exterior ¿qué tipo de situaciones se dan en un espacio cerrado o a cielo abierto?, las expectativas ¿qué esperamos encontrar en un espacio de arte y cómo se relaciona la práctica artística con el mercado? y la dimensión simbólica ¿cuál será la interpretación del público?”, explica Jorge Bravo, que inauguró etHALL en 2011, en el Raval, que tras Consell de Cent y el Born, parecía el nuevo centro del arte barcelonés. Parecía, porque del núcleo crecido al calor del Macba, ahora tan sólo queda Àngels Barcelona.

El nuevo espacio de etHALL, una antigua fábrica de caramelos, está en las antípodas del cubo blanco. Las paredes desconchadas, el alto techo con vigas de madera y las curiosas ventanas con las celosías hacia dentro, ya dan pistas sobre la línea de la galería: proyectos atípicos, experimentales y de investigación que pocas concesiones hacen a los dictámenes del mercado, como las acciones de Eulàlia Rovira y Adrian Schindler, Martín Vitaliti y Marc Vives que han animado la inauguración.

Fachada del edificio de la calle Isaac Peral, 7 en L’Hospitalet. Foto: Mario Santamaría.

etHALL se ha instalado en los bajos del edificio de la calle Isaac Peral 7, donde ya se encuentran NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects y el colectivo de artistas Trama 34, formado por Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa y Marc Serra, entre otros. “Aquí podemos hacer proyectos inviables en el centro donde gran parte del presupuesto se va en alquiler y nunca hubiéramos podido tener tanto espacio. Además, no nos engañemos, nunca tuvimos al paseante o al turista como cliente, sólo hemos perdido la visita de algún amigo que se pasaba a charlar. El cliente viene aquí como iba allá”, asegura Àlex Nogueras, el primero en dar el salto, junto con el colectivo Salamina. Ahora se calcula que ya hay más de 250 entre artistas, diseñadores y arquitectos, a los que se suman los pioneros ocupantes del Edifici Freixa, el colectivo Fase y nombres célebres como Antoni Muntadas o Jordi Colomer, que acaba de abrir La Infinita con la productora Carolina Olivares y el poeta Eduard Escoffet.

Las galerías han triplicado su espacio y disminuido considerablemente los costes.

Es cierto que L’Hospitalet bonifica el 95% del IBI y el IAE a las industrias culturales y que las galerías que se han trasladado han, por lo menos, triplicado su espacio y disminuido considerablemente los costes, pero la cuestión económica no es el único incentivo. Lo asegura Albert Mercadé, director artístico del Districte Cultural L’H, un proyecto que concibió Josep Ramoneda cuando los expertos preconizaron que las empresas culturales abandonarían Barcelona para irse al extrarradio, donde podrían conseguir espacios más grandes, versátiles y baratos. “Mi papel es el de mediador entre la ciudad y el sector. A partir de sus ideas y deseos, elaboramos una programación que cuenta con un presupuesto de 200.000 euros y abarca iniciativas diversas, desde la participación en el Gallery Weekend y el festival Loop a las exposiciones en fábricas abandonadas, pasando por intervenciones de arte público”, explica Mercadé.

Ad Minolti en Nogueras Blanchard. Foto: @ArteEdadSilicio.

Es el caso de la instalación escultórica que Mónica Planes (galería Àngels) y Alejandro Palacín acaban de inaugurar en la Plaza Europa en el marco del Mobile World Congress. “El próximo proyecto será a finales de mayo con David Bestué y otros ocho artistas que montarán talleres y una exposición participativa en un rincón del barrio de Santa Eulàlia”, concluye Mercadé, que también dirige la Fundación Arranz-Bravo; con Tecla Sala, las principales instituciones artísticas del municipio, nuestro Brooklyn particular.

La abuela gótica

La abuela gótica

La niña estrangula con sus manos al niño y mira fijamente a la cámara. La órbita de sus ojos asesinos atraviesa al fotógrafo mientras la lengua de su víctima se sale de la boca. Todo enmarcado por la oscuridad y las sombras de un bosque.

Podría ser el fotograma de una película de Friedrich Wilhelm Murnau. Un destello expresionista alemán, una sinfonía del horror con el angustioso rostro de Nosferatu a punto de aparecer por el borde de la imagen. Y, sin embargo, es una fotografía hecha por mi abuela, una niña de 14 años a la que, por su santo, le acababan de regalar una Vest Pocket Kodak: la cámara fotográfica más ligera del mercado, la preferida ese verano de 1917 por los soldados aliados para llevarse a las trincheras.

Foto: Anita Figueras.

Se llamaba Anita Figueras. Nació y murió en Sabadell (1903-1985). En su adolescencia, con esa máquina y una intuición estética sorprendente para su edad, captaría las imágenes del mundo burgués que la arropaba: baños de mar en Biarritz, vuelos en aeroplano sobre Alicante o carreras de bólidos en el autódromo de Terramar. Pero no sólo eso. También captaría –con la colaboración de sus amiguitas y amiguitos– el lado inquietante de la existencia: delirantes imágenes de humor negro y absurdo, también sorprendentes en una niña.

Foto: Anita Figueras.

A este primer asesinato lo podríamos titular En quin punt de l’infern et trobaré?: porque es el negativo fotográfico de En quin punt del cel et trobaré?, la mítica imagen que el fotógrafo pictorialista Joan Vilatobà hizo diez años antes. El mismo Vilatobà amigo íntimo del padre de la niña, espléndido pintor.

Foto: Anita Figueras.

En otra fotografía –ella decidía la escena y colocaba la cámara– es mi abuela la que con un puñal imaginado y extremo placer mata a otra niña. O la escena en la que se hace empujar por dos niños hacia el abismo de una catarata de altura imaginada. O cuando se capta a si misma con la cámara entre las manos frente a la oscuridad de un espejo. O cuando retrata a un amigo en la playa –creo que el hermano del poeta Joan Oliver– con una pinza en el pelo: quizá sea la primera fotografía punk de la historia.

Foto: Anita Figueras.

Y en otra fotografía, esta vez estereoscópica, escenifica el dolor de la modernidad: una persona atropellada por un automóvil. Cuando se observa la imagen en tres dimensiones, el cuello del atropellado se hunde en el neumático del coche.

Foto: Anita Figueras.

Estas fotografías son previas y contemporáneas a los primeros años de la Colla de Sabadell, el grupo que –con un dadaísmo inconsciente– convirtió el humor absurdo, negro y corrosivo en un capítulo esencial de la literatura catalana del siglo XX. De hecho, mi abuela fotografió en 1919 a Joan Oliver y a sus hermanos en posiciones alejadas de la normalidad: formando de espaldas, con escobas y regadoras o en la playa, de cachondeo.

La burguesía sabadellense practicaba humor negro en la intimidad.

Dice el guión que la Colla, entre la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil, practicó ese humor contra el Sabadell conservador y autocomplaciente. Como cualquier visión reduccionista de clases, esta tampoco encaja del todo con la realidad. Lo único que hicieron –ninguno de ellos era obrero– fue practicar en público y de forma sublime ese humor negro, absurdo y corrosivo que todos, fabricantes y obreros, consumían en la intimidad. Que la ciudad practicaba y mi abuela fotografiaba: ruedas de bólidos aplastando cuellos, peinados prepunks y estremecedores estrangulamientos.

Foto: Anita Figueras.

Lo más negro e irónico de todo es que, hoy en día, esta gran marca de ciudad ya ha sido –también– estrangulada por los propios sabadellenses.

Bermejo, la Gestapo y la Corona de Aragón

Bermejo, la Gestapo y la Corona de Aragón

El año de nuestro Señor de 1474 Isabel de Trastámara fue coronada reina de Castilla en Segovia.

Cuatro años más tarde el Papa Sixto IV, el mismo que encargó decorar las paredes de la Sixtina a un grupo de artistas florentinos (Perugino, Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli…) firmó una bula por la que autorizaba al reino de Castilla a nombrar inquisidores para terminar con el “problema judío”, al más puro estilo SS y Gestapo.

Bartolomé Bermejo, La Piedad Desplà, 1490. Catedral de Barcelona.

No era la primera vez que se perseguía a los judíos, conversos o no, en los reinos europeos i en España. De hechos los judíos ya habían sido expulsados de Inglaterra en 1290 i de Francia en 1394.

En 1348 con la llegada de la peste negra muchos les acusaron de ser los causantes de los males que diezmaron a la población europea. En 1391 hubo graves disturbios en Sevilla, Córdoba y Toledo que llegaron a Barcelona donde se asaltó encarnizadamente la judería.

Un siglo después, serían expulsados de las coronas hispánicas, una vez Isabel y Fernando concluyeron la conquista de Granada. Ya antes, en 1476 durante las Cortes celebradas en Madrigal de las Altas Torres (un pueblecito de mil habitantes de la provincia de Avila donde había nacido Isabel la Católica) se les prohibió usar ropas lujosas y se les ordenó que cosieran una “rodela bermeja” en el hombro que permitiera identificarles, al más puro estilo SS y Gestapo.

Bartolomé Bermejo, Flagelación de Santa Engracia, c. 1474-1477. Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Hacia 1480 la persecución prosiguió implacable y los judíos quedaron confinados en las juderías, que se convirtieron en guettos. Casi quinientos años más tarde se hizo lo mismo en los territorios controlados por el III Reich con consecuencias suficientemente conocidas e inhumanas.

Uno de los conversos que decidió poner tierra por medio y huir de esta persecución antisemita fue un pintor de formación flamenca: Bartolomé Cárdenas más conocido como Bermejo, originario probablemente de Córdoba como firmó en la Piedad Desplà en 1490.

Bermejo (quizás aún llevaba la “rodela bermeja” cosida al hombro) salió de una Andalucía que era conquistada por les tropas castellanas y marchó hacia Aragón donde parece que los vientos no eran tan funestos.

Bartolomé Bermejo, Descenso de Cristo al Limbo, c. 1475. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Lentamente se acercó a Barcelona. Trabajó primero en Valencia, en Daroca y en Zaragoza donde quedan algunas obran que nos hablan de la influencia de las obras de los primitivos flamencos que llegaban a los reinos hispánicos. En 1486 ya se encuentra en Barcelona donde concursó sin éxito con Jaume Huguet para obtener el encargo de pintar las puertas del órgano de santa María del Mar.

Una de las obras emblemáticas de este pintor preciosista que ya dominaba la nueva técnica norteña del óleo, fue la Piedad Desplà, encargada por el arcediano mayor de la catedral de Barcelona, Lluís Desplà i d’Oms, que años más tarde, entre 1506 y 1509, fue President de la Generalitat. Bermejo halló acogida en Desplà, el hombre que se opuso a la intervención del Santo Oficio en Barcelona, aunque no lo pudo evitar.

Bartolomé Bermejo, Tríptico de la virgen de Montserrat, c. 1483-1484. Catedrale de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare, Acqui Terme (Alessandria).

En Catalunya costó que se implantara el Santo Oficio que se dedicaba a perseguir a los judíos que aún practicaban su religión, pero en 1483 Tomás de Torquemada, confesor de los Reyes Católicos, fue nombrado Inquisidor general de las coronas de Castilla y Aragón y la Inquisición se implantó en Zaragoza y Valencia (1484), Barcelona (1486), Mallorca (1488), Sicilia (1487) y Cerdeña (1492).

Era un preciosista, un erudito del color, de las formas y de la naturaleza.

Finalmente, en 1492 fueron expulsados de la península entre 80.000 y 200.000 judíos. Aproximadamente, unos 100.000 marcharon de Castilla y unos 10.000 de Aragón, diez veces menos. “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”. Pero quizás “no tanto”.

Bartolomé Bermejo era un preciosista, un erudito del color, de las formas y de la naturaleza. Era un hombre del renacimiento, aunque este llegara a la península años más tarde. En la Piedad Desplà (1490) pintó un tratado de fauna y de botánica: más de setenta especies animales y vegetales están presentes en esta obra del gótico catalán que se puede admirar en la excelente i cuidadosa exposición que ahora le dedica el MNAC y que proviene del Prado.

Bermejo vivió en tierras aragonesas hasta que murió hacia 1500.

La exposición Bermejo. El genio rebelde del siglo XV, se puede visitar en el MNAC, en Barcelona, hasta el 19 de mayo.

Je ne veux pas travailler

Je ne veux pas travailler

Una exposición colectiva sobre el tiempo aúna filosofía y arte contemporáneo en Can Felipa. Con nueve artistas y un título heideggeriano que dice “¡Perder el tiempo y encima procurarse un reloj para este propósito!”.

En el espacio fabril de Can Felipa, Alán Carrasco (Burgos, 1984) ha colgado unas hojas con las cifras de muertos por accidente laboral en el Estado español en el año 2018.

Julia Montilla.

En esta antigua nave textil convertida hoy en espacio expositivo, Júlia Montilla (Barcelona, 1970) documenta, en una obra en curso que sigue creciendo, la pérdida de derechos laborales de distintos colectivos de Barcelona en los últimos años. Donde había habido los telares de la antigua Catex, Christina Schultz (Múnich, 1972) y Juan Luís Moraza (Vitoria, 1960) comparten sus eslóganes sobre la sociedad del trabajo como una sociedad del dolor: Hay que dejar de trabajar / Hay que trabajar el dejar, escribe Schultz, y Work Is (All) Over, ironiza Moraza. Y así hasta nueve propuestas de arte conceptual excelentemente seleccionadas por Clàudia Elies (Barcelona, 1990) y Marc Mela (Mataró, 1989). Resultado de la convocatoria anual de comisariado de Can Felipa, la primera aporta su bagaje en arte contemporáneo y el segundo su formación en filosofía y física.

Christina Schultz.

Su mensaje no es fácil. Cuando encontrar trabajo sigue siendo una necesidad urgente para buena parte de la población, reivindicar el final de la tiranía del trabajo requiere alguna aclaración, como bien hacen los curadores en su texto. Vayamos por partes.

El tiempo nunca ha sido un tema fácil para la filosofía ni para el arte. En su memorable Historias de cronopios y de famas, Julio Cortázar ya avisaba que cuando te regalan un reloj, no tan sólo te hacen entrega de un objeto, sino que eres tú quien eres regalado al reloj. Condensaba así esta extraña materia humana que es el tiempo. Aquello en que también había insistido Martin Heidegger: la capacidad únicamente nuestra de anticiparnos al futuro o de no salir del ayer (dejando escapar a menudo, digámoslo todo, la intensidad del presente). No es que vivamos en la conciencia del tiempo; es que la temporalidad nos habita, como recuerdan algunas de las obras de la exposición.

Pero la muestra va más allá de esta constatación existencial. La exposición insiste en la perversa asociación entre tiempo y capitalismo. O si se quiere, entre una vivencia del tiempo únicamente como tiempo productivo y el rédito que de ello saca el capital. Si bien las naves del Poblenou se vaciaban con la sirena después de nueve y diez horas de trabajo mecanizado, los y las proletarias dejaban los telares allí dentro. Pero, con el capitalismo tardío, cuando la producción ha pasado a depender del conocimiento o la creatividad, se ha extendido a todas las horas del día y la noche. Sencillamente porque se ha asociado al pensamiento y la mente no para nunca. Es el trabajo intangible y cognitivo, que revoca la antigua distinción entre otium et negotium convirtiendo todas las actividades humanas en una carrera productiva. Trabajarse el cuerpo, las emociones, programar las vacaciones… Es el “tiempo disciplinario y el trabajo absoluto”, como cuentan los comisarios en un texto que hace crecer las obras.

Reducir la vivencia del calendario a puro cálculo numérico.

Volviendo a la exposición, mientras los vídeos de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984) condensan bien este régimen desaforadamente productivo mostrando la férrea disciplina de una sala de máquinas de un gimnasio; Alberto Gil Cásedas (Zaragoza, 1991) se concentra en nuestra enfermiza relación con el calendario marcando los días como se ha hecho en todas las prisiones del planeta (cinco o seis palos verticales y uno que los tacha). Aunque él utiliza un lápiz blanco encima de papel blanco. El único testimonio de su gesto inútil son las virutas del lápiz que nos muestra como una ofrenda al absurdo que supone querer reducir la vivencia del calendario a puro cálculo numérico.

Javier Peñafiel.

Hace ya años que Edith Piaf cantaba su mítico Je ne veux pas travailler. Y hace más tiempo aún que Friedrich Nietzsche lanzaba la propuesta atroz y valiente del eterno retorno: vivir cada momento como si quisiéramos que se repitiera eternamente una vez y otra. En esta línea de otros imaginarios del tiempo, Javier Peñafiel (Zaragoza, 1964) ensaya, en Can Felipa, un nuevo calendario. En lugar de los siete días de la semana y los doce meses del año, el suyo incluye los días propios, los impropios, los comunes, los similares y los singulares. Prueben a practicarlo. No es una invitación a perder el tiempo, lo que nos proponen en la exposición. Es un intento de pensarlo. Y pensándolo, quizás le demos la vuelta.

Le exposición ¡Perder el tiempo y encima procurarse un reloj para este propósito! se puede visitar en el Centre Cívic Can Felipa, de Barcelona, hasta el 13 de abril.

Nuestra artística relación con la tecnología

Nuestra artística relación con la tecnología

Nuestra sencilla relación con la tecnología, la exposición que la Mobile Week Barcelona 2019 organiza como estrella del programa cultural paralelo a la feria, reflexiona sobre la transformación digital de nuestra sociedad a través de 14 obras de artistas internacionales.

A todos, quien más quien menos, cuando visitamos una exposición nos gustaría encontrarnos con el artista. Inverse triangulation de Solimán López no llega a materializarlo en el espacio expositivo, pero revela dónde se encuentra en aquel momento preciso.

La instalación, un guiño a la célebre performance de Marina Abramovic Where is the artist?, recita con voz metálica las coordenadas del paradero de su autor cada 4:33 minutos, en homenaje a la obra homónima de John Cage. La lectura de las coordenadas, junto con la visualización que se proyecta en el suelo, confiere una presencia fantasmal al cuerpo que no está allí pero que está siendo localizado constantemente. Convertido en datos, el cuerpo del artista no puede dejar de estar presente: la tecnología no permite ausencias.

Solimán López, Inverse triangulation.

La muestra arranca de una convocatoria en la que se proponía a los artistas replantear la relación cotidiana entre el ser humano y la tecnología, prestando especial atención a la expansión de la Inteligencia Artificial. “Lejos de explicitar conexiones simples, buscamos trazar las relaciones de influencia mutua, que muchas veces no son evidentes en tanto que cotidianas”, asegura Amanda Masha, coordinadora del proyecto.

Tras un intenso proceso de selección (se presentaron casi cien propuestas), la muestra ha reunido 14 obras de destacados artistas españoles e internacionales, cuya aparente sencillez y, en muchos casos, sentido del humor, no le impide abordar nuestra relación con la tecnología en toda su complejidad.

Martín Nadal y Cesar Escudero, Bittercoin.

Es evidente que la brecha generacional condiciona la aproximación del visitante a la obra. Los nativos digitales que ya son mayores de edad se desenvuelven con soltura entre streaming de datos, criptomonedas, identidades digitales o Inteligencia Artificial. En cambio, los que se han formado en un mundo analógico, se detienen más tiempo delante de las fichas informativas que de las obras, confiando y casi anhelando que las detalladas cartelas puedan ofrecerles alguna clave secreta para interpretar obras que suelen ser más intuitivas de lo que parece. Así que, por un lado, hay quien intenta relacionarse con las piezas y meterles mano, aunque no siempre sean obras interactivas que requieren la participación del público. Y por el otro se encuentra el espectador estático que, desde una prudente distancia de seguridad, intenta comprender la pieza, analizarla desde la crítica social o rebuscar entre sus conocimientos de historia del arte alguna relación que le permita reconducirla a los cánones estéticos tradicionales.

Quizá la tecnología ha llegado para transformar el arte y también el público.

Como no puede ser de otra manera “en el término medio está la virtud”, una certera cita de Aristóteles que, con sus reflexiones sobre el Ser y el Devenir, nos hace pensar que quizá la tecnología ha llegado para transformar el arte y también el público. La obra ya no es algo inalterable, sino que evoluciona y tiene un “devenir” que depende de su interacción con el visitante, enriqueciendo así su experiencia y añadiendo sentido y valor a su presencia.

Eugenio Ampudia, Try Not To Think Too Much.

Todo esto se desprende de las obras presentes, como Try Not To Think Too Much, de Eugenio Ampudia, una escultura interactiva que enfatiza el carácter del arte como medio de comunicación efectivo, jugando con la paradoja de interrumpir la comunicación a través del ruido que el público genera interactuando con los circuitos de un sintetizador deconstruido. La pieza, una de las última adquisiciones de la Colección BEEP de Arte Electrónico es una de las cuatro que articulan su presencia en la muestra, junto con Luci, de José Manuel Berenguer, que reproduce el sistema auto-organizativo de las luciérnagas del sudeste asiático, Gust, de Daniel Canogar, un lienzo dinámico que se transforma en tiempo real según la dirección e intensidad del viento de la ciudad donde está instalada y Tycho: Test One, de Paul Friedlander, que evoca las pioneras investigaciones de Tycho Brahe, el primer astrónomo en percibir la refracción de la luz, y su heredero intelectual Johannes Kepler.

Paul Friedlander, Tycho: Test One.

Entre las obras más empáticas, la instalación Data gossiping robots… de Mónica Rikić, evoca un patio de vecinas, donde pequeños robots intercambian cotilleos extraídos de los perfiles de las redes sociales. La obra, que alude a la quimera de la privacidad y al uso de la tecnología como generador de inteligencia colectiva, forma parte de un proyecto a largo plazo sobre robots, Inteligencia Artificial y relaciones sociales. Trata de inteligencia colectiva también Pos-society, de Fidel García Valenzuela, que actualiza el concepto de mass-media y el modelo de control de información establecido por el poder. Otros proyectos plasman las investigaciones sobre trajes inteligentes (Environment Dress 2.0 de María Castellanos y Alberto Valverde), las contradicciones de las criptomonedas y sus necesidades energéticas (Bittercoin de Martín Nadal y Cesar Escudero) y la relación entre el ser humano y su smartphone (MatchPhone de Adriana Tamargo y Guillermo Escribano).

La exposición Nuestra sencilla relación con la tecnología se puede visitar en el Museu del Disseny de Barcelona hasta el 16 de marzo.

Artes infinitas en L’Hospitalet

Artes infinitas en L’Hospitalet

“La Infinita no es ni un centro de arte ni un museo”. Es la contundente declaración de intenciones del artista Jordi Colomer, ante la vista imponente sobre el Hospitalet y Montjuïc de la fachada posterior de La Infinita, que este fin de semana, en una larga celebración de tres días, emprende su vuelo inaugural.

Colomer (Barcelona, 1962) reivindicó en el pabellón español de la pasada edición de la Bienal de Arte de Venecia el nomadismo y la disolución de las fronteras en este mundo globalizado, pero ahora es él, quien, con su compañera, la productora Carolina Olivares, ha decidido hacer de sedentario en un local de 700 m2 en la tercera planta de un edificio industrial de la avenida Carrilet de L’Hospitalet para liderar un proyecto artístico singular. Los nómadas, en este caso, serán los artistas y creadores que pasarán y trabajarán en La Infinita, de infinitas disciplinas y de infinitos talantes. Y por supuesto, el público, que será parte fundamental del proyecto.

L’Hospitalet, visto desde La Infinita.

La Infinita nace de la hibridez de las prácticas contemporáneas y también del espíritu colaborativo, que impregna tantos proyectos artísticos actuales. El mismo Colomer hace tiempo que trabaja de esta manera y es como si la Infinita fuera también una especie de obra suya de gran tamaño y situada en un espacio concreto del Distrito Cultural de L’Hospitalet.

Pero si La Infinita no es ni un centro de arte ni un museo, ¿qué es? “Queremos ser un laboratorio abierto a la creación, la investigación y la producción y que sea un lugar de encuentro entre las artes visuales y las artes escénicas”, explica el artista. Cabrán todos los formatos de la creación, pero La Infinita quiere priorizar “el directo” y “las artes en vivo”. Performance, teatro, danza, investigación sonora, talleres, literatura, obras visuales efímeras… o una mezcla de todo ello es lo que se encontrará quien se pase por La Infinita. Y evidentemente también el intercambio y el trueque, las residencias, eventos y presentaciones de todo tipo y un programa pedagógico que incluso puede llegar a contemplar casales de verano para niños.

La Infinita ya está en marcha desde hace meses en el inmenso local industrial que le hace de sede, una antigua imprenta. El espacio ha sido reformado por el propio Jordi Colomer y el arquitecto y cineasta Albert Garcia-Alzorriz, que ya colaboró con el artista en el proyecto del pabellón de la Bienal de Venecia. De hecho, se han aprovechado algunos elementos arquitectónicos del pabellón español, como las gradas del pequeño espacio destinado al visionado de videos, por ejemplo, pero también se han conservado estantes y otras piezas de mobiliario de la antigua imprenta.

El espacio, aparte de la inmensa sala posterior con el ventanal, ideal como sala polivalente y como espacio escénico y festivo, incluye talleres para los artistas residentes y el del mismo Colomer. En esta primera etapa del espacio han trabajado los británicos Duncan Gibbs y Joe Highton, y Víctor Ruiz-Colomer, precisamente preparando parte de la inauguración del espacio.

Aunque La Infinita “huye del formato tradicional de exposición”, sí hay un espacio del local donde se irán superponiendo intervenciones artísticas a la manera de un cadáver exquisito. Yamandú Canosa, artista uruguayo residente en Barcelona que representará Uruguay en la próxima Bienal de Venecia con el comisariado de David Armengol, es el primer artista que participa en el llamado El Muro Infinito, una larga pared en el pasillo del local destinada a intervenciones efímeras cada seis meses.

El proyecto debe estar absolutamente vinculado al Distrito Cultural de L’Hospitalet.

La Infinita es una asociación cultural autogestionada, fundada el año pasado por Colomer, Olivares y el poeta Eduard Escoffet. Pero también cuenta con otras complicidades como las de la productora Marta Oliveres, ex jefa del departamento de artes visuales y escénicas del Institut Ramon Llull. Sus impulsores tienen claro que el proyecto debe estar absolutamente vinculado al Distrito Cultural de L’Hospitalet, en el que ya se contabiliza que se han establecido más de medio millar de artistas independientes, talleres y espacios de industria cultural, algunos de los cuales huyendo de los precios de Barcelona. “Muchos provienen del barrio del Poblenou”, dice Colomer, que también ha abandonado su taller allí para establecerse en L’Hospitalet.

De momento, la fiesta de inauguración promete ser sonada. Iniciará el viernes 22 por la noche con la emisión de un programa de radio de la Radio Infinita y con una ceremonia de inauguración diseñada por el colectivo Las Huecas que llevará una antorcha olímpica desde el estadio de Montjuïc hasta La Infinita. Podéis encontrar toda la información de las actividades hasta el domingo en la web www.lainfinitalh.org.

Cuadros con cartelas

Cuadros con cartelas

Muchos cuadros antiguos que cuelgan en las paredes de los pisos de la ciudad llevan una cartela dorada clavada en el centro de la parte inferior del marco con el nombre del pintor, siempre uno de los grandes maestros: Murillo, Ribera, Velázquez, Zurbarán.

Es una manera de atribuir o mejor, de validar la imágen asociándola a un pintor importante, método que proliferó en la España de posguerra.

Junceda, Esteva y Cia., 1915.

Una nueva burguesía aupada por el desarrollismo crecía a la sombra del franquisimo, y necesitaba afirmar su nuevo rol social a través del arte. Algunos anticuarios de entonces contribuyeron a este anhelo y vendieron sueños o cuadros con cartelas, impulsados por una mezcla extraña de ignoracia ilustrada y ambición económica. Llegaba el cuadro a la casa, se colgaba en la pared y comenzaba la leyenda. Por tradición oral, las familias iban reproduciendo las excelencias del cuadro, que debería tener un valor incalculable porque era de un pintor de los que hay en el Museo del Prado.

Nadie se preocupaba de mirar aquella pintura con ojos limpios y estudiarla cerciorándose de si la atribución se correspondía con el nombre grabado en letras negras sobre un fondo de oro, como las letras de neón que en la carretera prometen el paraíso de la carne y el demonio. No se revisaban estas pinturas porque no hay mejor verdad que una mentira familiar contada mil veces a la hora de la cena. Algo así no se relativiza, ni se discute porque ¿quién se atreve a poner en duda la leyenda forjada por la palabra que nace en nuestras raíces, en nuestros ancestros?

Benejam, El nuevo rico visita al noble, c. 1946.

Pasan los años y los cuadros siguen allí, hasta que un día llegamos los anticuarios. Cuando veo un cuadro con cartela estoy casi seguro de que la pintura que hay dentro de aquel marco no pertenece al pintor que se anuncia. Es lo mismo que me pasa con los certificados de ciertos cuadros. Hace años en una subasta de Madrid se vendía un Sorolla, y cuando el subastador anunció la pintura que se iba a vender certificada por un experto de cuyo nombre ahora no logro acordarme, alguien del público saltó diciendo: “eso es lo malo”.

Sí, esa era lo malo, aquel certificado penalizaba más que ayudaba, y la cartela es una fuente de desconfianza. Alguna vez he dudado, la mayoría he disimulado diciendo que se debía estudiar bien para saber si la atribución era correcta. Y entonces me he encontrado con propietarios que se molestan, algunos incluso se ponen agresivos y se defienden con argumentos incongruentes, en su mayoría relativos al tiempo. Con los años he aprendido que no hay nada más difícil en mi profesión que demontar una atribución de cartela, porque para el propietario es un acto de fe, es la verdad de su linaje, y uno no llega a una casa y agita un árbol genealogico como el que va a comer almendras.

En la cartela leí el fatídico nombre de Goya.

No sé si debería confesar algo que me sucedió recientemente. Fui a ver a dos hermanas nonagenarias en un piso del Ensanche al que se llega por una escalera melancólica. Me recibieron en un vestíbulo pequeño que daba a un pasillo de luz fúnebre. En el comedor colgaba un retrato de un señor gordo vestido de mariscal. En la cartela leí el fatídico nombre de Goya. En seguida recordé el original, el retrato de su sastre que está en el Prado. Me contaron que el cuadro lo había comprado su abuelo y que querían venderlo. Cuando pronunciaron el apellido del pintor para referirse a la pintura un leve escalofrío recorrió mi espalda. Está venta era su última oportunidad económica, querían abandonar este mundo dejando un dinero para su sobrina que pasaba apuros económicos y se desvivía por cuidarlas. “Es tan buena, y se merece todo el dinero que le pueda dar este cuadro para que la haga millonaria” me decía la anciana con los ojos bañados en lagrimas. Mientras hablaba curiosamente no pensaba en cómo decirle la verdad sino en lo que valía la copia, no más de mil euros. Decidí poner fin al encuentro con cualquier excusa. No he vuelto a decirles nada. No quiero desvelar la verdad y que la sobrina deje inmediatamente de cuidarlas. Es mejor vivir engañado en el sueño común de pensar que una cartela es una firma, una verdad tan incuestionable como los versículos de la Biblia.

El automóvil en el arte catalán

El automóvil en el arte catalán

Por la época misma de su invención, el automóvil no puede ser, como tema artístico, mucho más antiguo que del momento del cambio de siglo XIX-XX.

Aun así, al ser un artilugio moderno, carente de pedigrí estético, tardaría bastante en entrar de lleno en el panorama temático del arte catalán. Los pintores parece que se sentían fuera de lugar pintando cosas que no fueran intemporales, y aunque empezaran a ver automóviles por la calle solían obviarlos al elegir motivos para sus cuadros destinados a exposiciones formales.

Ramon Casas, Ramon Casas y Pere Romeu en un automóvil, 1901. M.N.A.C., Barcelona.

La excepción más visible a este prejuicio fue sin duda la de Ramon Casas, que por un lado era desde buen comienzo un entusiasta del automóvil, y de la otra tenía suficientes recursos económicos familiares para no tener que someterse a modas o manías de su clientela potencial. Por eso el automóvil aparece sin vergüenza alguna en varias obras suyas, desde muy pronto.

En la taberna de “Els 4 Gats”, de la que él era uno de los promotores, pintó el 1901 un óleo de gran formato (ahora en el MNAC) que lo representaba a él mismo y a Pere Romeu, el encargado del local, con grandes abrigos de pieles que casi los escondían, yendo en uno de los primeros automóviles que circularon por el país. Venía a ser cómo una alegoría del siglo XX, del mismo modo que El tándem, obra del propio Casas de las mismas dimensiones, pero en la que los dos personajes iban en una bicicleta doble (ahora también en el MNAC), había colgado de los muros del local en los últimos años del siglo XIX, desde el 1897 en que fue pintado.

Ramon Casas, Pintura, 1902. Cercle del Liceu, Barcelona.

La obra de Casas más espectacular de temática automovilística seguramente sea el plafón de la rotonda del Círculo de Liceo de Barcelona (1902) que representa un gran coche por la noche, en primer plano, enfocando sus faros de luz intensa casi insultantemente al espectador, mientras muy al fondo, una orquestina toca ante un edificio que no es otro que el pabellón que el mismo Círculo había levantado en el recinto de la Exposición Universal del 1888.

Un auto también protagoniza una de las baldosas de la serie Els adelantos del sigle XIX que Casas hizo para premiar a los subscriptores de su revista Pèl & Ploma el 1903. Y el caso es que Casas tenía tanta obsesión por el coche que incluso encabezaría su papel de carta con una viñeta coloreada impresa en la que él se autorretrataba al volante de un automóvil. Más adelante Casas continuaba incluyendo algún auto bien preeminentemente en pinturas suyas, como La cochera del 1907 (colección privada).

Ramon Casas, Postal publicitaria, Wertheim, c. 1910.

En las artes gráficas de objetivo más popular no había la misma prevención hacia el coche que había en la pintura “seria”. Por eso Apel·les Mestres –que precisamente viajaba a veces en el coche de Casas, que le hacía de chófer informal- no tenía ningún inconveniente de representar automóviles en los cromos (c 1911) que el gran artista, poeta y músico dibujaba para hacer de reclamos publicitarios coleccionables de chocolate u otros productos.

Otros dibujantes satíricos a menudo representaban coches de motor de gasolina en sus chistes, cuando este vehículo era apenas aun una novedad entre nosotros. Joan Junceda y Ricard Opisso, como mínimo, ya incorporaban automóviles en sus caricaturas del Cu-Cut! el 1904. Como a menudo lo haría Josep Aragay, firmando Jacob, en el Papitu entre 1909 y 1911, donde incluso representaba modelos de carreras, y más adelante, el 1924-1925 en El Borinot. Tan bucólicamente noucentista que era como pintor, Aragay se mostraba bien adicto a los motores como dibujante satírico, puesto que también representaba a menudo motos y aviones.

Josep Aragay, Dos anuncios de neumáticos Continental, 1912.

El cartel fue también un género carente de prejuicios temáticos: allá la prioridad no era el “arte”, sino la eficacia, la capacidad comunicativa. Ramon Casas hizo carteles de automovilistas (Auto-Garage Central, c. 1903, Copa Cataluña, 1908, o Real Automovil Club de Cataluña. Copa Tibidabo, 1914), y también Dionís Baixeras más tarde crearía elegantes carteles de automovilismo (1920- c 1923).

Pere Torné-Esquius, que habitualmente ejercía de ilustrador, cuando pintaba podía también dar protagonismo al automóvil. Su Galanteig al óleo, seguramente del 1903, de la colección de Artur Ramon, donde dos golfos en coche, de mirada lasciva, tratan de engatusar a dos chicas peatonas, con el triunfo de su atrayente novedad automovilística, tiene una frescura comunicativa más propia del chiste gráfico que no de la pintura de exposición al uso.

Pere Torné-Esquius, Galanteig, 1903. Colección Artur Ramon, Barcelona.

En cambio, en clave decorativa, representar automóviles no era tan raro. En el piso principal de la casa Burés de Barcelona, de un Modernismo de alto nivel, hay un comedor, de entre 1902 y 1904, en que varios relieves modelados por Joan Carreras i Farré evocan deportes, y uno de ellos se trata precisamente del automovilismo.

Joan Carreras i Farré, Relieve en Can Burés, Barcelona, c. 1902-1904.

Un pintor serio, y hombre fuerte del Modernisme, como Lluís Graner, también puso un automóvil en primer plano en una pintura al óleo. Era ya sin embargo, en su etapa de los Estados Unidos, puesto que en su época catalana no abandonaba los temas de paisaje, interior o escenas de género, y muy a menudo empleando fuertes contrastes de luz, marca de la casa. En Las dos hermanas, expuesta el 1916 en las Lawlor Galleries de Nueva York, ahora en la colección de la Hispanic Society of America, de aquella ciudad, un automóvil aparece en primer plano creando con los faros uno de aquellos contrastes lumínicos tan caros a Graner.

Evidentemente no se trata de una obra conceptualmente tan osada como los autos en carrera de Giacomo Balla, plenamente futuristas, más o menos coetáneos, pero su tema no deja de ser una licencia en el terreno de la pintura de la época.

Lluís Graner, Las dos hermanas, c. 1905, Hispanic Society of America, New York.

Ramon Casas, el pionero de esta temática, continuó pintándola, pero poco a poco cada vez más, varios de los pintores de la Generación de 1917, fueron incorporando con toda normalidad los coches en los paisajes urbanos, género pictórico que a partir del 1930 proliferó como nunca antes, especialmente el centrado en Barcelona, en las exposiciones de arte del país.

El abril del 1929 Josep Mompou, creador de un fauvismo personal, encabezaba el catálogo de su exposición individual en la Sala Parés de Barcelona con un óleo intitulado Autos, hoy por hoy sólo conocido por fotografía en blanco y negro. Era la misma muestra en la que el pintor presentó otras obras centradas en lo más moderno, tituladas Tennis, BoxaDancing. Se había, pues, perdido el respeto a mostrar en una sala de arte pinturas centradas en temas de deporte. Mompou, como muchos de sus compañeros de generación, utilizaron el automóvil como estímulo cromático del todo integrado en la vida urbana que pintaban tan a menudo con su dinamismo tan propio de la línea fauvista a la que pertenecían.

Josep Mompou, La Rambla, 1954. Museu de Valls.

En otoño del mismo año el tarraconense Xavier Güell, artista singular y versátil, osaba presentar en la Exposició d’Art Modern Nacional i Estranger de las Galeríes Dalmau de Barcelona, organizada desde París por Torres-Garcia, un cuadro sonoro, Asfalt, que llevaba incorporada una bocina de coche, convirtiéndose así en uno de los primeros –bien que efímero- vanguardistas catalanes. La obra, que se expuso junto a otras de Mondrian, Arp, Van Doesburg, Freundlich, Hélion, Lhote, Planell, Sandalinas y lógicamente también Torres-Garcia, entre otras, fue adquirida por Francia y se le ha perdido la pista, pero en su momento fue muy celebrada y a la vez denostada en Cataluña.

El automóvil era un elemento muy característico de la representación del mundo pequeño-burgués.

En la posguerra el tema automovilístico ya no era raro en las salas de arte. Freixas Cortés, Jansana y muchos otros si pintaban la Rambla u otra calle de Barcelona ya no ahorraban automóviles en sus representaciones. El tortosino Josep Benet Espuny el 1955, en un viaje en Nueva York, cambiaba las catedrales góticas y los palacios medievales que eran familiares a Europa por los rascacielos y el hacinamiento de automóviles en grandes aparcamientos cuando aquí todavía no se estilaban demasiado.

Josep Benet Espuny, Parking lot in New York, 1956.

Aun así todavía se veían más automóviles en las artes gráficas que en pinturas de sala de arte. Tomàs Vellvé era el autor de imaginativos carteles del Salón Internacional del Automóvil de Barcelona de los años sesentas y setentas. Y en los comics el coche salía mucho: para sólo citar un ejemplo, el de la familia Ulises, de Marino Benejam, en el TBO, era un elemento muy característico de la representación del mundo pequeño-burgués que el dibujante pretendía reflejar.

Marino Benejam, La familia Ulises.

Con el triunfo de las segundas vanguardias los criterios artísticos cambiaron radicalmente. En el marco de las muestras MAN, de Barcelona, la pintora Amèlia Riera impulsó una resonante exposición colectiva en el paseo central de la Rambla de Catalunya, en 1974, donde los mejores artistas catalanes de la época manipularon cada uno de ellos una carrocería de automóvil –que la misma Amèlia Riera había conseguido por su amistad con un directivo de la SEAT– y realizaban creaciones detonantes. Aparte de ella intervinieron carrocerías allí, en general con vagas influencias pop, J. J.Tharrats, Arranz Bravo & Bartolozzi, Joan Vilacasas, Ràfols Casamada, Artigau, Hernàndez Pijuan y otros muchos, como Jordi Pericot, el autor que más dio que hablar –pero no escribir, claro, puesto que estaban en pleno franquismo y la censura no lo permitía-: un coche pintado de gris, como los de la policía armada, del que salía por las ventanas una masa magmática de color ocre que hacía pensar en la mierda.

Muchos más ejemplos podría mostrar, de distintos géneros artísticos, pero esto es un artículo divulgativo y no ninguna monografía.

Lina Bo Bardi dibuja el futuro de la Fundación Miró

Lina Bo Bardi dibuja el futuro de la Fundación Miró

La presentación de la exposición de la arquitecta ítalo-brasileña Lina Bo Bardi (Roma, 1914 – Sao Paulo, 1992), ha sido el primer evento tras el huracán que se abatió sobre la Fundación Miró, a causa de los despidos y las preocupantes noticias sobre su déficit presupuestario, la disminución de visitantes y la caída de la demanda de las exposiciones monográficas itinerantes sobre Joan Miró que produce la Fundación.

Como anunciamos, Lina Bo Bardi dibuja es una muestra correcta, incluso mejor de lo previsto, pero incapaz de generar aquel efecto llamada que la Fundación parece necesitar.

Lina Bo Bardi, Proyecto de mobiliario para la Casa Mondadori, Milán, 1945.

Esto nada quita al interés de la aproximación expositiva, que aborda sus dibujos no desde la perspectiva profesional, sino como expresión personal. Íntima y delicada, es una muestra introspectiva que requiere atención y gusto por los detalles; una muestra en cierto modo silenciosa en un mundo cada vez más ruidoso, que lo tendrá complicado para atraer los nuevos públicos que ha mencionado el director Marko Daniel en su evaluación de la situación.

Bob Wolfenson, Lina Bo Bardi, 1978. IBCV Archives.

Por su parte el comisario Zeuler Rocha Lima ha definido el dibujo como “una herramienta de resistencia al agujero negro del iPhone, a la publicidad y el mercantilismo”. Su instalación de apertura que según las indicaciones de Bo Bardi integra las obras en el espacio (y no pegadas a la pared) para enfatizar su carácter tridimensional, es especialmente lograda. Consigue plasmar la polifacética personalidad de la arquitecta, su forma de mirar el mundo, la ambigüedad de su pensamiento y su búsqueda de simplicidad y originalidad. “Amaba el teatro. Sus dibujos son como escenografías, en las que, como Brecht, no quería separación entre público y obra”, ha explicado Lima.

Lina Bo Bardi, Estudio escenográfico para la representación de Caligula en el Teatro Castro Alves, Salvador, Bahia, 1960.

A diferencia de otras mujeres de su generación, Bo Bardi estuvo siempre presente en su medio, no fue ignorada antes ni redescubierta después, ni siquiera con motivo del centenario de su nacimiento hace cuatro años cuando se organizaron muestras de su obra en medio mundo. Así que, pese al indudable interés del personaje, mujer controvertida que aun puede deparar sorpresas, será difícil que la muestra consiga generar colas.

“Miró y las exposiciones temporales deben mantener una relación simbiótica.”

Consciente de que el público extranjero visita la Fundación para admirar los miró, Daniel ha defendido el espíritu de la institución que por expreso deseo de su fundador debe trabajar con el arte contemporáneo emergente, aunque desde hace años éste quede relegado al Espai 13. “Miró y las exposiciones temporales deben mantener una relación simbiótica”, ha asegurado Daniel, que está trabajando en un rescate y un plan económico sostenible para llegar al 50º aniversario de la Fundación en 2025 con las cuentas completamente saneadas.

Lina Bo Bardi, Interior de la Casa de Vidro, São Paulo, 1951.

La “dolorosa y excepcional decisión” de despedir a siete trabajadores y no renovar el contrato a un octavo se mantiene, pero no habrá más despidos. A la espera de que termine la auditoría, el director pudo avanzar que, en 2017, el déficit fue de 199.447 euros, gracias a una aportación extraordinaria del Ayuntamiento de 400.000 euros y que, en 2018, la deuda de 655.000 euros se redujo a 290.000 euros, gracias a otro rescate del Ayuntamiento, que aporto 365.000 euros.

Actualmente quedan por recuperar 458.575 euros. Según Daniel la situación, que ha definido “extremadamente delicada”, ha sido generada principalmente por el descenso de visitantes, de 583.883 en 2011 a 352.903 en 2018, ya que la institución cubre el 80% de su presupuesto con recursos propios. Otra causa es la caída en picado de la demanda de exposiciones de Miró, que ha sido un recurso clásico de la Fundación. “Ha pasado de cinco en 2014 a ninguna en 2018”, ha dicho Daniel, recordando que “los proyectos itinerantes hay que buscarlos y trabajarlos y esto es lo que haremos”.

Otras medidas implementadas son la reducción de gastos de infraestructura, ampliación de horarios, aumento de un euro en el precio de la entrada general (13 euros), campañas de comunicación y marketing y producción de proyectos compartidos y transversales. Daniel ha insistido en hablar de futuro y ha rechazado analizar, por lo menos públicamente, los posibles errores pasados que han llevado al estado actual. También ha rechazado la posibilidad de utilizar un fondo de obra gráfica que Joan Miró dejó para que se pudieran vender en casos excepcionales. “El objetivo es equilibrar el balance, este es un déficit coyuntural, no estructural”, ha concluido.

La exposición Lina Bo Bardi dibuja se puede visitar en la Fundación Joan Miró hasta el 26 de mayo.

El último montador de Isaki Lacuesta

El último montador de Isaki Lacuesta

“Hace tiempo que hago videoinstalaciones. Me permiten seguir haciendo cine de formas diferentes. Porque el cine de las salas hay cosas que no las admite, por el soporte, el contexto o el público, que se ha vuelto muy conservador.”

Lo cuenta Isaki Lacuesta (Girona, 1975) en la entrevista realizada para la exposición que presenta en Girona y que el año pasado se mostró en el Centro Pompidou de París. Se puede ver en el Bòlit, el centro de arte contemporáneo de Girona que, aunque nació en plena crisis y tuvo que renunciar a disponer de un edificio específico, acaba de cumplir sus diez años con una programación estable y bien conectado con otros centros de creación europeos.

Isaki Lacuesta, Les imatges eco. Foto: Jorge Fuembuena.

Autor ya de culto con películas premiadas como Entre dos aguas y Los pasos dobles (Concha de Oro en San Sebastián en 2018 y 2011), la exposición de Isaki Lacuesta se plantea como una retrospectiva elaborada con material producido desde el año 2000 hasta hoy. Comisariada por Sylvie Pras y Judith Revault en París y por Carme Sais en Girona, ocupa los tres espacios de Bòlit con un título distinto en cada uno pero que apuntan hacia una misma dirección: a la idea de duplicidad y pluralidad, de resonancia, oposición y simetría.

Isaki Lacuesta, Les imatges eco. Foto: Jorge Fuembuena,

Los films dobles se lleva el grueso de la exposición, con nueve pantallas con dos proyecciones cada una: a derecha e izquierda de la pantalla, dos relatos crecen en paralelo. Si bien Lacuesta huye de los tópicos del relato experimental –nada más lejos del surrealismo y de otros lugares comunes de las vanguardias ya clásicas– sus piezas se despliegan como un gran ejercicio sobre la construcción de la mirada. Algunos de sus films dobles muestran una gran afinidad visual, otros no. Algunos combinan ficción y documento. Otros presentan los mismos protagonistas y las mismas escenas pero con diálogos distintos. Otros se construyen con imágenes médicas resultado de resonancias magnéticas. Y otros buscan las imágenes tuneadas por Google Earth para blanquear puntos geográficos donde se llevan a cabo realidades inconfesables.

Isaki Lacuesta, La tercera cara de la Lluna. Foto: Jorge Fuembuena.

En unos y otros, la pauta del relato queda siempre del lado de quien mira, que tiene que decidir con qué inicio y qué final se queda, a qué escenas atiende en cada momento, como gestiona el ojo que salta de una imagen a otra, o como aplica otros criterios que dependen exclusivamente de él. Los trabajos de Lacuesta dejan bien claro cómo funciona la responsabilidad de la mirada: incluso huyendo del registro experimental, incluso en el caso clásico de una pantalla, siempre cae del lado de quien mira.

Isaki Lacuesta, La tercera cara de la Lluna. Foto: Jorge Fuembuena.

Pero Isaki Lacuesta le exige algo más a quien observa, le pide que se pregunte qué dosis de verdad está dispuesto a asumir. Y es que sus microrelatos, construidos en gran parte con su compañera y guionista Isa Campo, exploran temas como los efectos de una crisis devastadora en el imaginario colectivo de un país, las excavaciones clandestinas de fosas comunas de una guerra civil o el trayecto que debe recorrer una sociedad para abandonar una lucha armada. Pero también abren líneas de indagación filosófica y sensorial como ver qué pasa en un cerebro cuando se le dan estímulos emocionalmente significativos o intentar recrear el viaje óptico de un bebé antes del parto. Documento, ficción, drama, comedia, denuncia, verdad, etnografía, política, neurología… y una gran libertad para invalidar todas las categorías, tanto narrativas como epistemológicas.

“Me permito hacer lo que no puedo hacer en mis películas.”

En su exposición en Girona, Lacuesta ha producido con el amigo y escultor Pep Admetlla una instalación contundente para la capilla de San Nicolau, uno de los espacios de Bòlit. Una “escultura transitable, en el límite entre la arquitectura y la escultura”, como la califican sus autores, que suma lo mejor de estos dos creadores. Poética y misteriosa, su geometría de luz y sonido evoca las arquitecturas antiguas de Mesopotamia y a la vez las distopías futuristas de grandes relatos visuales como el mítico Blade Runner. La tercera cara de la luna convoca la manera de trabajar de Pep Admetlla, este creador renacentista que no entiende el dibujo sin la arquitectura y la anatomía humana sin la escultura, con la insólita capacidad narrativa de Isaki Lacuesta: “Me permito hacer lo que no puedo hacer en mis películas: que el espectador transite por el espacio, lograr más de un punto de vista. Que sea el último montador.”

Es justo este el efecto de las propuestas de Isaki Lacuesta: que te sitúan en el lugar, inusual y no siempre cómodo, del último montador. En mayo, la exposición viajará al Arts Santa Mònica de Barcelona. No se la pierdan.

Las imágenes eco. Isaki Lacuesta se puede visitar en Bòlit. Centre d’Art Contemporani, Bòlit_StNicolau y Bòlit_LaRambla, de Girona, hasta el 28 d’abril de 2019.

La estética kitsch, al servicio de la denuncia

La estética kitsch, al servicio de la denuncia

Al colectivo artístico AES+F no le importa que se le presente como frívolo o kitsch. Su estética está en el umbral muchas veces del considerado generalmente mal gusto.

Pero para estos cuatro artistas rusos (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyasky y Vladimir Fridkes, los cuatro nacidos en pleno periodo soviético), el lenguaje del arte, puro y duro, y las referencias iconográficas de la tradición artística occidental son herramientas para su práctica artística. El colectivo se fundó en 1987. Y desde entonces, sean fotografías, vídeo o grandes instalaciones multimedia, las obras de AES+F se han expuesto en espacios como la Bienal de Venecia, el Centro Pompidou o la Tate. Son una referencia del arte contemporáneo ruso.

Ahora, acabado de exponer en la Manifesta 12 de Palermo, se puede ver en la galería Senda de Barcelona su proyecto Madre Mediterraneum, que trata sin complejos el tema del drama de las migraciones y los refugiados y las políticas europeas sobre esta situación.

 

Este no es un tema nuevo, obviamente, en las actuales prácticas artísticas contemporáneas. Lo que diferencia lo que han hecho los AES+F de otros proyectos sobre el mismo tema es el lenguaje utilizado y aquí radica la provocación que propone el colectivo. Moldeadas al estilo del neo-rococó más kitsch de la región italiana del Capodimonte, nueve esculturas de porcelana representan escenas de rescates marítimos muy singulares. En yates de lujo y lanchas deportivas, los turistas ricos, jóvenes y bellos, acogen a inmigrantes en tan buena forma como los anfitriones de las embarcaciones. A veces parece una escena celestial de la pintura barroca. La confraternización es absoluta, todos parecen estar felices, sobre una espuma de mar con olas doradas.

 

Todos sabemos que una escena tan glamurosa en estas circunstancias es una absoluta fantasía. La ironía es extrema y puede llegar a molestar. No sólo por la escena representada sino por una estética, asociada al turismo de masas más casposa, que aquí, sobre todo, nos recuerda los objetos de Lladró.

Es un mar tan bello como amenazador.

Los de AES+F lo tienen claro. Pretenden provocar directamente al espectador. Del mismo modo, en la exposición también se proyecta un vídeo, que muestra un mar digital, que va cambiando de tonalidad en función de la luz del día y la meteorología. Es un mar tan bello como amenazador, sin presencia de vida, que nos hace reflexionar en la muerte oculta de tantas personas mientras perseguían el sueño de una vida mejor.

El colectivo AES+F recuerda que el Mediterráneo unía todo un mundo en la Antigüedad. Ahora es sinónimo de tragedia e intolerancia. “Este es el privilegio del arte, del lenguaje que habla directamente al espectador, del impacto visual. Otras maneras de abordar este tema, que son un camuflaje del arte, nos parecen deshumanizadas”, dicen. Propugnan utilizar el lenguaje del kitsch al servicio de un mensaje político. Es tan legítimo como un proyecto documental y con un formato más “serio”, que habitualmente no apela tanto a la mala conciencia del espectador. El dilema está servido.

La exposición AES+F. Mare Mediterraneum se puede ver en la galería Senda de Barcelona hasta el 23 de marzo.

Venus y Adonis by Estudio Giró

Venus y Adonis by Estudio Giró

Uno de los cuadros más famosos de Tiziano es Venus y Adonis, y tuvo tanto éxito ya en su época que él mismo realizó muchas réplicas, con mínimas variantes. En la obra, el artista no se centra en el mito evocado por Ovidio, si no que lo versiona libremente, y aún hoy no se sabe a ciencia cierta si fue de su propia invención.

En ella sintetiza unos estándares de comportamiento y de carácter opuesto, el masculino y el femenino, los cuales han impregnado la mayoría de las sociedades durante eras, siglos y siglos.

Palmira Puig-Giró, Palmira Puig y Marcel Giró. Cortesía RocioSantaCruz.

El Adonis tizianesco es un joven bastante cuadrado, en el sentido más estricto de la palabra, de cara redonda cubierta de rizos castaños, va descamisado, camina adelante con decisión tirado por tres corpulentos mastines. Venus, totalmente desnuda, coronada con trenzas doradas, está medio reclinada de espaldas y cruza su brazo derecho por el torso del chico con el fin de retenerlo. Se miran fijamente, pero él avanza casi arrastrándola porque ella no lo suelta a pesar de que los perros tiran fuerte. No se sabe si han hecho el amor… pero cabe suponerlo por la presencia del pequeño Cupido o Eros, que yace dormitando sobre el ramaje, a la izquierda del fondo de la escena. En el relato de Ovidio ella le advierte, inútilmente, del peligro que lo empujará fatídicamente a la muerte si se va de caza. Otra interpretación de la escena, aunque aquí no venga al caso, es que Adonis fuera gay y no le interesaran las señoras sexualmente.

Tiziano, Venere e Adone, 1554. Museo del Prado, Madrid.

Pero más allá de la belleza innegable de la obra, Adonis, el hombre, representa el movimiento, la decisión, el tirar adelante las cosas, y Venus, la mujer, la calma y la sensualidad. Él avanza y es inalcanzable, mientras que ella está relegada a retenerlo ofreciendo placer, en la mesa ya en la cama. Ya la Biblia, inicio de todas las desigualdades de género y del machismo más absoluto, comienza estableciendo, de entrada, el abismo entre los dos sexos, encumbrando el masculino y denigrando el femenino. Eva no es la costilla de Adán, porque de una costilla no sale nada más que un pedazo de magro con grasa, y no hay metáforas que valgan.

Los tres mastines se han convertido en un flamante y maravilloso Jaguar descapotable.

Casi quinientos años después de Tiziano, aparecen de nuevo Venus y Adonis, de la mano del Estudio Giró, en las afueras de Sao Paulo, en un doble autorretrato. Es hacia 1950, y todo parace haber cambiado de forma radical, al menos en ellos dos. Van en bañador, Adonis continúa siendo cuadrado, de gimnasio, al estilo de Physical Culture, y Venus está sentada a su lado, con una pierna replegada, y muy tranquila. Nadie retiene a nadie. Están contentos y se miran de cara. Los tres mastines se han convertido en un flamante y maravilloso Jaguar descapotable, modelo XK 120 Roadster, parado en la platja. No hay tensión de ningún tipo, y por el modelo de coche en el que están sentados, t también por su actitud distendida, a primera vista, para que las cosas les van muy bien. Eros/Cupido ya no se asoma, porque la pareja no precisa incentivo alguno.

Palmira Puig-Giró, Estudo, c. 1950. Cortesía RocioSantaCruz.

Marcel Giró, el Adonis de la foto, huyó de Catalunya al final de la Guerra Civil i se fue a Colombia. Palmira Puig, la Venus del jaguar, también de familia republicana, se reunió con él a la que pudo salir de España, después de ambos casarse por poderes, en 1943. De Colombia fueron al Brasil. Giró, badalonés como era, probó suerte en la industria textil, pero no le funcionó, y junto con Palmira montaron un estudio de fotografía publicitaria y comercial con el que se abrieron camino muy rápido, hasta convertirse en uno de los más relevantes del país. ¡De ahí vendría el jaguar! Hace dos años, la galería RocioSantaCruz presentó una magnífica exposición de la producción de Marcel Giró y fue una gran revelación. De hecho, desde 2011 la obra de Giró se ha ido vindicando, primero desde América del Sur, en el contexto de la revisión de la Escuela Paulista, pionera en la implantación de la modernidad en el Brasil en lo que atañe a la fotografía.

Palmira Puig-Giró, Sin título, c. 1950. Cortesía RocioSantaCruz.

A copia de ir estudiando y entrando a fondo en la obra de Marcel, ha aparecido la sorpresa, y es que Palmira era también autora de muchas obras que hasta entonces todo el mundo creía que eran de él, ya que cuando salían juntos a hacer fotos a menudo utilizaban la misma cámara y se la iban pasando con una extrema naturalidad. No parece que ni Marcel ni Palmira esperaran hacerse muy famosos con sus creaciones, exponían algunas de vez en cuando en colectivas del Cine Club Bandeirante, del cual eran miembros los dos, y continuaban trabajando. Tampoco parece que hubiera entre ellos dos ningún tipo de competencia ni relación de superioridad. Colaboraban y desarrollaban juntos una obra creativa y a la vez un negocio que les funcionaba estupendamente. Y si en 2017 Rocío Santa Cruz nos dio a conocer mejor la impecable y exquisita producción fotográfica de Marcel, ahora nos brinda la oportunidad de acercarnos a la de la Palmira que tanto tiene que ver con aquella, y es tan espléndida, que quizás llegará el día en que una y otra se conocerán como Estudi Giró, pura y simplemente, porque ya no será preciso separarlas.

La exposición Palmira Puig-Giró, fotógrafa se puede visitar en la galería RocioSantaCruz, de Barcelona, hasta el 16 de marzo de 2019.

Una Barcelona de videojuego

Una Barcelona de videojuego

Cuando Barcelona no contaba para nada en la industria del videojuego, aparecía representada a menudo como escenario. Ahora que se ha convertido en una capital indiscutible, ya no aparece en los videojuegos. ¿Alguien lo entiende?

La primera vez que apareció una imagen impresa de la ciudad de Barcelona fue en 1593, en el libro Civitates Orbis Terrarum, con textos de Georg Braun y grabados de Frans Hogenberg. La primera vez que una imagen de Barcelona apareció en un videojuego fue en 1987, en un plataformas para ZX Spectrum titulado Screwie.

Frans Hogenberg, Barcelona. Civitates Orbis Terrarum, 1572.

Por cierto, la imagen mostraba la fachada de la Catedral de Barcelona, dedicada a la Santa Cruz y a Santa Eulalia. Y precisamente hoy la ciudad de Barcelona celebra la festividad de Santa Eulalia.

Screw, 1987.

Pero el primer clásico de fama mundial donde apareció un referente barcelonés fue el adictivo arcade Pang, también conocido como Buster Bros (1989): en tres pantallas aparece de fondo la Sagrada Familia… Y es que Gaudí es un must de las localizaciones digitales barcelonesas. En 1988, dos años después de Chernobil, había aparecido un arcade de género runner ambientado en un mundo posnuclear, Chelnov. Atomic Runner. Entre los principales escenarios apocalípticos, encontramos la Pedrera y la Sagrada Familia…

Pang, 1989.

No olvidemos tampoco que el Camp Nou, uno de los edificios más visitados de la ciudad, forma parte de la saga FIFA desde 1998.

Otro género que ama Barcelona es el de las carreras de automóviles. La primera aparición es en el arcade Outrunners (1993). Volverá en 1999 en Toyland Racing, que incluye escenarios de las ciudades más atractivas del mundo: Hong Kong, Nueva York, Moscú… Le seguirán Europe Racing (2001), Project Gotham Racing 2 (2003), Grid 2 (2013) y el hiperrealista Grid: Autosport (2014), con vistas de Plaza España, Paseo Colón o la Sagrada Familia –como no– que cortan el aliento.

Camp Nou. FIFA 18, 2017.

Barcelona también es un gran escenario de aventuras con toques de rol. Bueno, escenarios de interiores, que no muestran mucho pero al menos sugieren que estamos en la Ciudad Condal. Se trata de aventuras medievales con algún episodio en nuestra ciudad, como Lionheart: Legacy of the Crusader (2003), Assassin Creed II: Discovery (2009, la versión para consolas portátiles de esta gran saga) o Lost Chronicles of Zerzura (2012), con tópicos tan comunes como la Inquisición española.

Hay un tablao flamenco ante la Sagrada Familia.

Y no será por tópicos: en el gran juego de simulación de skateboard Tony Hawk ‘s Underground 2 (2004) aparecen la estación de Sants, el Park Güell, el puerto… y un toro que hay que asustar lanzándole tomates . En el escenario «Fireworks over Barcelona» de Tekken Tag Tournament 2 (2012) hay un tablao flamenco ante la Sagrada Familia.

Fireworks over Barcelona. Tekken Tag Tournament 2, 2012.

Barcelona aparece brevemente a Interpol: The trail of Dr. Chaos (2007), Invizimals 2 (2010), el fps GoldenEye 007, y en Scenery Spain 2: Spanish airports, un complemento del Flight Simulator 2002 donde podremos sobrevolar con todo detalle la ciudad.

Pero los dos juegos que retratan Barcelona de una manera más completa y minuciosa son: Wheelman (2009), con Vin Diesel conduciendo y disparando por las Ramblas. Y Warcelona (2011), un mapa de Left 4 Dead 2, con el entorno de Plaza España reproducido con fidelidad… zombis incluidos. Su creador, el genial Carlos Coronado, me contaba cómo había tenido que huir de los guardias de seguridad en los túneles del metro, mientras tomaba las medidas de los escenarios reales.

Carlos Coronado, Warcelona, 2011.

Barcelona es una ciudad con 150 empresas dedicadas a los videojuegos, y un atractivo turístico que no para de crecer. ¿Quien se anima a volver ambientar un videojuego en la ciudad?

Universo Casas

Universo Casas

El pintor Ramon Casas fue el gran cronista de uno de los periodos más brillantes y convulsos de la historia de Cataluña. La galería Gothsland le dedica una magnífica exposición, que acompaña la presentación del primer volumen del Catálogo completo del artista.

Ramón Casas (Barcelona, 1866-1932) no disfrutó de la fama internacional de los jóvenes que le sucedieron: Pablo Picasso, Joan Miró o Salvador Dalí. Aunque Picasso se había ganado la vida falsificando ramoncasas.

Gabriel Pinós en la exposición Casas. Foto: © Enrique Marco.

Fue el pintor del establishment, pero también el popularísimo creador de anuncios y de iconos publicitarios tan famosos como el cartel de Anís del Mono. Y el autor de un monumental, canónico óleo de reivindicación social como La carga (1899). También reflejó el nuevo papel de la mujer en las sociedades metropolitanas modernas, otorgó a las masas urbanas protagonismo pictórico, e incorporó los avances tecnológicos –la bicicleta, el automóvil, la caldera, el gramófono, etc.– al hasta entonces limitado repertorio de temas artísticos.

Ramon Casas, La cochera, 1907.

Ramon Casas es infinito… y obvio. Tan obvio, que se han publicado unas 30 monografías, y todavía quedaban muchas cosas por decir. Isabell Coll publicó un catálogo razonado que reunía más de 670 obras. Gabriel Pinós, alma de la galería Gothsland y eje del recientemente creado Ramon Casas Estate, acaba de publicar el primer volumen del Catálogo completo del artista, donde se catalogan casi 1.000 obras.

Ramon Casas. Catálogo completo (hay ediciones en catalán, en castellano y en inglés) está compuesto de 12 estudios al cuidado de once especialistas (Gabriel Pinós se reserva un capítulo doble, el dedicado a los vehículos de dos y de cuatro ruedas, propiedad del artista), cada uno en torno a una temática concreta. Por ejemplo, Ramón Casas a través de su propia imagen –por Juan C. Bejarano–, Casas retratista de celebridades, amigos y familiares –por Jordi Sánchez y Ruiz–, Julia Peraire como musa definitiva del artista –Emiliano Cano Díaz–, o su faceta como cartelista –cómo no, por Santi Barjau–.

Ramon Casas, En las puertas de la Exposición Universal, París, 1900.

El volumen, con 340 páginas y más de 1.000 ilustraciones, tiene un precio de 120 euros. Aparentemente, es un precio elevado para una publicación con tapa blanda y tamaño cuarto cuadrado. Pero estamos ante una obra de referencia, con artículos redactados en un lenguaje accesible, pero de rigor impecable, repleto de aportaciones inéditas. Es, hay que recalcarlo, una iniciativa privada, sin ningún tipo de ayuda económica institucional. En resumen, una aportación necesaria, útil y, por parte de sus impulsores, de alto riesgo empresarial.

Una exposición presidida por un monumental Renault 8 hp de 1908.

Por otro lado, lo que sí es gratis es el acceso a la galería Gothsland donde, para celebrar su 40 aniversario, y la aparición del primer volumen del Catálogo completo de Ramon Casas, hay una exposición presidida por un monumental Renault 8 hp de 1908, casi idéntico a uno de los muchos automóviles que tuvo en propiedad el pintor catalán. Y, a su alrededor, unas treinta obras: pinturas, dibujos, carteles e incluso la serie de azulejos Los adelantos del siglo XIX (c. 1903) que ironizan la revolución tecnológica del cambio de siglo recurriendo a las artes populares.

Ramon Casas, Los adelantos del siglo XIX, c. 1903.

El Casas del periodo 1880-1910 es el pintor de la vida moderna. Retrata a los prohombres –políticos, empresarios, pensadores, creadores– de su tiempo, constata el nuevo papel de la mujer en la alta sociedad, habla de las masas y, a través de la publicidad, a las masas. Practica deporte –desengañémonos, el deporte es hijo de la modernidad– y viaja mucho. Si puede, en automóvil. ¡Y no sabéis lo que era ir de París a Barcelona en automóvil en 1902! En definitiva, más allá de su circunstancia –nació en una familia rica y fue rico toda su vida–, la obra pictórica de Casas trasciende su condición social.

Hay artistas tan evidentes, tan versátiles, tan presentes… que hay que hacer un esfuerzo para redescubrirlos. La exposición Ramon Casas, en la galería Gothsland, de Barcelona (hasta el 28 de febrero), y el primer volumen de su Catálogo completo nos brindan una oportunidad única.

Incombustible Guinovart

Incombustible Guinovart

La densidad de técnicas, materiales y contenidos que se pueden llegar a concentrar en una sola pieza de Josep Guinovart es casi infinita.

Si, por ejemplo, tomamos una pintura en concreto, El corazón de la era (2003) -y no es de mis preferidas de las más de ochenta que se han incluido en la exposición retrospectiva que ocupa toda la superficie de los Espais Volart de la Fundación Vila Casas-, las lecturas se solapan: hay granos de trigo -un material que incorpora a partir del 1957-; aparece el azul luminoso que lo caracteriza; dibuja como un grafitero; e incorpora un mecanismo relojero que marca los segundos en el centro de la era representada, en un gesto en los límites del cinetismo, el conceptual y el pop-art. La era, el espacio rural por excelencia, marcando el ritmo del tiempo del universo.

El título de la exposición Josep Guinovart. La realidad transformada es acertado ya que el artista barcelonés, fallecido en 2007, se dedicó con su arte a intentar transformar el mundo, tal como lo veía, tal como lo percibía, tal como quería que fuera. Comisariada por Llucià Homs, esta es la exposición que cierra un año de conmemoraciones con motivo del décimo aniversario de la muerte del artista. Aunque siempre aparezca como un artista informalista, Guinovart es de mal etiquetar y esta exposición lo demuestra con el acierto de no haberla montada cronológicamente. En la muestra encontramos la pintura desbordada más allá de la superficie pictórica y las incrustaciones de objetos al estilo de Rauschenberg aunque con un espíritu más íntimo que el del estadounidense.

Se han recuperado instalaciones emblemáticas como la bella Contorno-Entorno, que en 1976, sorprendió al público de la desaparecida galería Maeght con un bosque de troncos pintados y tuneados. Se exponen algunas de las obras pintadas sobre uralita, dignificando un material barato pero altamente tóxico. Años después, cuando las víctimas por la uralita ya eran muchas, Guinovart utilizó el mismo soporte en la obra Trabajadores de la Rocalla (1997) para denunciar uno de los genocidios laborales más brutales de los últimos 50 años.

A veces la obra de Guinovart puede llegar a cargar pero también a hipnotizar como ocurre con obras magistrales como Rastrillo (1975). También necesita de filtros de calidad -¿se tenían que incluir en la muestra las vacas de madera del año 2000?- pero también es una obra que invita a mirar, a traspasarla, a hablar con quién tengas al lado. Sin una intención de serlo claramente, el arte de Guino es participativo y eso es rabiosamente contemporáneo.

Guinovart es “víctima de su propia energía”.

Tiene razón el poeta y crítico de arte José Corredor-Matheos, uno de los más fieles defensores del artista, cuando inicia un poema de 1999 dedicado a Guino con el verso: Sale la vida a borbotones. Sí, el arte sale a chorro de la obra de Guinovart, a veces como una llovizna fina, a veces como un chaparrón ensordecedor. Como sucede con otros creadores muy prolíficos, Guinovart es “víctima de su propia energía”, como asegura el comisario del Año Guinovart, Àlex Susanna, pero también como todos los grandes artistas, continúa interpelándonos una década después de su muerte.

Josep Guinovart. La realidad transformada se puede visitar en los Espais Volart de la Fundación Vila Casas, de Barcelona, hasta el 19 de mayo

El paisaje minúsculo de Terra-lab.cat

El paisaje minúsculo de Terra-lab.cat

Jordi Mitjà, Jon Uriarte y Ingrid Guardiola han llevado al Museu de l’Empordà de Figueres y al Museu de l’Exili de la Jonquera el cuarto episodio de este laboratorio visual del territorio que es Terra-lab.cat.

Descubrí Terra-lab.cat en el Museu de Granollers en octubre de 2017. Ya entonces, su mirada experimental sobre el territorio (en aquel caso, el Montseny) me aportó una visión insólita y alejada de todos los tópicos que había oído sobre este reducto boscoso del mapa catalán. Creadores de distintas disciplinas habían sido invitados a “revisar, desde la creación artística, un imaginario del país que ha quedado obsoleto”, como explica Vicenç Altaió, una de las almas del proyecto.

Vista de la exposición en el Museu de l’Empordà. Fotos: Jon Uriarte.

También allá, supe que formaba parte de un proyecto de proyectos, alguna cosa como un macroproyecto territorial que se iba a desarrollar en diez puntos del país. Hasta hoy, han sido el Museu de Granollers, el Museu de la Vida Rural de l’Espluga de Francolí, Can Mario en Palafrugell y la Fundació Palau en Caldes d’Estrac. Ahora le toca el turno a l’Alt Empordà, con una investigación que se presenta en el Museu de l’Exili de la Jonquera (visitadlo, si aún no lo conocéis) y en el Museu de l’Empordà de Figueres, en la sala del antiguo matadero.

El formato es el mismo: tres creadores llevan a cabo un trabajo de campo en un enclave del entorno inmediato. En este caso, han sido el artista visual alto ampurdanés Jordi Mitjà, que acostumbra a trabajar en proyectos enraizados en geografías concretas, el fotógrafo vasco Jon Uriarte y la ensayista Ingrid Guardiola. El paisaje que han seleccionado ha sido el Empordà más desconocido. El que, por suerte, ha quedado fuera de foco: la Albera, esta sierra fronteriza que se extiende desde los burdeles de la Jonquera hasta las calas de Portbou. Ésser expropiat / Anarxiu es la propuesta que Mitjà, Uriarte i Guardiola han llevado a cabo en este lugar olvidado entre dos grandes estados.

Son 25 km con bosques de robles, castaños, acebos y encinas de una belleza sorprendentemente alpina. Ignorado por todos aquellos quienes creen que el Empordà solo existe en verano y silenciado también por los mismos ampurdaneses, Ésser expropiat / Anarxiu se centra en la base militar de Sant Climent Sescebes, una zona expropiada por el Estado español y destinada a usos militares y, a partir de aquí, resigue otros pueblos de la zona.

La base militar empieza en los años sesenta, con un cierre de tierras que desde entonces blinda el paso a vecinos y civiles. En los años de máxima ocupación, a inicios de los años ochenta, este pueblo de 500 habitantes llegó a tener 59 bares y un prostíbulo. Hoy, en la base militar de la Albera, ya no hay reclutas. Hoy sirve de lugar de entrenamiento de las unidades que parten hacia misiones internacionales y de la Unidad Militar de Emergencias. Las tierras siguen cerradas, expropiadas. A pesar de ello, como también recoge el proyecto, es cierto que esta condición anómala de terreno militar ha protegido la zona de la vorágine urbanística, como también ha ocurrido en otros puntos.

Un antiarchivo o una antiguía elaborada con datos, imágenes, objetos y vivencias recolectadas en la Albera.

Pero la ocupación militar no es el único uso de la Albera recogido por Mitjà, Uriarte y Guardiola. Las cotas de frontera, que los estados francés y español revisan una vez al año; la caza abusiva; el hecho de ser una zona pionera en el mutualismo social en el siglo XIX; el megalitismo –uno de los puntos de la península con más construcciones neolíticas– o las viñas aún abandonadas desde la filoxera, constituyen el material de trabajo de este nuevo episodio de Terra-lab.cat. Un antiarchivo o una antiguía, como lo cualifican sus autores, elaborado con datos, imágenes, objetos y vivencias recolectadas en la Albera. Videos de soldaditos, madera quemada por los incendios, perros enjaulados por cazadores o souvenires fabricados con balas recogidas en el terreno se presentan situados en estantes metálicos emulando un archivo nada ortodoxo.

El resultado es un paisaje dignamente minúsculo, pero no con la dignidad impostada de quien lo observa a distancia, desde la ciudad; sino en la línea de lo que Pierre Michon hace con las vidas minúsculas de sus libros cuando, como él mismo explica, siente la obligación de elevar su humanidad mínima. La Albera de Mitjà, Uriarte y Guardiola, con la grandeza del paisaje minúsculo.

Terra-lab.cat se puede visitar en el Museu de l’Exili, de La Jonquera, hasta el 24 de febrero; y en la sala Escorxador del Museu de l’Empordà, de Figueres, hasta el 31 de marzo.

Angulema, una capital del cómic

Angulema, una capital del cómic

Existe en este mundo una ciudad casi tan inverosímil como Las ciudades invisibles descritas por Italo Calvino en uno de sus libros de ficción.

Es una ciudad donde las dos calles más céntricas, que desembocan en el Ayuntamiento, no llevan el nombre de algún político de pedestal, militar victorioso, batalla supuestamente gloriosa o acontecimiento histórico memorable, que es lo usual –o lo fue en el antiguo régimen-, sino el de un dibujante de historietas y el de un guionista de este mismo medio de expresión, llamado también cómic, tebeo o BD (bande dessinée: tira dibujada). Esa ciudad es francesa, se llama Angoulême (o Angulema) y esas calles se llaman Rue Hergé y Rue Goscinny. Además, hay números callejeros que no se inscriben en un recuadro normal, sino en una bulle (burbuja, el bocadillo para los diálogos).

2, Rue Hergé. Foto: Joan Tirbió.

El autor de Las aventuras de Tintín y el guionista de Astérix y de buena parte de la serie de Morris Lucky Luke, entre otras, merecen los mejores honores en esta ciudad de la Nueva Aquitania. Y este solo hecho, este gesto de pleno reconocimiento al valor de un arte en otras partes infravalorado, le pone a uno –le pone a cualquier aficionado a la mejor historieta- de muy buen humor.

Desde el año 1974 hasta este 2019 –y que dure- en Angulema se ha celebrado cada invierno, a finales de enero, en fechas también inverosímiles (son cuatro de los días más fríos de la estación fría), un Salón –más tarde llamado Festival- que en pocos años se convirtió en el más importante de Europa dedicado al cómic, junto con el de Lucca (Italia).

La iniciativa contó desde el principio con el apoyo y la presencia de los mejores autores. Hugo Pratt hizo el primer cartel, André Franquin fue el primer autor que recibió el Grand Prix, pero fue la presencia de Hergé en la edición de 1977 lo que otorgó una proyección importantísima a este Salón, impulsado por unas pocas personas (Groux, Mardikian, Pierre Pascal) en una ciudad alejada de la capital. En Francia, el centralismo es puntualmente compensado por una serie de festivales alejados de París: el de cine en Cannes, el de teatro en Avignon, el de fotografía en Arlés. La última edición del Festival de Angulema ha sido la número 46. Y la más gloriosa, posiblemente, fue la de 1989, cuando coincidieron dos exposiciones memorables dedicadas a Hergé y a Franquin, con dibujos originales, bocetos y algún pentimento borrado, como debe ser.

Foto: Joan Tirbió.

En Angulema, el amor al llamado noveno arte (la fotografía sería el octavo, aunque nació antes que el cine) se expresa por medios muy diversos. Durante el Festival, la ciudad -que tiene menos de 50.000 habitantes- aparece literalmente invadida por el cómic. Por unos días, los niños y los adolescentes, en vez de estar en la escuela aprendiendo a restar o a hacer raíces cuadradas, están leyendo bonitas historietas en los bancos públicos o visitando los stands de la feria, acompañados por unos profesores que quisieran disfrutar de las novedades editoriales, pero deben vigilar a sus pupilos. Luego sales a la calle y de repente pasa un autobús pintado con versiones de personajes de Franquin, Uderzo y Morris dibujadas por Zep. En la maison de la presse el quiosquero te cuenta que ese jueves va a vender centenares de ejemplares del diario Libération, una edición extraordinaria anual, ilustrada exclusivamente por dibujantes de cómic, portada incluida. En la este año 2019 no faltaba una certera viñeta de Willem sobre los ambiciosos proyectos exterminadores del neofascista presidente de Brasil.

Luego, vas a comer o a cenar a cierto restaurante y, en vez de un mantel, te ponen un gran papel y muchos rotuladores para que dibujes lo que quieras mientras esperas el primer plato. Es bien conocida la manía dibujadora de este gremio. La imagen que recuerdo de Robert Crumb en Angulema, a mediados de los años 80, es la de un tipo que casi no hablaba y que no podía parar de dibujar sobre cualquier superficie parecida a un papel. De modo que, ante tipos así -dibujantes talentosos y compulsivos-, lo inteligente es ofrecer las herramientas y los soportes adecuados. Luego, el dibujo se lo queda el restaurante o se lo lleva el autor. También para eso hay libertad. Y mientras recoge la mesa, el camarero contempla con atención los dibujos del mantel de buen papel…

Al ser una ciudad con un centro histórico poco extenso, en Angulema los autores y editores no se dispersan en distintos locales como sucede, por ejemplo, en el Saló de Barcelona. Por ello, es fácil que tu vecino de mesa o compañero de barra sea alguno de los mejores dibujantes del mundo. Alguien como Lorenzo Mattotti o como Joost Swarte, por ejemplo. El holandés presentaba este año la edición completa, por fin, de Passi, Messa!, y también es reciente una estupenda recopilación de sus ilustraciones para el semanario The New Yorker. En Angulema te encuentras a algunos de tus autores favoritos sin necesidad de concertar una cita. En los años ochenta era en el Café de la Paix, y tras el cierre de este local que servía excelentes copas de Calvados, desde hace años sucede lo mismo en otros bares y locales del centro. Por la noche y entre copas, las conversaciones suelen ser mucho más divertidas y profundas que en un contexto meramente profesional.

Acabado el Festival, resulta que la feliz invasión no es efímera. Quien pasee por la ciudad en cualquier estación del año, podrá descubrir más de veinte edificios donde las paredes medianeras o las fachadas principales se han convertido en enormes pinturas murales que reproducen viñetas, portadas de libros o figuras de personajes populares. El arte público, en Angulema, no consiste en esculturas ni en graffiti de estilo importado. La apuesta de esta ciudad es distinta, distinguida. Se inició con un enorme Hommage à la Bande Dessinée del pintor pop Erró, en 1982, y se ha desarrollado desde entonces con versiones murales de los mejores dibujantes de cómic del área francófona, de distintas generaciones y géneros. Por ejemplo, unos haces de luces galácticas dibujados por Philippe Druillet, que riman gráficamente con las franjas de un paso de peatones.

Foto: Joan Tirbió.

No muy lejos, sobre la boca oscura de un aparcamiento, se alza una selva surrealista dibujada por François Boucq.

Foto: Joan Tirbió.

En otra casa, Boule y Bill, los personajes de Roba, se columpian en un espacio minimalista, cuyo aire sin figuras contrasta con la fachada donde proliferan los divertidos bichos de Florence Cestac (hay mujeres dibujantes, sí). Cerca de un estanque frío, descubrimos una escena de playa, dibujada por Loustal. En ciertas ventanas abolidas aparecen personajes como Gaston Lagaffe o los hermanos Dalton, no lejos de Lucky Luke. Y a veces el dibujo guarda relación con el edificio. Es el caso de los archivos provinciales, envueltos por un gran dibujo de los archivos metafísicos de Schuiten y Peeters.

Foto: Joan Tirbió.

Por lo demás, en cualquier rincón o escaparate se pueden descubrir indicios de la afición a la narración dibujada que existe en esta capital de la historieta francófona. La mascota de Angulema es una diminuta fiera (Fauve) dibujada por Lewis Trondheim.

Foto: Joan Tirbió.

En 1984 fui por primera vez a Angulema y justo ese año el ministro de cultura francés, Jack Lang, anunció la creación de un museo dedicado al cómic, pionero en su género. Es ya una tradición institucional que el ministro de cultura francés esté presente en este acontecimiento, todos los años, lo cual no sucede en otros países. También en 1984 la Fundació Joan Miró fue pionera a nivel internacional, al celebrar una gran exposición dedicada al cómic, un arte entonces generalmente ignorado por los museos de todo el mundo. La exposición -de la que fui comisario junto con el diseñador Peret- fue un homenaje internacional a Hergé. La propusimos cuando Hergé aún vivía, pero no fue hasta después de su muerte cuando se aceptó. Es curioso constatar, 35 años más tarde, que los cuatro últimos libros de Charles Burns tienen por protagonista a una especie de Tintín en versión siniestra, de pesadilla. Y el último álbum de Burns, titulado Vortex, es todavía una derivación de aquel primer dibujo lleno de pseudotintines mutantes que el dibujante estadounidense realizó expresamente para aquella muestra barcelonesa. Se lo pedí por teléfono desde la Fundació Joan Miró, y hasta entonces Burns todavía no había publicado ninguna versión (o perversión) del personaje de Hergé.

Por otra parte, Tintín sigue inspirando otras obras, a veces interesantes, como la (per)versión anticolonialista Pappa in Afrika, de Anton Kannemeyer. Es un envés crítico de Tintín el Congo, el peor libro del creador de obras maestras como Tintín en el Tíbet.

En el nuevo Musée de la Bande Dessinée, reubicado en la ribera norte del río Charente, se pueden visitar exposiciones temporales (este año, por ejemplo, una muestra dedicada a la editorial Futuropolis) y distintas presentaciones de sus fondos. En este invierno, la muestra semipermanente incluye un ejemplar de la primera historieta de la historia. Aunque los americanos se empeñan en autoadjudicarse el invento del cómic, en el museo de Angulema podemos ver Monsieur Jabot, la historieta que el suizo Rodolphe Töpffer publicó, en francés, en 1833, mucho antes de que apareciera The Yellow Kid (1895). La historieta de Töpffer le encantó a Goethe, quien ya supo intuir las posibilidades del nuevo medio de expresión. No tenía diálogos metidos en bocadillos, pero hay bastantes cómics modernos que tampoco los tienen.

En la sala principal del museo se reproducen algunas frases de distintos artistas. Por ejemplo esta:

“La seule chose que je regrette c’est de ne pas avoir fait de la bande dessinée” (Pablo Picasso) (Lo único que lamento es no haber hecho nunca un cómic).

Y hay otras frases igualmente elogiosas, de Federico Fellini, de Balthus y de otros.

Foto: Joan Tirbió.

El Festival de Angulema siempre ha sido visitado por muchos aficionados y profesionales llegados desde Cataluña y Euskadi sobre todo, y también desde diversos puntos de España. Por ello resulta chocante la falta de atención, a lo largo de casi medio siglo, hacia las mejores creaciones del vecino del sur. Al parecer, en Francia se ignora que en lugares como Barcelona, Valencia, Vitoria, Mallorca o Madrid se han hecho y publicado, desde hace decenios, algunas obras tan brillantes como las mejores del cómic en francés, en inglés o en japonés, a las que sí han expuesto y premiado. Si algún día descubren a Guillem Cifré, a Antoni Calonge y a Micharmut, ya será póstumamente.

El problema es que Martí es barcelonés y no americano, ni francés.

En el Festival del 2019 dos autores españoles presentaban obras suyas recién traducidas al francés: Keko y Altarriba. Y fue una buena sorpresa constatar que, con unos treinta años de retraso, una editorial importante ha descubierto a uno de los mejores autores barceloneses. Cornelius acaba de editar un espléndido Docteur Vertigo de Martí Riera, que se presentaba junto a su anterior libro, Taxista. En su edición francesa, el prólogo que escribí para la edición original de Taxista ha sido sustituido por un texto también elogioso de Art Spiegelman, el autor de Maus. Estos dos álbumes de Martí se exponían junto a obras célebres de Daniel Clowes y Charles Burns, que son sus equivalentes americanos. Martí Riera dibujó en los años 80 del siglo XX ficciones que se anticiparon al tono que ahora se identifica como propio de las películas de los hermanos Coen. El problema es que Martí es barcelonés y no americano, ni francés.

Sólo en los países que funcionan relativamente bien se da el apoyo necesario, imprescindible, a las iniciativas pioneras y vanguardistas, que siempre son las más difíciles. Por eso tampoco tenemos un buen Museo del Cómic en Cataluña. Una capital cultural sólo es posible si las iniciativas personales necesarias para la comunidad cuentan además con ciertas complicidades institucionales y sociales que les permitan desarrollarse y tener continuidad.

Saliva, sudor y sangre en el Festival SÂLMON

Saliva, sudor y sangre en el Festival SÂLMON

El Festival SÂLMON, que celebra su séptima edición con un programa expandido, es siempre un marco estimulante para tomar el pulso a las últimas tendencias en danza, performance y artes vivas contemporáneas.

Las estructuras binarias que movilizan buena parte de nuestro pensamiento y organización de la experiencia son duras, rígidas, estáticas, machirulas. Así que armémonos de fluidos desengrasantes para abordar un conjunto de piezas disfrutadas en el marco del Festival SÂLMON.

Iniciativa Sexual Femenina, Catalina.

Saliva

“Oiga por favor ¿dónde queda la salida?”. Con la estridencia del tema “Al fondo a la derecha” de Siniestro Total arranca Catalina del colectivo formado en 2017 Iniciativa Sexual Femenina. Sus tres integrantes, Elise Moreau, Cristina Morales y Elisa Keisanen salen corriendo desde la puerta de emergencia para lanzarse contra la pared del fondo del escenario del Antic Teatre y dejarse poseer por el caos punk de la banda española. Esta es la carta de presentación. El origen del espectáculo es bastardo. “Oiga por favor ¿dónde está su puta madre?”.

Sudadas y semidesnudas lanzan gargajos al escenario. Algunos impactan primero en sus cuerpos y vemos chorrear la saliva hasta el suelo. “Para tener buen sexo hay que tomar la iniciativa” aúlla una de ellas mientras corre frenéticamente. La maquinaria está desengrasada y preparada para tomar esa iniciativa. Ahora bien, ¿de qué tipo de iniciativa estamos hablando?

Robándole el título a otro de los temas de Siniestro Total que suenan en el espectáculo podríamos decir que este colectivo propone una iniciativa sexual de bestialismo pre-escolar. Bestial y pre-escolar pues se instalan en una propuesta placentera como herramienta emancipadora desde lo híbrido, lo intenso y lo explorador desprejuiciado. Y robándole el título a Paul B. Preciado podríamos decir también que este colectivo propone una iniciativa contra-sexual. En su Manifiesto contrasexual (2002), el filósofo queer proponía una especie de manual de instrucciones para convertir al cuerpo en un “espacio político más intenso donde llevar a cabo operaciones de contra-producción de placer”. Como su manifiesto, Catalina se alza también como un recetario de formas de contra-disciplina sexual. Huyendo sobre todo de la obtención de placer heterocéntrica, genitalocéntrica y monógama, se nos invita a desplazar lo erógeno hacia múltiples direcciones y elementos. Elise, Cristina y Elisa se excitan chupándose el pelo, morreándose la barbilla, frotándose codos y rodillas. Las tres bacantes contra-sexuales acicalan con guirlandas una de aquellas mesas metálicas de bares baratos en las que comemos patatas bravas. Y se la trincan.

Durante el espectáculo uno tiene la sensación de que esta iniciativa sexual femenina, bestial, pre-escolar y contra-sexual, que nació en el centro social autogestionado Can Vies,  ha estado todo este tiempo aprendiendo estos modos de placer intensos y disidentes –acompañados de sus necesarios dolores-, y de que ya no hay marcha atrás. Una vez te ha excitado un codo y la pata de una mesa, es muy probable que lo siga haciendo. “Almudena tiene una hiena que es lo único que la llena”.

Marlene Monteiro, Las bacantes – Preludio para una purga. © Filipe Ferreira.

Sudor

La coreógrafa Marlene Monteiro recibió el año pasado el León de Plata en la Bienal de Venecia de 2018 por su pieza Las bacantes – Preludio para una purga. El trofeo representa a otra bestia: una esfinge.

Las bacantes arranca con es una espectacular entrada a ritmo de reggae con cinco trompetistas en directo que se mezclan con el grupo de ocho performers. Monteiro se mueve por una escena frontal y aplastada en plena sintonía con la pintura de vasos griega, ataviada con un gorro de baño dorado y una bata de satén de inspiración orientalista –en referencia a los posibles orígenes del dios del vino-, de la que vemos colgar una especie de cola de caballo. Su figura rápidamente va a sufrir una metamorfosis. La performer se quita la bata y se inclina boca abajo de espaldas al público. La mata de pelo enmarca ahora su culo-cara, al que va acercarse el micrófono que amplifica sonidos extraños mientras se desplaza inquietante y enérgicamente por el escenario. Podríamos pensar que esta criatura encarna aquel monólogo de Dionisio frente al palacio de Cadmo al inicio de “Las bacantes”, en el que se reclama al coro de bacantes que alcen los tambores e inicien aquellas danzas que harán tambalear las mansiones reales.

Ahora sí escuchamos claramente un latir desquiciado.

Sin embargo, esta pieza no supone una suerte de adaptación performativa de la obra del último de los grandes trágicos. La lectura coreográfica del texto de Eurípides persigue aquí la generación de un repertorio de figuras híbridas y extáticas, ubicadas más allá de lo racional, que permitirían finalmente purgar, liberar, abyectar cualquier rescoldo de orden instalado en nosotros. En una de las primeras figuras de este repertorio dionisíaco un performer acerca al cuerpo de un compañero una manguera con un embudo que conecta su corazón con un micrófono. La primera vez apenas escuchamos el latido. El performer danza de un modo convulso y se le vuelve a colocar la manguera. Ahora escuchamos un poco más fuerte el ritmo acelerado del órgano, pero no lo suficiente. Así que vuelve a agitarse y se le vuelve a colocar el aparato. Ahora sí escuchamos claramente un latir desquiciado.

Las figuras que atraviesan “Las bacantes” serán una insistencia del sonido amplificado de la taquicardia báquica, en ocasiones más frenética y en otras más resacosa, como si el vaivén del reggae con el que arrancaba la pieza marcara el ritmo global de la misma. Los atriles ante los que se sientan estáticamente los músicos se transforman aquí en el fetiche principal del caos dionisiaco, siendo objetos absurdos, vacíos de partituras, paraguas deformadores del rostro, pistones fálicos que se introducen en la boca o se masturban. Los músicos deforman el rostro con las trompetas, los performers eructan, tartamudean anunciándonos que “nos van a follar a todos de la peor manera posible”, babean, bailan twerk, tocan las castañuelas o hacen un siniestro playback de la empalagosa Unchained melody.

Jefta van Dinther, Dark Field Analysis. © BenMergelsberg.

Sangre

La sangre es el hilo conductor de Dark Field Analysis, pieza del coreógrafo Jefta van Dinther. El título hace referencia a una rama de la medicina alternativa que usa un microscopio de campo oscuro para diagnosticar enfermedades sistémicas del cuerpo que se originan en la sangre. Ejecutada por Juan Pablo Cámara y Roger Sala Reyner, esta pieza ampliaba el repertorio de posibilidades corporales que estamos trazando desde varias obras de esta edición del festival SÂLMON.

A pesar de lo atractivo de las fantasías ciberfeministas en las que la unión con lo tecnológico permitiría multiplicar el abanico de experiencias identitarias, van Dinther es capaz de instalarnos en otra dimensión corporal mediante la plasticidad del cuerpo desnudo, el sonido, el espacio y la iluminación. Los dos performers se investigan, la mitad del espectáculo prácticamente a oscuras, dejándonos tan solo algunas pistas sobre el carácter pre o posthumano de sus existencias. Al inicio de la pieza, aquel que asume un repertorio de gestos más maquinales le pide al otro, aparentemente más próximo a lo que entendemos por humano, que abra la boca. Inmediatamente accedemos a un viaje de sonidos artificiales, de cacharrería, que vuelve a confundirnos sobre la “naturaleza” de ese individuo.

Del mismo modo que aquel nacimiento violento filmado por Kazuo Hara e incorporado en la pieza de Las bacantes, asistimos a una búsqueda en la que la moqueta que encuadraba a los performers va a ser arrancada del suelo y apartada, en la que los cuerpos van a confundirse e hibridarse, en la que lo humano y lo artificial, lo abisal y lo posthumano funcionan como un pez que se muerde la cola.

El Festival SÂLMON se celebra en Barcelona hasta el 10 de febrero.

Bodas de plata por episodios en La Capella

Bodas de plata por episodios en La Capella

Las paredes de La Capella de l’Antic Hospital de Barcelona supuran historia. Historia sanitaria, historia religiosa e historia artística.

Pero además del aliciente de su arquitectura medieval, La Capella, de propiedad municipal, ha sido escenario a partir de los años 50 de varios acontecimientos artísticos como los Salons de Maig (1956/69) y la histórica exposición de Joan Miró de 1968.

Lucía Egaña, Pajas mentales, 2012.

Hace 25 años, sin embargo, su uso se ha centrado en la promoción del arte emergente y ahora la exposición Las escenas. 25 años después celebra esta efeméride. Pero esta no es una muestra que repase la historia del último cuarto de siglo, ni una revisión nostálgica de ningún tipo. Las escenas, como su título indica, está compuesta de seis capítulos que se irán sucediendo, a veces uno detrás del otro y en ocasiones, solapados, hasta mediados de junio. No os extrañe pues que, si vais pronto a ver la exposición, parezca de momento un poco vacía y desangelada. Esto sólo es el prólogo de un proyecto, construido por fragmentos, recortes y también algún pequeño guiño al pasado, más ambicioso de lo que puede parecer a primera vista.

Julia Spínola, Fardo, 1998.

El proyecto es ambicioso porque de entrada cuenta con un equipo curatorial formado por cinco comisarios: David Armengol, Sonia Fernández Paz, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón y Anna Manubens. Después porque ha implicado a más de una treintena de artistas que irán y vendrán, algunos alternados, enmarcados por los seis episodios de la muestra. Toda la exposición es como una gran metáfora de muchas de las maneras de trabajar del arte contemporáneo actualmente: las prácticas colaborativas, la fragmentación, el work in progress… Todo lo que, a lo largo de 25 años, sobre todo desde la feliz iniciativa de Barcelona Producció, que se puso en marcha en 2006 desde el Icub para incentivar la producción artística emergente, ya se ha ido exponiendo en La Capella.

Esto sólo es el preludio minimalista de una serie expositiva de seis capítulos.

Emergentes ya fueron, los dos fantásticos ciclos que comisarió el malogrado Manel Clot al inicio de la historia de La Capella, abriendo paso a una serie de prácticas artísticas que entonces eran alternativas y ahora, en cambio, son hegemónicas en el ámbito del arte contemporáneo. En el primer episodio de Las escenas son las pinturas del argentino Gustavo Marrone de principios de los años 90, las que conectan con la primera exposición de Clot. Son obras de gran fuerza, acompañadas por dos instalaciones nuevas: una frase contundente escrita en un muro, La evidencia pudo con todas las especulaciones estéticas; y una instalación sencilla pero cargada de contenido formada por portadas de revistas del corazón sobre la realeza española de los últimos 25 años que dice muchas cosas.

Gustavo Marrone, 4_0.

La fuerza de la obra pictórica de Marrone, emparentada en parte con los dibujos de de Lucía Egaña, convive con un objeto contundente, un gran fardo de cartón, en medio de la sala, de Julia Spínola. Marc Vives se ha atrevido a reescribir un libro de juventud, Melodramas, mientras que la voz de Laia Estruch musica una declaración de intenciones como autora. Teniendo en cuenta que esto sólo es el preludio minimalista de una serie expositiva de seis capítulos, este artículo deberá continuar.

Les escenes. 25 años después se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 23 de junio.

Dalí y su padre. Un conflicto en tres etapas

Dalí y su padre. Un conflicto en tres etapas

Más declaraciones inéditas de Anna Maria Dalí acerca del prolongado conflicto que sostuvo el artista con su padre.

Este fragmento corresponde al dietario inédito del crítico de arte, dibujante, poeta y traductor Rafael Santos Torroella (Portbou, 1914-Barcelona, 2002).

De izquierda a derecha: Don Salvador Dalí, Eulàlia Bas Dalí y Anna Maria Dalí. Archivo Eulàlia Bas Dalí.

Cadaqués, 31 de agosto de 1985. Ayer, todo el final de la tarde, de 6 a 9, con Ana María Dalí en su casa del Llané. Ana María me recuerda cosas. El drama o tragedia familiar tuvo tres fases:

1º. 1929. Cuando Gala y Éluard vinieron a Cadaqués. También estuvieron René Magritte y su esposa, Georgette, que, junto con Camille e Ivonne Goemans se alojaron en una casa del pueblo, cuya propietaria, a la que llamaban “la vieille sorcière”, vivía en la planta baja. (La casa creo recordar me dijo Ana María era la misma en que veranean los Romero desde hace años; de ser así, estarían muy alejados de los demás tanto de los Éluard como de los Dalí, lo que acaso suponga que no existía demasiada intimidad entre aquéllos y éstos). Éluard y Gala estuvieron en el Hotel Cap de Creus. “Georgette Magritte -me dice Ana María- plorava tot el temps” y, refiriéndose a los otros surrealistas (Gala, Éluard, Buñuel) no hacía más que decir: “ils sont méchants, sont méchants…”

En diciembre de aquel año, “pels volts de Nadal” (por los alrededores de Navidad), fue cuando el padre le exigió a Dalí una retractación pública por lo de la exposición en la Galería Goemans, en noviembre, y al no acceder Salvador a ella, fue cuando aquél lo echó de casa.

2º. 1934-35. A través de su tío Rafael (al que sus sobrinos llamaban “el Galeno”), Salvador solicita el perdón de su padre, en compañía del cual se desplazó desde Barcelona. La escena, en la casa de Figueras, me la narró el año pasado Montserrat Dalí. Los dos hermanos, Salvador el notario y Rafael el médico, igualmente tercos y gesticulantes, luchando a brazo partido. Mientras, el hijo, en el vestíbulo, llorando y amenazando con suicidarse si su padre no lo perdonaba. Al final, don Salvador accede… “Pero tota aquella gent -me dice Ana María que exigió su padre refiriéndose a los surrealistas- no vull que ni tan sols passin per davant de casa!”.

Salvador le dijo a su padre que no podía rectificar públicamente, porque le era imposible salirse del grupo surrealista.

Escupían a un lado cuando pasaban junto a Gala.

3º. 1939. Fue cuando huyeron de Francia al producirse la invasión alemana. Gala marchó a Lisboa. Salvador estuvo varios días entre Figueras y Cadaqués, mientras el padre arreglaba los papeles para que a Salvador no se le exigieran responsabilidades con motivo de la guerra civil. La propia Ana María tuvo que ir a Gerona para ver al gobernador con tal fin. Desde Figueras se preocuparon incluso de resolverles la situación a los dos, a Gala y a Salvador, en Lisboa a través de una amiga de la familia, María Gorgot, cuyo esposo, José María Genís, que tenía negocios en Portugal como industrial del corcho, les solventó todos los problemas, incluido el de que Gala y Salvador pudieran tener pasaje en un barco de no recuerdo qué compañía transatlántica.

“El epílogo”. Cuando, en 1948, volvió de América, Salvador se empeñó en ir a vivir con Gala a la casa del Llané, mientras los albañiles les arreglaban a ellos la suya de Portlligat que estaba inhabitable. “Se creían -comenta Ana María- que, como les habíamos hecho tantos favores, todo estaba arreglado…” Pero no era así, y me confirma el mal papel que ella y la tieta le hicieron a Gala, aprovechando el más pequeño motivo para manifestarle su desprecio. De esto me había hablado ya su prima Montserrat, diciéndome que hasta escupían a un lado cuando pasaban junto a ella; cosa que cuando se lo digo, no me niega Ana María.

Fue entonces cuando su padre arregló lo de la herencia, de modo que Ana María quedase favorecida y no tuviera que depender de su hermano ni de las gentes que lo rodeaban.