Berenice Abbott: absolutamente moderna

Berenice Abbott: absolutamente moderna

Ya lo dijo Arthur Rimbaud, poco después de pasar una temporada en el infierno: “Il faut être absolument moderne”.

Había que ser moderno entonces y también hoy, pues cualquier antiguo régimen posee medios para conservar su poder y disfrutar así de privilegios exclusivos, haciendo daño a todos los demás e impidiendo la deseable libertad general.

Berenice Abbott, West Street, 1932. International Center of Photography, Purchase, with funds provided by the National Endowment for the Arts and the Lois and Bruce Zenkel Purchase Fund, 1983 (388.1983) © Getty Images/Berenice Abbott.

El título de la exposición retrospectiva Berenice Abbott. Retratos de la modernidad resume un aspecto fundamental en la obra de esta fotógrafa estadounidense y bastante afrancesada (afrancesó su nombre, cambiando Bernice por Berenice). Modernidad es seguramente la palabra que mejor define su personalidad y su obra, junto con otras como libertad y creatividad, que se pueden considerar como nociones integrantes e imprescindibles en el programa de la modernidad.

Dado que el sistema económico conservador -y últimamente aumentador- de privilegios se ha esforzado mucho en reducir la noción y el programa de la modernidad a un progreso meramente tecnológico y formal, a menudo se olvida que no puede haber verdadera modernidad sin libertad plena y responsable, sin igualdad de derechos y deberes y sin fomento de la creatividad y difusión del conocimiento. La exposición que presenta Fundación Mapfre en su sede de Barcelona, comisariada por Estrella de Diego, reúne cerca de doscientas fotografías que se centran en los tres frentes principales donde Berenice Abbott (1898-1991) desplegó su reivindicación de la libertad y la modernidad.

En una primera fase la fotógrafa se centró en los retratos de personas que estaban creando la modernidad artística y literaria, sobre todo en París entre 1921 y 1929. El segundo frente lo desarrolló en Nueva York entre 1929 y 1939. Esta vez se propuso y consiguió realizar un retrato de la gran metrópoli moderna del siglo XX, la Nueva York de los años treinta, con sus rascacielos recientes o en construcción, alzados junto a casas anteriores y mucho más pequeñas, que parecían tener los días contados. Y más tarde, ya desde 1939, pero sobre todo entre 1958 y 1961, realizó fotografías científicas, principalmente para el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Eran documentos fotográficos de materias (burbujas de jabón, moho, etc) y de fenómenos físicos (ondas de agua en movimiento, limaduras de metal magnetizadas, etc) que tenían también un valor plástico y artístico.

Es decir: primero el progreso y la liberación en el ámbito artístico, literario y en la vida cotidiana, después la construcción de la ciudad moderna y finalmente los descubrimientos científicos y su divulgación mediante la imagen fotográfica.

Berenice Abbott, A Bouncing Ball in Diminshing Arcs, 1958-1961. Berenice Abbott Collection, MIT Museum. Gift of Ronald and Carol Kurtz © Getty Images/Berenice Abbott.

Aunque Abbott había estudiado escultura, su medio de expresión fue la fotografía, que en la primera mitad del siglo XX era, junto con el cine, uno de los medios que permitían nuevos modos de percepción, expresión y comunicación. Así que también fue moderna en la elección del medio. Y en el modo de emplearlo, con una visión específicamente fotográfica y libre de complejos respecto a las bellas artes tradicionales, especialmente la pintura, a la que los fotógrafos pictorialistas habían intentado imitar. Abbott cumplía treinta años de edad en 1928, así que, desde un punto de vista histórico y generacional, había nacido en el momento adecuado para ser una pionera de la fotografía moderna.

Berenice Abbott, Self Portrait – Distortion, c. 1930. Courtesy Howard Greenberg Gallery © Getty Images/Berenice Abbott.

Las personas que retrató Berenice Abbott en los años veinte tienen algo en común: son gente liberada y liberadora, artistas, escritores y otras personas del entorno de la fotógrafa que en ese momento significaban las vanguardias artísticas, literarias, intelectuales y vitales. Algunos de ellos y ellas hoy son célebres, por ejemplo, James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, André Gide, Sylvia Beach, Edward Hopper, Lewis Hine… En algunos de sus retratos es evidente su intención de reivindicar para cada género los valores que tradicionalmente se habían adjudicado al otro género y reprimido en el propio. Por ejemplo, retrataba -y así reivindicaba- la delicadeza en el hombre y el coraje en la mujer. Es decir, defendía la libertad de unos y de otras.

Sus retratos son claramente libertarios.

Más allá de una reivindicación de la libertad sexual, que ahora es una corriente principal y recibe etiquetas como LGBT, sus retratos son claramente libertarios en un sentido general. Y en el año 2019 esa mirada sigue siendo necesaria, como un antídoto contra los odiadores y miedosos fascismos emergentes, nuevos porque sus máscaras –quizá “constitucionales” y hasta “democráticas”- son nuevas, pero ideológicamente muy viejos. También entonces, en los “locos” o “felices” -para algunos- años veinte, era imprescindible expresar en el arte y en la vida la ruptura con un antiguo régimen injusto y destructivo, ideológicamente necio, que había desembocado en la espantosa carnicería humana de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, como sabemos, en los años treinta la crisis económica y la propaganda demagógica bastaron para dar el poder, otra vez, a las ideologías reaccionarias y totalitarias, especialmente en la Alemania nazi, que pronto inició la Segunda Guerra Mundial.

Berenice Abbott, Canyon: Broadway and Exchange Place, 1936. The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs, Photography Collection. The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations © Getty Images/Berenice Abbott.

Otro aspecto que me parece fundamental en la obra de Berenice Abbott es la lucidez y claridad con que supo emplear la fotografía a la vez como testimonio y documento visual y como composición y expresión artística. Igual que muchos otros dilemas, el que obligaba a tener que elegir entre dos opciones excluyentes llamadas “fotografía documental” y “fotografía artística” era un dilema falso y por ello dañino. El equívoco se ha extendido incluso hasta principios del siglo XXI, pero tengo la impresión que ya parece un dilema obsoleto. Y para solucionar este dilema basta con cambiar la letra o excluyente por una y griega, bonita conjunción copulativa. La fotografía puede ser arte y documento. Incluso una misma imagen fotográfica puede ser ambas cosas a la vez. Este el caso de fotografías de Berenice Abbott como Seventh Avenue, Looking from 35th Street (1935), con sus diminutas siluetas y sombras de peatones contrastando a contraluz con el asfalto soleado; y otras como Union Square, 14th Street & Broadway, Manhattan (1936), Aerial View of New York at Night (1936) o las estructuras minerales en primer plano de The Realities of Nature (1958-1961). Esta última, por su luminosidad y por sus ritmos diagonales, hubiera podido dialogar muy bien con la mencionada vista aérea de Manhattan con centenares de ventanas encendidas, que me parece –en fotografía o en la realidad- la visión más sublime que uno puede descubrir en Nueva York, desde la cima del Empire State Building, por ejemplo.

Berenice Abbott, Aerial view of New York at Night, 1936. International Center of Photography, Gift of Daniel, Richard, and Jonathan Logan, 1984 (786.1984) © Getty Images/Berenice Abbott.

Abbott se formó técnicamente como asistente de Man Ray, pero pronto encontró su propio camino, más próximo a la composición documental de Eugène Atget –a quien Abbott reivindicó internacionalmente- que a la imagen poética y construida de Man Ray. Se podría decir que con frecuencia estuvo en el lugar correcto y en el momento correcto, pero más por lucidez y coraje que por suerte. Desde su Ohio natal fue a parar al Greenwich Village de Nueva York, donde estaban Duchamp, la baronesa dadaísta Elsa von Freytag-Loringhoven -posible inspiradora del famoso urinario duchampiano- y la poeta futurista y feminista Mina Loy, quien –por cierto- ya no se dejó retratar cuando dejó de ser una mujer joven y guapísima. Abbott no dudó en viajar a París con poco dinero para sobrevivir. Y ocho años más tarde no dudó en regresar a Nueva York cuando profesionalmente las cosas le iban bien en París, pues intuyó que ese era el momento de retratar la gran ciudad americana en construcción y en transformación.

Gracias a su nacionalidad estadounidense, al hecho de trabajar en un país entonces moderno y meritocrático, pudo convertir algunos de sus proyectos fotográficos personales en encargos apoyados por instituciones públicas o privadas, como fue el caso de sus paisajes neoyorquinos (proyecto financiado por el Federal Art Project) y de sus fotografías científicas para el Massachusetts Institute of Technology.

La exposición Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, se puede visitar en la Casa Garriga Nogués, sede de la Fundación Mapfre en Barcelona, hasta el 19 de mayo.

Xavier Vendrell: doble cronopio singular

Xavier Vendrell: doble cronopio singular

No hace tanto tiempo conocí al mayor cronopio del gremio de los anticuarios, el más singular de todos. Tiene cincuenta y tres años bien llevados, cráneo de monje eremita, constitución asténica y porte elegante de dandi inglés. Viste vintage como un personaje de los años veintes salido de la serie Peaky Blinders.

Digo que no hace mucho que lo conocí pero no sabría precisar cuándo. La primera vez que lo vi me sorprendió su mirada azul y limpia, inusual en el sector, y un anillo de plata con forma de calavera que lleva en el dedo corazón.

Xavier Vendrell. Foto: Xavier Prat Fotos Concerts.

En seguida pensé que nos entenderíamos bien: me gusta la gente que va de cara, sin dobleces, que mira a los ojos cuando habla y amo la muerte para comprender la vida. Xavier Vendrell busca tesoros antiguos. Tiene ojo y sabe distinguir lo bueno de lo malo y en su carrera ha rescatado más de una obra anónima dormida en el tiempo para devolverla al mercado con su identidad recuperada.  Le gusta relacionarse más con otros cronopios que con los famas. Supongo que es por razones éticas y estéticas. A los cronopios nos gusta más el arte que el dinero mientras que a los famas les pasa al revés y sólo ven detrás de cada obra el símbolo de la media luna rasgada del euro como el tío Gilito que sólo veía dólares allí por dónde pasaba.

Vendrell es un chercheur baudeleriano que no deambula por el spleen de París sino por los Encantes de Barcelona. Su silueta de Lucky Luke se recorta como una sombra por el mercadillo de lo que quedó del pasado y cuando encuentra arte entre las ruinas de las paradas donde se habla árabe, caza.  Es un cazador nato y cuando huele la sangre de la calidad de la pintura o el dibujo no perdona. Se equivoca poco pero cuando lo hace aprende bien la lección porqué la paga, a diferencia de los académicos que dictan veredicto como Dioses supremos sin jugarse nada. Cuando no pierdes, juzgar es muy fácil.

Es el Dr Jekyll y Mr Hyde de Stevenson en versión contemporánea.

Normalmente me manda sus últimos descubrimientos por whatsapp pero hace unos días recibí un videoclip que me dejó desconcertado. Rodado en blanco y negro se le veía cantar con una energía de veinteañero y una voz rasgada a lo Tom Waits. Pensé que se trataba de su hermano gemelo y lo llamé para que me  lo aclarase. Resulta que era él, el mismo XV cronopio-anticuario que conozco, que con un grupo de amigos de la facultad de veterinaria fundó el grupo BBsinsed que triunfó en los 80 y los 90. Y ahora han vuelto a lo grande con conciertos en Barcelona y Madrid. Ya lo dicen que los viejos rockeros nunca mueren…Me descargué su último disco y no paro de escucharlo. Es una inyección de adrenalina pura que me ayuda a pasar estos días intensos de frío y de nostalgia en el sur de Holanda: “de las tormentas de los días, la placidez de tantas noches… de las cadenas de la lujuria, los eslabones de la dormida amistad… y esta vez si te vuelves dejarás de ser estatua de sal… envueltos en ceniza y sombra, acorralados en el tramo final…”

La historia de Xavier Vendrell es un clásico de la literatura, es el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson en versión contemporánea. Es el anuncio que hemos visto mil veces de alguien que de día es de oficinista y de noche rockero. Es Belle du Jour: ama de casa y señora de vida distendida a la vez. Todos tenemos algo dual en nuestras vidas pero muchos no lo confiesan. La confesión de Vendrell es honesta porqué sus dos mundos: el arte y la música son, en el fondo, lo mismo, literatura pura.

¿Qué hay que hacer con fray José María de Vera?

¿Qué hay que hacer con fray José María de Vera?

Hace bien poco se ha conocido que el nombre de un capuchino ya fallecido, radicado en Barcelona, se añadía a la considerable lista de eclesiásticos acusados últimamente de acoso sexual a menores.

Lamentablemente esto no sería en estos momentos noticia excepcional, pero el caso es que el fraile en cuestión tiene un relieve cultural considerable que lo singulariza entre otros casos parecidos de su mismo gremio.

Joaquim Mir, J. M. de Vera, 1940.

José Maria de Vera fue un pintor y escultor bastante conocido. Encontraréis su biografía en el famoso Diccionario de artistas catalanes dirigido por Josep-Francesc Ràfols, publicado los primeros años  cincuenta. Nacido el 1912 con el nombre de Alfonso Ramon Uribe, en Vera (Andalucía) –los capuchinos suelen tomar el apellido de religión del lugar en donde han nacido-, de muy joven se instaló en Cataluña, donde se adaptó completamente, y se ordenó el 1935.

J. M. de Vera, Joaquim Mir, 1940.

Fue discípulo en Olot de los pintores Melcior Domenge y Olivet Legares. Desde joven tuvo amistad con algunos de los principales artistas del postmodernismo catalán, como Joaquim Mir y Manolo Hugué. Una de las últimas obras de Mir, precisamente, fue un retrato magnífico del fraile cuando era muy joven (1940), que el gran pintor dedicó al retratado con la inscripción “Al amic fraret” (“Al frailecillo amigo”), y a consecuencia de esto, incluso quiso ser amortajado con el hábito franciscano precisamente por la simpatía que le despertaba el fraile de Vera.

J. M. de Vera, Fra Eloi de Bianya.

Josep Pla, en su libro sobre Mir, recrea este episodio y el entusiasmo que al pintor le despertaron las calidades cromáticas del hábito que tan cuidadosamente había pintado, que según Pla, le hicieron comprender mejor la estética de Zurbarán, y esto hizo que dispusiera que al morir él mismo lo vistieran con el hábito de capuchino. Mir amortajado de aquella manera fue pintado al óleo precisamente por Josep M. de Vera, en una pequeña pintura que Oriol Pi de Cabanyes reproduce en su libro Passió i mort de Joaquim Mir, retrato póstumo que ahora se conserva en el museo de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, por donación de Josep Mir Estalella, hijo del pintor.

J. M. de Vera, P. Esteban de Andoain, 1947.

Josep M. de Vera participó en varias exposiciones y realizó obras, especialmente de tema religioso, que mostraban no la ingenuidad de un amateur sino una personalidad artística sólida. La figura de piedra, de tamaño natural, que da entrada al convento de los Capuchinos de Sarriá, en Barcelona, y que representa al fraile martirizado Eloi de Bianya, portero que fue de aquel convento, es seguramente su pieza más conocida, o al menos la más visible en Cataluña, a pesar de que la inmensa mayoría de los que pasan ante ella a diario ignoren seguramente quién fue su autor. Tiene más obras públicas o imágenes religiosas en Cataluña, pero también muchas en su pueblo natal, Vera, igual que en Navarra, como el monumento al P. Esteban de Andoain en Pamplona (1947), y en el País Vasco, como el busto del músico Aita Donostia, en la vía pública, en San Sebastián (1974).

¿Los delitos asquerosos que se le atribuyen anulan toda la parte positiva de su vida?

También frecuentó los círculos de la psiquiatría y fue amigo de Jeroni de Moragas o de Ramon Sarró. Cinco años antes de morir, con motivo de su octogésimo cumpleaños, algunos de los muchos amigos que tenía promovieron un libro en edición de bibliófilo sobre su vida y obra, prologado por Luis Monreal y Tejada. Al morir, el diciembre del 1997, Albert Manent le dedicó una sentida necrológica en el diario “Avui”, que nos muestra la impronta que el capuchino había dejado en círculos de mucho relieve de la sociedad catalana. Y en el Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya el fraile de Vera tiene artículo propio.

J. M. de Vera, Aita Donostia, 1974.

¿Y ahora qué tenemos que hacer con el recuerdo de este personaje, tanto del artista como del hombre empático con tanta gente valiosa de nuestro país? ¿Los delitos asquerosos que se le atribuyen anulan toda la parte positiva de su vida? O tenemos que creer que, por horribles que sean, no pueden borrar el resto de su rastro. De hecho delitos peores, como es el asesinato, no nos han llevado a echar de nuestra memoria artistas y otros personajes históricos de envergadura. Es un dilema que habrá que resolver, en su caso y en otros que se puedan presentar, si no queremos caer en la creación de nuevos tabúes, que siempre, por justos que sean los cimientos donde se asientan, distorsionan la percepción clara de la realidad.

Sexo, bibliotecas y lumpen

Sexo, bibliotecas y lumpen

Isidore Lucien Ducasse, conde de Lautréamont, abrió nuevos caminos a la definición de belleza citando el encuentro casual, sobre una mesa de disección, entre un paraguas y una máquina de coser.

Sigmund Freud estableció el marco conceptual de esta nueva mirada con la invención de «lo siniestro» (unheimlich). Lo familiar y reconocible se convertía, al mismo tiempo, en desconocido e inquietante.

Evaristo Benítez, Décalage.

Se trata de invasiones, de desplazamientos, de grietas. Educados en la práctica del cut & paste, quizá nos parece de lo más natural… pero imaginad el impacto del collage, en 1912, en la concepción del arte. La cosa y el nombre de la cosa colisionaban en un mismo plano. El universo se convertía multiverso. Imposible dar marcha atrás.

Precisamente, la penúltima exposición de Evaristo Benítez (Azuaga, Badajoz, 1957) en la galería Contrast llevaba por título Room XXIII. Collages: una serie de espacios amplios, casi deshabitados, rellenos de obras emblemáticas de las vanguardias artísticas, descabezadas, esparcidas, trituradas… pero reconocibles.

Benítez vuelve al ataque con una nueva serie que lleva por título Décalage. Básicamente, consiste en variaciones sobre un mismo tema: personajes de la cultura pop -como la Pantera Rosa o Johnny Zipper- en una biblioteca abandonada. A veces, ilumina la escena un corazón digno del mejor salón de tatuaje, inflamado, con el preceptivo puñal o incluso abrazado por una corona de espinas. Nada que no hayamos visto antes… por separado.

Según el Urban Dictionary, Johnny Zipper designa a aquella persona tan fea que nadie con cara y ojos puede desearla. Por ello, esta figurita de látex comercializada por Cha Cha se cubre el rostro con una máscara propia de determinadas prácticas sexuales, vinculadas a la sumisión.

¿Qué hace, pues, este personaje, a veces acompañado de un perro también enmascarado, en medio de una biblioteca destartalada? ¿Se trata, quizás, de establecer un paralelismo para indicar que la cultura clásica, la que pervive en libros llenos de polvo y de humedad, adocenados en frágiles estantes, destripados en pavimentos insalubres, no tiene nada que hacer ante la pantalla del móvil y unas redes sociales que divulgan el mundo a ritmo de tuit?

La paleta de Benítez se limita, en este caso, a tonalidades de hollín aguado, naranja y, a modo de contraste, breves notas de rosa y rojo. No importa que la escenografía esté pintada sobre tela o edificada a base de dioramas de madera. Si, después del impacto inicial, observamos con atención, encontraremos numerosos referentes: a Joan Brossa, a Benítez mismo, a pintores como Philip Guston, giros lingüísticos -como el célebre pulpo del garaje- y, por supuesto, lugares comunes de la sexualidad más trash, como las muñecas hinchables.

¿Acabaremos tatuándonos nuestras bibliotecas sobre la piel?

Fijémonos en el corazón que se aparece, como una iluminación, a los protagonistas de la mayoría de escenas. Se trata de un elemento lumpen, una imagen que se tatuaban marineros y presidiarios –para indicar una relación trágica o una traición amorosa–, procedente de la iconografía religiosa: el sagrado corazón de Jesús ¿Acabaremos tatuándonos, también, nuestras bibliotecas sobre la piel o, peor aún, acabaremos convirtiéndolas en un delicioso anacronismo decorativo?

La exposición Evaristo Benítez. Décalage se puede visitar en la galería Contrast, de Barcelona, hasta el 15 de abril.

El Diseño no es Cultura, o eso creen

El Diseño no es Cultura, o eso creen

Estos días hemos conocido los Premios Nacionales de Cultura 2019 que organiza en CoNCA. Felicidades a todos los galardonados. No, este año tampoco tenemos ningún diseñador / a entre los premiados.

El año 2012 fue el último en que los Premios Nacionales de Cultura de Cataluña se dieron por sectores. Hasta entonces había: Arquitectura y Espacio Público, Artes Visuales, Audiovisual, Cine, Circo, Cómic, Cultura Popular, Danza, Diseño, Literatura, Música, Patrimonio Cultural, Pensamiento y Cultura Científica, Proyección social sano Lengua Catalana, Teatro y el premio especial a la Trayectoria Profesional y Artística. Aquel año el Premio Nacional de Diseño recayó en Enrique Satué, un premio que para mi gusto le llegaba tarde. Antes de él lo habían recibido, desde el año 2003, cuando se empezó a otorgar: Daniel Giralt-Miracle, el Fomento de las Artes Decorativas-FAD, la Editorial ACTAR, Pati Núñez, Martí Guixé, Nani Marquina , Enric Jardí, Claret Serrahima y Javier Mariscal.

Los Premios Nacionales de Cultura 2019, con el plenario del CoNCA. Foto: David Ruano.

En todo caso, a partir de aquella edición, no se dieron premios por sectores culturales si no simplemente a personas relevantes de la cultura. Algunos mostramos nuestro desacuerdo en perder premios sectoriales, pues argumentábamos que según qué campos de la cultura son más «visibles» que otros y que probablemente se perdería la idea de una visión amplia de la cultura donde el Cómic, el Circo o el Diseño, se hablaran de tú a tú con las Artes Visuales, la Literatura o el Teatro, históricamente más reconocidos. El entonces Consejero de Cultura Ferran Mascarell defendió que esto no pasaría ya que los jurados tenían una mirada transversal de la cultura.

El año siguiente, la joyera Elsa Peretti recibía un Premio, ciertamente, a pesar de que se le daba por «una notable labor de mecenazgo cultural, científico, humanitario, educativo y de defensa de los derechos humanos, desde la Fondazione Ferdinando Peretti, en Roma, y Elsa Peretti Foundation, en Sant Martí Vell, en el Baix Gironès, siempre conjugando pasado y presente, tradición e innovación «, es decir, no como diseñadora.

Han pasado seis años y el Jurado, que ya no son profesionales independientes sino que está formado por los miembros del Plenario del CoNCA, no ha encontrado ningún creador / a del entorno del Diseño digno de ser galardonado con la máxima distinción cultural del país. Ya es mala suerte. Curiosamente, cada año han encontrado escritores, actores y artistas merecedores del galardón, que seguro que lo merecen. No pongo en duda su buen criterio, ni su conocimiento del Diseño, que está entre una de las disciplinas que optan al Premio, pero no puedo evitar pensar que si no hay un apartado para este sector, tal vez no piensan en él.

Para mucha gente el Diseño no es Cultura.

¿Y porqué que no piensan en el Diseño? Pues porque simplemente para mucha gente el diseño no es Cultura. En todo caso no es Cultura con mayúsculas. No es el único sector profesional en esta situación, pero yo hablo del Diseño, porque es lo que conozco y por lo que trabajo desde hace treinta años. Y que no digan que es porque pertenece al mundo de la industria, porque ya me dirán a qué mundo pertenece el cine, el sector editorial, las artes escénicas o la arquitectura. Pensar que aquella disciplina que piensa y produce la mayoría de nuestro entorno no forma parte de la Cultura es, como mínimo, discutible pero sobre todo es empobrecedor. Desde que nos levantamos hasta que nos acostamos en la cama, ésta incluida, estamos rodeados de diseño. Algunas veces este diseño es funcional, discreto, casi invisible, pero bien que lo añoramos cuando no cumple su tarea. Efectivamente, el diseño se hace visible, justamente cuando no funciona.

También lo vemos cuando la belleza o la eficacia del objeto que usamos nos impresiona. Cuando un cartel o el interior de un restaurante o la aplicación de nuestro móvil o la silla donde nos sentamos o el periódico que leemos o las gafas que llevamos o los pendientes que llevamos o los zapatos que calzamos o tantas otras cosas, nos arrancan una sonrisa, nos hacen sentir a gusto, nos provocan una pregunta o nos dejan boquiabiertos de admiración, entonces es cuando el diseño también se hace visible. Y parece que esto no les ha pasado a los miembros del CoNCA en seis años. Caramba, qué vida más triste. Yo debo de ser de sonrisa fácil porque recuerdo experiencias muy gratificantes con objetos, gráficas, moda, interiores y joyas durante este tiempo.

Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, en Alemania se están haciendo una serie de exposiciones y actividades a su alrededor. Se lo han tomado como un evento de país. Se han reeditado libros, facsímiles, objetos. Se han hecho documentales e incluso una película sobre Alma Siedhoff-Buscher que se estrena en breve y que pone de relieve la importancia de las mujeres diseñadoras en la escuela de Weimar y Dessau. El centenario está organizado principalmente por el Ministerio de Cultura. Parece que allí no tienen dudas sobre si el diseño es cultura.

Aquí no tenemos un fenómeno similar pero tenemos un legado importantísimo de creadores y creadoras, que fueron pioneros en el diseño, muchos de ellos todavía en activo. Es desolador que el Departamento de Cultura de la Generalitat i el CoNCA, no consideren que su talento es merecedor del Premio Nacional, porque lo que está diciendo, de facto, es que no les importa su contribución a nuestra cultura, que créanme, no es menor.

Anarchivo Sida, documentos que rellenan vacíos

Anarchivo Sida, documentos que rellenan vacíos

En la conferencia All things queer, the impact of queer theory in contemporary art practices, que tuvo lugar en la Universitat de Barcelona hace unos meses, la investigadora Élisabet Lebovici se refirió a la famosa intervención de Zoe Leonard en la Documenta 9 de Kassel como un ejemplo capaz de explicitar cómo “the museum is always half empty. It is always half empty of us”.

Ese “us”, que ella asumió en primera persona, hacía referencia, por supuesto, a todas aquellas identidades y experiencias no normativas que el museo, de raíz imperial, ha obviado.

Vista de la exposición Anarchivo sida. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA). Foto: Eva Carasol.

Intersexuales, personas racializadas, transexuales, homosexuales, guerrilleros, personas con VIH. Y en este sentido, podríamos decir que, gracias a la muestra Anarchivo Sida, organizada por el Centro de Estudios de Documentación del MACBA, el museo, al menos durante unos cuantos meses, está menos vacío de nosotros.

La muestra es una más de las derivas de este trabajo de investigación en torno a las múltiples dimensiones de la crisis del VIH/sida que el Equipo re –formado por Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés- ha desarrollado en los últimos seis años. Y hablamos de derivas pues, como ya anuncia el título de la muestra, su metodología de trabajo altera precisamente las lógicas del archivo o del museo, vinculadas a menudo a nociones conservadoras en torno a lo que entendemos por patrimonio.

Así pues, en esta ocasión, la dificultad de hacer dialogar materiales relacionados con duelos, dolores, secretos, ocultaciones, sentimientos de culpa o fiestas clandestinas, se pone al servicio de dos líneas argumentales y tres casos de estudio en los que Barcelona aparece como constante, pero siempre en relación con otros contextos.

La primera línea argumental gira en torno a las “maneras de hacer en la esfera pública”. La primera pieza de esta secuencia se trata de un documento del artista Xoán Anleo, que realizó para el Pabellón de Galicia de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, en el que puede leerse “UNHA FORMA PUBLICA DE REPRESENTAR”. Y este documento se ubica justo al lado de unas imágenes correspondientes a unas fotografías de una acción imprevista del grupo ACT UP Barcelona, realizada en 1994 en frente del Centre d’Arts Santa Mònica, donde se estaba organizando la muestra “Dominio público”. La ecuación parece sencilla: en un Estado Español en el que se está programando y celebrando la adhesión definitiva a las lógicas del capitalismo espectacular global, mediante estrategias de “brandificación” de las principales ciudades, estas piezas, vinculadas en el caso de Act Up al activismo en torno al VIH/sida, reclaman a las prácticas creativas situarse en un lugar visiblemente molesto. En el cartel sostenido por integrantes de Act Up Barcelona podía leerse: “Hay gente que se preocupa solo un día… Los afectados sufrimos los 365 días del año. No queremos que te sientas solidario, queremos que te sientas afectado”.

Junto a materiales del Estado Español, se amplía la perspectiva mediante la incorporación de otros documentos, descubriendo incluso en el programa del “Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo libre” organizado por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas, en 1996, una reflexión en torno al VIH/sida y a la farmacodependencia: “Los farmacodependientes no están excluidos del sistema neoliberal. Se les ha incluido como consumidores y víctimas de un poder económico que, amparado en las políticas de libre empresa y globalización, se ha constituido en un nuevo instrumento del capital que refuerza la dominación en contra de países y de grupos”.

Era allí donde Keith Haring encontró mas jeringuillas.

Precisamente la segunda línea argumental recoge esta premisa, pues gira en torno a la “farmacologización de la vida”, es decir, a aquel conjunto de consignas, no solo artísticas, que señalaron cómo la vida estaba controlada, sin escrúpulos, por la alianza entre el capital neoliberal y las grandes multinacionales farmacéuticas. Así que ese malestar está politizado. Ya sea mediante manifestaciones en el espacio público de Chile, con pancartas que hablan de “holocausto psicoterapéutico”, a través de usos creativos insertados como publicidad en los que se habla de la existencia de un “banco de drogas para personas viviendo con VIH/sida”, o de piezas como las del vinilo de Pepe Miralles Dinero = Poder = Muerte (1993).

Estas dos líneas se han visto ampliadas por tres casos de estudio, el tercero de los cuales, en torno a la relación entre heroína y VIH/sida en Barcelona, acaba de presentarse hace pocos días. Este caso convive con materiales de ACT UP Barcelona –primer caso de estudio- y el mural de Keith Haring Todos juntos podemos parar el sida -segundo caso de estudio-. De esta manera, se sigue insistiendo en la necesidad de situar los saberes de un “archivo” en relación con su contexto. En este barrio del Raval, paradigma de los procesos de gentrificación urbana, hoy se discute dónde ubicar una ampliación de un Centro de Atención Primaria en términos banalmente dicotómicos entre cultura y salud, Act Up confrontó a los ciudadanos con pancartas que reclamaban afecto y afectación. A unos metros de esa acción, Keith Haring escogía en 1982 la plaza Salvador Seguí para llevar a cabo su mural, porque decía que era allí donde encontró más jeringuillas. The city is always half empty of us.

La exposición Anarchivo sida se puede visitar en el MACBA, Barcelona, hasta el 18 de abril.

Microvisitas emocionales

Microvisitas emocionales

Fuera hace una tarde soleada y muy tibia de sábado, pero estamos inmersos en la oscuridad de la sala de CaixaForum Barcelona donde se proyecta la videoinstalación Turbulent, de la artista iraní Shirin Neshat, dentro de la exposición Poéticas de la emoción.

En una pantalla un cantante entona las notas de una canción tradicional sufí ante un público formado por hombres. Cuando el cantante finaliza su actuación, la atención se traslada hacia otra pantalla y una mujer vestida de negro, la cantante Sussan Deyhim, lanza un canto impresionante, en un auditorio vacío. Denuncia poética a la situación de la mujer en Irán, donde las mujeres no pueden cantar en público ni grabar un disco, explica la guía de la microvisita de la exposición. El silencio del grupo es sepulcral. La emoción de la magnífica pieza de Shirin Neshat ha llegado, sin duda, al grupo que se ha añadido de forma espontánea a la visita.

Microvisita a la exposición Poéticas de la emoción. Foto: Montse Frisach.

Las microvisitas a la exposición Poéticas de la emoción, que cada fin de semana se ofrecen en CaixaForum, son una manera sencilla y fácil, sin reserva y sin ningún coste adicional, de acercarse al arte contemporáneo y descubrir con detalle muchas de las piezas de la exposición. Poéticas de la emoción, comisariada por Érika Goyarrola, es una exposición en la que dialogan obras de todas las épocas para mostrar cómo han sido representadas las emociones en muchos momentos de la historia del arte. Es una exposición que habla por sí misma, nada críptica, pero el servicio de mediación de la muestra, con las microvisitas de 20 minutitos, da claves nuevas a los visitantes de fin de semana y festivos que lo deseen.

Es en la entrada de la muestra donde la guía, Cèlia Prats, vestida de negro y con una chapa con un signo de interrogación que deja bien claro que está disponible para preguntas, espera que se forme el grupo que inicia la  microvisita. El aviso que está a punto de comenzar el recorrido guiado se ha anunciado por los altavoces de CaixaForum. Se acerca primero tímidamente un padre y su hija de unos diez años, que mantendrá una atención de lo más aplicada durante toda la visita. Después viene una pareja y más tarde se irán añadiendo otros visitantes.

“¿Qué es una emoción?”, pregunta Cèlia al grupo para romper el hielo.

El inicio de la exposición es bastante explicativo de cómo el arte ha estado interesado siempre en representar la fuerza de la emoción en los seres humanos. “¿Qué es una emoción?”, pregunta Cèlia al grupo para romper el hielo. Tres piezas extraordinarias expresan dolor y tristeza, casi del mismo modo, a pesar de ser de épocas diferentes: la tabla gótica Plañideros; el Fragmento de calvario con seis personajes, de finales del siglo XV; y el video La mar silenciosa (2002), de Bill Viola. El ser humano no ha cambiado y la expresión del dolor tampoco. La visita continúa con video Estoy demasiado triste para decírtelo (1971), un primer plano del artista Bas Jan Ader llorando. En la siguiente sala, los visitantes se muestran especialmente interesados por las fotografías, que parecen dibujos, de la soledad en el paisaje de Carla Andrade y se sorprenden cuando la guía les explica que los dos relieves en bronce encerado en negro de Günther Förg pesan media tonelada cada uno, lo que ha obligado a reforzar la pared para poder colgarlos. La microvisita acaba ante un óleo de Miró, las fotos de Colita y el video Birthday, de Iván Argote, que hablan más de celebración y alegría, en contextos diferentes.

Las microvisitas son diferentes cada vez ya que los guías las adaptan al perfil de los visitantes y a las preguntas que hacen. En esta visita, no ha habido demasiadas preguntas. “Otros grupos son más habladores y entonces, en función del diálogo que se establece los temas pueden ir cambiando”, nos cuenta la guía. También se adapta la visita al hecho de que haya público infantil. Cèlia, por ejemplo, no se ha detenido expresamente ante la obra de Gina Pane, unas duras fotografías que muestran las autolesiones del artista para denunciar la violencia cotidiana.

La guía se queda en las salas para atender las preguntas de todos los visitantes y espera que llegue la hora del próximo pase. A la salida de la sala de la pieza de Shirin Neshat, dos mujeres habían lamentado haber descubierto la visita cuando ya estaba comenzada pero ahora se quedan para asistir a la próxima y disfrutar del recorrido completo.

Microvisitas a la exposición Poéticas de la emoción. CaixaForum Barcelona: A las horas en punto. Sábados de 16 a 20 h. Domingos y festivos, de 11 a 14h y de 16h a 20 h. Hasta el 19 de mayo.

La Bienal de Venecia de 1976 como síntoma

La Bienal de Venecia de 1976 como síntoma

En una ocasión, en los años setenta, Cesáreo Rodríguez Aguilera me dijo que, paradójicamente, quien había hecho más por la divulgación del arte de vanguardia había sido el franquismo.

Decía que él mismo, con Zabaleta, asistieron, en plena República, a una conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que su amigo, en un momento dado gritó: «¡Viva Picasso!» Y que el público se giró hacia ellos diciéndoles: «¡retrógrados!», como insulto. Según Cesáreo, las izquierdas republicanas eran muy conservadoras en materia artística, y si se nombró director de El Prado al pintor andaluz, fue debido a su prestigio internacional en el momento de la guerra civil.

Interior del Pabellón de la República, 1937.

Al principio de la posguerra, la España fascista no era aceptada en las Bienales y Salones internacionales, hasta que apareció un ínclito falangista llamado Don Luis González Robles, al que traté.

Este personaje, culto y muy simpático, fue el encargado por el gobierno de Franco de intentar prestigiar la dañada imagen que tenía de perseguidor de la cultura. Él presentó a las Bienales y los museos internacionales artistas vanguardistas como Millares, Saura, Tàpies… muchos de ellos vinculados al PCE y el PSUC. González Robles había convencido al gobierno franquista de la poca repercusión política que tenía el arte plástico de cara a la propaganda y, en cambio, los artistas que él promocionaba daban un aura de prestigio.

Esta situación cambió radicalmente a finales de los años sesenta cuando, a raíz de una exposición que se presentaba en la Tate Gallery de Londres sobre Arte español de vanguardia, los participantes hicieron descolgar las obras, diciendo que ellos no debían contribuir a dignificar una dictadura. Ya se empezaba a percibir el fin del régimen, y los partidos comunistas decidieron que era el momento de marcar distancias.

Después de aquella ruptura, González Robles hizo una nueva selección que incluía Cuixart -que ganó el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo-, Joan Ponç -que ganó la de dibujo en la misma Bienal-, Canogar…

 

Mientras tanto, el PCE y el PSUC iban preparando sus posiciones de cara al momento en el que acabara de caer el régimen vigente. Ya muerto el dictador, vinieron a verme a la Galería Adrià, que entonces dirigía yo, los dirigentes del PSUC para proponer que la galería acogiera una exposición de arte que tenía por objeto recaudar fondos para el partido; los dirigí al propietario de la galería, Miquel Adrià, y éste accedió. Designaron como coordinador de la exposición José M. Kaydeda, un antiguo falangista que Hernández Pijuan me dijo que le había zurrado en la Universidad, y que fue pintor y, posteriormente, parapsicólogo y esoterista.

En esta exposición participaron varios artistas de la galería Adrià y otros, pero no conservo ningún recuerdo claro, probablemente porque yo ya había pasado a hacerme cargo de la Galería René Metras. La siguiente actividad que conocí que relacionara el mundo del arte con las actividades del PCE y del PSUC, fue con motivo de la Bienal de Venecia de 1976.

Todo comenzó porque, como España todavía era una dictadura (el jefe de gobierno era Arias Navarro y el jefe de Estado del actual rey emérito) se rehusó la presencia de la España oficial y, tras un «tira y afloja «, acordaron que el Pabellón Central de los Giardini di Venezia se dedicara a una exposición titulada España: vanguardia artística y realidad social (1936-1976).

Después de Venecia, esta exposición se pudo visitar en la Fundación Miró de Barcelona, en diciembre de 1976. Y recientemente, en septiembre de 2018, se ha reconstruido en el IVAM de Valencia.

 

Cabe destacar varios aspectos en la realización de esta muestra tan importante por el momento histórico en que se produjo:

La comisión encargada del proyecto incluía los pintores Antoni Tàpies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola y el Equipo Crónica, el arquitecto Oriol Bohigas, el diseñador gráfico Alberto Corazón, los historiadores Tomàs Llorens y Valeriano Bozal, la profesora Inmaculada Julián, el cartelista Josep Renau y el fotógrafo José Miguel Gómez.

La exposición tenía tres grandes apartados:

1) Reconstrucción del Pabellón de la República, con obras de Picasso, Miró, Calder… y muestra de cartelistas y grafistas, especialmente Renau, pero también Fontserè, Ballester, Bardasano… En este apartado se incorporaron otros artistas como Castelao o García Maroto.

2) Monográfica especial de los autores que se consideraron más destacados de aquella época: Picasso, Miró, Alberto Sánchez, Julio González y Josep Renau, con especial atención por los dos primeros y el último.

3) Desarrollo crítico de las tendencias destacables de 1936 a 1976. Aquí es donde, bajo el comisariado de Imma Julián, que seguía fielmente las indicaciones de Tàpies, Saura y Equipo Crónica, es decir del PCE y del PSUC, se realizó una selección de artistas que contaba con el visto bueno del triunvirato y se vetó la presencia de los artistas que no eran de su gusto, como Guinovart, Todó, Artigau, Garcia Vilella, Tharrats, Vilacasas… En Valencia prescindieron de Boix , Heras, Armengol, Equipo Realidad… Y en Madrid de Canogar, José Guerrero…

Cuando se descubrió que era homosexual se le arrinconó.

Sorprende que se hubieran rechazado artistas que fueron claramente del PSUC como es el caso de Guinovart o Artigau. El caso más curioso es el de García Vilella, que fue miembro del Comité Central y que se había decidido que se lo promocionaría internacionalmente junto con Tàpies, pero cuando se descubrió que era homosexual se le arrinconó. También es de destacar la ausencia absoluta de mujeres en ninguna de las secciones, con la excepción de la dócil comisaria.

Desde entonces, Tàpies fue el artista oficial de Cataluña, su obra preside la Sala del Consejo de la Generalitat, el vestíbulo del MACBA, tiene su propia Fundación y se ofendió porque no se permitió que su «Calcetín» ocupara la Sala Oval del MNAC. Obtuvo el título de Marqués de Tàpies.

Louise Bourgeois, lección de supervivencia y libertad

Louise Bourgeois, lección de supervivencia y libertad

En uno de los grabados de la serie de grabados Topiary. The art of Improving Nature de Louise Bourgeois (1911-2010), una mujer empuja con fuerza desde dentro, el tronco de un exuberante árbol.

En otra obra gráfica de la imponente artista francomericana, Bourgeois recrea el tema de la maternidad dibujando a una madre y su bebé, desnudos, vulnerables, al pie de una escalera. A pesar de que la escalera es muy empinada y alta, la impresión es que, superando todas las dificultades, madre e hijo, llegarán hasta lo más alto algún día. Supervivencia y vulnerabilidad, pero también coraje y libertad. Este es el mensaje que rezuma toda la obra de Bourgeois, para mí uno de los mejores artistas del siglo XX, hombres y mujeres incluidos.

Básicamente conocida por su obra escultórica, Bourgeois, en cambio, fue una gran grabadora, sobresaliendo en todas las técnicas de impresión, pero sobre todo en la punta seca. Lo podéis comprobar en la galería Marlborough de Barcelona, que expone estos días una veintena de grabados realizados entre 1988 y 2005.

Poca diferencia hay entre los temas que el artista plasma en sus grabados y en sus esculturas. El mundo de Bourgeois es tan personal que la convierte en una de los artistas menos etiquetables de la historia. Sí, hay un poco de surrealismo, tal vez, pero poco más. Bourgeois es Bourgeois, y ahora que está tan de moda el género de la autoficción, se puede decir que ella es la inventora más potente de la autoficción visual en el sentido contemporáneo del término.

Bourgeois sublima sus inseguridades a través de un alter ego felino.

Los traumas infantiles y adultos de la artista, las dificultades por el hecho de ser mujer, las relaciones familiares y con los hombres, una sexualidad vulnerable y a la vez motor vital, todo ello aparece en los grabados de Bourgeois. El dolor está en la Madeleine que grita, en una referencia muy clara a la Dora Maar llorando de Picasso. Bourgeois sublima sus inseguridades a través de un alter ego felino, la gata sensual y con zapatos de tacón, Champfleurette. Bourgeois, que se crió en una casa llena de animales, diseñó una especie de bestiario contemporáneo, donde los gatos y las arañas -símbolo de maternidad- son grandes protagonistas.

La fragmentación de los cuerpos aparece en los grabados de la serie Topiary. The art of emproving nature, mientras que en Eight in bed, la única de las obras en color de la exposición, representa una escena de poliamor pero con mucha ironía. Y es que la mirada pícara de la ya anciana Bourgeois, aquella que muestra en el célebre retrato que le hizo Robert Mappelthorpe con la escultura de un gran pene bajo el brazo, sobrevuela por encima de la exposición de una creadora que utilizó el arte para afianzar, en sus palabras, su “determinación para sobrevivir a cualquier nivel por frágil que éste sea”.

Louise Bourgeois grabados: Anatomía de una artista se puede visitar en la Galería Marlborough, Barcelona, hasta el 6 de abril.

He sido, soy y moriré siendo surrealista

He sido, soy y moriré siendo surrealista

Así se calificaba Juan Batlle Planas en una entrevista al diario Clarín en 1965, un año antes de morir. En el Museu d’Art de Girona se puede ver la primera exposición sobre este destacado surrealista argentino de origen ampurdanés.

Nacido en Torroella de Montgrí en 1911, a los dos años la familia se trasladó a Buenos Aires para reencontrarse con la línea materna. Aunque no se quiso nacionalizar argentino, nunca más volvió. El padre, que sí lo hizo al cabo de unos años, le enviaba imágenes desde Torroella, con el castillo y otros elementos que incorporó en su obra. Uno de los pintores más reconocidos de la vanguardia argentina, aquí sigue siendo un desconocido. Hasta hoy.

Juan Batlle Planas, El paraíso perdido y Gaudí, 1944. Colección Giselda Batlle. Foto: © Rolando Schere Arq.

En el Museu d’Art de Girona se puede ver la exposición Juan Batlle Planas. El gabinete surrealista, que después viajará a la Fundación Juan March de Palma de Mallorca y que se inauguró en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Aunque no se trata de una retrospectiva, sí que es la primera exposición antológica del pintor en el Estado español. Aunque no incluye las etéreas figuras femeninas con que Batlle llegó al gran público, las Noicas, sí que muestra su elaborado surrealismo, sobretodo la producción de los años treinta y cuarenta.

Fue un buen lector de Freud y un buen conocedor de la energía orgónica.

Batlle participó del surrealismo desde 1935. Su primera exposición individual, en 1939, ya marcaba su adscripción a este movimiento. Había accedido a él a raíz de su interés por la escritura automática y la asociación libre, que pronto consideró la mejor puerta de acceso a la interioridad humana. Fue un buen lector de Freud y un buen conocedor de la orgonomía o energía orgónica, esta fuerza primordial e universal que suma organismo y orgasmo, según Wilhelm Reich, como se ve en sus textos, en los cursos y conferencias que impartió y en los títulos de sus obras. El mismo Juan Batlle dejó escritas sus filiaciones en un texto manuscrito que se encuentra en su archivo personal:

“Hieronymus Bosch, el conde de Lautréamont aleccionaron esta búsqueda de mi pintura, como la aleccionó el Triunfo de la muerte de Brueghel, como la aleccionó el cometa Halley, como la aleccionaron las pinturas de Emeric Essex Vidal, como la aleccionaron las cuatro esquinas que forman el cruce de la calle Matheu y la ex calle Victoria […], como la aleccionó ese cuadro que más representa un muchacho mirando intensamente un destino mientras en un fondo azul oscuro vive un cielo que ilumina el castillo de Torroella de Montgrí.”

Juan Batlle Planas, Radiografía paranoica, 1939. Col·lecció Silvia Batlle. Foto: © Juan Molina y Vedia.

Con unas 50 obras de pequeño formato, con el que el artista se sentía más cómodo, se concentra en dos de sus primeras series más significativas: las radiografías paranoicas y los collages. En las primeras, pioneras del surrealismo en Argentina, Batlle despliega en blanco y negro calaveras, esqueletos, siluetas vacías y realidades orgánicas surgidas del inconsciente. En los collages, en blanco y negro los primeros y en color los últimos, incorpora el dibujo recortado y la pintura y mezcla geometrías y figura humana con un aire onírico que resuena a Chirico, Dalí y Max Ernst. Personajes de factura realista que sostienen elementos ingrávidos transitan en paisajes vacíos y atmósferas donde no hay nada. Son obras que funcionan como poemas visuales. Y es que Batlle fue también gran lector de poesía, ilustrando uno de los textos más valorados por el surrealismo, Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, pero también coetáneos suyos como Julio Cortázar, Rafael Alberti, Jorge Luis Borges y Alejandra Pizarnik.

Juan Batlle Planas, 1000 kilómetros al este de Tierra de Fuego, 1938. Col·lecció Giselda Batlle. Foto: © Rolando Schere Arq.

Laboriosa y exquisita, la realidad onírica de Juan Batlle Planas supone un viaje al surrealismo más clásico. Con una fidelidad incuestionable a este movimiento que articuló buena parte e la creación del siglo XX, como él mismo indicó, Juan Batlle murió en Buenos Aires en 1966.

La exposición Juan Batlle Planas: El gabinet surrealista se puede visitar en el Museu d’Art de Girona hasta el 26 de mayo.

Arte político. Un difícil equilibrio

Arte político. Un difícil equilibrio

Hace un par de años pude visitar el espacio de la Fundación Proa de Buenos Aires. Exponía Ai Weiwei.

La muestra llamada Inoculación, consistía en una gran cantidad de obras de contenido político presentado como trabajo público e intervención social, como arte disidente.

Ai Weiwei, Law of the Journey, 2016. Foto: Gilbert Sopakuwa CC BY-NC-ND 2.0.

Pude coincidir con una visita guiada a la que asistían entre 50 y 60 persones. Cada obra daba lugar a un gran debate, migraciones, muertes en el mar, barreras fronterizas… dos obras culminaban la muestra, un bote inflable de enormes proporciones con 51 figuras dentro, Law of the Journey (Prototype B), 2016 y 15 toneladas de semillas de girasol de porcelana, realizadas a mano, Sunflower Seeds, 2010, con el acompañamiento de un vídeo donde mostraba el trabajo ingente de las trabajadoras y trabajadores que transformaban pequeños trozos de materia en semillas de girasol ¿Contenido político, intervención social, arte disidente? A medida que iba profundizando en las obras menos encontraba en ellas la verdadera disidencia, la intervención social (poner a trabajar a decenas de personas en un trabajo poco creativo y sin intervención real en el proceso es un trabajo de colaboración?) y porqué no decirlo, también el valor artístico más allá de la monumentalidad, el ingenio, el impacto y el “buen hacer” –sólo faltaría– de un artista como Ai Weiwei de nivel internacional.

Sólo quedaba por determinar si era arte político o una mascarada. Debo reconocer que el público estaba verdaderamente emocionado. Las preguntas a la guía eran continuas y demostraban preocupación e interés. La gente intentaba entender con precisión todas y cada una de las obras. Hacía muy pocos días un amigo me había contado la tremenda situación provocada con la aparición de Ai Weiwei en las playas de salvamento, en la costa este de Italia. Su impunidad, sus puestas en escena y su marcha una vez logrados sus objetivos artísticos, una verdadera mala práctica, una utilización interesada del drama ajeno y sobre todas las cosas, una muestra de oportunismo.

Santiago Sierra & Eugenio Merino, NINOT, Prometeogallery.

Estos días, como consecuencia de la feria ARCO de Madrid se ha vuelto a producir un debate que creo puede tener algo que ver con mi experiencia en Proa. El NINOT de Santiago Sierra, reproducción en cera de la figura de Felipe VI, de cuatro metros de altura y creado con la condición a su posible comprador que se queme como se hace con una falla valenciana, después de lo cual quedará solamente el cráneo.

Esta obra se muestra en la feria, un año después que una obra del mismo Sierra fuera retirada por “consejo” de la organización. Veinticuatro fotografías en blanco y negro de rostros pixelados que hacían referencia a setenta y cuatro presos políticos de posiciones muy distintas, entre los cuales se encontraban los presos del proceso catalán. Una censura sin justificación y que no se puede tolerar en democracia. Un golpe de efecto que puso en evidencia la falta de libertad de expresión que existe en nuestro país. Durante todo el año, las veinticuatro fotografías infinitamente reproducidas dieron origen a cientos de debates y mesas redondas sobre censura, libertad de expresión, arte y política.

No puedo dejar de recordar otras obras absolutamente ambiguas y a mi criterio sensacionalistas.

Entiendo el entusiasmo que nos provoca el NINOT, teniendo en cuenta el momento tan complejo política i socialmente que vivimos y la poca respuesta crítica de la mayoría de los artistas –no niego que me provoca una cierta curiosidad ver al rey ardiendo en una falla–. Pero no puedo dejar de recordar otras obras absolutamente ambiguas y a mi criterio sensacionalistas con prácticas éticamente muy discutibles (utilización de inmigrantes, personas racializadas) del mismo Santiago Sierra, como los vídeos donde un grupo de «cholas» de Bolivia decían mecánicamente «soy una persona remunerada» o cientos de jóvenes negros que se dejaban teñir el pelo de color amarillo en una factoría-peluquería gigante). Aunque también le reconozco obras interesantes, como la realizada para el Pabellón español en Venecia donde solo se podía entrar con carnet de identidad español, para luego encontrarse un espacio abandonado, casi en ruinas. Del mismo modo que reconozco que me conmovió profundamente la obra de Ai Weiwei, Straight, también en una Bienal de Venecia, donde alineaba cuidadosamente 150 toneladas de barras de acero recuperadas de los colegios devastados tras el terremoto de Sichuan.

 

Pero ¿qué es lo que me resulta difícil de aceptar en estas obras que a mi criterio –y el de muchos– aparecen como oportunistas? Por un lado, su espectacularidad sin demasiada justificación y que hace del espectáculo una crítica sin matices, incluso sin posicionamiento claro, sin respuestas y lo que es peor, sin proponer preguntas. Por otro lado, creo que me provoca un cierto desazón que finalmente sea de estas obras de las que se hable, que sean las que interpelan a la gente, a los medios y que el público en general piense que el arte es ese “sin matiz”, ese golpe bajo. Incluso, creo que obras como estas, enmascaran los verdaderos debates que se deberían realizar en una feria como ARCO, donde se demuestra que las galerías han perdido absolutamente vigencia, las ferias han de encontrar nuevas estrategias para justificarse, donde el arte aparece desaparecido en esencia.

Una feria donde los discursos se diluyen –aparcados quedan los tiempos en que ARCO se apostaba como feria-bienal–, el mercado impera pero no con las mismas posibilidades para todos y menos aún, donde las obras que desarrollan narraciones más complejas quedan escondidas bajo la sombra larga del espectáculo, donde los Plensa o Garaizabal imperan por su impacto y tamaño, donde pocos hablan de que ha bajado considerablemente la presencia femenina, que las ventas se producen a través de grandes coleccionistas, y que la apuesta de generar coleccionismo de base ha quedado muy lejos… en definitiva, que el aspecto socialmente articulador del arte está perdiendo absoluta vigencia y posibilidades, y que ARCO consolida esta situación incentivando solo el mercadeo.

Porqué no entramos en este debate?

El cultivo de la irrelevancia o el dulce confort de la mediocridad

El cultivo de la irrelevancia o el dulce confort de la mediocridad

Llevo un cabreo de babuino y espero que se note en el tono con que escribo este texto.

Empezaré por relatar dos eventos paralelos que tuvieron lugar en Barcelona no hace mucho. 1/ Cuando el MoMA de Nueva York organizó la gran exposición de Torres García (Torres García: The Arcadian Modern) el MNAC fue requerido como prestatario de obra, cosa a la que se avino. Después de Nueva York la exposición viajó a Madrid y a Málaga. A Barcelona, no. No vino porque el Museu Nacional d’Art de Catalunya, nave capitana de la museística artística catalana, al revés que Madrid y Málaga, no tenía presupuesto para pagar el coste de traerla. Reflexionen sobre este detalle.

Sarah Lou, Erotic Museum. CC BY 2.0.

2/ Más o menos por las mismas fechas el edil por el PSC en el Ayuntamiento de Barcelona, Jaume Collboni, anunciaba en prensa=bombo y platillo, en la más pura raigambre socialdemócrata peninsular, la transformación de uno de los pabellones de la Feria del ’29 en una mega sala de exposiciones “internacionales” (cuando oigo la palabra “internacional” el cuerpo me pide la tenencia ilícita de armas) sin decir ni una palabra sobre lo que costaría hacerlo, mantenerlo y programarlo y, para mayor ofensa, soltado el globo de aire caliente con el edificio de MNAC, un museo nacional al que le falta con urgencia dinero, espacio, de todo, sirviendo como telón de fondo. Y Collboni sin despeinarse. Yo me pregunto si a esto hay que llamarlo casualidad, desfachatez o simplemente ganas de joder a todos los que nos importa de verdad el arte y la cultura. ¿Ustedes han oído hablar del asunto después del anuncio? No, ¿verdad? Durante el franquismo ahorrábamos para ir a Paris o a Londres en auto stop de vez en cuando para enterarnos de en qué consistía vivir en el mundo en lugar de en su culo. Ahora podemos ir a Málaga.

Tengo malas noticias. Barcelona y, por ende, Cataluña, se está hundiendo a marchas forzadas en el limbo cultural más desastroso, con el peligro de que lo único que finalmente tenga que ofrecer sea todo aquello que tienen las ciudades irrelevantes de postal, a saber, un pasado más o menos notable acompañado de un presente incapaz de competir con los grandes. Siento tener que decir esto, pero cuando hablo de grandes ni siquiera estoy pensando en Londres o NY, sino en Madrid que nos pega un revolcón y medio con una mano atada a la espalda. ¿Cómo es posible que hayamos llegado a una situación así con lo guapos que somos? ¿La estafa de la crisis? ¿Los recortes salvajes de Artur Mas? ¿La pérfida Castilla? Me temo que tiene que haber algo más y la culpa no es de Madrid. Quizá, entre muchas otras cosas, haya que tener en cuenta el desprecio que la alcaldesa Ada Colau tiene por la cultura para pijos que se genera desde el ámbito del arte contemporáneo cuyo exponente más visible es el MACBA, por ejemplo. Da igual, empecemos a ser adultos. Que la profesora nos tenga tiña no es excusa para no llegar a premio Nobel si se sabe pelear.

En mi opinión se trata de un cúmulo de varios factores. Uno es incompetencia pura y llana, y no me refiero únicamente a la ignorancia y falta de imaginación de la clase política  de este país; desde el “sector” también ha habido y hay carencias clamorosas, pero el común denominador letal es la falta crónica de valentía y ambición que sufre este país desde hace ya mucho, mucho tiempo. También la falta de humildad por parte de los que mandan de preguntar a los que saben. Y para ejemplo paradigmático, aparte de la maldición de Tutankamón, una vez más el MACBA, el museo que no tiene quien le quiera. Miren, hay una ley no escrita que dice que cuando se hace algo por razones que no son las que tendrían que ser, el proyecto nace con una enfermedad endémica de difícil cura. Y esto es precisamente lo que ocurrió con el MACBA desde el primer día. La decisión de crearlo no surgió de la necesidad urgente, sincera e informada que hubiese tenido que estar en el origen de proyecto (tener que explicar lo obvio es una de las cosas más difíciles que existen). Aparte de colonizar el Raval no había una idea clara de crear como prioridad un polo de excelencia que mirase de tú a tú a lo mejor del gremio. Nada. Se hablaba sin parar y en abstracto del “modelo museográfico” mientras el arquitecto hacía lo que le daba la gana como si eso fuese el código criptográfico que abría la cueva de Alí Baba, como si hubiera la necesidad perentoria de inventarse lo que ya llevaba existiendo sin demasiados problemas por el mundo desde hacía casi un siglo. Es como el sexo, si sabes de qué va lo haces y punto, pero si tienes problemas hablas mucho, mucho, mucho, acaba saliendo fatal y no te piden que vuelvas. Después de tanto modelo museográfico y tanto niño muerto, más dos directores simultáneos que se pisaban el terreno, el MACBA se inauguró vacío. ¡Toma modelo! Reinventamos la rueda y salió cuadrada. Y desde entonces la malaise perpetua. Mis amigos americanos se quedan estupefactos ante la tragicomedia macbiana en una ciudad, según ellos, tan cool. Claro, sus museos no están cuestionando constantemente en unos ejercicios espirituales sin fin su razón de ser. Saben para qué sirven, están encantados de la vida haciendo lo que hacen, a rebosar cualquier día de la semana a pesar de cobrar, como el MoMA, 25 pavos por cabeza. La ciudad está orgullosa de tenerlos, cuantos más mejor, para que cada uno haga lo que crea que tiene que hacer a su manera. Si hay problemas se resuelven sin poner a la institución en la picota. Saben que donde hay museos hay producción de conocimiento, preservación de patrimonio, cultivo de la historia, memoria, rigor académico y sobre todo, sobre todo, hay excelencia, esa virtud inefable que hace que el mundo valga la pena. Es el planeta en el que se puede andar y mascar chicle al mismo tiempo y si las cosas funcionan es porque es lo normal y no hace falta arreglarlas. Nadie pierde el tiempo buscándole los tres pies al puto gato.

En Cataluña nos vemos confrontados con un renovado contexto de escasez post bellum.

Se puede añadir otro aspecto que quizá sea la puntilla histórica y sociológica de todo este embrollo. El respeto incuestionable por la cultura y el convencimiento de que ella y fascismo eran antitéticos se fraguó en España durante el franquismo. La superioridad moral de las humanidades, las artes, la cultura en general estaba fuera de toda duda y era prácticamente una declaración de principios democráticos defenderla. Es posible que no se tuviera una idea demasiado precisa de cómo y de que manera era así, pero nadie se atrevía a ponerlo en duda so pena de quedar muy mal. Estaba en el manual de instrucciones de la democracia y todo lo que se hizo en infraestructuras culturales durante la transición estuvo informado por esa creencia. Esta inercia se mantuvo durante el primer periodo socialista y con eso bastaba. Al PSOE le pareció que tenía que cultivar el mundo de la cultura aunque solo fuera para darse lustre. Incluso pensar así implicaba que se tenía a la cultura como algo importante. Hasta que todos, digo todos, en Cataluña lo mismo, se dieron cuenta de que daba exactamente igual. El destripaterronismo político podía dejar morir de inanición el coñazo ese de la cultura (ya se había perdido la vergüenza) sin perder un solo voto de los que cuentan y, a partir de ahí empezó el desguace de fin de temporada con las consecuencias que conocemos. Eso es grave, pero mientras se van haciendo cosas y los museos e instituciones hacen lo suyo sin que se les moleste demasiado se va tirando, hasta incluso bastante bien a veces, al menos en el terreno de las exposiciones de fuste. Pero cuando el deterioro del tejido institucional llega al extremo de que solo hay dinero para pagar la luz y poco más, como está sucediendo hoy en Cataluña, nos vemos confrontados con un renovado contexto de escasez post bellum, no exagero, suavizado con una triste capa de maquillaje mal aplicado. Estoy seguro que habrá quien la situación le parezca coyunturalmente soberbia porque de esta manera el contraste será sublime con lo que nos espera cuando Catalunya sea independiente. Mientras tanto ya está bien que nos muramos de asco y aburrimiento y Barcelona no pase de ser el muelle de atraque del crucerío internacional, eso sí, con una política cultural enfocada a los barrios, per a la gent. ¡Aleluya!

Roi Soleil, los límites del poder

Roi Soleil, los límites del poder

El ojo de la cámara no tiene compasión: registra, registra, registra, nunca deja de registrar, tanto da lo que le pongas delante, un gusano o un rey, el dulce sudor de dos espaldas jóvenes haciendo el amor o las venas podridas de un pie septuagenario.

En el caso de Roi Soleil Albert Serra escoge, de nuevo, el cuerpo agónico de Luis XIV, encarnado en otro cuerpo mítico, el de Lluís Serrat, alias Sanchini, que el cineasta ha utilizado en casi todos sus proyectos. Dos historiales biológicos que a lo largo de la película se van descomponiendo y enlazando ante la mirada clínica de una cámara que no sabe distinguir entre reinos: el humano y el animal, el personaje y el actor, el oprimido y el opresor son igualados por la enfermedad y las catástrofes del tiempo. Envejecer, morir, es el único argumento de la obra. Un motivo barroco que se va repitiendo durante la película.

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

Roi Soleil empieza con la figura imponente del monarca paseando y suspirando de un lado a otro de una sala. Se trata de un espacio ambiguo, cuadrado y de diseño claramente contemporáneo. Un anacronismo que, ya desde el principio, nos situa en un escenario fantástico y delirante; impresión reforzada por el monocromo rojo de la imagen, que recuerda a un cuarto de revelado. ¿Qué razones debemos ver en el uso de un solo color, y del rojo en concreto, color incómodo, insistente, afilado, tensor de la mirada? Desde el primer instante el espectador es dominado por una sensación de alerta y de peligro. La visión, con más pena que gloria, se adapta a esta atmosfera. El artificio monocromático opera con ferocidad, trabajando la parte profunda del ojo: el nervio óptico. Roi Soleil busca el compromiso, la atención, la entrega total de nuestros nervios. «Ya no creo sino en la evidencia de lo que agita mis médulas», escribia Artaud, «no de lo que se dirige a mi razón. He encontrado estratos en el campo del nervio».

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

En Roi Soleil el espacio arquitectónico funciona como correlato de los límites del cuerpo del monarca. El rey acaricia los muros de su propia decadencia material, los observa, apático o indiferente, se arrastra y choca con ellos una y otra vez, como una mosca atrapada en una jaula de cristal (o como un escarabajo encerrado en una habitación: efectivamente, la mirada de entomólogo de Albert Serra convierte Luis XIV, uno de les reyes más poderosos de la historia de occidente, en el insecto Gregor Samsa). En esta lucha contra los desastres de la carne el lenguaje queda reducido a puro jadeo. El rey no habla. Los únicos sonidos que logra articular son los que se encuentran más íntimamente ligados a membranas, vísceras y mucosas: interjecciones, tos, inhalaciones, suspiros. Como el escarabajo de La metamorfosis, el rey se ha quedado sin voz, o solo puede expresarse con la lengua viscosa de los órganos. Una voz que, por ley, en la época de Luis XIV, era el canal directo entre dios y el pueblo. La comunicación entre el monarca y sus súbditos se ha interrumpido. Roi Soleil documenta el hundimiento de un mundo que también puede leerse en clave política.

No hay diálogo con el otro. El otro deviene el misterio del propio cuerpo.

A lo largo de la hora que dura Roi Soleil el espectador asiste, básicamente, a la circulación de aire, agua y materia a través de un organismo que, cuanto más se acerca a la región de la muerte, más se hermana con el resto de las especies. En el interregno solitario del moribundo el lenguaje pierde su función y su poder, se estanca o se vuelve fantasmal. No hay diálogo con el otro. El otro deviene el misterio del propio cuerpo, que tan solo puede comunicarse mediante el cruel código binario del placer y el dolor. En este interregno no hay espacio para la empatía o la desesperación, sentimientos que siempre se encuentran de la parte de los vivos, de los organismos que aún tienen potencia para sublevarse. El cuerpo del monarca es un cuerpo hundido en la soberbia, la gula y la pereza. A pesar del declive biológico, el Rey Sol no puede evitar seguir enguyendo bombones, mirándose al espejo o peinándose el bigote. Recientemente, en una conversación, el filósofo Alexander García Düttmann (uno de los actores de Personalien, instalación que Albert Serra exhibe estos días en el Reina Sofia de Madrid) proponía ver Roi Soleil como una parodia del sujeto “arte contemporáneo”, encarnado en un bebé-abuelo gordo y caprichoso, un sujeto quejica, impotente y afásico, que, como todos los que trafican con él, ha perdido la palabra. En cualquier caso, de todas las necesidades primarias de este bebé-abuelo, la que parece suponer un calvario más duro es beber agua, como si el cuerpo solo encontrara placer y fundamento en las actividades contrarias a su conservación.

Albert Serra. Roi Soleil, ®Andergraun Films.

Pero para comprender Roi Soleil se debe partir del hecho que la pieza, en realidad, es la filmación de una performance realizada por Lluís Serrat en 2017 en la galería Graça Brandao de Lisboa. Durante más de una semana, cuatro horas al día, el actor estuvo interpretando la muerte del Borbón. Albert Serra acostumbra a decir que la base de su metodologia es el trabajo con los actores. Roi Soleil confirma, una vez más, la intuición dramática del director y el talento inagotable de Lluís Serrat, que en esta pieza alcanza unos niveles de expresividad facial que rozan el estupor. Inolvidable la escena del rey Sanchini escupiendo su aliento contra el espejo, haciendo muecas y resollando ante la cruda realidad: el cuerpo es todo lo que tenemos y nunca logrará llevarnos más allá de nuestros vicios, de nuestras faltas, de nuestra finitud.

La exposición Albert Serra. Roi Soleil se puede visitar en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, hasta el 16 de junio.

La invasión de lo digital en los museos

La invasión de lo digital en los museos

Michael es un chico norteamericano que viaja a Nápoles para recuperar los recuerdos de su padre recientemente fallecido, con quien no tenía demasiada relación en vida. El padre trabajaba en el Museo Nacional Arqueológico de la ciudad y Michael, para entender al progenitor al que conoció tan poco, visita el museo cada día de su estancia.

Y a partir de aquí, a través de los objetos expuestos, en un viaje que también se traslada al pasado de Pompeya, al antiguo Egipto y al momento del esplendor del Barroco napolitano, Michael acaba haciendo las paces con el padre desaparecido. Es el argumento de Father and son, un videojuego lanzado en 2017 por el museo de Nápoles, al alcance de todos, que sólo un año y medio después de su publicación ya llevaba más de tres millones de descargas.

Videojuego Father and son.

Un videojuego en formato de aplicación como Father and son, para todos los públicos y de seguimiento muy sencillo, ha permitido acercar la colección del Museo Nacional Arqueológico de Nápoles a un público internacional. Probablemente una gran parte de las personas que han jugado a Father and son no pondrán nunca los pies en el museo pero al menos lo conocerán un poco y se podrán interesar por sus extraordinarias colecciones. En cambio, otros, según ha constatado el centro, se han interesado en visitarlo gracias al juego. Además, algunos de los misterios de la historia del juego sólo se pueden resolver desde dentro del museo, a través del GPS de un dispositivo.

La gamificación es sólo una de las maneras de aplicar las nuevas técnicas digitales en el sector de los museos y del patrimonio cultural. Son herramientas con tantas posibilidades que han abierto nuevos caminos para difundir el patrimonio artístico y monumental, una auténtica revolución a la hora de plantearse la difusión de conocimiento en el sector y también -y esta es la transformación más profunda y más difícil de aplicar-, la manera de relacionarse con el espectador desde los museos.

 

En la jornada Patrimonio & Digital. Tecnología y storytelling al servicio de la comunicación cultural, que se celebró el pasado 7 de febrero en el Museo Episcopal de Vic, organizada por la Agencia Catalana del Patrimonio Cultural, se presentaron algunos ejemplos de aplicación de herramientas digitales en museos y monumentos catalanes, que ponen de manifiesto la gran revolución que está afectando a toda la cadena de trabajo de este sector, desde la documentación e investigación hasta la difusión. Es este último aspecto sobre el que se centró la jornada, con ejemplos que ya están funcionando con éxito. Albert Sierra, responsable de nuevas tecnologías de la Agencia Catalana del Patrimonio Cultural, explicó que cada vez más, el público, en un momento en que el hecho de “mirar” es continuo a través de la multiplicidad de pantallas que nos rodean cotidianamente, “pide experiencias, no sólo ir a un lugar y simplemente mirar”. Las tecnologías digitales no sólo permiten las experiencias inmersivas y la interactividad con el público sino también la recreación más detallada de las historias que desde las instituciones se quiere explicar, añadiendo información que antes era más difícil de introducir. Un ejemplo claro y que, ya funciona desde 2013, es el video mapping que se proyecta en el ábside de Sant Climent de Taüll, que proyecta con fidelidad el original de las pinturas murales conservadas en el MNAC, pero va más allá recreando también qué aspecto tendría la obra completa, con los fragmentos que están perdidos. Semejante ha sido la recreación virtual que se ha hecho de la catedral románica de Vic o la visita inmersiva en el Real Monasterio de Vallbona de les Monges, centrada en la historia de la comunidad religiosa femenina del monumento.

La ciudad ibérica de Ullastret en 3D.

Como explicaba Albert Sierra, las nuevas tecnologías permiten “viajes en el tiempo y en el espacio” a través de la realidad virtual, por ejemplo. En el yacimiento ibérico de Ullastret se ha incorporado una sala inmersiva que recrea cómo era la ciudad ibérica en 3D y en Empúries también se puede “visitar” el foro de la ciudad romana con realidad virtual. Las experiencias inmersivas, ideales para difundir el patrimonio arqueológico, también se están aplicando en pintura, con técnicas más cercanas a las artes del espectáculo, como las recientes exposiciones con proyecciones de obras de arte en espacios como El Atelier des Lumieres de París con muestras dedicadas a Klimt y Van Gogh. Sobre el pintor holandés ya circulan varias versiones de estos espectáculos visuales -término que me parece más adecuado que exposición-, una de las cuales llegará a Barcelona próximamente.

El juego Jugamos al escondite.

La realidad aumentada también permite experiencias que amplían el conocimiento de las exposiciones y puede ayudar a hacer visitas gamificadas a un museo. Un ejemplo, también presentado en la jornada de Vic, es el juego Jugamos al escondite, dirigido a niños de 8 a 12 años, en el Museo de Arte de Girona. Los niños visitan el museo con una tableta y a través de una aplicación de realidad aumentada, la leona de Girona invita a descubrir los animalitos que se esconden en las obras del museo y de paso aprender sobre ellas.

Las audioguías también están cambiando de formato a pasos agigantados. El recientemente inaugurado Mas Miró en Montroig del Camp ofrece la visita El paisaje emocional de Miró con una audioguía con una tarjeta vinculada al móvil que permite que el usuario se configure él mismo su recorrido. Además, el visitante puede recordar, ampliar o continuar el relato, después de la visita física al Mas, desde su móvil o en cualquier otro dispositivo con enlaces directos a la información. La audioguía, por otro lado, proporciona datos de los visitantes en el Mas Miró que ayudan a ir mejorando la experiencia.

Las posibilidades para difundir conocimiento por parte de los museos e instituciones culturales son ya infinitas.

Las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías digitales para difundir conocimiento por parte de los museos e instituciones culturales son ya infinitas. Una aplicación como Second Canvas, por ejemplo, permite hacer recorridos virtuales por las colecciones de los museos ofreciendo una calidad visual extraordinaria, mostrando detalles a veces casi invisibles a simple vista, gracias a las fotografías en super alta resolución. Es una manera de admirar obras del museo, tanto si se tiene intención de visitar físicamente el museo como no. Puede servir de reclamo, guía o de conocimiento complementario una vez se ha realizado la visita. En Catalunya, cuatro museos están utilizando de manera diversa esta plataforma digital: el Museo Nacional de Arte de Cataluña, con un recorrido sobre el tema del retrato; el Museo del Empordà, con obras maestras; el Museo Episcopal de Vic, como recurso interactivo para la exposición temporal Oliba Episcopus; y el Museo de Arte de Girona, todavía en preparación, lo centrará en algunos de los retablos de la colección.

Reconstrucción hipotética de la catedral de Vic.

Está claro que en nuestro país, donde el sector cultural sufre una situación demasiado precaria económicamente, aún está lejos de propuestas espectaculares que se están llevando a cabo en otros países, sobre todo los anglosajones que tienen muy claro desde hace mucho tiempo que tener un buen departamento de difusión digital dentro del museo es crucial. La digitalización de la difusión de las colecciones de un museo está transformando la relación de la institución con el usuario. El museo es un agente activo pero también lo es el visitante. Por ejemplo, el museo de diseño Cooper Hewitt de Nueva York ofrece al visitante con la entrada, un dispositivo en forma de lápiz -The Pen-, a través del cual el usuario va apuntando a los objetos expuestos que le interesan durante el recorrido. A la salida, el contenido del dispositivo se descarga y el visitante se le puede llevar a casa, con toda la información sobre las piezas escogidas. Es un catálogo personalizado.

The Pen. Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum.

El dilema más grande en toda esta transformación es el de cómo se pueden explicar los museos a través de estas nuevas herramientas sin rebajar el nivel intelectual del discurso. Gamificar, divulgar, muy bien. Pero sin nunca traicionar el principal objetivo del museo: la conservación de las obras y la creación y difusión de conocimiento. “Sin una buena investigación no es posible realizar un producto de calidad”, apuntava Albert Sierra, en la jornada de Vic. Es un objetivo que no se puede perder de vista.

La única diferencia entre un loco y yo…

La única diferencia entre un loco y yo…

…es que yo no lo estoy. Fue Salvador Dalí el autor de esta supuesta verdad con apariencia de boutade. También fue Dalí el último paciente a ser tratado por el psiquiatra Joan Obiols, quien murió de un infarto en Portlligat después de una sesión con el pintor.

La figura de Joan Obiols Vié (Granollers, 1918 – Cadaqués, 1980) acumula más de un encaje. Psiquiatra reconocido y académico en la Universidad de Medicina de Barcelona, coleccionista de arte, activador de cultura en momentos de estrechez franquista, gastrónomo apasionado y cultivador de la amistad ─gran amigo de Joan Brossa, entre otros nombres de la cultura catalana─, hasta hoy no se le había dedicado una exposición completa.

Joan Obiols, Autorretrato, c. 1950.

Comisariada por su hijo, también psiquiatra, Joan Obiols Llandrich, Arte y locura. Joan Obiols Vié. Psiquiatra y humanista se puede ver en La Seca, el nuevo espacio expositivo de la Fundació Brossa y antigua fábrica de monedas situada en la calle del mismo nombre.

Formado con Ramón Sarró, en los años cincuenta, en un momento en que se comercializaban los primeros antipsicóticos, Joan Obiols fue pionero en el país en el uso de la creación como instrumento de psicoterapia. Amante del arte y consciente del valor iluminador de la imagen, estimulaba a sus pacientes a vehicular su estado emocional a través del lenguaje visual, como muestra, con creces, la exposición. Hacía poco, en 1945, que Jean Dubuffet había puesto en circulación el término art brut para reivindicar el valor de la creación artística en manos de la infancia, la prisión y la enfermedad mental. Obiols impulsó el potencial sanador de las diferentes formas artísticas, no tan solo las visuales, sino también la musicoterapia y el psicodrama. En este sentido, creó la primera sección de Terapia para el Arte en un centro sanitario español, el Hospital Clínico de Barcelona, impulsó la Sociedad Internacional de Psicopatología de la Expresión y organizó varios congresos internacionales de psicoterapia del arte en 1958 y 1964.

Dibujo de la colección de art brut del Dr. Obiols.

Arte y locura muestra unos 60 dibujos realizados por pacientes de Joan Obiols, de un fondo de más de 1.000 ─no son pocos─ que el mismo psiquiatra ya había expuesto en vida. En este sentido, la exposición es extraordinariamente inmersiva. Situados en el espacio expositivo como documentos y no como obras de arte, los dibujos suponen un acceso directo a mundos dolorosamente privados. Se repiten motivos, se representan obsesiones y se trazan zonas discordantes. Además de su función comunicativa, sorprende, por qué negarlo, el sentido plástico y la fuerza visual de muchos dibujos.

Aunque lo que más sorprende de la muestra es la inquietante familiaridad que muestran algunos de los pacientes de Obiols con los universos pintados de Dalí, Joan Ponç o de Zush ─un nombre artístico, recordémoslo, que Albert Porta recibió de un interno del Instituto Frenopático de Barcelona─, artistas de quien este psiquiatra tenía obra. Y es que la exposición muestra también la vertiente coleccionista de Joan Obiols, con obras oníricas y surreales de Tàpies, Tharrats, Dalí, Ponç, Zush y Perejaume. Muestra también, con fotografías y documentos, la implicación de Obiols como activador incansable y curioso de colectivos como Dau al Set, espacios como el Club 49 y otras iniciativas culturales. “Amigo solar, hábil cortador de nieblas”, lo recordaba Joan Brossa en el texto de despedida que le escribió en 1980 en la revista Serra d’Or.

Obiols retrató a los pacientes ingresados en instituciones manicomiales, como Sant Boi.

Amante de la fotografía, Obiols hizo lo que, en los años cuarenta y cincuenta, ningún médico hacía, retratar a los pacientes ingresados en instituciones manicomiales como Sant Boi, el Instituto Pere Mates de Reus y otros espacios de reclusión. El resultado es un conjunto de más de 600 fotografías en blanco y negro ─frenografías, las llaman─ realmente singulares. En la exposición hay una muestra de casi 80, con bastantes más mujeres que hombres, que nos observan desde una de las paredes de La Seca. Retratando su mirada, Obiols les estaba otorgando identidad.

Mientras esto pasaba, en Francia, otro psiquiatra catalán de la misma generación, Francesc Tosquelles, exiliado republicano y colaborador de Félix Guattari, articulaba una singular experiencia autogestionaria y autoproductiva con los enfermos mentales del hospital de Saint-Alban, en la Lozère. Y en Italia, al cabo de unos años, la llamada antipsiquiatría abría las puertas de los centros. Pero este sería ya otro capítulo. Dando voz a las nocturnidades y periferias de sus pacientes, Obiols anticipó una práctica ignorada aún hoy por buena parte de la psiquiatría.

La exposición Arte y locura. Joan Obiols Vié. Psiquiatra y humanista se puede visitar en la Fundació Joan Brossa, Barcelona, hasta el 14 de abril.

Cae Barcelona. Cae y sigue…

Cae Barcelona. Cae y sigue…

En estas cuatro décadas de democracia, se ha pasado la mayor parte del tiempo creando un fake cultural; siendo éste utilizado como marketing de un país que necesitaba con urgencia demostrar que podía ponerse a la altura de la cultura europea.

Esto, por supuesto, fue instrumentalizado políticamente de manera sistemática, y de lo cual llegaban algunas migajas para producir verdadera cultura. Con mucho esfuerzo por parte de los creadores y agentes culturales, soportando –a la vez que denunciando– malas prácticas, pero con el ánimo de transformar el desierto cultural que heredábamos, al tiempo que se comenzaba a generar una red de creación, producción e investigación de manera bastante articulada, animados por lo que parecía un camino promisorio.

Arts Santa Mònica, Barcelona. Foto: Transductores.

Pero desgraciadamente no era éste el objetivo de los partidos que dirigían nuestras instituciones. Finalmente llega la crisis –la segunda crisis después del 92– que dio argumentos para desmontar todo lo que se estaba iniciando. La crisis fue la gran excusa del aparato gubernamental para cortar todo alimento de carácter cultural, desvelando lo que subyacía: un profundo desprecio por los trabajadores y trabajadoras de la cultura. Sólo ha quedado algún interés por la recuperación de patrimonio –para preservar colecciones privadas– por parte de los políticos conservadores de nuestro país, representados en estos momentos por la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Por otro lado, el Ajuntament de Barcelona –en estos momentos gobernado por un partido salido de los movimientos del 15-M, los “comunes”–, ha resultado para muchos de nosotros desilusionante en el ámbito de cultura, ya que luego de dejarla en manos de los que habían creado la Marca Barcelona, con intereses cada vez más ligados a la empresa privada –PSC, muy en la línea de su marco estatal PSOE– ahora, nuevamente sin el partido aliado, se han quedado en un nuevo vacío de propuesta de política cultural. O, lo que es peor, mantienen sus objetivos al no acabar de encontrar otros con nuevos valores, más ajustados a su programa general.

En el momento actual, de crisis –estafa– financiera y política, se ha arrinconado la cultura en un espacio “poco importante”. Ello, unido a la idea de que los que trabajamos en la creación y el arte en general, tenemos nuestra “recompensa” en el propio “hacer”, aunque ello no nos permita vivir dignamente. Una excusa perfecta para devaluar nuestros derechos laborales y evitar así cualquier “ingerencia” del pensamiento crítico en la sociedad.

Protesta ante el Arts Santa Mònica, Barcelona. Foto: Transductores.

En los últimos años, incluso en las épocas de “vacas gordas”, la cultura se medía por la cantidad de infraestructuras. Toda ciudad, por pequeña que fuera, quería tener su museo de arte contemporáneo, lo que permitió recalificar zonas poco valiosas a través de gentrificaciones escandalosas –ahora parece que trasladadas a L’Hospitalet– en muchos casos poco eficaces, pero en otros destrozando el tejido ciudadano. En estos momentos, muchos de estos espacios tienen presupuestos bajísimos que impiden cualquier programación coherente, y ponen en peligro su continuidad. Los reducidos presupuestos dedicados a creación contemporánea han provocado que en estos últimos diez años se hayan cerrado innumerables centros arte y creación. Eran el incipiente germen de una verdadera estructura rizomática que se estaba gestando.

El resultado de todo ello es una Barcelona cada vez más desierta culturalmente.

Quizá podríamos pensar que esta postura neoliberal ha conseguido activar el mercado del arte; sin embargo, ni en esto han sido capaces ni eficaces. Al desmantelamiento del conseller Mascarell le sucede una y otra vez –con cada uno de los responsables de Cultura– un silencio administrativo pocas veces visto. El resultado de todo ello es una Barcelona cada vez más desierta culturalmente y en particular en artes visuales. Los espacios públicos a la deriva, Arts Santa Mònica sigue su camino errante, el Canòdrom inexistente, Fabra i Coats un verdadero misterio, el MACBA manteniéndose en la prepotencia, inflexible y conservador, sin proponer una fórmula realmente innovadora y socialmente articuladora. Solo La Virreina Centre de la imatge genera actividad y se erige como laboratorio imprescindible; y el MNAC continúa en su camino por reinventarse. Pero la situación es tal que hasta los espacios privados se encuentran en verdadero peligro, la Fundació Miró, la Fundació Tàpies. Todo esto, evidentemente, favorece las malas prácticas, los despidos injustificados, los abandonos de espacios concedidos, incluso las programaciones incomprensibles que seguramente responden a intereses poco relacionados con un proyecto general preconcebido.

Fundació Joan Miró. Fachada. © Fundació Joan Miró.

Ninguna acción que mejore y/o modifique el estado imperante. Ninguna acción que demuestre preocupación por tanta precariedad. Sólo algunas miradas hacia colecciones privadas, donde las propuestas se basan en localizar centros de arte públicos que puedan alojar el patrimonio artístico de algunas familias amigas. Ningún interés por parte de la Administración por conocer las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, ni por entender la evolución que ha hecho que en los últimos años se hayan abierto nuevos campos de producción y de relaciones con la sociedad. Nunca, como en estos momentos, los trabajadores de la cultura han estado tan inmersos e interesados en la interlocución con el entorno, nunca como ahora tan preocupados con los temas que nos aquejan a todos. Hace ya mucho tiempo que las prácticas culturales contemporáneas han asumido con verdadero interés su papel de intermediador y recolector de los relatos sociales. Sin embargo, parece que desde los espacios de gobierno, les interesaría que nos coloquemos en ese espacio narcisista y banal que la sociedad capitalista dispone para los creadores, para consumo de unos pocos. Allí nos quieren, no les dejemos…

Ignasi de Solà-Morales. La violencia resistente

Ignasi de Solà-Morales. La violencia resistente

En uno de los vídeos de la exposición Arquitectura y Crítica dedicada a la trayectoria de Ignasi de Solà-Morales lo vemos diciendo: «La arquitectura es agresiva contra el territorio, contra el material, al que violenta, manipula, fuerza, retuerce; es violenta contra las formas existentes, contra los tipos y los modos existentes. Toda arquitectura fundante se basa en la violencia y tiene en su interior no tanto una construcción sino también inseparablemente una destrucción».

Se trata de su conferencia Anyway impartida en el CCCB en 1993.

Vista de la exposición. Foto: Pep Herrero.

Diría que se puede usar esta lectura sobre la violencia como dispositivo para entender buena parte de la exposición de La Virreina Centre de la Imatge o, lo que es lo mismo, del legado intelectual y crítico de Ignasi de Solà-Morales, arquitecto nacido en 1942 en la ciudad de Barcelona, hijo de una familia de arquitectos entre los que se destacan su abuelo Joan Rubió i Bellver, su padre Manuel de Solà-Morales i de Rosselló y su hermano Manuel de Solà-Morales i Rubió, miembro destacado de la comunidad académica y profesional de la arquitectura desde los años setenta hasta su abrupta muerte.

La trayectoria de Ignasi de Solà-Morales (Barcelona, 1942 – Ámsterdam, 2001) ejemplifica algunos de los rasgos más significativos de una cierta tradición arquitectónica estrechamente vinculada a Barcelona y caracterizada por el hecho de reunir, sin unos límites muy claros, el pensamiento sobre la cultura, el patrimonio y la ciudad. En su trabajo, pensamiento, práctica arquitectónica e incidencia en la esfera pública es un todo sin solución de continuidad.

Desde su actividad académica a sus proyectos de rehabilitación de edificios emblemáticos como el Pabellón Alemán de la exposición de 1929, conocido como Pabellón Mies, la posición del autor es fruto y a la vez motor de un momento en que, superada la modernidad, se buscan explicaciones (siempre fragmentarias y descentradas) a los problemas concretos del mundo contemporáneo.

Es una exposición de archivo donde hay, sobre todo, documentos, facsímiles, reproducciones de planos, registros fotográficos y en vídeo, ejemplares editoriales, etc. Son exposiciones que siempre se muestran ásperas al visitante. La principal tarea del comisariado, en este caso a cargo de Carmen Rodríguez y Pau de Solà-Morales, debe ser hacer narrativo un grupo de piezas forzosamente inconexas entre ellas e ilegibles por separado, tanto en formato como en temática. Debemos entender que nadie, salvo algún experto o estudioso del autor, dedicará a la visita el tiempo necesario para leer todos y cada uno de los documentos expuestos.

Vista de la exposición. Foto: Pep Herrero.

Por tanto, el montaje expositivo, realizado por el estudio Cadaval & Solà-Morales, tiene que trabajar en un contexto bastante complejo, mostrar piezas pero a la vez generar un entorno. La mayoría de los visitantes se llevarán una idea general del contenido. Los documentos no son lecturas para el visitante, sino imágenes que apoyan el discurso. Los fragmentos de estas lecturas, aquellos que eran pertinentes y señalados, son extraídos y aumentados para poder ser leídos. Aquí, el todo supera claramente a las partes. Y en este punto vuelvo al inicio. Solà-Morales defiende que, contrariamente a lo que se nos ha dicho desde las tesis del movimiento moderno, la arquitectura no es un mediador, ni un dispositivo de participación. Por lo contrario, y como decía al principio, ve en todo acto arquitectónico un acto violento: «En realidad toda operación de arquitectura es una imposición, una colonización que implica violencia». Añade que, como arquitectos, sólo caben tres tipos de actitudes ante este contexto: la sumisión, la delincuencia y la resistencia.

El montaje de la exposición es un acto de violencia.

El montaje de la exposición de la que hablamos es un acto de violencia, sin duda. Se impone al visitante (como cualquier formalización expositiva), y condiciona su lectura, incluso el movimiento de los cuerpos y su deambular por el espacio; fuerza perspectivas, miradas del sesgo y te obliga a posturas extrañas para ver según qué partes. La duda es si lo hace desde el poder hegemónico, desde la incorrección del vandalismo o desde la complicidad resistente. Hablo con Eduardo Cadaval y Clara Solà-Morales sobre esta sensación de extrañamiento para ver partes de la exposición y me dicen: «Hay una voluntad clara de diseño de mostrar que la lectura de estos textos (como cualquier texto de teoría) supone un esfuerzo. De hecho, en todas nuestras exposiciones, siempre hemos colocado las piezas un poco bajas. Creemos que el visitante que realmente quiere ver/leer una pieza, tiene que hacer un mínimo esfuerzo; la información, siempre, por no ser imagen, requiere un esfuerzo del visitante «.

Vista de la exposición. Foto: Pep Herrero.

Sin embargo, diría que el mundo de Ignasi de Solà-Morales, incluso desde la cultura de archivo, aguanta esta o cualquier otra disposición en el espacio y su visita será igualmente reveladora. No en vano, el eclecticismo y la revisión de la historia alejada de dogmas y lugares comunes lo llevaron a salir bien parado de callejones como la rehabilitación del Liceo, el estudio de la Exposición Universal o a sus exposiciones sobre Duchamp o Rietveld. Precisamente, sobre esta última exposición del diseñador holandés, leemos en el programa de mano: «…planteó la reflexión sobre la reproducción de una obra, entendida como un ejercicio de superación de la mímesis y como una oportunidad para plantear «un trabajo de investigación, la recomposición de un proceso de diseño y la posibilidad de comprender íntimamente un método». El desarrollo de esta idea en el pensamiento del arquitecto es fundamental para reconstruir un camino que, más adelante, seguiría en futuras intervenciones, rastreando el proceso que había seguido un autor y llegando «hasta la intimidad de la obra, una vez se ha arrancado la estructura profunda»». ¿Y no es justo esto lo que debe hacer una exposición?

Mientras visito este espacio de La Virreina, miro por la ventana el Mercado de la Boquería y no puedo dejar de ver paralelismos entre la exhibición de la columna cruciforme del pabellón Mies de 1929, hallada durante las excavaciones de diciembre de 1984, con los embutidos que cuelgan al otro lado del cristal. En el texto Arquitectura débil Solà-Morales habla de una arquitectura que no es importante ni soberbia, porque es la única capaz de escapar de la banalidad y la autorreferencia de la posmodernidad. Y mientras yo reflexiono sobre ello y sobre la inherente soberbia de la viga de Mies Van der Rohe, expuesta como arqueología contemporánea, los turistas toman fotos a los embutidos. Violencias.

La exposición Ignasi de Solà-Morales. Arquitectura y crítica se puede visitar en La Virreina Centro de la Imagen, de Barcelona, hasta el 12 de mayo.

Sentimiento y sensibilidad en el CaixaForum

Sentimiento y sensibilidad en el CaixaForum

Un interesante ensayo, en formato exposición, aborda las emociones a través del arte occidental ¿Sentimos lo mismo ahora que hace quinientos años? ¿Puede el arte mentir y ser, al mismo tiempo, sincero?

¿Recordáis la última vez que reísteis o llorasteis en el cine? Pues aquello que experimentasteis entonces fue fabricado por uno o varios creadores, con un objetivo muy concreto: transmitir un mensaje a través de la emoción.

Anónimo. Castilla, Plañidores, c. 1295. MNAC. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 2019.

De esto va, y de muchas otras cosas, la exposición Poéticas de la emoción, comisariada por Érika Goyarrola en CaixaForum Barcelona. Cuarenta y cuatro obras de arte que pertenecen, básicamente, a tres períodos cronológicos: la Edad Media, el paso del siglo XIX al XX, y del último tercio del siglo XX a la actualidad. Obras reunidas en torno a tres grandes temas: la muerte (a través de la iconografía religiosa de origen medieval), la celebración colectiva (fiestas y manifestaciones), y el paisaje como expresión del yo interior.

Se trata de piezas procedentes de fondos tan variados como la Colección «la Caixa» de arte Contemporáneo, el MNAC, el MACBA, la Fundación Joan Miró, el museo Es Baluard de Palma o el Museo Nacional de Escultura, de Valladolid, entre otros. Y de autores en apariencia tan inconexos como Bill Viola, Manolo Millares, Shirin Neshat, Julio González, Joan Miró, Darío de Regoyos, Perejaume, Gina Pane, Joaquim Mir, Pipilotti Rist, Günther Förg o Colita…

A primera vista puede parecer una de esas «exposiciones de tesis» que últimamente abundan. Nada más lejos de la realidad. Aquí, la «tesis» es una sencilla invitación a participar a través de un elemento tan común como las emociones, en la dinámica, en las poéticas del arte.

Se pueden tener más o menos conocimientos sobre arte. Pero todo el mundo siente emociones, respuestas neuroquímicas y hormonales que nos predisponen a reaccionar de determinada manera a un estímulo, externo –algo que percibimos– o interno –un recuerdo–. Y todas las emociones mostradas en la exposición son reconocibles por el espectador.

Poéticas de la emoción es, más allá de la propuesta del título, una invitación a vivir el arte, y a aprender; del arte y de nosotros mismos. Cada obra está acompañada de un texto explicativo. Se trata de escritos breves, bastante bien redactados como para que sean asimilados por cualquier visitante, con información básica para comprender la obra y su contexto ¿Evidente? Pues no es muy habitual en otras instituciones barcelonesas donde se expone arte.

Puestos a hacer comparaciones, hay un diálogo fantástico entre dos piezas separadas por setecientos años y pico, a la entrada de la exposición, que llamará inmediatamente la atención del visitante: la pintura gótica Plañideras (1295), lateral de madera del sarcófago de Sancho Sánchez Carrillo y de su esposa Juana, procedente de la iglesia de San Andrés de Mahamud (Burgos), junto al vídeo The Silent Sea (2002), de Bill Viola. Las plañideras de un cortejo fúnebre, gente que se arranca los cabellos y se araña la cara en señal de duelo, por un lado. Y, por el otro, nueve actores que representan, cada uno de manera individual y en silencio, diferentes emociones: pena, ira, miedo… Fondo negro, luz teatral, cámara lenta, una recreación de la iconografía del drama tan presente en escenas religiosas tradicionales como el Calvario, el descendimiento de la Cruz o la Pietà.

¿Es lícito sentir placer estético ante el dolor «de verdad»?

Precisamente, la Pietà es una de las composiciones más recreadas por el arte contemporáneo. Y es que el dolor por la pérdida de un hijo es una tragedia conmovedora, universal. Una funcional Piedad (c. 1850) de Ramon Padró Pijoan contrasta con Funeral en Kosovo (1998) del fotoperiodista Enric Folgosa Martí. Una imagen tan estética y, al mismo tiempo, real –sin actores ni modelos– nos hace plantear los límites de lo que podemos compartir ¿Es lícito sentir placer estético ante el dolor «de verdad»?

Joaquim Mir, Puesta de sol, c. 1903. Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma © Arxiu Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma. Fotografia de Joan-Ramon Bonet.

Pero no todo son figuras humanas –haciendo muecas y brazos en alto, para remarcar un estado de espíritu–; también hay emociones expresadas a través de la contemplación de la naturaleza, como el Paisatge 17 (1985), de Perejaume –una pieza que me hace pensar en una versión mediterránea de Rothko–, la sinfonía de colores, Posta de sol (1903) –que casi le cuesta la vida a un exaltado Joaquim Mir–; o el contundente díptico de bronce –Sin título (núm. 74/88) (1988)– de Günter Förg, que nos tienta a echarle mano. No os lo recomiendo, que conste.

¿Son universales, las emociones? ¿Leemos del mismo modo todas las obras de arte de esta exposición? Las formas perduran, como la iconografía, o la letra escrita. Pero… ¿y las emociones como el dolor, la muerte, e incluso el amor? ¿Es posible sentir lo mismo después de la liberación sexual, la seguridad social, el Ibuprofeno o el Prozac, que cuando estos avances y seguridades no existían?

La exposición Poéticas de la emoción se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 19 de mayo.

Estrany-de la Mota, epílogo deconstruido

Estrany-de la Mota, epílogo deconstruido

En el fantástico sótano que la galería Estrany-de la Mota ocupa en el Passatge Mercader de Barcelona, la exposición Throwback está en permanente montaje, en construcción.

Las cartelas se pueden encontrar sobre una mesa y apiladas por el suelo; los niveladores de burbujas para colgar los cuadros se han quedado sobre algunos marcos; las cajas de transporte hacen de mesa; los post-its indican que algún cuadro no está muy bien colgado; algún montador se ha olvidado las zapatillas deportivas en el suelo…

Vista de la exposición.

Y así se irá quedando todo hasta junio, hasta que se concluya este proyecto de repaso de historia de la galería en tres capítulos. Se trata de un epílogo en tres partes porque cuando se cierre el tercer episodio, Estrany-de la Mota ha anunciado que cerrará sus puertas como galería comercial.

Pero el aspecto desmantelado de la exposición -una instalación que firma Espumillas, una marca que parece que es más que una empresa de montaje- no es un descuido, sino una metáfora. Estrany-de la Mota cierra una etapa con este paseo nada enciclopédico por su historia, pero lo hace de manera deconstruida, mostrando al público de forma descarnada el proceso de montaje, porque a veces hay que desordenar todo e ir hasta las entrañas, para construir algo nuevo.

Esta es la intención que tiene Àngels de la Mota, que desde la muerte repentina de Toni Estrany en febrero del 2017, ha continuado liderando la programación de una galería con una personalidad muy propia, y una apuesta firme por el arte contemporáneo que ha tenido artistas tan emblemáticos como Ignasi Aballí, Francisco Ruiz, Douglas Gordon o Bestué-Vives. Pero ahora, de la Mota, movida por la constatación de que el modelo de galería está cambiando en todo el mundo, cree que ha llegado el momento de hacer un cambio radical en el proyecto. “Ahora muchas galerías optan por no tener espacio propio y hacer exposiciones específicas, nosotros lo haremos al revés”, explica de la Mota.

Así, se mantendrá el sótano de 200 metros cuadrados, abierto en 1990 como galería Toni Estrany y convertida en 1996 en la galería Estrany-de la Mota tras fusionarse con la que de la Mota tenía en el barrio de Gracia. Desde allí, Àngels de la Mota proyecta producir proyectos artísticos específicos, que pueden exponerse tanto en el local de Passatge Mercader como en otros espacios. Serán proyectos absolutamente transversales -le interesa especialmente el mundo de la danza y la performance, por ejemplo- y mucho más abiertos respecto a la línea que hasta ahora ha caracterizado la galería. “Quiero mantener el espacio, pero no la obligación de programar, de las ferias, todo esto es ya una etapa cerrada”, explica. Desde el nuevo proyecto, también se ofrecerán servicios de asesoramiento de colecciones, un trabajo que afirma que le apetece especialmente. El fondo de la galería también está a la venta.

Àngels de la Mota ha querido huir de la actitud nostálgica en el epílogo expositivo de la galería.

Àngels de la Mota ha querido huir de la actitud nostálgica en el epílogo expositivo de la galería. En el primer capítulo de Throwback, se pueden ver obras de los años 70, el momento en que Toni Estrany trabajó en la galería Trece y luego como marchante independiente. La exposición pone de manifiesto el ojo clínico de Toni Estrany en una época nada fácil para el arte contemporáneo en Barcelona. Su “cantera”, como él solía llamar a sus artistas, era impresionante y equilibraba la escena local con la internacional.

Josep Uclés, S.T., 1981-1982.

En la muestra, que expone pequeños formatos muy valiosos, se pueden ver, entre otras, una decena de fantásticas acuarelas minimalistas de los años 1978-79 de un joven y desconocido Miquel Barceló; sutiles grabados de Sergi Aguilar; pinturas de uno de los mejores momentos de Josep Uclés; un grabado extraordinario de Antoni Tàpies; dibujos de cabras tempranas de Robert Llimós; una obra de la serie de autorretratos bromistas de Christian Boltanski; u obras de Richard Hamilton en pleno momento de su relación con Cadaqués. Y, sobre todo, no os perdáis las numerosas publicaciones de la época que Àngels de la Mota ha rescatado del fondo de la galería. Tampoco dejéis de agacharos para admirar un pequeño cuadro en el suelo del no suficientemente reconocido pintor Manuel Molino (1936-2016), de clara inspiración boschiana.

Después de marzo, el montaje (o, mejor dicho, el desmontaje) de la exposición incluirá obras de los años 80 y más tarde de los 90 y 2000, en el que será un recorrido nada convencional de la historia de una galería fundamental de los últimos años en Barcelona.

Roma, una espléndida película de Alfonso Cuarón

Roma, una espléndida película de Alfonso Cuarón

Creo que es un hecho infrecuente, incluso excepcional, que una película se acerque a la sabiduría vital mediante la sabiduría cinematográfica del modo que lo hace Roma, de Alfonso Cuarón.

Sin embargo, a una parte de la crítica, visiblemente condicionada por la estrategia comercial de la productora Netflix, le ha resultado imposible ver esta obra sin esas gafas equivocadas que son los prejuicios, también ideológicos y estéticos.

Escenas de Roma.

La frágil dignidad de los seres humanos, de ciertas personas o de la propia condición humana ¿se puede filmar? ¿Se puede representar mediante el cine?… Creo que no es fácil hacerlo y que en pocas ocasiones eso ha llegado a suceder con plenitud. Creo que sucedió en algunas películas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX, dirigidas por Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa, Satyajit Ray, John Ford, John Huston y pocos más. Sucedió en El río –de Jean Renoir y Rumer Godden-, en Los siete samuráis y en Barbarroja, en El mundo de Apu, en The Misfits (Vidas rebeldes), en El hombre que mató a Liberty Valance y en bastantes películas de Ozu. Ya de otro modo, también en obras posteriores y tan distintas como La última película, El paciente inglés, Un hombre sin pasado y Gran Torino, que dirigieron Peter Bogdanovich, Anthony Minghella, Aki Kaurismäki y Clint Eastwood, respectivamente. Y me parece que eso ha vuelto a suceder en el año 2018, en la película Roma, de Alfonso Cuarón.

En este caso la preposición “de” está justificada, pues el director es además el único guionista, el director de fotografía y también -en colaboración con otras personas- el montador y el productor. Es decir, es de verdad el autor, lo cual no se puede afirmar de muchos otros directores de cine.

Roma me ha parecido ante todo una obra necesaria, antes que una obra maestra, que también me lo parece. La primera vez que vi esta Roma mexicana -la que evoca un barrio del antes llamado DF, no la italiana de Fellini- fue en una sala de cine, y la segunda también. La primera vez me dejé llevar por la mera maravilla cinematográfica, que es sutil y no espectacular, sin tratar de analizar sus causas –aunque no pude dejar de hacerlo-, mientras que en la segunda visión pude analizar mejor los elementos que componen y configuran su sentido.

Mi primera conclusión es que esta obra queda muy mermada en una visión doméstica, en pantalla de televisor, vía Netflix. Y no en el aspecto visual –bien concebido para pantalla no grande-, sino en el sonoro. Pues sólo si se contempla y se escucha en una sala de cine se preserva y se puede disfrutar una de las características fundamentales y singulares de esta película: su rara y muy trabajada profundidad de campo, una profundidad no solamente visual, sino también y sobre todo sonora. La profundidad de campo permite relacionar a las figuras con su entorno, con su contexto físico y social. Y esta es una de las claves de Roma: la relación de lo individual y personal con lo social y general, que no se enfatiza, pero siempre está ahí, en el trasfondo de los actos cotidianos.

Estamos acostumbrados a que el sonido envolvente esté al servicio de un espectáculo apabullante, como era el caso en la excelente, bélica y psicodélica Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola. Sin embargo, en Roma el sonido envolvente evoca solamente los sonidos cotidianos de un barrio, los que se podían escuchar en la colonia Roma en 1970 y 1971: cantos de pájaros, motores de automóviles y de aviones lejanos, ladridos de perros, canciones en la radio, melancólicos reclamos de vendedores ambulantes, la flauta del afilador. Ese conjunto de sonidos configura una especie de música urbana y natural que en esta película funciona de un modo equivalente a los aromas en la novela de Marcel Proust À la recherche du temps perdu. En Roma los sonidos despiertan la memoria, despiertan los recuerdos de la infancia y evocan otra época, nos conectan con ella. Con la época y con la infancia que vivió Cuarón y posiblemente también con las que hemos podido vivir sus espectadores, también los de otros países y de otras edades.

El mundo que evoca Roma aún no ha desaparecido del todo, y de repente uno puede descubrir -incluso en un barrio de Barcelona y en el año 2019- una horchatería con iluminación fluorescente y dibujos apastelados muy parecida a un local de la Roma mexicana que servía batidos de frutas hace más de treinta años. Y la escultura de un crustáceo gigante en una playa caribeña que aparece en Roma no es tan distinta de ciertas figuras que eran populares hace medio siglo en las playas de la costa mediterránea catalana, como el emblema del cámping La Ballena Alegre, al sur de Barcelona. Ahora abolido, igual que esas grandes salas de cine ubicadas en maravillosos edificios art déco que a mediados del siglo XX había en México como en Barcelona o en Madrid, y se derribaron para construir algo peor. Es cierto que ese aspecto evocador es potente y puede contribuir a una buena conexión con un público amplio. Sin embargo, la grandeza de esta película no reside en su nostalgia, ni sólo en esa capacidad de resonancia.

Creo que el primer acierto de Cuarón es la elección del tema principal. La historia del cine está llena de héroes épicos, guerreros, criminales, mujeres seductoras, gente ambiciosa o gente enamorada, etcétera. Pero Roma es la primera película espléndida que tiene por protagonista a una niñera y sirvienta que parece real, dicho sea con todos mis respetos a Mary Poppins. Por fin una persona así –una criada, una tata– es considerada y contemplada como el ser humano que es, con sus sentimientos, con su aparente sencillez y su verdadera complejidad, y no por su función y utilidad (ni tampoco por su hostilidad revolucionaria o transgresora) respecto a los protagonistas habituales, sus empleadores, burgueses.

Esta elección por parte de Cuarón es un acto de amor y de gratitud. Cleo, la protagonista, no es pretenciosa, ni orgullosa, ni agresiva, sino cálida, serena y discretamente sabia y heroica. El personaje de Cleo representa a Libo, la niñera que cuidó de Alfonso y de sus hermanos, como una segunda mamá. Sólo algunos cambios argumentales enriquecen la historia y le dan mayor intensidad y profundidad. Ese desvío de la atención hacia ella, la niñera y sirvienta, hace que el niño Cuarón no sea protagonista, y por ello Roma no es un Amarcord ni un Fanny y Alexander. Sin embargo, hay referencias autobiográficas, no explícitas. El niño disfrazado de astronauta que aparece en distintas situaciones, por ejemplo, caminando por un bosque donde un charco refleja el cielo, está claro que representa al niño que, ya adulto, filmó una película llamada Gravity.

Roma es también una película felizmente feminista, quizá la mejor película feminista que he visto desde la ya lejana, dura y muy lenta Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. La ventaja de Roma es que no se queda encerrada en la prosa triste y ofrece generosas dosis de poesía audiovisual y narrativa. Ofrece una poesía que, como la poesía verbal, precisa de un público atento, capaz de recibirla. Los espectadores distraídos son, por definición, impermeables a la poesía y por ello se quedan fuera de esta película y la malinterpretan. Sobre Roma se han publicado algunas de las críticas despreciativas más necias que he leído en mi vida, incluso más necias que algunas que se publicaron sobre el 2001 de Kubrick y sobre Eraserhead (en la prensa española fuimos una minoría los que defendimos el primer largometraje de David Lynch cuando se estrenó).

Por supuesto que sería un gran error generalizar, pero lo cierto es que los dos protagonistas masculinos de esta película son dos claros ejemplos de fraude y de irresponsabilidad, en modalidad burguesa y en modalidad digamos “proletaria”, pero sin prole y sin lucidez. Y ambos se pueden considerar representativos de una porción demasiado grande de la población masculina, no sólo mexicana. Son muchos los países donde el machismo sigue causando mucho sufrimiento.

Ideológicamente, Roma es una obra lúcida y necesaria. Muestra la estrecha relación del machismo con el fascismo real y militante. También el clasismo jerárquico aparece relacionado con el racismo y con el machismo. La película presenta sin exageraciones maniqueas el abismo real entre la clase dominante y la clase subalterna. Se puede dar un contacto entre ellas, incluso afectivo, pero la distancia real es enorme. En el contexto mexicano que representa Roma aparecen millonarios con apellidos estadounidenses, una clase media-alta mexicana de origen sobre todo hispánico y los indígenas, que son los más pobres. Y, dentro de esa clase subordinada, la mujer está claramente más avasallada que los hombres, como se aprecia en la escena del campo de entrenamiento de artes marciales.

Otro factor positivo de Roma es la autenticidad. Que un autor hable de lo que sabe, de lo que conoce, de un lugar y una época que ha vivido, significa una garantía sólo si, además, sabe cómo hacerlo del mejor modo posible. Es decir, si la expresión está a la altura de la experiencia. En Roma Cuarón lo consigue con una plenitud que me ha recordado a dos libros, también excepcionales, de Marcos Ordóñez: Turismo interior y Un jardín abandonado por los pájaros.

Es importante cómo se muestran los personajes, las cosas y las acciones, cómo se expresan los sentimientos y las ideas. En Roma, más allá de la evidente belleza cinematográfica y de la fotografía en blanco y negro, se da una plena coherencia entre forma y contenido. Por ejemplo, todos los movimientos de cámara tienen sentido en función del relato, no son meros signos de una ostentación autoral. Y también es decisiva la distancia, que está relacionada con el tono narrativo y de las interpretaciones. En esta película los actores no parecen actores, las acciones parecen las de un documental. Eso sí, un documental extraordinariamente bien filmado.

La profundidad de campo es fundamental en esta película. Creo que no había visto un empleo tan acertado de este recurso expresivo cinematográfico desde Playtime, de Jacques Tati, una comedia también rica en sonidos y ruidos y que temáticamente reflexionaba sobre la relación entre las personas y su entorno en una sociedad masificada. En este aspecto, en la película de Cuarón destacan escenas como la del parto, con la criatura y el médico desenfocados, al fondo. O como la presentación gradual de la manifestación y de su represión: en ese momento, el trasfondo –la represión policial- pasa al primer plano.

En sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson escribió este aforismo, este fragmento de su programa cinematográfico: “Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto, tiene trasfondo”. Y hay otros aforismos de Bresson que se ajustan a esta película, aparentemente muy poco bressoniana. Sobre todo, este: “Producción de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción”. Pero también estos dos: “Teléfono. Su voz lo hace visible”. “Retoque de lo real con lo real”. Este último, en Roma, se cumple en ciertas relaciones que se establecen entre la imagen y el sonido.

En Roma sólo el agua revela la verdad.

El guión de Roma es un prodigio de concisión y de dosificación de tonos narrativos. Cuarón alterna escenas que son suficientemente extensas para representar la vida cotidiana de un modo realista y verosímil, con otras que parecen meras pinceladas, pero que en realidad son un certero concentrado significativo. A veces son fugas poéticas que enlazan lo cercano y lo lejano y relacionan los cuatro elementos: tierra, fuego, aire, agua. En Roma el fuego es odio destructivo, en la tierra hay también mierda, el aire es como una ensoñación evasiva y sólo el agua revela la verdad, como el espejo del cine. Por cierto, el título Roma, en un espejo, se lee como amor. Y también es el agua el elemento que permite la purificación, la renovación, cosa que se supo en los tiempos en que nacieron las principales religiones, incluida la cristiana, y que luego muchos olvidaron.

Las escenas cotidianas de Roma a veces se alternan con vislumbres metarrealistas que remiten a ese México que fascinó a Luis Buñuel. Por ejemplo, la colección de perros disecados en las paredes de una gran hacienda. O el hombre-bala que sale disparado por un cañón en el miserable descampado con charcos donde unos altavoces difunden falsas promesas de propaganda electoral. O ese infraguru que entrena a los luchadores de artes marciales, que al principio casi dan risa y más tarde ya aparecen como agentes siniestros.

La película logra decir o sugerir mucho incluso en pocos segundos o en una sola frase de un diálogo. Por ejemplo, un cochazo ostentoso que casi no cabe en el aparcamiento basta para significar la vanidad burguesa y el colonialismo económico y cultural estadounidense ejercido sobre la sociedad mexicana. Que más tarde la esposa del propietario de ese automóvil lo destroce conduciendo con extremo descuido, también es significativo. O también esa frase que dice un hombre durante una especie de picnic festivo con sol, alcohol y pistolas cargadas: “¿Y las mujeres no disparan?…”. La concisión de Cuarón es equiparable con la de Juan Rulfo o la de Albert Camus.

La obra más autobiográfica de Cuarón es capaz de suscitar, extrañamente, asociaciones con obras muy diversas de otros autores. Incide, por ejemplo, en el tema de los desplazamientos afectivos dentro de las estructuras familiares y sociales. El personaje de Cleo es como una segunda mamá que oficialmente no deja de ser la sirvienta que debe obedecer. En cierto modo es un caso parecido al de los padres reales, pero no reconocidos, de Ju Dou: Semilla de crisantemo, de Zhang Yimou, y de la anterior Ukigusa (La hierba errante), una obra maestra de Yasujiro Ozu con la que, por cierto, la película de Cuarón coincide también en el empleo del sonido de los aviones para enlazar situaciones y para expresar lejanía y soledad.

Finalmente, uno de los temas esenciales de Roma es el del héroe verdadero y no reconocido. Pero la épica del personaje de Cleo es femenina y más discreta que la del héroe escondido que interpretaba John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance. Y cuando Cleo –maravillosamente encarnada, más que interpretada, por Yalitza Aparicio- se revela como un personaje heroico, precisamente entonces, ella se siente culpable por una cuestión que su conciencia no había resuelto, ni reconocido, y se dice al fin: “yo no quería que naciera”. Y luego la vida sigue como antes, dura y asalariada.

 

A los críticos no mexicanos que han juzgado artificiosa la irrupción de un terremoto en una escena de Roma, debo decirles que los terremotos son algo muy posible y para nada artificioso en países como México, o como Japón. Estuve en México DF en el verano de 1985 y el edificio donde viví, situado precisamente en la colonia Roma, pocas semanas después fue víctima de un terremoto devastador. Ya no existe. La posibilidad del terremoto forma parte del ser y del estar de los habitantes de México. Es como la luz del sol, como el lastre de la corrupción o como el peligro de muerte, que siempre está ahí, como un trasfondo.