Damià Campeny en Mataró

Damià Campeny en Mataró

Carles Soldevila, con su aguda sensibilidad de gran picoteador cultural que ahora parece irrepetible, incluyó a Damià Campeny (1771–1855) en su libro Cataluñasus hombres y sus obras del 1955. Los noucentistes como él sabían valorar estas cosas.

No sé si hoy alguien que hiciera una obra de alta divulgación como aquella pensaría en incluir al escultor, seguramente sólo valorado ahora por los especialistas. Mitificar quizás no es bueno, pero no tener bien presentes los personajes que han marcado a fondo la cultura de un país tampoco lo es.

Damià Campeny, Diana i les seves nimfes sorpreses al bany per Acteó, 1798–1799. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

El Consejo de Europa hizo una magna exposición sobre The Age of Neo-Classicism, en Londres, el 1972, y pidió a la Cámara de Comercio de Barcelona, la Lucrecia muerta de Damià Campeny. Era una elección lógica, puesto que este mármol es una de las piezas más bellas de la escultura neoclásica europea. Aun así la obra no fue expuesta porque alguien de aquí consideró que era demasiado frágil para viajar. Mármoles como este llegaron a la exposición de Londres de todas partes, y no me imagino a los responsables del museo Thorwaldsen de Copenhague haciendo remilgos cuando les pidieron su gran Mercurio de mármol, que naturalmente fue a Londres. Pero aquí, en cambio, perdimos la oportunidad de “presentar en sociedad” mundialmente, en el momento oportuno, una obra maestra poco conocida en el mundo. ¡Pese a que nos la pedían expresamente! En su lugar se envió el retrato al óleo de Campeny hecho por Vicente Rodes, porque dijeron que la Lucrecia ya estaba representada ahí, en segundo término; y es cierto, pero seguro que bien pocos de los visitantes se dieron cuenta, a pesar de que el retrato es excelente.

Damià Campeny, Cleòpatra, c. 1804 © Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Ahora Mataró, la ciudad natal de Campeny, le dedica hasta octubre una exposición, titulada Reflejos. La obra de Damià Campeny, que tiene lugar en Ca l’Arenas, centro de arte dependiente del Museu de Mataró, del Ayuntamiento, y cuenta con la colaboración de la Diputación de Barcelona. Es una muestra que no pretende jugar el papel de antológica –mover grandes esculturas es más complicado y caro que otros tipos de creaciones artísticas-, sino hacer hincapié en el método de trabajo del artista y en su contexto, mostrándose en ella, aparte de obras definitivas, bocetos escultóricos y dibujos, así como puntos de referencia coetáneos. Piezas y otros documentos muy bien elegidos, que también se exponen, vienen de Cataluña, España e Italia. De aquí han aportado piezas el Arxiu Comarcal del Maresme, el Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró, la Biblioteca de Catalunya, la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, el MNAC, el Museu Frederic Marès (Barcelona), la Basílica del Pi (Barcelona), y La Enrajolada de Martorell. Igualmente de fuera han llegado materiales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo Histórico Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), y del Museo Civico de Bassano del Grappa.

Damià Campeny, La Santíssima Trinitat (anvers i revers), c. 1790–1796. © Museu de Mataró.

Todo lo que se expone, una treintena de piezas, siempre responde a una trama conceptual diseñada por la comisaria de la exposición, la Dra. Anna Riera Mora, quien mejor conoce la obra de este artista y su contexto romano y catalán, y que ya colaboró en la completa monografía que el Dr. Carlos Cid consagró a Campeny hace una veintena larga de años, y que continúa siendo la gran obra de referencia sobre el escultor.

Campeny residió durante dieciocho años, entre 1797 y 1815, en Roma, donde había ido pensionado por la Junta de Comercio a ampliar estudios, que los había iniciado en la Escuela Gratuita de Diseño que regía la misma Junta en Barcelona. Aquel viaje lo puso en contacto con el núcleo principal del arte neoclásico mundial, y en Roma el mataronense pudo tratar personalmente a las grandes figuras de la escultura del momento, como Antonio Canova o Bertel Thorwaldsen.

Al volver a casa se topó con la realidad del país.

Durante aquellos años Campeny supo cómo se desarrollaba la actividad de los artistas plásticos en un emporio cultural como era el romano, pero después al volver a casa se topó con la realidad del país: un ambiente provincial donde fatalmente se volaba mucho más bajo que en aquella Roma que ya era su segunda casa. En Barcelona, eso sí, disfrutó de los principales honores, y fue el profesor oficial de escultura más respetado en la escuela de Llotja, pero tuvo la oportunidad de hacer aquí muy pocas de las realizaciones creativas de envergadura que estaba acostumbrado a ver que los escultores como él realizaban en Roma.

Damià Campeny, Talia, 1805–1808. © Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.

En la actual exposición de Mataró –la ciudad que hace cincuenta y cinco años ya acogió la última antológica de Campeny- hay obras definitivas de mármol, como el magnífico relieve de Diana, las ninfas y Acteón (1798-99), las copias hechas en Roma de modelos clásicos de Talía y Eros (1805-08), o el relevo en yeso de Majencio herido (1800). Con buen criterio se han confrontado originales con reproducciones fotográficas de otras obras importantes que no podían llevarse físicamente a la exposición. Pero destacan especialmente varias terracotas en las que él modelaba directamente los primeros modelos de sus obras después ampliadas –por ejemplo Cleopatra de c1804-, donde aunque suene a cliché, late el espíritu del artista aún más que en las obras definitivas. También, entre otros modelos, allí se muestra el del Almogávar venciendo un caballero francés, donde bien tarde (1850), Campeny abordaba un tema ya romántico, pero sin atrevirse todavía a vestirlo de medieval sino de clásico.

Y los diversos dibujos que se exponen también nos muestran al Campeny más vivo. En uno de ellos, propiedad del Museu de Mataró, y procedente de la colección de Joaquim Renart, que representa una Santísima Trinidad, se ha encontrado en su dorso un diseño de lámpara en forma femenina que denota que incluso los artistas más clásicos y solemnes podían tener la humorada de proyectar objetos divertidos.

10 instrucciones para pujar en una subasta

10 instrucciones para pujar en una subasta

¿Os creéis que comprar arte en una subasta es fácil?

Pues os equivocáis. Artur Ramon, que es un especialista en la materia, os da diez consejos básicos para, por los menos, no hacer el ridículo en una subasta de arte.

 

1. Los famas no deberian hacer de cronopios.

Muchos famas-clientes creen que el trabajo de los anticuarios-cronopios es muy fácil. Van a cazar a una subasta y salen con la pieza. El descubrimiento es casi inmediato: como en un féliz truco de magia asoma el conejo desde el interior de una chistera. Y entonces van los famas y, llevados por esta distorsión de la realidad engendrada en la comparación y la prepotencia, se disfrazan de cronopios y hacen un trabajo que nos les pertenece. Intrusos profesionales que no quieren que los cronopios ganemos ni un centimo de euro porqué ellos son tan o más listos que nosotros. El problema está en que si los cronopios nos equivocamos a menudo, ellos tienen muchas más posibilidades de fracasar por la simple razón que no han educado aún el ojo, ni han adquirido experiencia: pura estadística.

The Microcosm of London (1808), un grabado de la sala de subastas Christie’s.

2. No confundir el deseo con la realidad.

Todos soñamos con encontrar el Caravaggio perdido en la segunda Guerra Mundial o descubrir en un retrato de caballero sucio que encontramos en una casa antigua un maravilloso Velázquez o que de una subasta de barrio aparezca un Goya. No se equivoquen, esto pasa con suerte una vez en la carrera de un cronopio. Mucho más complicado es que esto le pase a un fama. Entonces compran en la subasta un cuadro enmascarado por los barnices antiguos pensando que es una masterpiece y cuando llega a la manos del restaurador parece que es una copia o un falso y se derrite como un helado en pleno verano. Les está bien merecido. que se dediquen a ganar dinero en la banca y dejen los cuadros a los cronopios que de ellos vivimos, bastante bien, pero peor que los famas.

 

3. Los expertos no son dioses.

Hay que consultar a los expertos, especialmente a los que han dedicado una vida a estudiar un artista y no hacer caso de los que certifican toda la historia del arte a cambio de unos miles de euros. Pero los expertos son humanos, no son dioses. Ellos no estaban allí cuando el artista pintó el cuadro y una atribución és una aproximación, una sugerencia, una idea. Es bueno saber qué piensan pero es peligroso creerlos a piesjuntillas porqué pueden equivocarse llevados por la fantasía envolvente del ego. Y si compras y luego se desdicen, tu vas a pagar la factura y quedarte con la obra mientras ellos acostumbran a mirar a otra parte, silvando.  En nuestro mercado abundan los gurus visuales más que en otros sitios, avaladores del prestigio profesional. ¿Por qué?. Cuando no hay cultura visual se necesitan guías.

4. Mira las obras dos veces.

Mi abuelo me decía que hay que ver las obras al menos dos veces. Si la segunda vez te gusta igual o más que la primera hay que comprar, si te gusta menos dejarla pasar. En el lote que nos gusta en una subasta es aconsejable aplicar este criterio. Pujar es un acto compulsivo de posesión llevado por un enamoramiento. Hay que ver las cosas dos veces pero a veces disimular porqué los que trabajan allí son como agentes del FBI y siempre te espian. Me pasó recientemente. Miré un cuadro con lupa dos veces y curiosamente subió más de lo previsible. Ahora mando espias que me envian lo que ven por Facetime como hacen los chinos en el Louvre y así miro a través de sus ojos pero, al menos, no me utilizan.

 

5. Nunca aceptar alcohol.

En algunas casas de ventas españolas hay la curiosa tendencia de dar una copita de cava ( el champagne francés es demasiado caro) cuando uno entra antes de que comience la subasta, practica que no he visto en otras casas internacionales donde no te ofrecen ni agua. Es mejor rechazar el alcohol no porqué puedan hacerte un control al salir sinó porqué bebido uno puja lo que no quiere pujar. Te puedes equivocar y comprar un tresillo alfonsino cuando querías comprar una alfombra persa porqué has perdido el catálogo. O puedes pagar lo que no vale algo. Mejor abstenerse, el pujador abstemio tiene más posibilidades de triunfar que el que va un poco alegre.

6. Nunca sentarse en la primera fila.

¿Es bueno sentarse, o mejor estar de pie al final de la subasta para poder tener una vista panorámica y ver como se desarrolla la venta? Es mucho más útil aplicar la lente del gran angular que la del microscopio cuando tienes que ver el desarrollo de una venta. Una puja es un espectaculo rápido y lleno de adrenalina, es como mirar un partido de tennis. A nadie se le ocurriria sentarse tocando a la red, es mejor verlo todo desde la tribuna donde te das cuenta de quien puja, contra quien, quien compra y quien se ha hecho el chulo y va de farol y cuando llega el momento de la verdad se raja y no levanta la mano.

 

7. Esperar a pujar.

El pujador inexperto comienza a pujar al principio como si tuviese prisa por acabar la venta. Una subasta es como un salmo, una cadencia y no es un grito aunque quisieramos que se acabase antes y ganasemos la pieza. Es mejor esperar y entrar al final cuando llegan las dudas, cuando los precios se hacen grandes y redondos. Uno mira, comprende el ritmo de la venta, se espera y cuando entra el silencio de la duda, puja. Pujar es cazar y hay que esperar el momento, ni antes, ni después. Pujar es como practicar el sexo (renuncio al eufemismo cursi y al verbo vulgar) y con la edad uno aprende y domima bien los tiempos.

8. No levantar la mano como si fuese a coger un taxi.

Hay algunos pujadores inexpertos o egocentricos (o las dos cosas a la vez) que pujan con grandes espavientos y movimientos de la mano. Pujar no es coger un taxi. Se trata de levantar levemente el boligrafo en plena comunicación visual con el subastador y hacer pequeños movimientos que el comprenderá perfectamente y que otros no verán. Es más eficaz que irrumpir como un portero de balonmano en medio de la sala. Por la forma de pujar te juzgaran y enseguida sabran si eres un cronopio profesional o el típico fama parvenu.

 

9. No levantarse mientrás se subasta.

Los que no saben tienden a levantarse en medio de una puja porque ha dejado de interesarles la subasta. Los cronocopios que nos hemos formados en las mejores salas de Mayfair preferimos siempre levantarnos en el intervalo que hay entre lote y lote para no distraer la venta. Es un simple recurso de empatía y de fair-play que se agradece. No hay nada más incomodo que dejar pasar a alguien que llega tarde cuando estás comodamente sentado, el cual no acostumbra a darte les gracias. Me molesta hacerlo en el cine y en el teatro, también en el Camp Nou, y aún más en una prestigiosa casa de ventas.

10. Nunca aplaudir.

Aplaudir al acabar una puja es como hacerlo cuando aterrizas. una horterada. Mejor sonreir discretamente (reir fuerte es una manera desgradablemente sonora de aplaudir) y mirar con admiración a la princesa katarí que se acaba de comprar un Cezanne por lo que vale un avión de combate F-19. Aplaudir es una manera ruda de mostrar estupefacción o asombro y el cronopio profesional curtido en muchas subhastas siempre hace ver que un espectaculo así lo ve todos los días, algo natural, que no le impresiona, vaya. Dejemos a los famas que aplaudan y muestren lo que son: puros intrusos invitados a un mundo que no les pertenece.

Max Beckmann: perder el paraíso y descubrir la extrañeza

Max Beckmann: perder el paraíso y descubrir la extrañeza

En los años treinta del siglo XX, en aquella Alemania que se preparaba para ser la Gran Alemania imperial y conquistar el mundo, no era imprescindible ser oficialmente judío para ser tildado de artista degenerado y sufrir maltrato institucional –estatal- por ello.

Max Beckmann no era judío, pero en aquel contexto de delirio colectivo antidemocrático y pregenocida se podía considerar que le faltaba poco. Sería iluso creer que el fascismo es cosa del pasado. Cosas parecidas suceden ahora, allá y aquí.

El arte moderno es libre por definición, y si algo no soportaban los gobernantes nazis, ni tampoco los leninistas y estalinistas, era la libertad creadora. Ni siquiera la del excelente pintor expresionista Emil Nolde, que era un lamentable antisemita, uno de los suyos, pero que a Hitler tambien le parecía culpable de hacer “arte degenerado”. Aniquilar era el verbo favorito de aquella gente, y eso es lo contrario de crear. Por supuesto, es mucho más fácil desplegar fuerza destructora que sabiduría creadora. Cualquier mediocre es capaz de romper algo.

Max Beckmann (Leipzig, 1884-Nueva York, 1950) no fue aniquilado por el programa nazi, pero tuvo que exiliarse. Se marchó a Holanda, pero allí también llegaron los militares pangermánicos. Murió en los Estados Unidos, lejos de su país, y en sus últimos cuadros abundaban las alegorías sobre el exilio y la extrañeza de vivir expulsado del paraíso terrenal. En distintos cuadros suyos se pueden ver detalles significativos en este sentido, como un hotel llamado Edén, un jardín ausente pero medio escrito o un papagayo a modo de ave del paraíso fuera de lugar. Ese paraíso perdido no era una utopía, sino una cierta armonía deseable y posible, pero que fue –y suele ser- destruida por voluntad imperialista.

El programa estético de Beckmann fue cambiado por la preguerra y por la Segunda Guerra Mundial, y unos años antes ya lo había sido por la Primera Guerra Mundial, en la que participó como enfermero voluntario. Al contrario que Matisse, Beckmann no se quedó ensimismado en las armonías ideales y sensuales que tanto le gustaban, sino que quiso afrontar también la parte siniestra de la humanidad (o inhumanidad), que en aquellos años se estaba adueñando de la Historia. En sus pinturas, las sombras de una época agresiva y desgraciada se confunden con las propias de la condición humana. A veces es difícil discernir lo histórico de lo existencial, pero en cualquier caso en sus pinturas se puede ver que entre la realidad deseada y la realidad vivida hay un abismo.

La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.

La exposición Beckmann. Figuras del exilio –comisariada por Tomás Llorens para el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y para CaixaForum Barcelona–, no es una retrospectiva antológica. Se compone de cinco secciones: Un pintor alemán en una Alemania confusa, Máscaras, Babilonia eléctrica, El largo adiós y, finalmente, El mar. Son títulos sugerentes, pero el que resume mejor la exposición y el sentido de la obra de Beckmann es el primero y general: Figuras del exilio. Descontando algunos autorretratos y paisajes desordenados memorables, pero ausentes en esta selección, las mejores pinturas de Beckmann son alegorías modernas cuyos referentes son a la vez históricos y existenciales, y que remiten a temas como el destierro, la expulsión del paraíso, la extrañeza en el exilio o el sueño de la belleza y de la vida, contaminado por los desastres de la Historia. Es decir, de la Historia de la codicia guerrera y de su derrota. La oscuridad de la época contaminó la temática y también la gama cromática de Beckmann.

En el retrato de grupo Sociedad, París (1931) el pintor representa una fiesta en la embajada alemana de París y el tono no es festivo ni glamuroso, sino inquietante. La luz es eléctrica y el lujo aparece ensuciado. La riqueza material queda asociada con vislumbres sombríos, con miradas divergentes más propias de un desencuentro que de una reunión diplomática y con algunas expresiones crispadas o incluso innobles. El trazo expresionista distorsiona los rasgos y la negrura aflora en la piel de los personajes. Uno de ellos, oscuro, recuerda mucho a Hitler.

En Globo con molino (1947) el presagio se veía cumplido. La escena se refiere directamente a las torturas padecidas por hombres y mujeres de la Resistencia holandesa que se opusieron a la invasión nazi. Y es a la vez una reflexión sombría y más general sobre la condición humana, que remite tanto al Goya de Los desastres de la guerra como al pensamiento y la literatura existencialista que surgió durante la posguerra. Creo que hay algunos títulos de libros -posteriores- que Beckmann podría haber suscrito. Por ejemplo, La caída en el tiempo, de Cioran, o El exilio y el reino, de Albert Camus.

En la obra de Beckmann vemos la armonía violentada, la belleza manchada, la identidad perdida y sustituida por muecas y máscaras. En su pintura lo mágico o incluso lo sagrado de este mundo, o del sueño de este o de otro mundo, conviven con el presagio inquietante y con la desgarradura que sucede a la revelación de lo siniestro. En Hombre cayendo (1950) la alegoría es a la vez intemporal y contemporánea. Casi todo el cuadro –vertical- lo ocupa la figura de un hombre que cae, casi desnudo. La caída está enmarcada por dos edificios en llamas. Ajenos a la tragedia –igual que el labrador de Pieter Brueghel el Viejo en La caída de Ícaro-, se distinguen a lo lejos unos seres alados como ángeles que flotan o vuelan con sus naves en un espacio azul donde el agua se confunde con el cielo. Es la misma idea central del ensayo de Cioran antes citado (La caída en el tiempo) y, por otra parte, es también la misma escena que tuvo lugar medio siglo después en las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

El traslado de las esfinges (1945) significa la posguerra. Especialmente en su última etapa Beckmann desplegó una pintura alegórica moderna, pero conectada con el mundo antiguo y sus mitos. En este sentido, se distinguía claramente de las corrientes más importantes que configuraron las vanguardias históricas. Su arte se alejaba de los programas creadores más radicales de artistas como Kandinsky, Arp. Klee, Miró o Duchamp y de las propuestas realizadas con los nuevos medios (fotografía, cine, cómic). Y se acercaba a los programas de otros artistas personales, modernos y profundamente conectados con el pasado, especialmente Marc Chagall, Georges Rouault y Giorgio de Chirico.

Más tarde, en la segunda mitad del siglo XX, se produjo el éxito del arte abstracto, del pop y del conceptual. Pero Beckman era figurativo y metarrealista, expresaba la subjetividad a partir de la objetividad. Decía: “Apenas necesito abstraer las cosas, porque cada objeto ya es de por sí bastante irreal”. Y reivindicaba la contemplación, la visualidad: “Tengo que buscar la verdad con los ojos. Y recalco que, sobre todo, con los ojos, porque nada sería más ridículo y fútil que una visión cerebral del mundo sin el desatado furor de los sentidos”. Era el año 1938 y entonces el discurso del arte y el mercado del arte aún no parecían más importantes que la experiencia del arte.

La exposición Max Beckmann se puede visitar en CaixaForum Barcelona hasta el 26 de mayo.

La geografía emocional de Miró

La geografía emocional de Miró

En la constelación Joan Miró marcaríamos puntos como Paris, Nueva York y Japón, pero sin duda también Barcelona, Mallorca y Mont-roig del Camp, donde el artista volvería cada verano hasta sus 83 años para “nutrirse de la fuerza de la tierra”.

Aquí encontramos Mas Miró, institución que, junto a las fundaciones de Barcelona y Mallorca, permite trazar el “triángulo Miró”, una especie de cartografía emocional del artista.

El mas estuvo en peligro con la construcción de la autopista, y estuvo años cerrado, y también en venta; en 2006 fue catalogado como bien cultural de interés nacional. Finalmente, fue cedido por la familia del artista a la Fundació Mas Miró y abrió puertas en abril de 2018, después de una primera fase de rehabilitación.

Elena Juncosa, directora de Mas Miró, evoca un diálogo de Miró con el crítico Georges Raillard (Gedisa reeditó el año pasado los diálogos): “quiero que todo quede tras de mí tal cual esté en el momento en que yo desaparezca”. El pensamiento del artista se materializa en este espacio que se conserva original e intacto. Mas Miró no es estrictamente un museo ni dispone de obra original, “un punto débil que se ha convertido en punto fuerte”, sostiene Juncosa. Pero Mont-roig es el paisaje de un creador que tiene un lazo estrecho y profundo con la tierra; aquí vive y se gestan obras como La Masia, que terminaría en París en 1922 haciéndose enviar vegetación del campo de Tarragona para inspirarse. Un marco recrea el encuadre de la pintura conservada en la National Gallery de Washington, y funciona como aviso para navegantes: lo que ves, oyes y hueles conecta con lo que en su día impregnó al artista.

Mas Miró.

Miró pisó el mas por primera vez en 1911 para recuperarse de la fiebre tifoidea, y volvería sobre todo en verano, de julio a septiembre, excepto durante la guerra y su exilio en Francia. La extensa biografía de Josep Masot recoge el precio que los Miró pagaron por la finca conocida como Mas d’en Ferratges –apellido del antiguo propietario indiano y marqués de Mont-roig– y las idas y venidas del artista a la casa familiar, más los amigos que le visitaron: Calder, Hemingway, Gasch… incluso invitó a Kandinsky coincidiendo con la vendimia.

El taller de Miró.

La visita –recomendable de realizar con audioguía– empieza por la casa, donde destacan la bodega y una planta baja austera. En la primera planta está la habitación que el artista utilizó como estudio en los primeros tiempos, documentada gracias al testimonio de los caseros. Se conservan muebles que el pintor recreó en sus obras de los años 20 y algunos retratos familiares. La decoración del conjunto es mínima, y en rincones encontramos las piedras y raíces que Miró recogía en los paseos hasta la playa. El relato biográfico se difumina con la historia: el año 38, en plena Guerra Civil, algunas estancias del mas fueron ocupadas por el ejército republicano y la capilla, que el padre de Miró hizo construir y puso a disposición de los payeses de la zona, fue desacralizada.

El primer taller hecho a medida es un espacio luminoso, buscado a consciencia para que Miró pudiese experimentar con la escultura.

El taller es el espacio más vistoso de Mas Miró, donde encontramos más rastros del artista. Pidió a Josep Lluís Sert que lo construyera, pero finalmente lo hizo realidad Lluís G. Ylla en 1948. El primer taller hecho a medida –después llegó el taller de Mallorca– es un espacio luminoso, buscado a consciencia para que Miró pudiese experimentar con la escultura. En las paredes hay un par de fotos de Picasso, maestro y amigo, y también de Joan Prats; una página con caligrafía persa y, en un rincón, un graffiti. En una habitación anexa se conservan yesos preparatorios de esculturas que la Fundación no descarta exponer algún día.

El taller de Miró.

Junto al taller, encontramos un algarrobo que sirve para remarcar el protagonismo que tiene la vegetación en el conjunto de Mas Miró. También evoca otra de las particularidades del artista que siempre llevaba encima una algarroba; de Mont-roig, por descontado.

Escenas mutantes en La Capella

Escenas mutantes en La Capella

Para celebrar sus 25 años como espacio de promoción del arte emergente, La Capella está exponiendo un proyecto que funciona por episodios.

Les escenes. 25 años después se inauguró a finales del mes de enero como una exposición que se va desglosando como si fuera de una miniserie de televisión de seis capítulos. Con una treintena de artistas implicados, el proyecto se desarrolla de manera continua hasta mediados de junio, con obras que se solapan, otras que se desarrollan a medida que van pasando los episodios y otras que aparecerán sólo una vez en todo el proceso.

Les escenes: 25 años después. Escena 4. Vista de la exposición.

El capítulo piloto actuó como presentación de un proyecto comisariado a cinco manos por David Armengol, Sonia Fernández Paz, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldón y Anna Manubens. Aquella primera muestra, más minimalista, dejaba muchos interrogantes abiertos sobre cómo sería la continuación del proyecto. Por eso os prometimos que seguiríamos hablando en un momento u otro del proceso.

Rasmus Nilausen, Poliglossia.

Ahora, la exposición ha alcanzado el cuarto episodio con una docena de obras en formatos muy diversos, incluyendo la performance y el fanzine. A quienes hayan visitado las tres muestras anteriores, les será muy familiar la escultura Brazos, chorros, mismo II, de Julia Spinola, una gran pieza de cartón que es una evolución desplegada del Fardo de la primera exposición. Del mismo modo que la obra de Spinola va mutando, también va cambiando el libro Melodramas, de Marc Vives, un escrito de juventud que el artista va reescribiendo y con un lápiz disponible por si el público quiere intervenir. Otra escultura en el suelo tiene un fuerte protagonismo en este cuarto montaje: Las piedras del camino, de Anna Dot, es una materialización en impresión 3-D de los errores que comete el Quijote en la novela de Cervantes, en honor a aquella expresión de “Tropezar dos veces con la misma piedra”.

La frágil frontera entre realidad y ficción en la sociedad contemporánea.

La pintura está presente esta vez con tres obras de Pol Gorezje, realizadas a partir de fotografías, y que son una versión crítica del género del desnudo masculino. Pero son especialmente interesantes, aunque de entrada parecen desligadas del relato general del proyecto, las pinturas de Rasmus Nilausen, sobre todo Poliglosia, que como las obras de Gorezje, deja entrever la superficie de la tela. La frágil frontera entre realidad y ficción en la sociedad contemporánea, sobre todo cuando entra en juego el exhibicionismo mezquino, se refleja en la obra celebriMe, de Jon Uriarte, que hace unos años que sube a Facebook supuestas imágenes de él junto a celebridades, la nueva versión de ir a la caza de autógrafos. Ver estas imágenes acumuladas en la pared y en el suelo pone de manifiesto lo absurdo del fenómeno.

Julia Spinola, Brazos, chorros, mismo II.

Como metáfora de los procesos de trabajo y exposición de las prácticas contemporáneas y por su estructura por episodios, Las escenas está siendo hasta ahora una muestra sugerente. Lástima que en algunos momentos se encuentre a faltar un hilo conductor entre cada una de las obras, que dé más cuerpo a la tesis y puesta en escena.

Les escenes: 25 años después. Escena 4, se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 5 de mayo.

10 libros de arte que te recomendamos

10 libros de arte que te recomendamos

Ensayo, antología, guía, anecdotario, novela gráfica… Este 2019 llega cargado de novedades bibliográficas de tema artístico.

Y el día de Sant Jordi es la excusa perfecta para comprar uno (o más). Aquí tienes nuestras recomendaciones.

Frida Kahlo versus Georgia O’Keeffe.

Sophie Collins, Biográfico Kahlo. Grandes vidas en forma de infografías. Cincotintas. 12,95 €

¿Os gustan aquellas infografías tan entretenidas y minuciosas que aparecen en las grandes ocasiones en los periódicos? ¿Os imagináis la vida de vuestros artistas favoritos en formato infografía? Pues eso es lo que ha hecho la editorial barcelonesa Cincotintas. Los primeros artistas de la serie «Biográfico» son Frida Kahlo, Coco Chanel y Leonardo da Vinci. No sustituyen una buena biografía ni un libro ilustrado, pero son «placer culpable».

Arnau Puig. Brossa escamotejador i burleta. Records d’una amistat estel·lar. Comanegra. 9,95 €

A los 94 años, Arnau Puig da aún más guerra que cuando era el filósofo de Dau al Set. Este Brossa, publicado aprovechando el centenario del poeta y artista visual, está escrito con prosa torrencial, con todo el saber hacer literario y estético del maestro Puig, pero con una fuerte carga testimonial y experiencial: «Aquella España temía la expansión como el fuego, y por eso nos mantenían encerrados, sin comunicación. La poética y el teatro de Brossa correspondían a la frustrante realidad política en la que nos encontrábamos».

Francesc Fontbona, Art, plaer o penitència? I altres assaigs sobre art. Àmbit. 22,50 €

Ahora mismo, Francesc Fontbona es uno de los principales –y más interesantes– historiadores del arte que hay en Cataluña. La simple enumeración de los libros de investigación que ha publicado llenaría este artículo. Pero tiene también una serie de ensayos dictados en jornadas universitarias, publicados en revistas académicas, incluidos en algún catálogo de exposición, ahora rescatados para disfrute del lector: desde críticas a las políticas patrimoniales de España hasta la lúcida defensa del escultor Subirachs. Un disfrute.

Aleix Catasús i Bernat Puigdollers (dir. i coord.), Art i cultura de postguerra. Barcelona 1939-1962. Àmbit. 43 €

Ya nos podemos ir quejándo de la memoria histórica, que en Cataluña apenas estamos empezando ahora los deberes de estudiar nuestro arte de posguerra. Es el caso de imprescindible ensayo colectivo, con textos de especialistas como Bernat Puigdollers, Francesc Fontbona, Santi Barjau, Sílvia Muñoz, entre otros. Sí, antes del conceptual había vida. Lo que no hay es una buena colección pública de este período… todavía.

Giuseppe Di Giacomo, Una pintura filosòfica. Antoni Tàpies i l’informal. Editorial Afers. 18 €

Según Giuseppe Di Giacomo, la obra de Antoni Tàpies es esencial en el arte contemporáneo por su calidad, pero también por sus implicaciones filosóficas. Para Di Giacomo, el arte de Tàpies es a la vez presentación y representación de la materia, arte espiritual. Este libro pone en diálogo el arte de Dubuffet, Fautrier, Wols y de Burri con el de Tàpies, explicitando semejanzas y diferencias.

Joan Fontcuberta y Xavier Antich, Revelacions. Dos assaigs sobre fotografia. Arcàdia. 19 €

¿Tienen vida propia las fotografías? El artista Joan Fontcuberta reflexiona sobre la elocuencia y el sufrimiento que pueden mostrarnos las fotografías. El filósofo Xavier Antich ensaya sobre las múltiples posibilidades de la mirada. La fotografía puede llegar a ser tan enigmática como lo es la vida.

Alberto Santamaría, Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo. Siglo XXI España. 16 €

No os asuste este título tan pretencioso. Su contenido es más asequible… Se pregunta lo que muchos nos preguntamos cuando vamos al museo: ¿cómo puede ser que el neoliberalismo apoye un arte social y participativo, crítico con el statu quo? Y analiza cómo el sistema ha ido despolitizando el activismo cultural hasta convertirlo en prácticas descafeinadas.

Òscar Dalmau, Barcelona Retro. Guía de arquitectura moderna y de artes aplicadas en Barcelona (1954-1980). Gustavo Gili. 14,90 € [ESP/ENG y CAT/ENG]

Dice Òscar Dalmau, conocido presentador televisivo, que su vocación frustrada es la de arquitecto. Yo más bien diría que la de interiorista… Pero esta guía por los edificios e interiores de la Barcelona de los 50, 60 y 70 –con itinerarios incluidos– aporta una visión fresca de un patrimonio que, aunque bien de altísimo valor cultural, tiene poco reconocimiento popular. A ver si así… Ediciones en español/inglés y en catalán/inglés.

Francesc Marco-Palau, El pintor que cremava els seus quadres. Gregal. 17,50 €

Francesc Marco-Palau recupera la curiosa historia de su tío abuelo, el pintor Maties Palau Ferré (Montblanc, 1921-2000). Después de dar el salto a París en los años 50, y adoptar un estilo cubistizante, firma un contrato con un marchante. Finalmente, se ve legalmente condenado a pintar por metros cuadrados. En la década de los 70 decide quemar todos sus cuadros.

Eleanor Davis, ¿Arte? ¿Por qué? Barrett. 17,90 €

Sorprendente ensayo sobre el arte con forma de novela gráfica. Arranca en un tono aséptico, mecánico, y poco a poco se va volviendo ensayo cargado de ironía. Aborda la historia de un grupo de nueve artistas, cada uno con su especialidad, que constituye una comunidad y quiere organizar una exposición colectiva. Davis es miembro de una plataforma vecinal que lucha contra las desigualdades económicas y sociales, el racismo institucional y la falta de libertades de la población inmigrada.

Si con esta elección no tienes suficiente, siempre puedes recurrir a la cosecha de 2018, tan rica y variada. El año pasado triunfaron dos libros de arte tan diferentes entre ellos como el ensayo de Josep Massot, Joan Miró. El niño que hablaba con los árboles (Galaxia Gutenberg. 29,90 €) y el texto del artista y poeta Perejaume Treure una marededéu a ballar (Galaxia Gutenberg. 19,50 €).

Pero 2018 también fue el año del gran museo imaginario de Artur Ramon, Les obres mestres de l’art català (Rosa dels Vents. 18,90 €), y del magnífico estudio del daliniano Josep Playà Masset, Dalí esencial. El gran provocador del siglo XX (Libros de vanguardia. 21 €).

Tres libros de arte para una isla desierta (y 2)

Tres libros de arte para una isla desierta (y 2)

Seguimos con la lista de colaboradores del Mirador de les Arts que nos explican qué tres libros de arte se llevarían a una isla desierta.

La idea era que no pensaran mucho, que se dejaran guiar por la intuición, y que su subconsciente nos aconsejara nuevas e inspiradoras lecturas.

 

Manuel Vázquez Montalbán, Barcelones.

Nora Ancarola, artista

Finalmente, me he decidido a hacerlo de manera emocional e instintiva. Son los tres primeros libros que aparecen en mi horizonte mental, una de las tantas columnas que han construido mi imaginario y mis deseos como artista.

En primer lugar, Placer visual y cine narrativo (1975), de Laura Mulvey fue para mí un texto clave en tanto que me abrió la luz al movimiento feminista británico posterior a mayo del 68. La lectura que Mulvey realiza de las imágenes, las acciones y las historias nos demuestra cómo el patriarcado consolida sus ideales a través del cine y el arte. Como toda la obra de la autora, incorpora lecturas psicoanalíticas al pensamiento feminista.

El segundo libro es de Susan Sontag, Bajo el signo de saturno (1980); de este texto recuerdo especialmente el ensayo en relación a Antonin Artaud, donde reflexiona en torno a la compleja relación de algunos artistas entre obra y vida, entre destrucción del arte y locura. Recuerdo también la importancia que tuvo para mí la lectura de Sontag del arte fascista a través del análisis de la obra de Lenni Riefenstahl. Un arte que enfatiza el no-pensamiento y la exaltación de la muerte.

Finalmente, de G. Deleuze y F. Guattari Kafka por una literatura menor (1999). Siempre he pensado que la desterritorialización de la lengua es aplicable al lenguaje visual, al imaginario adquirido.

Los tres los he leído en castellano, no sé si están traducidos al catalán…

Ferran Garcia Sevilla, artista

Me temo que ya no quedan islas desiertas

las más remotas y lejos de los turistas están llenas de bípedos con flechas

y mala leche con razón

y te joderían las vacaciones atravesándote el cuello

me llevaría muchísimos libros

pero ninguno que hablara de arte

después de pensarlo tres segundos cogería:

Homero, La odisea.

Nietzsche, Así habló Zarathustra.

Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus.

De todos modos

una serpiente venenosa me dejaría tieso.

Buenas últimas vacaciones

si decides ir.

Oscar Guayabero, paradiseñador

Yo a una isla desierta me llevaría una guía de supervivencia, ya te digo. Pero si hablamos de tres libros que me gustaría tener cerca serían: El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov porque es una novela que cada vez que la leo me deja fascinado. Es como un juego donde cada lectura es una partida entre el texto y yo. También Noticias de ninguna parte de William Morris, porque me tiene atrapado el mundo ideal que nos propone Morris. Curiosamente, si el primero es una corrosiva crítica al comunismo de Stalin, el segundo dibuja un socialismo utópico. El tercero sería la reedición que ha hecho el Ayuntamiento del Barcelones de Manuel Vázquez Montalbán porque lo estoy leyendo ahora y no podría dejarlo sin terminar.

Francesc Torres, artista

The Structure of Art, de Jack Burnham. Es del ’71 y explica lo que está pasando ahora a caballo del estructuralismo y Duchamp. Man’s Rage for Chaos: Biology, Behavior and the Arts, de Morse Peckham. El título lo dice todo. Y Naked Artist, de Peter Fuller. Más sobre el tema de la relación entre biología y cultura (arte).

Cristina Masanés, periodista y escritora

En caso de marchar a una isla desierta, probablemente me llevaría el diccionario más grueso que se me permitiera: releyendo todas las palabras, reseguiría todas las cosas. Pero puestos a seleccionar libros sobre arte, tal vez serían éstos:

Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, de John Berger, porque cose como nadie el arte con la vida, el deseo y el poder de la palabra.

Sobre el dibujo, también de John Berger, porque te pone en el lugar de quien crea como quien vive. Las páginas sobre las pinturas rupestres de las cuevas de Chauvet me harían sentir menos sola.

Y un libro con imágenes, a poder ser con paisajes pintados en los siglos XIV y XV, por italianos o flamencos [desde Mirador de les Arts, sugerimos el Catalogue des Peintures flamendes et hollandaises du musée du Louvre].

Artur Ramon i Navarro, anticuario y ensayista de arte

Los tres libros que yo elegiría son: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y esculturos italianos desde Cimabue a Nuestros tiempos, de Giorgio Vasari. Es la Biblia del arte antiguo, un diccionario de los artistas más relevantes del renacimiento, un atlas del arte al que siempre vuelvo en la edición italiana que perteneció a mi maestro, José Milicua.

Roberto Longhi, Piero della Francesca. La mejor monografía de Piero escrita por el escritor italiano, con D’Annunzio, más relevante del siglo XX. Un poema lleno de metáforas y analogías visuales, incomprensible que aún no esté traducido entre nosotros.

Y John Berger, Fama y soledad de Picasso. No me interesa demasiado Berger (me enerva Mirar) pero en este ensayo desmonta a Picasso, le desenmascara y vislumbras las debilidades del Minotauro.

Juan Bufill, poeta, fotógrafo y crítico de arte

Como futuro miembro fundador del Club de Enemigos de Marie Kondo y como ser humano bendecido por un síndrome de Diógenes entre leve y preocupante, debo decir que escoger sólo tres libros de arte de los miles y millares que tengo y disfruto, es algo que no sé si considerar como una exigencia cruel o como un reto divertido. Bueno, ahí van:

El mundo del objeto a la luz del surrealismo, del barcelonés Juan-Eduardo Cirlot, poeta y pensador antes que crítico de arte. Especialmente inspirador y lúcido el apéndice que reflexiona sobre la visión surrealista erótica y la pornográfica. Y abre muchas puertas, por ejemplo, hacia La risa, de Henri Bergson, otro imprescindible. (Texto de 1953, edición ilustrada de Anthropos, 1986).

Teoría del arte moderno, de Paul Klee. También muy inspirador. Lo leí hacia el año 1979 o 1980 y me influyó mucho. Creo que también influyó a Michael Snow, en su trilogía de cine estructural. Ahora se encuentra una edición moderna, argentina.

Para el tercero dudo entre dos libros escritos por dos personas con el mismo apellido. La pequeña monografía Miró, escrita por el poeta Alain Jouffroy (F. Hazan, 1987), y el gran libro ilustrado Le jardin des délices de Jérôme Bosch, grandeur nature, de Jean Pierre Jouffroy (Hier et Demain, 1977). Este último reproducía a tamaño natural y con gran calidad todo el tríptico de El Bosco. Me lo recomendó el director cinematográfico Robert Bresson y en París no se encontraba, pero lo encontré en la librería Jaimes, de Barcelona.

Fiona Kelso, traductora de arte

Como traductora, estoy tan interesada por la palabra como por la imagen. O sea que mi selección es: Ways of Seeing, de John Berger. Este librito me resume la relación que existe entre imágenes, palabras e ideas. En realidad, también me gustaría llevarme el audio de Cadmium Red, de John Berger, sólo por su voz.

Joan Colom. Fotografies de Barcelona 1958-1964, de Joan Colom. Estas fotos jamás me abandonarán. Aparte de que cada una de las fotos es fantástica, representan la síntesis de la Barcelona que me precedió, antes de mi llegada al Chino en 1990.

Cartas a Theo, de Vincent van Gogh –sí, en español– fue un regalo de un amigo. Siempre he sentido una gran fascinación por la persona detrás del arte, y este libro no sólo complace mi curiosidad, sino que me hace sentir más cerca del artista.

Palabras y arte. Esa soy yo.

Tres libros de arte para una isla desierta (1)

Tres libros de arte para una isla desierta (1)

Vivimos en la era de las playlists y los tops 10. Cualquiera puede saber qué música escuchamos, qué series o películas miramos, qué nos gusta comer, incluso qué narrativa consumimos. Y estas listas nos descubren mundos más allá de nuestra propia burbuja.

Pero ¿qué pasa con la literatura artística? ¿Qué libros nos han marcado, a los que nos dedicamos al arte? ¿Qué lecturas nos definen, dan sentido, y nos alientan a ser mejores en nuestro oficio?

Robert Descharnes & Gilles Néret, Dalí. The Paintings.

Hemos preguntado a los amigos y colaboradores del Mirador de les Arts por los tres títulos que llevarían a una isla desierta. No es que queramos fabricar misántropos. La idea era que no pensaran mucho, que se dejaran guiar por la intuición, y que su subconsciente nos aconsejara nuevas e inspiradoras lecturas. ¡Viva el arte!

Josep Casamartina, historiador del arte

Uno serían los 4 volúmenes del Picasso del Palau i Fabre, y si, por un tema de peso, no pudiera embarcarlos, me llevaría el Picasso de la Taschen (de Carsten-Peter Warncke).

El segundo, quizás Amercian Sublime: Landscape Painting in the United States, 1820-1880, de Andrew Wilton y Tim Barringer, el catálogo de la Tate, sobre los paisajistas americanos del XIX. Y el tercero Hélion, de Henry-Claude Cousseau (Editon du Regard).

Francesc Fontbona, historiador del arte

Sens et destin de l’art, de René Huyghe, por cómo interpreta inteligentemente el arte en su historia a grandes rasgos. The history of Impressionnism de John Rewald, por cómo se sumerge en la historia de todo un movimiento a partir de todo tipo de documentos previamente localizados.

E Impresionismo/Simbolismo, de Rafael Benet, por como da a conocer la historia de la pintura de los siglos XIX y XX, gracias a un conocimiento mucho más amplio que el de cualquier otro sintetizador típico.

Montse Frisach, periodista cultural

La vida secreta de Salvador Dalí, de Salvador Dalí, porque me parece el libro de autoficción artística más divertido, sugerente y que da más información «escondida» sobre uno de mis artistas favoritos.

El conocimiento secreto, de David Hockney, por descubrirme los «secretos» de los antiguos maestros de la pintura de la mano de un pintor contemporáneo, y hacerme ver que la obra de un artista no pierde mérito ni valor por utilizar técnicas para acelerar y facilitar el proceso de trabajo. Y porque es una delicia hojear sus páginas ilustradas.

Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton, un reportaje periodístico fantástico que explica cómo se interrelacionan todos los agentes del mundo del arte actual, desde el artista al galerista, pasando por las ferias y los museos. La red del arte, al descubierto. Me hubiera gustado escribirlo yo.

Ricard Mas, crítico de arte

Yo me llevaría Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quatrocento, de Michael Baxandall, porque fue el primer libro sobre arte que me provocó un clic neuronal, y me ha servido de guía sobre cómo debería escribirse sobre arte. También me llevaría La pintura galante francesa en el siglo XVIII, de François y Jacques Gallo, porque me hizo soñar, y desear vivir en aquellos paraísos artificiales de Watteau y Fragonard. El arte también es evasión. Y Dalí. La obra pictórica, de Robert Descharnes y Gilles Néret, para tener un buen compendio de imágenes de mi artista preferido.

Víctor Ramírez Tur, historiador del arte

El primer libro al que volvería una y otra vez es Las ciudades invisibles de Italo Calvino, no sólo porque te permite ponerte en la piel de un explorador, sino porque los espacios que uno es invitado a recorrer son sobre todo espacios de afectos, de memoria y de historia. En segundo lugar, dada la soledad de la isla desierta y la necesidad de creatividad onanista, me llevaría el Manifiesto contrasexual de Paul Preciado, pues me permitió explorar las múltiples posibilidades sensuales que existen al margen de las convencionales -genitales- zonas erógenas. Y, finalmente, para disfrutar de la sal en la piel y del jugo de la fruta de la isla, me acompañaría cualquiera de los poemarios de Vicent Andrés Estellés.

Mariona Seguranyes, historiadora del arte

La elección de 3 libros de arte en una isla desierta la inicio con un volumen que me ha abierto puertas, Jean Clair, Malinconia: Motivos saturninos en el arte de entreguerras, que habla del arte que muestra la crisis del hombre moderno, quizá porque también habla de nuestra propia crisis como individuos del siglo XXI, que en principio ya hemos superado con la posmodernidad.

El segundo libro es El paisatgisme a Catalunya, de Francesc Fontbona, una obra pionera en la lectura de la pintura catalana a través del tratamiento del paisaje y que, de hecho, es una historia del arte catalán conectada al arte europeo.

Y el último, La vida secreta de Salvador Dalí, donde siempre que acudo encuentro nuevos detalles, nuevos elementos que permiten dar una nueva luz al pensamiento y la obra de Dalí, además de disfrutar extremadamente con su prosa lúcida, divertida y minuciosa en los detalles.

Dispositivo de desprendimiento

Dispositivo de desprendimiento

En el Espacio Busquets de la Escola Massana se expone Ausencias, una pequeña retrospectiva de Ramon Guillen-Balmes.

Confieso que no soy experto en Arte Contemporáneo por tanto mi mirada sobre las piezas expuestas no será la de un teórico ni la de un periodista especializado en Arte. Mi formación, en la misma Escola Massana fue en Diseño de producto.

Ramon Guillen-Balmes, Model d’us para Alyssa Dee Krauss.

Aclarado esto, os diré que es una de las exposiciones más bellas que podéis ver en Barcelona estos días. El trabajo de Guillen-Balmes tiene unas cualidades plásticas, matéricas y objetuales abrumadoras. Los trabajos recogidos van desde las tempranas Boies lliures (Boyas libres) a sus Objets trouvés de Arqueología de Artista. También hay una serie de libretas de bocetos que se pueden ver escaneadas en unas pequeñas pantallas y algunas obras de la serie Model d’ús (Modelo de uso).

Miro estos objetos desde mi condición de observador del diseño y me parecen fascinantes. Las Boyas Libres son una serie de «naves» pensadas para que floten y puedan navegar de forma aleatoria. Las piezas contenían una placa donde se informaba que si alguien las encontraba se pusiera en contacto con el autor, con la dirección postal. El autor las dejaba ir en la costa, sin saber hacia dónde las llevaría la marea y el viento. Son fruto de una época que explora, junto con otros artistas cercanos, los límites entre el accionismo y la escultura. La pieza entera contiene los datos del lugar y momento donde se soltó y allí donde se encontró, si es que alguien lo hizo.

Ramon Guillen-Balmes, Boies lliures.

Pero más allá, para mí, la belleza de las boyas está en los materiales elegidos, madera de castaño, corcho, ropa de vela y latón. Están, primero, claramente diseñadas para cumplir un objetivo y luego, trabajadas con cuidado, casi con una dedicación de artesano. De hecho, a primera vista los objetos de Guillen-Balmes parecen útiles, herramientas, prótesis, utensilios con una función concreta. Quizás su utilidad no es real, pero siguen siendo piezas que atraen como aquella artesanía que ha ido perfeccionando su técnica a lo largo de los años y que mima los materiales con los que trabaja.

Pasa lo mismo con los objetos que forman parte de la colección Objets trouvés de Arqueología de Artista. Su aspecto biomorfico parece indicar que están pensados para ser apéndices corporales, aunque no sabemos muy bien para dónde o para quién. Su organicismo entre mórbido y sexual sugiere usos insospechados y lúbricos, aunque el componente de férula protésica nos hace pensar en disfunciones o enfermedades, cuando no en parafilias propias de los protagonistas de Inseparables, aquella película de pesadilla con un Jeremy Irons por duplicado. De nuevo, las piezas de fieltro, caucho, resina o madera evocan el diseño por el cuidado de sus formas pensadas y «diseñadas» con un gusto exquisito. Y de nuevo su manufactura nos lleva a pensar en un artesano, delicado y laborioso.

Las libretas expuestas muestran una habilidad por el dibujo notable, pero también una cultura del proyecto inherente. Los dibujos están al servicio del proceso, ya sea para definirlo o para comunicarlo. Son dibujos constructivos, se diría que planos de trabajo en muchos casos. Y, sin embargo, las hojas son obras en sí mismas. Texto e imagen están maquetados, compuestos. Entonces, entre las libretas, encuentro una imagen familiar: una semilla dotada de un ala del árbol llamado Tipuana tipu, aunque también se le llama Arce. El dibujo reproduce la semilla con exactitud, al tiempo que especula sobre las distintas partes que la componen. Este dibujo lo he utilizado durante años para explicar otro posible esquema de trabajo, que no fuera el del funcionalismo de Bruno Munari, a mis alumnos de diseño. La imagen no sabía de dónde había salido ni de quién era. Me llegó y me pareció perfecta para lo que quería contar. Y aquí está, en una libreta de Guillen-Balmes. Sobre el dibujo dice «preparación ejercicio diseño industrial». Entonces lo entiendo. Me informo y efectivamente, entre sus tareas docentes en la Escola Massana, fue profesor en el área de diseño.

Recuerda el lenguaje constructivo de Da Vinci.

A finales de los años noventa, el autor realizó una serie de piezas llamadas Modelos de uso que se basaban en un proceso de trabajo con amigos, donde estos le confesaban un deseo personal y el artista creaba unas prótesis para hacerlo posible. Parece reflexionar sobre la utilidad del arte o, más bien, la ausencia de ésta. Se trata de prolongaciones del cuerpo, o de objetos que se acoplan y en resaltan alguna de las partes. Concretamente la que está expuesta a la Massana, hecha para la diseñadora Alyssa Dee Krauss, intenta dar respuesta a un anhelo humano esencial de todos los tiempos: volar. En diferentes piezas de la serie Modelos de uso hay referencias a una forma alada que recuerda la semilla de la que hablaba. También a un código visual, en la fase de bocetos, que recuerda el lenguaje constructivo de Da Vinci; e incluso a los hermanos Wright, en la fase constructiva. Es cuando sale el inventor de piezas inútilmente bellas que Guillen-Balmes deja entrever en muchas de sus obras. Un trabajo de orfebrería, en cuando al trato de los materiales y casi patafísico, en cuando a su antifuncionalidad.

Ramon Guillen-Balmes, Model d’us para Alyssa Dee Krauss.

Hace unos años Pilar Parcerisas escribía sobre una exposición que contenía estos Modelos de uso: «Afable, emotivo, vital y sensiblemente cálido y natural, envolvió las realidades del cuerpo humano con modelos anatómicos y apósitos antiacadémicos, unió cuerpo y remedio, trabajó la intimidad táctil del Inframince… Un poeta de las formas para disfrutar en la intimidad». No puedo estar más de acuerdo, se debería disfrutar de esta exposición y del catálogo que la acompaña en una intimidad poco al uso en estos días.

La exposición Absències, de Ramon Guillen-Balmes, se puede visitar en el Espai Busquets, de la Escola Massana, Barcelona, hasta el 24 de mayo.

Van Gogh, a medio camino

Van Gogh, a medio camino

Tendrían que cambiar mucho las circunstancias, pero una de las cosas que me dan más rabia es casi tener la seguridad de que no volveré a poner los pies en la Capilla Sixtina.

Y si lo hago algún día por alguna razón extraartística, seguramente me negaré a mirar hacia el techo si resulta que tengo que estar rodeada de cientos de personas a mi alrededor dándome golpes con sus bolsas y codos. La última vez que estuve frente al Museo del Louvre también me dio pereza entrar cuando vi la larga cola. La masificación que viven muchos museos del mundo no pone las cosas fáciles a la contemplación del arte, que necesita, sin que haya un silencio absoluto ni una quietud aterradora, de una actitud abierta al conocimiento y a la atención consciente.

Selfies en la exposición Meet Vincent Van Gogh.

Hace casi tres décadas se celebró a bombo y platillo el centenario de la muerte de Van Gogh y el aniversario coincidió en el tiempo con el hecho de que dos obras del pintor –Los girasoles y Retrato del doctor Gachet– alcanzaron precios récord en las subastas. Los medios de comunicación iban llenos de noticias sobre el pintor holandés, que pasó de ser una estrella a ser una estrella mediática. Hay una diferencia cualitativa entre una cosa y otra. Si hiciéramos una encuesta por la calle y preguntáramos cuál es su pintor preferido a las personas que pasean por la calle, seguro que Van Gogh sería uno de los nombres más repetidos.

Foto: @Jeffrey Steenbergen.

El museo del pintor en Amsterdam, inaugurado en 1973 con el legado heredado y conservado todavía por los descendientes del artista, notó fuertemente este cambio de estatus hace tres décadas y hoy en día atrae a más de 2.200.000 visitantes, cuando de hecho se trata de un museo de formato medio. Las colas, pues, como en otras célebres pinacotecas del mundo, son habituales. Y es cierto, que siendo Van Gogh un pintor de fama tan universal, muchas personas no se podrán desplazar nunca a Amsterdam a visitar el museo monográfico del artista. Por otro lado, cada vez es más difícil que las obras maestras del museo se presten para exposiciones debido a su vulnerabilidad material y el alto coste de los seguros.

Esta es la justificación que el museo holandés da para haber creado y organizado la exposición Meet Van Gogh, situada en el Pla de Miquel Tarradell del Port Vell de Barcelona, pero que tiene versiones iguales en otras ciudades del mundo como Seúl. La barcelonesa es la primera parada europea de esta muestra sobre el pintor, instalada bajo una gigantesca carpa, a la manera de un circo.

En cierto modo, la justificación del museo para llevar por el mundo este montaje tiene que ver con lo que decíamos al principio de este artículo: si por lo que sea no puedes o no quieres ir a ver la obra de Van Gogh en directo, Meet van Gogh te aporta una experiencia paralela, un pequeño simulacro. Y de paso, el espectador puede acceder también a una amplia copia de la tienda del museo, al final del recorrido, que da aún más ingresos a la institución. Comercialmente -porque las entradas no son baratas- es una buena jugada del museo.

Todo tiene una apariencia de hace un cuarto de siglo.

Pero ¿y culturalmente? El guión de Meet Van Gogh se ha estructurado a través de las mismas palabras del pintor a su correspondencia. Hasta aquí nada que decir. Es una opción tan buena como otra, aunque sesgada. En la presentación de la muestra, los responsables del museo insistieron en que esta es la única versión de una exposición sin obras de Van Gogh, que aporta realmente conocimiento sobre el artista. Lo dicen porque corren por el mundo otros espectaculares montajes digitales interactivos e inmersivos sobre la obra del pintor, como la que se presenta en el Atelier des Lumières de París, que tienen muy poco de exposición y mucho de experiencia sensorial. No tengo nada en contra, al contrario, pero es otra cosa. Un tipo de experiencia que tendrá un espacio fijo en Barcelona a partir de otoño en el nuevo Centro de Artes Digitales, situado en el antiguo cine Ideal, que se inaugurará con un montaje sobre Claude Monet.

 

El problema es que Meet Van Gogh se vende como si fuera una experiencia inmersiva y no lo es. La confusión es descomunal porque el espectador puede haber visto en las redes las espectaculares imágenes de las otras versiones. La muestra se quiere desmarcar de los montajes digitales definiéndose como una exposición “más seria” pero tampoco resulta ser una buena exposición seria. Se podría haber utilizado una tecnología más punta y no lo hace. Las decoraciones donde el visitante se puede fotografiar, como la recreación de la célebre habitación de Van Gogh en Arles, son muy de cartón piedra. Cualquier montaje de exposición de mediados de los años 90 en el CCCB, por ejemplo, daba 50.000 vueltas a este diseño. Todo tiene una apariencia de hace un cuarto de siglo. Los paneles proyectados no son ni de alta definición (si lo son, no lo parecen). Y en medio de todo este aburrido despropósito, el conocimiento tampoco destaca y queda diluido. Lo mejor, la tienda. Meet Van Gogh se queda a medio camino y no es ni una buena exposición documental ni una experiencia inmersiva. Así que no seáis tan radical como yo y si queréis arte, mejor viajar, hacer colas y admirar los Van Gogh reales.

La exposición Meet Van Gogh se puede visitar en el Pla de Miquel Tarradell, en el Port Vell de Barcelona, hasta el 2 de junio.

El (doble) secreto de Víctor Silva

El (doble) secreto de Víctor Silva

La mayor parte de las obras de arte que conocemos, las hemos descubierto a través de reproducciones fotográficas.

Yo mismo he visto tres veces la Gioconda «al natural», en el Museo del Louvre, pero la he visto cientos de veces en reproducciones: postales, carteles, libros… ¿Cuál es mi Gioconda, entonces? ¿No son todas las versiones de esta obra, incluida la «original», manifestaciones de un mismo fenómeno?

Víctor Silva, Paisaje, 2018.

Son ideas que me vienen a la cabeza visitando la exposición de Víctor Silva en la galería Víctor Saavedra: una veintena de pinturas sobre cartulina (11 x 15 cm.), acompañada cada una de su imagen fotográfica ampliada (70 x 100 cm., 140 x 200 cm. etc.). Las obras están divididas en tres apartados: paisajes, jardines y casas. Tres construcciones culturales: naturaleza ordenada por el ojo, naturaleza ordenada por el hombre, y naturaleza creada por el hombre como hábitat interior.

Víctor Silva, Jardín, 2018.

Con los años y la presbicia, me he tenido que acostumbrar a las gafas progresivas. En el caso de la exposición de Víctor Silva, la sensación de incomodidad en las distancias se acentúa. Hay que acercarse mucho a las pinturas y alejarse bastante de las fotografías. Extraña danza que pone en cuestión la simple etiqueta de pintura a un soporte por el sencillo hecho de que esté untado de materia pictórica. ¿Debe de ser la presbicia, también, un estado de espíritu?

Hay una quinta pared, en arte.

El caso es que, a la generación que crecimos mirando Barrio Sésamo, con sus célebres festivales de «cerca» y «lejos» –se alejaba el personaje, pero no la pantalla del televisor–, este diálogo entre el micro y el macro se nos hace familiar.

Víctor Silva, Casa y cordillera, 2018.

Víctor Silva no sigue el juego de Dalí, que ampliaba al microscopio electrónico una mancha de óxido en un bolígrafo del hotel Meurice de París para iniciar sus particulares Impressions de la haute Mongolie. Silva sigue más bien el juego de Eduardo Chillida que, como portero de la Real Sociedad, intuyó mejor la dinámica del espacio que cualquiera de los pintores cubistas.

Hay una quinta pared, en arte –la cuarta es siempre el espectador–, podéis llamarla «reproducción», «inframince» o «doppelgänger«, da igual. Pero no olvidéis nunca que los antiguos se referían a ella como poética.

La exposición Víctor Silva se puede visitar en la galería Víctor Saavedra, de Barcelona, hasta el 26 de abril.

¿Vamos de galerías?

¿Vamos de galerías?

En Cataluña, las galerías de arte producen cerca de 600 exposiciones al año. O sea, el 75% de las exposiciones de arte de todo el país.

Los periódicos nos hablan de exposiciones, sí, pero de las que tienen lugar en museos, fundaciones y salas institucionales. No os extrañe: las grandes instituciones públicas y privadas invierten mucho dinero en publicidad en prensa. Las galerías, en su inmensa dignidad, tienen otra escala y, también, otras prioridades de gasto.

Sala Parés, Barcelona.

Un amigo se me quejaba de que el Mirador de les Arts, en sus críticas de exposiciones, no incluía una ficha con el precio de la entrada a los museos y fundaciones. Se trata de un amigo que tiene trabajos muy precarios –¿quien no?–, que le gusta ir a ver exposiciones acompañado de su hijo y que, a menudo, no se puede permitir los ocho o diez euros que cuesta cada entrada.

Tiene razón. Sí. Pero yo le aconsejaría, por un lado, que se informe sobre si hay algún día en que tal o cual museo no cobre entrada. Hay bastantes casos, como las tardes del sábado en el MACBA –de 16 a 20 h.–, o los domingos a partir de las 15:00 en el MUHBA Plaça del Rei.

Y por otro, que visite galerías. No todas abren en sábado, que es el mejor día para dedicarse a ver arte. Pero la entrada es gratis y las propuestas de primer nivel.

Sólo en Barcelona hay cerca de 90 galerías de arte, la mayoría agrupadas en torno a dos entidades: el Gremi de Galeries d’Art de Catalunya, y la asociación Art Barcelona.

Las galerías ofrecen un servicio público cultural gratuito.

Un galerista es un emprendedor que arriesga su patrimonio en un mercado difícil, muy peculiar. Es galerista por vocación, tradición familiar, o todo a la vez. Hay negocios mucho más sencillos, rentables y seguros. El galerista vivo de vender arte, sí, pero ofrece un servicio público cultural gratuito a todo el mundo. Y si, ante una situación de crisis como la actual tiene que ganarse el pan yendo a tantas ferias internacionales que ya duerme más noches fuera que en casa, no se le caen los anillos. De rebote, está promocionando por todas partes el arte que se hace en Cataluña.

Un galerista no es un tendero cualquiera: crea un proyecto y se mantiene fiel. Esto significa defender una línea determinada, coherente, representada por una serie de artistas que tienen algo en común, y promocionar a estos creadores. Hay galerías que defienden el arte urbano, las hay que exponen pintura-pintura, que se han especializado en vanguardias históricas locales -o en modernismo-, también hay quien mezcla sabiamente exquisitas piezas centenarias con otras de creadores actuales; quien proclama la vertiente más espectacular de las últimas tendencias; y quien da voz a los creadores más críticos con las injusticias económicas y sociales.

Ha llovido mucho desde el 13 de marzo de 1877, cuando el marqués de Peñaplata, acompañado de un escuadrón de caballería y de una banda militar, inauguró una de las primeras salas de exposiciones de la Península: la Sala Parés. La Sala Parés no se ha movido de lugar y aún podemos visitarla de una manera muy parecida a como lo hacían nuestros tatarabuelos. Por el contrario, han ido desapareciendo espacios que dibujaron nuestra particular historia del arte, nombres como el de las galerías Laietanes, la Sala Dalmau, las dos Syra, la Sala Gaspar, la galería René Metras, Ciento… Es ley de vida. También han nacido nuevas galerías que darán sentido a nuestro tiempo, y que podemos descubrir hoy mismo si decidimos dar una vuelta.

Que no tengáis recursos, ni espacio, ni voluntad de comprar obras de arte no es obstáculo para que no visitéis galerías. Si queréis hacerlo fácil, en Barcelona podéis empezar por los alrededores de Consell de Cent y Enric Granados, o de la calle Trafalgar. E informaros consultando las ediciones en papel de revistas como Art Gallery Guide o BonArt. ¡Suerte!

CaboSanRoque lleva por todo Cataluña su interpretación sonora y transversal de Joan Brossa

CaboSanRoque lleva por todo Cataluña su interpretación sonora y transversal de Joan Brossa

Desde que el 18 de noviembre de 2016 CaboSanRoque estrenó No em va fer Joan Brossa en el festival Temporada Alta, su interpretación de la obra temprana de Joan Brossa desde la perspectiva del sonido, no ha dejado de viajar y cosechar éxito y entusiasmo.

Y no es para menos. Con un conjunto de objetos cotidianos de brossiana memoria, desvencijados, reciclados y ensamblados de forma creativa, CaboSanRoque, que siempre parte del sonido y de la capacidad expresiva de las máquinas, ha creado una instalación sonora, plástica y mecánica que traslada el visitante a un metapaisaje que evoluciona a través de herramientas analógicas en movimiento, luces, sombras y humo.

Cabosanroque, No em va fer Joan Brossa. Fotos: José Hevia.

Son los paisajes que Brossa plasma en su prosa y poesía escénica de los años 40 y 50 y que -como sugiere la propia voz del poeta en la instalación- se convierten en el paisaje onírico y misterioso de El jardín de Batafra de Antoni Tàpies, en el paisaje descarnado de la Batalla del Segre y en los bosques brumosos de la ópera Parsifal de su admirado y recurrente Wagner. Con su acumulación transitable de objetos cotidianos y fantasmagóricos a la vez, CaboSanRoque aplica al objeto y al paisaje el transformismo de Fregoli, otro punto de referencia de la poética de Brossa a lo largo de toda su trayectoria.

 

Desde las sombras que rodean la pieza, además de los elementos plásticos que se animan bajo la mirada sorprendida del público, surgen un conjunto de sonidos que incluyen diferentes fragmentos de la poesía escénica de la misma época, llena de aliteraciones. “Lo importante es el sonido de la palabra más que su significado”, asegura Laia Torrents, que en 2001 fundó CaboSanRoque con Roger Aixut. Ganador de una de las becas para la investigación y la innovación en las artes visuales que otorga la Generalitat, el dúo de artistas sonoros ha reinterpretado la producción en prosa de Brossa desde la transdisciplinariedad para crear una pieza que utiliza materiales brossianos y empieza con la voz del poeta, música de Wagner, bocanadas de humo y viejas máquinas de escribir que tocan al compás de sus teclas.

“El movimiento de la instalación es autónomo, la presencia del público no lo modifica. Es justo al revés la instalación incide sobre el movimiento de los espectadores dentro del espacio de forma sutil, sin que ellos ni siquiera se den cuenta. La pieza dura 27 minutos, tiene un principio y un final, el público puede entrar cada 30 minutos”, explica CaboSanRoque.

No es arte, pero casi, no es música, pero casi, no es teatro, pero casi.

Cuando la presentaron en el centro Arts Santa Mònica justo hace un año agradecían al entonces director Jaume Reus, y afirmaban “¿dónde vas a exponer algo que no es arte, pero casi, no es música, pero casi, no es teatro, pero casi? pues la cosa va a quedar muy difícil”. Desde luego no se esperaban que la pieza fuera a emprender una itinerancia sin pausas y no sólo en Cataluña, sino también en el extranjero, por ejemplo, en el Center for Contemporary Art of Glasgow (Escocia) y en La filature de Mulhouse (Francia) para citar solo dos de los centros que la han pedido.

Actualmente CaboSanRoque está trabajando en 22 Agujeros, una instalación audiovisual interactiva de grandes dimensiones sobre la memoria y el olvido colectivos, que revive la historia de 159 combatientes republicanos no identificados cuyos restos se encontraron en 22 fosas comunes de diferentes poblaciones. “Sólo el público con su participación y con sus movimientos en el espacio de la instalación podrá hacer visibles los 22 agujeros, e intervenir sonoramente este oratorio contemporáneo que intenta visualizar y dar cuerpo sonoro al silencio de estos 159 no‐nombres”, explica CaboSanRoque, que el 8 de junio presentará en L’Altre Festival una obra de poesía escénica, realizada con personas que padecen enfermedades mentales, y en noviembre una nueva obra de teatro expandido en el Festival Temporada Alta.

La instalación sonora transitable No em va fer Joan Brossa, que explora la prosa más desconocida del poeta desde una aproximación sonora, estará hasta el 5 de mayo en el Museu de Granollers, y luego se presentará en el Teatre Principal de Palma (del 8 al 14 de mayo), el Centre d’art contemporani La Sala de Vilanova i la Geltrú (del 17 mayo al 30 junio), la Sala Trinitaris de Vilafranca del Penedès (del 20 septiembre al 20 octubre), el Museu d’Art de Cerdanyola (noviembre-diciembre) y el Museu Abelló de Mollet del Vallès (diciembre-enero 2020).

Dulcemente suaves…

Dulcemente suaves…

…cómodas, resistentes, fáciles de lavar. Así se anunciaban, en los años setenta, las nuevas fibras elásticas que salían de las textiles de Mataró, una ciudad especializada en el género de punto que hoy muestra su patrimonio industrial en la antigua nave de Can Marfà.

Reconvertida en espacio museístico, esta antigua nave fabril de Mataró, en 2015 abría su primera planta con un ámbito sobre la historia del textil en la capital del Maresme, una ciudad que creció con el género de punto.

Vistas de la exposición.

Desde entonces, maquinaria e historias de vida, telares y relatos de overlockistas, testigos de remalladoras y crónicas de fabricantes avispados se presentan de forma permanente en Can Marfà en lo que fue una primera fase del proyecto. Pero la cosa seguía. Este mes de marzo, se ha abierto la segunda planta de este edificio construido en 1880 siguiendo el estilo manchesteriano –dos naves conectadas por dos puentes con chimenea incluida–, completando así un proyecto pendiente.

30 años de innovación y diseño en la industria del tejido de punto en Cataluña es el título que lleva este nuevo ámbito temático. En lugar de mirar hacia atrás, las curadoras (Anna Capella, como directora del Museo de Mataró, y Conxita Gil, como conservadora de Can Marfà) han optado por mirar hacia aquí, tanto como han podido. En lugar de la indumentaria de las bisabuelas y bisabuelos, han centrado su relato entre los años sesenta y ochenta, convirtiendo este nuevo espacio de la colección textil de Mataró en una zona vintage, un homenaje a la infancia de aquellos y aquellas que fuimos hijos de la EGB, un ámbito que recupera los años de los leotardos y la minifalda, de las patillas generosas y los pantalones de pata ancha, de los Sirex y la música ye-yé.

Son los años de los calcetines de rombos.

Los sesenta fueron un tiempo de vacas gordas, cuando en este país había trabajo a raudales y las familias se reproducían animadas por el franquismo. En el sector del textil, la especialidad del Maresme era la industria de la malla o el género de punto, un tipo de tramado que hace que el tejido sea elástico y que en este momento vivió una verdadera eclosión. Si hasta los años cincuenta, el punto se utilizaba para piezas menores y poco visibles como calcetines y calzoncillos –eternamente blancos–, en este momento irrumpe el diseño y el color. Son los años de los calcetines de rombos, que llevaban todos los niños y padres del país.

Entre 1960 y 1980, la indumentaria deja de ser una necesidad y se convierte en un bien de consumo. Para decirlo diferente, se impone el tirón de la moda: la disco, la futurista, el nuevo romanticismo, el glam rock (el de Bowie, para los que no lo recuerden) y el hippismo del flower power. En este contexto, el punto hace moderno y abandona el mundo interior para salir la calle. Bañadores, bikinis, vestidos, faldas, pantalones, sombreros… todo es de punto, incluso el vestido de boda, como podemos comprobar en Can Marfà, con un par de monos nupciales –los Monos Mocre–, uno para la chica y uno para el chico, hechos por el diseñador de Terrassa Josep Trullàs. Ni que decir tiene que en todo ello, el boom de la publicidad tuvo mucho que ver, como se recoge en Can Marfà.

Si la crisis del petróleo de los setenta ya supuso un primer freno, la entrada a la comunidad económica europea en 1986 y la competencia de los mercados asiáticos vaciaron las fábricas de Mataró y del país. Desde entonces, el industrial Jaume Vilaseca ha reunido una colección de maquinaria, indumentaria y publicidad relacionada con el género de punto específica y única que, a través de un convenio con el Ayuntamiento de la ciudad, ahora se expone en Can Marfà. Un nuevo espacio que, además de compartir medias pop, bañadores glamurosos y otras piezas de los años del desarrollismo, combina el concepto de exposición con el de conservación y restauración.

Y es que la segunda apuesta de este nuevo espacio ha sido abrir al público la zona de trabajo de conservadores y documentalistas. Es así como, mientras recuperamos el aire feliz de los sesenta y setenta, al mismo tiempo podemos acceder al backstage o a las bambalinas del museo, a aquello que siempre queda detrás de la puerta y nunca se nos muestra. Y eso nos gusta.

Jordi Baron y las migajas del tiempo

Jordi Baron y las migajas del tiempo

Jordi Baron Rubí es anticuario (de tercera generación), coleccionista de fotografía antigua, y fotógrafo de autor. Cada una de estas facetas alimenta las otras dos.

Su oficio le ha permitido ver cosas más increíbles que el célebre replicante de Blade Runner. Y su colección podría mejorar el departamento de fotografía de cualquier museo.

Foto: Jordi Baron Rubí. Modelo: Ana Torner.

Pero tal vez su tarea más interesante es la de artista fotógrafo. Últimamente viaja con frecuencia al museo Louvre, para fotografiar gente que se hace selfies con la Mona Lisa. Ni se dan cuenta.

Una de las series que tiene en proceso es Domus Barcino. Se trata de interiores vacíos de pisos del Ensanche barcelonés: «estos pisos llevan cerrados años. Han sido ocupados desde principios del siglo XX «, explica Baron.

Estos últimos años, los herederos se lo han ido vendiendo todo: primero, el contenido; después, el continente. Cada uno de esos inmensos pisos de 300 metros cuadrados y techos infinitos, ha sido dividido en tres o cuatro viviendas. Es el fin de un mundo, de una Barcelona burguesa que ha brillado un siglo escaso.

Foto: Jordi Baron Rubí. Modelo: Ana Torner.

Jordi Baron ha vaciado muchos de estos pisos. En otros casos, sus amigos anticuarios le han dejado entrar para retratar «lo que queda», lo que nadie ha querido después de un cuidadoso, implacable proceso de selección.

Baron cree que se trata de un ejercicio de voyeurismo puro: «tiene mucho morbo, pero no es mi terreno. Algunos de estos apartamentos están tal cual los decoraron a principios del siglo XX. Otras acumulan estratos: una tele moderna, un cuadro de hace setenta años, una lámpara de gas… »

Foto: Jordi Baron Rubí. Modelo: Ana Torner.

«Cuando yo llego, significa que una persona, una familia, han acabado», añade Baron. «Cuando llegas a una casa, abres cajones… Tienes las cartas, tienes las bragas, tienes las fotos, lo tienes todo. Te puedes encontrar álbumes con las imágenes de hasta tres generaciones, películas familiares, cartas de amantes, secretos de familia».

Acabas empatizando con gente que no conoces.

En este sentido, Baron ejerce de arqueólogo de interiores: «Entras en un terreno desconocido, de una familia que ya ha pasado a la historia. Procuro no implicarme, pero al final siempre te implicas. Acabas empatizando con gente que no conoces, y te emocionas con sus vidas. »

Si hay algún modelo artístico para Jordi Baron, éste es Piranesi. Para él, la serie Domus Barcino está más inspirada en el célebre grabador de las Carceri que en el movimiento Urbex, que consiste en fotografiar casas abandonadas. Las casas de Baron no están abandonadas, están cerradas.

Foto: Jordi Baron Rubí. Modelo: Ana Torner.

La serie Domus Barcino tiene una subserie de fotos con modelo. Se trata de Ana Torner: «Conocí a Ana porque, mientras yo hacía las fotos a los pisos, ella venía a remover ropa».

Las fotos, realizadas con luz natural, son muy escenográficas, pero no tienen nada que ver con la fotografía de moda. Con un mínimo de manipulación, consiguen trasladar el misterio de lo que no vemos, de lo que ha sido y que, quién sabe, será en un futuro nuestro caso: el tiempo no pasa, pasamos nosotros.

La vida errática del Arte y la Cultura en la Educación Pública

La vida errática del Arte y la Cultura en la Educación Pública

Ayer, primer día de abril, fui convocada a la presentación de la Mesura de Govern i Pla d’accions per una Política Pública de Cultura i Educació, presentado por el Ayuntamiento de Barcelona. La presentación se realizó después de meses de trabajo en colaboración con más de 200 agentes de la cultura y la educación de nuestro país.

En el tiempo que transcurrían las breves interlocuciones, donde por primera vez pude ver juntos a representantes del ICUB, IMEB y el Consorci d’Educació de Barcelona, pasaron por mi mente, como si de una película se tratase, décadas de despropósitos en materia educativa.

Centre d’Art Fabra i Coats, Barcelona.

En una sociedad donde la gran mayoría de los creadores y creadoras nos dedicamos de manera habitual o parcial a actividades de mediación o educación, sorprende el poco peso que tienen las asignaturas humanísticas y de arte en los programas curriculares de la enseñanza reglada. Carencia que no ha podido ser subsanada a pesar de los esfuerzos de programas como Creadors en residència, o Espai C, que ponen en evidencia con más fuerza la falta.

Dentro de este espacio de conocimiento, la educación artística visual es prácticamente inexistente en la formación educativa básica y muy poco relevante en la secundaria, aunque la evidencia de su importancia en el desarrollo intelectual, cognitivo y relacional por todos es sabida. Por otro lado, a pesar de vivir en un mundo cada vez más interdisciplinar, los estudios superiores reglados de Arte y Diseño del Departament d’Educació, se empeñan en mantener la separación por especialización (separación de Diseño de Producto, Moda, Interiores y Gráfico en los estudios Superiores), lo que genera un debate recurrente sobre la adecuación de los programas de estudio de las Escuelas Superiores a la realidad contemporánea, tanto en sentido metodológico como conceptual. Currículums rígidos y poco actualizados provenientes del Ministerio siempre fueron acatados por la Generalitat, nunca discutidos.

Jeff Rosen, Art Students, Barcelona. CC BY-ND 2.0.

Son las Escuelas privadas o las dependientes del Ayuntamiento que han concertado acuerdos con las Universidades, las que han generado un espacio educativo con verdadero sentido interdisciplinar, lo que ha generado un agravio comparativo directamente relacionado con la realidad económica de los estudiantes, ya que las diferencias de matrículas se pueden disparar entre cinco y diez veces respecto de las públicas.

Todos esto parece una obviedad, además de un relato demasiado conocido, ya que muchos de nosotros llevamos décadas reclamando la urgencia de abordar el problema, tanto de la educación básica como de las propias enseñanzas superiores regladas. También sabemos que modificar la tendencia actual del sistema educativo en relación a la cultura y el arte pide un cambio profundo en la planificación de las políticas y regulaciones sobre las enseñanzas artísticas desde todas las instituciones implicadas. Hemos vivido una decepción tras otra, los últimos años trabajando desde las instituciones educativas, centros de arte y asociaciones horas y horas con el Departament de Cultura para la realización de un Pla Integral de les Arts Visuals –corría el año 2015, no era el primero–, que quedó –como casi todo en esa conselleria– en un cajón abandonado, con la consabida sensación de haber sido utilizados para entretener y contener la consecuente queja.

Josep Bracons, «El Borsí», Barcelona. CC BY-SA 2.0.

Décadas de inacción institucional en la enseñanza pública, han hecho depender absolutamente las políticas educativas de los equipos docentes, donde el trabajo de colaboración con agentes externos, actividades extracurriculares y programas de mediación, nunca fueron valoradas por la administración sino contrariamente tachadas de sospechosas –¡qué pretenden! Por otro lado, el hecho de que los equipos directivos vayan teniendo cada vez más poder dentro del Centro educativo es inquietante. En el mandato del conseller de educación Ernest Maragall, que quedará en la historia –negra– del Departamento, se lleva a su máxima expresión el poder de las direcciones, elevando los sueldos y dotándoles de una capacidad de decisión –muy poco recomendable–, siendo escogidos por tribunales donde las inspecciones tienen siempre la última palabra. Los Claustros y los Consejos escolares pierden toda autoridad real, perdiendo así la capacidad de autogobernarse y generar procesos de trabajo más democráticos. Este nuevo statu quo, hace verdaderamente relevante la capacidad y la ética de sus directores y directoras, siempre que la posean.

Si a todo esto agregamos la escasa convocatoria de oposiciones de profesorado, lo que da por resultado un porcentaje altísimo de profesorado interino –la precarización permite un mayor control– y la reciente puesta en marcha de la formación “dual” en los Ciclos formativos –el 50% de los estudios se hacen en empresas, lo que daría para otro largo artículo–, la situación se perfila muy preocupante.

No es baladí comentar que, en el transcurso de las últimas décadas, el Departament d’Educació tuvo asesores de enseñanzas artísticas que estaban implicados íntimamente en la enseñanza privada, en los patronatos o incluso en los propios equipos directivos de centros conocidos. Pensar que estas personas tenían poco interés en elevar la calidad de la enseñanza pública, y dejarla en el espacio de la no competitividad, parece algo evidente e indignante.

Nunca nos escucharon, por supuesto.

Fue en 2009 cuando el Consorci d’Educació de Barcelona –que había sido creado en 1998– comienza a liderar algunas estrategias de reforma de las políticas educativas. Aire fresco parece entrar por las ventanas de los adustos edificios –como el del Bolsín de la calle Aviñón– pero pesar de ello, los centros dependientes de la conselleria, siguen su vida errática. El Bolsín se cierra por peligro de ruina –abandonado por la Administración mientras lo prometía a diferentes “novios”, el ConCa, el futuro ISA –Institut Superior de les Arts, nunca creado–, a un supuesto museo Woody Allen… hasta finalmente venderlo al Ayuntamiento con el resultado que todos conocemos. Larga vida al Bolsín.

Y es justamente la imagen del edificio del Bolsín –en el cual trabajé cerca de 15 años de mi vida– que se hace tan presente en mi mente, en esta hora en la que escucho detenidamente –hace tiempo que, como buen representante del género femenino puedo escuchar o hacer dos cosas a la vez– a los relatores del Plan de Acciones. Se hace presente, porque recuerdo perfectamente el proyecto que habíamos diseñado algunos profesionales del sector del arte y la educación hace algunos años, justamente cuando el Consorcio comenzó con su proyecto de mejoras. Un proyecto donde se relacionaba Cultura y Educación, fijaos que casualidad. Proponíamos que el Bolsín que había alojado durante décadas una Institució d’Ensenyament d’Art i Disseny, pudiera transformarse en un centro donde dignificar esas enseñanzas –con la creación del ISA– y donde también un ConCa con sus verdaderas atribuciones, pudieran generar esa deseada articulación entre Arte/Cultura/Educación/Ciudadanía.

En el proyecto se tenía en cuenta el barrio, la ciudad, los centros públicos de enseñanza artística, un lugar de investigación, abierto a la ciudad y a la ciudadanía, a la vez que un lugar de encuentro entre profesionales de la cultura y la educación. Nunca nos escucharon, por supuesto.

Vuelvo a mi “aquí y ahora”. Fabra i Coats será un buen lugar para generar esta articulación. En mi bolsa llevo el documento de trabajo que leeré esta noche –mientras escribo este artículo–, en el cual 48 acciones son propuestas por el Ayuntamiento para poner en práctica las medidas que se derivan de un diagnóstico que señala sobre todo la desigualdad de oportunidades –diagnóstico que, por cierto, ya había realizado el documento encargado por el ConCa en el 2017 a Cristian Añó–. Sólo espero que finalmente esto suceda, que las derivas políticas no vuelvan a dejar en un cajón las propuestas que merecerían una urgente aplicación y no volver a abandonar a la deriva un sistema educativo que no parece reconocer la importancia de la cultura como articuladora de pensamiento crítico, saberes humanísticos, y transmisora de valores que hoy estamos a punto de ver desaparecer.

Uri Geller y Salvador Dalí, una amistad paranormal

Uri Geller y Salvador Dalí, una amistad paranormal

Uri Geller irrumpió en mi vida en tres ocasiones. La primera, la noche del 6 de septiembre de 1975, cuando apareció en el programa de TVE Directísimo, conducido por José María Íñigo.

¿Quién no recuerda cómo aquel mago israelí nos invitaba a torcer cucharas y detener relojes con el poder de la mente? Él lo conseguía fácilmente, pero en mi casa seguimos las instrucciones y no se torció una sola cuchara. Tampoco detuvimos el reloj de la mesilla de noche.

Cuarenta años más tarde, haciendo investigación para mi libro Dalí i Barcelona, tropecé con un fragmento de las memorias de Amanda Lear, el/la célebre transexual que nunca ha admitido ser un/una transexual. En El Dalí de Amanda, nos explicaba cómo el pintor ampurdanés y el mistificador israelí habían coincidido en el hotel Ritz de Barcelona: «Dalí no se creía nada de eso, pero recibió a Geller, que delante suyo retorció algunos objetos metálicos. Su mirada penetrante de hipnotizador asustaba a Dalí, que no tenía ganas de convertirse en objeto de una experiencia parapsicológica. «Este patatuski es temible -me confesó-. Me aterroriza su mirada».

Efectivamente, en La Vanguardia del 10 de septiembre de 1975 podemos leer la convocatoria para el día siguiente, en El Corte Inglés de Plaza Cataluña, en un acto en el que «el fenómeno paracientífico más extraordinario de todos los tiempos» debía firmar ejemplares de su libro Mi fantástica vida.

Al descubrir aquella pista, busqué a Uri Geller en internet, y tropecé con su web https://www.urigeller.com. Fui al formulario de contacto y envié un mensaje. A los pocos segundos, me llegó la respuesta: «llámeme mañana al mediodía a este número…».

«Please, please, teach me this!»

Al día siguiente llamé y me respondió Uri Geller en persona. Entonces vivía en Londres. Me explicó que Dalí, en su suite del Ritz, había intentado torcer la cuchara pero que no lo logró, y que le suplicaba: «Please, please, teach me this!».

No olvidemos que Dalí había pintado la primera cuchara torcida de la historia del arte en 1932, en el óleo Symbole agnostique.

Uri Geller y su Cadillac.

Geller le dijo a Dalí que él también pintaba, desde que era pequeño. «Más adelante -me confiesa- mi obra evolucionó, muy influida por la de Dalí».

«En Nueva York coincidimos muchas veces -prosiguió Geller-. En una ocasión, encerrado en el baño del hotel St. Regis, Dalí trazó un caballo y desde fuera yo dibujé uno idéntico. Y me regaló una esfera de cristal, que he puesto como adorno de capó en mi Cadillac forrado con tres mil cucharas torcidas. Me dijo que aquella esfera había pertenecido a Leonardo da Vinci».

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, c. 1500. Louvre Abu Dhabi.

Última sorpresa. Por lo que me contó, su segundo apellido es Freud. Es descendiente de una prima del fundador del psicoanálisis. Uri Geller Freud! Si Dalí lo llega a saber …

Dos años después, Uri Geller me volvió a contactar. Se acababa de subastar una obra de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, por 450 millones de dólares -el precio más caro jamás pagado por una obra de arte-. Geller me explicó que la esfera de cristal que sostiene Jesús en el cuadro era la misma que Dalí le había regalado.

Al despedirnos, Uri Geller me hizo una extraña pregunta: «Are you happy, Richard?»

«Yes», mentí. Si los relojes se detienen y las cucharas se tuercen con el simple poder de la mente, ¿por qué no podía yo ser feliz, también?

Miralda despliega de nuevo su cordero de Dios laico en el MNAC

Miralda despliega de nuevo su cordero de Dios laico en el MNAC

En 1989, una gran oveja de color turquesa, rosa y plata con siete ojos circuló por la Quinta Avenida de Nueva York. Era un tapiz transportado por noventa personas de una manera tan ingeniosa como sencilla: el tapiz tenía unos noventa agujeros por donde las personas que lo llevaban se asomaban.

Caminaban cubiertos por esta figura apocalíptica, el cordero con el que la tradición cristiana simboliza el sacrificio de Cristo por la humanidad. Una acción colectiva que ha dejado imágenes singulares: noventa y una cabezas, si contamos la del animal, caminando al mismo compás por las calles de la ciudad de la Estatua de la Libertad.

La acción venía firmada por Miralda, este artista nacido en Terrassa que en 1971 aterrizó en Nueva York para inventarse una nueva forma de acción artística que fusiona el ritual colectivo, la fiesta y el simbolismo universal de la comida. Entre las múltiples acciones participativas orquestadas por este maestro de ceremonias artísticas, uno de los proyectos con más proyección internacional fue su Honeymoon Project, que celebraba la boda imaginaria y simbólica entre la Estatua de Colón de Barcelona y Miss Liberty de Nueva York.

 

En el marco de Honeymoon Project, entre 1986 y 1992, Miralda logró implicar a numerosos colectivos de ciudades de todo el mundo como Venecia, París, Tokio, Nueva York, Las Vegas y Barcelona, entre otras, en más de cuarenta acciones en torno a los diferentes momentos asociados a la boda. El noviazgo, los anillos, los vestidos, la celebración… y la colcha. El Cordero del Apocalipsis es la colcha proyectada por el artista para su boda monumental.

Maestro de Taüll, Arco del Cordero apocalíptico de Sant Climent de Taüll. Detalle, c. 1123. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

El tapiz mide 18 m de largo y 15 de ancho y reproduce la imagen de la oveja de las pinturas murales del ábside de Sant Climent de Taüll, con sus siete ojos y su carga simbólica. Como el maestro de Taüll, a Miralda también le fascina el número siete, de ahí que, cuando proyectó la colcha para esta boda imaginaria, seleccionó la figura de Taüll. Si en 1989, el tapiz-colcha circuló por las calles de Nueva York; seis años después, en 1995, lo hizo por las calles de Barcelona. Fue entonces cuando se expuso en el Museu Nacional d’Arte de Catalunya, que conserva entre su extraordinaria colección de arte románico las pinturas murales de Taüll, con el cordero del apocalipsis y su mirada múltiple. La instalación formó parte de la exposición Agnus dei. El arte románico y los artistas del siglo XX, que celebraba la apertura de las salas del románico. A raíz de la instalación, la obra de Miralda se incorporó a la Colección del museo.

Un happening planteado como una celebración pagana.

Casi veinticinco años después, el artista vuelve a instalar la colcha gigante en la Sala Oval del museo. Una instalación, con performance incluida, que se podrá visitar durante cuatro días (sólo cuatro!): del 4 al 7 de abril. De hecho, la obra se desplegará durante un ceremonial público, un happening planteado como una celebración pagana. Pensado para que Miralda llegue a las nuevas generaciones, junto a su Cordero del Apocalipsis, se exponen también dibujos de trabajo del artista y material audiovisual. En paralelo a la instalación, se ha programado una batería de actos.

Quién sabe si, siguiendo el deseo del artista, el tapiz se instalará cada año en una nueva ceremonia laica que activará aquel ritornello de la misa del domingo que, desde que éramos pequeños, tenemos grabado en alguna área cerebral y que dice así: “Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, danos la paz”. Durante cuatro días, el «peccata mundi» de Miralda se podrá ver de nuevo en el MNAC.

Gabriel Cualladó es nuestro

Gabriel Cualladó es nuestro

Como ocurre con las buenas películas o los buenos libros, la exposición de Gabriel Cualladó en la sede de la Fundació Catalunya La Pedrera permanece presente pasado un tiempo después de visitarla.

Gabriel Cualladó (1925-2003), figura esencial en la evolución de la fotografía española en la segunda parte del siglo XX pero poco visto hasta ahora en Barcelona, decía que quería mostrar lo que no era perceptible. El deleite en averiguar que es lo que hay de invisible en sus hipnóticas imágenes es esa sensación que queda en el visitante de que algo se le ha escapado detrás la mirada de un retrato o de un paisaje rural o urbano.

Sólo los grandes artistas consiguen que sus obras rezumen un misterio tan intenso. Cualladó, que siempre se definió como un fotógrafo amateur para afianzar su libertad creativa -y también por el hecho que vivía de un negocio de transportes que poco tenía de artístico-, no manipula nunca directamente las escenas, siempre próximas a su entorno personal, sino que, casi actúa como un pintor sobre el lienzo en blanco, pero en este caso sobre soporte fotográfico.

No es que Cualladó tenga algo de pictorialista, de ninguna manera. Pero el fotógrafo valenciano, trabajando intensamente en el laboratorio, rediseña el escenario y lo ilumina con fuertes claroscuros adquiriendo todo un cierto aroma a pintura barroca en blanco y negro. Fragmentos de absoluta oscuridad y el aire, sobre todo en la parte superior de la imagen, son una especie de emblema de la obra de Cualladó, pero también los encuadres fuera de toda norma en la fotografía convencional, sobre todo en algunas series como la que realizó en las calles de París en un viaje encargado por el comisariado de turismo francés con once fotógrafos españoles más. Son imágenes con peatones fragmentados o desplazados a un lateral de la imagen. Sobre todo en las imágenes urbanas -sean en Madrid o París-, las aceras y las paredes desgastadas por donde caminan o se apoyan los retratados, parecen infinitas. En fotografías como Guardia urbano (1957), el cielo ocupa casi tres cuartos de la imagen, mientras un personaje sobre un tejado, a lo lejos, parece dominar la escena en una especie de paisaje surrealista.

Y, por otra parte, ¡qué fuerza tienen las miradas de los retratados por Cualladó! Sean esquivas, sorprendidas o inconscientes. O la de la niña María José en el día de su Primera Comunión, que reposa la cabeza en una mesita, sea por cansancio o por emoción. A veces, en cambio, l’atención se centra en un gladiolo aplastado que ha ido a parar al lado de la novia durante la ceremonia. Cualladó es un maestro en captar la belleza de la melancolía.

Tiene razón el comisario de la exposición, Antonio Tabernero, que la obra de Cualladó es más del que mira que de su autor. Es absolutamente nuestra.

La exposición Cualladó esencial se puede visitar en La Pedrera, de Barcelona, hasta el 30 de junio.