Churchill, Hitler, Eisenhower… pintores

Churchill, Hitler, Eisenhower… pintores

Todo el mundo los conoce como protagonistas de la historia, dirigentes que manejaron los hilos de la Segunda Guerra Mundial, que decidieron la vida de millones de personas, de estados enteros, sistemas políticos…

Pero cuando tenían un momento, abrían la caja de pinturas, extendían el caballete, y se ponían a pintar relajadamente, como si no hubieran roto un plato. En definitiva, artistas del domingo… de armisticio.

Winston Churchill, Self-portrait.

Sir Winston Churchill se reservaba la «sangre, sudor y lágrimas» para la guerra. Tras el desastre de la flota inglesa en el estrecho de los Dardanelos, durante la Primera Guerra Mundial, fue relegado del poder, y se refugió en Francia donde, por puro aburrimiento, empezó a pintar con una caja de acuarelas; pronto se pasó al óleo y, en 1917, rescatado como Ministro de Munición, impuso una nueva arma, el tanque, que sería decisiva en la victoria final.

En la entreguerra, envió un paisaje de su casa en Kentish a un concurso amateur, y lo ganó. Más adelante, envió cinco pinturas a París, firmadas con el seudónimo de Charles Morin… y vendió cuatro.

En 1947, después de ser recompensado por haber ganado la Segunda Guerra Mundial con una derrota en las urnas, siguió pintando bajo el seudónimo de Mr. Winter –señor Invierno–. Y al final de su vida, aparte haber publicado el ensayo estético Painting as a Pastime –La pintura como pasatiempo–, se trasladó en busca de la luz del Sainte-Victoire –siguiendo los pasos de Cézanne–, y pintó a menudo en Marraquesh. Total: 48 años al pincel y más de quinientos óleos.

Adolf Hitler, El patio de la antigua residencia en Munich, 1914.

Hitler es un caso totalmente distinto. De muy joven ya quería ser artista, pero fue rechazado en las pruebas de acceso de la Academia de Viena. Durante cinco años, se ganó la vida en la capital austriaca vendiendo postales pintadas y pequeños cuadros a precios irrisorios. La clientela: gente de las cervecerías y vendedores de marcos que necesitaban llenar su producto con alguna lámina… Instalado en Munich, intervendrá en la primera guerra mundial como correo entre trincheras, y pintará paisajes de los territorios ocupados a ratos perdidos. Los últimos cuadros de Hitler datan de su estancia en la prisión de Landesberg, tras el putsch de Múnich, en 1923.

No debía de estar muy seguro Hitler de la calidad de su arte cuando, en 1935, ordenó una operación secreta destinada a rescatar el millar de obras que declaraba haber pintado y vendido durante sus años de bohemia. Al contrario, en 1942, el Ministerio del Interior alemán declaró las obras de arte del Fürer de Importancia Nacional, invendibles sin permiso gubernamental. Hoy día se cotizan entre 10.000 y 15.000 euros cada una…

Dwight Eisenhower, House on the Hill.

Y el tercero en discordia, Dwight Eisenhower, no empezó a pintar hasta después de ganar la Segunda Guerra Mundial, poco antes de convertirse en presidente de Estados Unidos. Tenía 58 años y se decidió a emplear los pinceles después de que un pintor acabara el retrato de su esposa, realizando una versión propia con los óleos sobrantes. Como Presidente, reservó una habitación en la Casa Blanca para su vicio secreto: siempre copiaba a partir de fotos y recortes de revistas: naturalezas muertas, paisajes bucólicos, etc. E incluso se decidió a imprimir los Christmas oficiales de Presidencia con sus obras.

Enciclopedia Breve de Falsificadores

Enciclopedia Breve de Falsificadores

Si ahora mismo tuviéramos ante los ojos una facticia Enciclopedia de reconocidos artistas falsificadores, el índice incluiría a creadores tan famosos como Miguel Ángel, Picasso, el padre de éste -José Ruiz Blasco-, e incluso al expresionista Manuel Viola.

El Buonarotti esculpió y vendió un cupido griego a un cardenal romano, Picasso dibujó toulousse-Lautrecs y steinlens, y su progenitor pintó frontales románicos. Viola, por último, trabajaba para Camilo José Cela y realizó un Miró que el de Montroig apuñaló con fruición.

Firmas de Steinlen… por Picasso.

Alceo Dossena (1878-1937) esculpió centenares de composiciones trecentistas y cuatrocentistas que compraban generosamente las universidades americanas.

Durante la década de 1930, Otto Wacker fue responsable de centenares de van goghs; Han van Meegeren (1885-1947) inventaba el primer periodo de Vermeer de Delft. Por cierto, llegó a venderle un falso al mismísimo Göring, y fue juzgado por colaboracionista… Cesare Tubino, que pintó por diversión la «Madonna del Gato», de Leonardo, tuvo tanto éxito en la Italia fascista que no se atrevió a descubrir la impostura.

Alceo Dossena, Madonna che allatta il Bambino, 1936.

En los cincuenta, Lothar Malskat añadió, mientras restauraba los frescos de la catedral de Lübeck, unos cuantos más, de propina -tan buenos que se hicieron sellos conmemorativos-. Y en los sesenta, Elmyr de Hory fue descubierto por primera vez… años más tarde, el mismísimo Orson Welles le dedicaría su último filme, Fraude. Poco después, David Stein -en realidad, Michel Haddad-, pintaba alegremente todo tipo de cuadros de la escuela de París. En la carcel, redactó sus memorias, Tres Picassos antes de desayunar. Su última fechoría consistió en pintar una colección entera de obras maestras impresionistas para el traficante saudí Adnan Khashoggi.

Han van Meegeren, en la cárcel, pintando Jesús entre los Doctores al estilo de Vermeer, 1945. Foto: Koos Raucamp. © Nationaal Archief.

Y el inglés Tom Keating, tras salir de la cárcel, se dedicó a enseñar la técnica de los grandes pintores que había falsificado, en un programa de la BBC. Casi al mismo tiempo, era detenido en Italia Giorgio Cegna, director de un asilo de artistas que se dedicaba a falsificar. Menos suerte tuvo Eric Hebborn, tras publicar su segundo libro en que contaba minuciosamente su labor como falsificador de pinturas barrocas: murió en Roma, en plena calle, víctima de una contusión en el craneo.

De un encendedor a una lámpara portátil: el Museo del Diseño se renueva

De un encendedor a una lámpara portátil: el Museo del Diseño se renueva

Inma Bermúdez (1977) es la única diseñadora española que trabaja para Ikea diseñando productos como el lavabo Lilängen, todo un superventas del gigante sueco.

Pero desde su estudio en Valencia, la joven diseñadora ha creado productos para otras empresas como la catalana Marset Iluminación con una lámpara de mesa portátil y recargable con puerto USB, llamada FollowMe, que también ha tenido un gran éxito comercial. Pero no sólo eso, la lámpara que uno se puede llevar donde quiera está presente en el MOMA de Nueva York y el Centro Pompidou de París, y ahora se expone también en el Museo del Diseño de Barcelona. “No sucede mucho que tengas un producto en los museos”, asegura Bermúdez, muy feliz.

Inma Bermúdez, Lámpara de mesa FollowMe, 2014.

FollowMe es una de las 36 nuevas piezas que han ingresado en la exposición permanente de diseño de producto del museo, que por primera vez desde la inauguración del centro a finales de 2014, no había renovado aún su presentación. La lámpara FollowMe es un objeto relativamente nuevo, de 2014, pero entre el conjunto de nuevas obras que se pueden ver ahora en el museo hay más antiguas y que forman parte de nuestra vida cotidiana. ¿Sabíais que el encendedor recargable de plástico Clipper, que se puede encontrar en todo el mundo, es un diseño de Enric Sardà de principios de los años 70? ¿O que el oso de peluche de Tous fue creado por Rosa Maria Oriol en 1985 sin ninguna intención de que se convirtiera en el icono de la joyería? El osito comenzó a ser tan demandado por las chicas jóvenes que finalmente se convirtió en el emblema de la marca. Son diseños populares que ahora son nuevas piezas de museo, en una de las primeras ediciones en el caso del Clipper y en el primer colgante en forma de oso de Tous, que conservaba celosamente hasta ahora Rosa María Oriol.

Enric Sardà, Encendedor Clipper Classic, 1971.

La colección de diseño de producto del museo, formada por unas 2.000 piezas y que abarca obras desde 1929 hasta la actualidad, es la única colección pública del Estado español de diseño industrial, explica la directora del museo, Pilar Vélez. Es un fondo en constante aumento, que se nutre básicamente de donaciones pero también de algunas compras, porque el museo está atento a todos aquellos objetos representativos del diseño aquí. “Queremos ser el escaparate de lo que ocurre en el diseño aquí”, apunta Vélez. Ingresan también, por ejemplo, en convenio con el FAD, los objetos galardonados con los Delta de Oro y de Plata. Otros objetos entran porque han formado parte de exposiciones temporales del museo.

“Siempre que se podemos exponemos la obra original o de primera edición”

La ampliación actual de la presentación, con 250 obras expuestas, ha permitido ingresar piezas de diseñadores jóvenes u otras clásicas y patrimonialmente muy remarcables como un prototipo, pieza única, de una porta aceitera que en 1961 diseñó Rafael Marquina para sus célebres aceiteras antigoteo, una pieza que nunca se produjo.

Javier Mariscal, Tamburete Dúplex, 1981.

Otras obras ya clásicas que han entrado en la renovación de la presentación son la tetera Latina, también de 1961, de Rogeli Raich, o el colorista taburete Dúplex, de Javier Mariscal, exponente de los tiempos de “¿diseñas o trabajas?”. En este caso la pieza pertenece a la primera edición del producto, que sustituye a la que ya había expuesta, más nueva, y que ahora se ha trasladado al almacén. “Siempre que se podemos exponemos la obra original o de primera edición”, explica Rossend Casanova, conservador de la colección. Otra pieza histórica que acaba de instalarse en la exposición es una original y futurista lámpara de mesa en forma de esfera, de 1971, de Josep Maria Magem, un autor que hasta ahora no tenía representación en el museo.

Closca Design, Casco Closca Fuga, 2016.

Y como el diseño es sinónimo de soluciones a problemas cotidianos, ¿cómo resolver el dilema de donde se puede colocar el casco de la moto o de la bicicleta? En el grupo de nuevas incorporaciones, hay dos objetos que dan soluciones diferentes. Una es el primer colgador de pared para cascos, que Pep Llauradó diseñó en 1996. La otra es el primer casco de bicicleta plegable, de 2016, de Cáscara Design, que ha obtenido diversos premios, entre ellos el Delta de Oro. Por otra parte, un frigorífico Miele permite escribir en su frontal negro la lista de la compra o mensajes a la familia. Realizada con técnicas artesanales, una taza doble de vidrio permite elegir su uso: puede ser de café o de café con leche, por ejemplo. Su autora, Ana Hernando, es escultora y ya expuso esta pieza en el museo en la exposición Tapas.

Curro Claret, Banco cama ¡Por el amor de Dios!, 2010.

Otro objeto que también se había visto en el museo, en concreto en la exposición Diseño para vivir, es el banco de iglesia ¡Por el amor de Dios !, diseñado por Curro Claret, y que tiene la particularidad de convertirse en cama para situaciones de refugio y acogida. Esta pieza, que en principio fue sólo una reflexión teórica y expositiva de Claret, tendrá finalmente un uso real ya que la iglesia de Santa Anna de Barcelona,​conocida por acoger personas sin techo, ha encargado al autor una decena de estos bancos.

Del mundo en el museo. Diseño de producto, patrimonio cultural. Museo del Diseño de Barcelona

Hermanas desconocidas

Hermanas desconocidas

Más allá de los tópicos sobre las afinidades entre Italia y España, lo cierto es que los intercambios culturales y artísticos entre los dos países son menos intensos de lo que cabría esperar.

En Barcelona, una muestra, una instalación urbana, talleres y otras iniciativas intentan paliar esta falta de conocimiento recíproco.

Fundació Enric Miralles, Barcelona. Foto: Irene Pietrella.

La Región de Apulia, el tacón de la bota que dibuja el territorio italiano, es la protagonista de Italia Republica Creativa, la segunda edición de un festival multidisciplinar para difundir en Cataluña la escena artística más contemporánea del país transalpino, que se enmarca en el proyecto ITmakES, activo desde hace ya más de un año en el ámbito del diseño. Italia Republica Creativa, que arrancó el año pasado con Cerdeña, es una iniciativa del Consulado y del Istituto Italiano di Cultura, decididos a multiplicar el diálogo cultural entre los dos países. “Queremos reivindicar el Mediterráneo y encender un foco sobre los territorios menos conocidos como Apulia, de las Islas Tremiti a la comarca del Salento, donde se mezclan tradición y vanguardia, historia e investigación”, indica la cónsul Gaia Lucilla Danese.

Fabrizio Bellomo, Villaggio Cavatrulli, Archetype 1; Cursi, Melpignano (Lecce) 2016.

El programa de este año se inauguró en la Filmoteca con un ciclo de películas realizadas en esta región, que incluyen el documental 10YearsOn de Alessandro Piva con sonorización en vivo de Fedele Ladisa, fundador del trio de música electrónica Agent of Time. Para ofrecer una panorámica de la escena artística más emergente, así como del territorio que la acoge, se ha elegido una muestra de fotografía abierta hasta el 18 de junio en el archivo de la Fundación Enric Miralles.

Erosioni. Exhibition view. Foto Irene Pietrella.

Allí entre estratificaciones de cajas de proyectos y maquetas se exponen las obras que componen Erosiones. Puglia: leyendas, utopías, visiones. “La erosión es un fenómeno medioambiental que tiende a la búsqueda del equilibrio. Cuando vimos este espacio atiborrados de cajas y archivadores, enseguida desechamos la idea de ocultarlo detrás de falsas paredes blancas y empezamos a buscar un equilibro para que contenedor y contenido contribuyeran a componer un retrato multiforme de este territorio antiguo, poblado de leyendas cuya memoria desafía el presente en una lucha constante entre armonía y conflicto”, explican Ilaria Speri y Massimo Torrigiani, comisarios de la muestra, autores también de la instalación que despliega las 864 paginas del libro Territori del Cinema que documenta a través de las imágenes de fotógrafos de todas las generaciones y tendencias, las 269 salas cinematográficas (tanto activas como cerradas) de Apulia y relata su importancia para el desarrollo del territorio y de sus habitantes.

“Se trata de crear sinergias a través de un lenguaje transnacional como el arte.”

La colaboración con la Fundación Miralles es emblemática de la voluntad del Consulado. “No se trata sólo de organizar actividades en la sede del Istituto Italiano, sino de colaborar con las instituciones catalanas públicas y privadas, creando sinergias a través de un lenguaje transnacional como el arte”, apunta Danese, que presentó ITmakES hace un año en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, otro de los centros involucrados en la iniciativa.

Giorgio di Palma.

Esto no impide que haya proyectos expresamente pensados para el Istituto como Mutaciones, nuevas formas de la artesanía y el diseño en Puglia, una instalación permanente para el jardín del centro de Giorgio Di Palma. Conocido por obras que sintetizan el diálogo entre el diseño contemporáneo y las técnicas tradicionales de creación en cerámica, Di Palma explora las vertientes artísticas de objetos cotidianos y triviales que en sus manos adquieren un nuevo sentido, aunque pierdan toda funcionalidad. “Quiero crear objetos inutilizables pero imprescindibles, objetos que quieres, aunque no te hacen falta”, asegura Di Palma, que de esta forma protesta contra el consumismo desenfrenado de la sociedad contemporánea, donde lo que ahora se considera necesario está destinado a volverse superfluo mañana. Di Palma se aproxima a la cerámica, una artesanía típica de la zona, a través de la ironía y la provocación como demuestran los quince cucuruchos de helado que parecen derretirse en la pared del jardín como si los alumnos de la colindante escuela italiana los hubieran lanzados contra la pared para jugar, protestar o desahogarse.

Giorgio di Palma.

“Queremos plantear una visión a 360º de la creación actual, alternando jóvenes emergentes con artistas consagrados en Italia, y aun así no suficientemente conocidos en España”, añade Angelo Gioè, director del Istituto Italiano di Cultura de Barcelona y responsable de ITmakES Arte, que ha puesto en marcha un programa de residencias artísticas y planea lanzar una convocatoria para viajes de investigación a Italia dirigida a los comisarios españoles, de modo que conozcan a los jóvenes creadores italianos y los introduzcan en sus proyectos. Visibilizar y coordinar los artistas italianos en el extranjero es también el objetivo de un censo, que ha arrancado en Cataluña y se expandirá a otras partes de España.

El festival tendrá su apogeo los días 2 y 3 de junio con una gran fiesta en el Moll de Costa (Terminal Grimaldi) con talleres para diferentes tipos de públicos, masterclass de gastronomía, música en vivo, street food y sesiones de dj’s.

Retratos de August Sander: ¿apariencias que no engañan?

Retratos de August Sander: ¿apariencias que no engañan?

La obra fotográfica de August Sander (Herdorf, 1876-Colonia, 1964) ha sido objeto de muestras retrospectivas en distintos países.

La que presenta en Barcelona La Virreina Centre de la Imatge es excepcional por su riguroso respeto a la estructura original del gran proyecto que este fotógrafo llevó a cabo en la primera mitad del siglo pasado: Gente del siglo XX (Menschen des 20. Jahrhunderts).

 

La exposición, comisariada por Valentín Roma y Gillermo Zuaznabar, reúne 196 copias modernas positivadas a partir de los negativos de vidrio originales. Salvo algún paisaje, todas las fotos son retratos, realizados en Alemania desde 1910 hasta mediados de los años cincuenta. El conjunto es un retrato bastante completo de la gente de ese país en aquella época, desde la República de Weimar hasta el ocaso del nazismo tras la Segunda Guerra Mundial.

Aparecen las distintas clases sociales y profesiones, hombres y mujeres de distintas edades, personas que vivían en el campo o en la ciudad… En algún momento puede parecer una reflexión puramente fotográfica sobre la condición humana, pero no pretende serlo plenamente, pues se centra únicamente en Alemania y por ello carece de la ambición de universalidad que sí tenía The Family of Men, el gran proyecto internacional que Edward Steichen comisarió para el MoMA de Nueva York en 1955. Y creo que de todos modos no podría haberlo sido, pues el rigorismo de Sander excluía muchos registros que forman parte de la condición humana. Sander podía tomar una docena de fotos de una misma persona, pero al final solía escoger la imagen más neutra y rechazar aquellas en que alguien risueño sonreía o en que alguien expresivo se expresaba. Nadie es perfecto, tampoco Sander. Y tampoco la perfección.

Sander hizo alguna excepción –por ejemplo, con una joven y alegre actriz-, pero por norma procuraba ser distante como un antropólogo y objetivo como una cámara fotográfica, como una máquina registradora idealmente neutra. Sin embargo, a pesar de tanto materialismo histórico y de tanta austeridad alemana, sus retratos son excelentes ejemplos de una visión humanista fotográfica. Su mirada era antisentimental, pero no superficial ni indiferente a las situaciones de las personas que retrataba.

En la historia de la fotografía la obra de August Sander se considera como un referente del retrato fotográfico, uno de los primeros y más influyentes ejemplos de este género. En un sentido más general significa una reivindicación pionera de lo específicamente fotográfico, de una fotografía entendida como un medio de representación autónomo y consciente del valor del propio medio y de las posibilidades de sus elementos expresivos, distintos de los elementos propios de la pintura, que en la primera mitad del siglo XX era la disciplina artística más prestigiosa. La obra de Sander es uno de los primeros y más claros ejemplos de fotografía libre de complejos pictorialistas.

Aunque en su obra encontramos también paisajes industriales y naturales, Sander se dedicó principalmente al retrato fotográfico. Su visión específicamente fotográfica del ser humano -de sus compatriotas contemporáneos- se podría comparar con las visiones de Karl Blossfeldt y de Carl Strüwe. Estas eran muy diferentes porque sus temas eran otros: retratos de plantas el primero, retratos de organismos microscópicos el segundo. Pero los tres fotógrafos coinciden en su extraordinaria combinación de profundidad, neutralidad objetiva y aparente confianza en la imaginación del contemplador. Y también cabe mencionar otros equivalentes posteriores. Por ejemplo, la mirada de Sander anticipa las de Bernd y Hilla Becher en sus conocidos retratos de arquitectura industrial, también en blanco y negro.

Su hijo Erich fue encarcelado en 1934 por su activismo político contra la dictadura nazi.

August Sander representa un caso excepcional de autoencargo desmesurado, enorme, un raro caso de misión fotográfica imposible, o casi. De hecho, fue posible a pesar de todo. El valor de su obra radica también en su voluntad de inventario exhaustivo, de suma enciclopédica. Al fallecer, en 1964, su legado fotográfico era de 1.800 negativos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, en 1946, entre veinte mil y treinta mil negativos y muchas copias fueron destruidos por un incendio en su almacén. Y que diez años antes, en 1936, muchas de sus mejores fotos habían sido destruidas por los nazis: junto con los ejemplares de su libro El rostro de nuestro tiempo, destruyeron las placas originales.

Gente del siglo XX consta de 619 fotografías que se ordenan en un preámbulo (Los arquetipos) y siete capítulos: El campesino, Los artesanos, La mujer, Las clases y profesiones, Los artistas, La gran ciudad y Las últimas personas. La presentación en La Virreina ha respetado la estructura original y ha procurado resumir en 196 fotos -cerca de un tercio del total de esa gran serie- el sentido de todo el proyecto. Allá donde no podía llegar por sus propios medios, August Sander se dejó ayudar por su hijo Erich, quien fue encarcelado en 1934 por su activismo político contra la dictadura nazi y pudo así retratar a algunos presos políticos, incluido él mismo. Erich Sander falleció en la prisión, en 1944, víctima de la desatención sanitaria y la denegación de auxilio.

Desde la perspectiva propia de un siglo XXI en que abundan las noticias falsas y las imágenes y sonidos manipulados y fraudulentos, puede llamar la atención la gran confianza que Sander tenía en la imagen fotográfica, que identificaba con la representación fideligna, veraz. ¿Las apariencias fotográficas no engañan? ¿La cara es siempre el espejo del alma? ¿Acaso no hay rostros que son también máscaras?… A principios del siglo XX las antiguas creencias pseudocientíficas que identificaban y juzgaban a las personas por su aspecto físico todavía no habían sido desacreditadas. Los criminólogos y más aún los racistas estaban encantados con las teorías de la fisiognomía. Se pudo así describir una “mandíbula de criminal” –supongo que parecida a la del brillante director de cine Quentin Tarantino-, pero lo cierto es que la historia está repleta de asesinos y asesinas de rasgos suaves y armoniosos. En sus retratos Sander no cayó en ese determinismo superficial. Llevó su confianza en las apariencias fotográficas hacia un sentido más lúcido, ya no étnico y discriminatorio, sino histórico y biográfico. Y es cierto que las experiencias vividas dejan huella expresiva en el rostro, incluso cuando éste procura permanecer inexpresivo. Y eso es fotografiable.

Los retratos de Sander permiten jugar a las adivinanzas fotográficas. Pondré algunos ejemplos:

Pienso, en la primera sala, que ese hombre mayor de cierto retrato tiene una mirada noble, me parece simpático, inteligente y a gusto con la vida. En el pie de foto dice: El sabio. Junto a él, un señor con aspecto rígido, que me parece un académico, es descrito como El filósofo (1913). Más adelante hay un hombre con actitud despierta y tensa, que me parece un revolucionario. El título dice Líder comunista (1929). Interpreto que otro retratado es un hombre con mucho poder y por ello muy seguro de sí mismo, demasiado incluso, y el pie de foto dice: Banquero (1929). Tal vez en 1930, tras la crisis financiera, ya no estaría tan seguro de sí mismo.

En algunos casos la interpretación es evidente: el albañil que carga ladrillos en sus espaldas, el pastelero gordo que revuelve una olla (ambos de 1928), o el estudiante de filosofía con dioptrías, que parece a punto de estallar de tanto pensar. Otras veces, no tanto. Por ejemplo, un tipo con bombín y aspecto de jugador de cartas tramposo resulta ser un Aprendiz de carnicero. Y una mujer hierática como una estatua resulta ser una Profesora de danza.

Vemos que una Mujer de pintor (Helene Abelen en 1926 o 1927) tiene un aspecto totalmente liberado y desafiante: atractiva, vestida de hombre y fumando. Pero no menos moderno resulta el aspecto de una secretaria de una emisora radiofónica.

Ella parece excéntrica, pero quizá no tanto como un señor de aspecto autoritario que se pasea con un perro feroz y resulta ser un notario. Sin duda un hombre de orden, o más bien de “a la orden”. Cerca, hay un teólogo que parece un galán atormentado o un actor de teatro. Y un hipnotizador que, ese sí, yo diría que tiene aspecto de teólogo o pastor protestante.

Los que no engañan por su aspecto son los nazis. Los distintos retratados nacionalsocialistas tienen algo en común: parecen todos muy malas personas, tipos resentidos y agresivos, sádicos que pretenden salirse con la suya por la fuerza. Hay distintas variantes, desde el Capitán de las SS con siniestro uniforme de exterminador empoderado (en la gorra, un águila imperial vuela sobre una calavera humana, supongo que de judío, gitano o comunista), hasta el Miembro de las Juventudes Hitlerianas con aspecto de mediocre con pretensiones, que por fin cree que va a ser alguien gracias al poderoso uniforme que ostenta.

En el polo opuesto encontramos los retratos de las víctimas de la injusticia, la explotación y el genocidio. La dignidad invicta de una mujer acusada de ser judía, descrita como Víctima de persecución (1938).

O el sufrimiento crónico visible en los retratos de una lavandera o de un mendigo. Sander afrontaba los aspectos siniestros de la condición humana, esos que el poder establecido y la burguesía más hipócrita suelen esconder bajo alfombras y palabras. Y por ello también prestó atención a la enfermedad (Niños ciegos de nacimiento) y a la muerte: un cadáver llamado Materia.

La muestra Fotografías de “Gente del siglo XX” tiene suficiente entidad para suscitar reflexiones sobre lo que ha sido hasta la fecha el retrato fotográfico y sobre lo que podría llegar a ser en el futuro. ¿Cómo un retrato fotográfico podría acercarse a una visión más completa de la persona retratada?… Tengo algunas ideas al respecto, pero es un tema extenso. De momento, apunto sólo estas tres frases: Todo retratista se retrata. Todo retrato es el resultado de un diálogo entre el retratista y el retratado. Todo retrato es una imagen parcial.

La exposición de August Sander Fotografías de “Gente del siglo XX” se puede visitar en La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona, hasta el 23 de junio.

Combate por amor al arte

Combate por amor al arte

Solo entrar en la exposición Cinco años en las trincheras, una especie de espejo con forma de filacteria colgado en la pared, obra de Jesús Galdón, refleja a quien acaba de entrar en la galería El quadern robat.

Galdón es un artista fascinado por los mensajes escritos en cintas en las pinturas medievales, textos habitualmente de procedencia divina, pero en esta obra el mensaje somos nosotros y sólo se activa con nuestra mirada y eso es lo que de entrada nos demanda el arte, simplemente que lo miremos.

Jesús Galdón, No dir res, 2006.

Una galería es un espacio ideal para la activación del arte. Lo sabe muy bien Anna Belsa, que después de trabajar un cuarto de siglo en el sector galerístico, decidió hace cinco años emprendió la aventura de abrir una nueva galería en Barcelona en tiempos nada fáciles para el mercado del arte. Tomando el título del blog personal de Belsa, El quadern robat, la galería ocupa un piso principal de un inmueble modernista de la calle Còrsega. En este espacio, casi íntimo, se han organizado ya 17 exposiciones y numerosos actos culturales.

David Ymbernon, Trencaclosques, 2006.

La actual exposición de El quadern robat pretende celebrar precisamente los cinco años de “supervivencia” de la galería, en una clara actitud combativa de defensa del arte de proximidad. La muestra colectiva presenta una obra de cada uno de los doce artistas que han presentado una exposición individual durante este tiempo. No hay en principio ningún vínculo ni semántico ni estético entre las piezas expuestas, pero la gracia es que el conjunto de esta pequeña exposición acaba siendo tan coherente como lo es la programación de la galería: la muestra habla de la aventura discreta de una galería barcelonesa que se refleja, como en la obra de Galdón en la entrada, en las pequeñas historias cotidianas y personales de los artistas.

Jorge Pombo, New York 12-3-15, 2012.

Lo hace, por ejemplo, el fotógrafo Martí Gasull Avellán que retrata su padre contemplando el horizonte al modo de Friedrich. El padre, también fotógrafo -Martín Gasull Coral- fotografió delicadamente las gotas de lluvia sobre el cristal de la ventana de casa. Del mismo modo, otro fotógrafo, Jordi Casañas, capta un paisaje urbano reflejado en un coche. Acertadamente, la foto se expone junto a una ventana dialogando con un paisaje real de la ciudad.

Una exposición a la fuerza heterodoxa pero llena de detalles.

David Ymbernon ha subvertido el concepto de rompecabezas en un ensamblaje irónico y la pequeña instalación de Jordi Lafon denuncia un mundo demasiado ruidoso con unas nueces pintadas de dorado. Elena Kervinen pinta en fragmentos rotos de mármol para remarcar la ausencia de lo que falta. También le falta materia a la pequeña pieza sobre madera con agujeros de Joan Furriols.

Oriol Jolonch, Carrusel, 2019.

Una visión borrosa de la isla de Manhattan remite a la aventura personal del pintor Jorge Pombo en Nueva York, pero otro pintor, mucho más abstracto, Jordi Martoranno, capta el mundo con una línea blanca flotando en un fondo verde. Oriol Jolonch, en una fotografía recientísima, muestra un paisaje apocalíptico con un carrusel como protagonista, y a pocos metros reposa una cabeza de mármol muy parecida a las de Brancusi con una inscripción de Baudelaire, esculpida por Salvador Juanpere. Una exposición a la fuerza heterodoxa pero llena de detalles, armas para el combate del arte.

La exposición Cinco años en las trincheras se puede visitar en la galería El quadern robat, de Barcelona, hasta el 28 de septiembre.

Retrato de una dama veneciana

Retrato de una dama veneciana

Uno de los sueños de todo anticuario-cronopio es que venga un cliente-fama y te compre la tienda entera.

Las posibilidades son mínimas, pero en este oficio, como en la vida, todo puede pasar. De hecho, le ocurrió a un colega mío el día que llegó una clienta a su stand en una gran feria internacional y le compró de una vez sus mejores cuadros: un Retrato de Niña de Simon Vouet, una Susana y los Viejos del Guercino, una Vista del Gran Canal de Venecia de Bernado Belloto y un san Sebastián de Ribera, si no recuerdo mal. Nunca olvidará la sensación de plena felicidad que tuvo cuando cerró la operación con aquella distinguida dama que parecía salida de una novela de Henry James. Delgadísima, cráneo de Virgen de Malinas con el pelo lacio de azabache recogido en un moño antiguo, ojos grises de gata exótica y la piel de pergamino que asomaba en unos brazos de niña. Vestía como suelen vestir las grandes señoras: traje-chaqueta austero de sastre bueno, ropa sin estridencias, tonos grises, sabedoras que la ostentación del lujo, la apología de la marca es cosa de nuevos ricos.

Anonymous, Dama veneciana, Mediados del siglo XVII. © Museo Nacional del Prado.

A los anticuarios, la experiencia de la venta nos aporta un confort espiritual, una tranquilidad, la ilusión de disponer de nuevos fondos para volver a comprar, que es lo que más nos gusta. En rigor, para un anticuario de verdad, vender no es más que la consecuencia natural del proceso de la compra, pero lo que nos apasiona es hacer lo mismo que hacen nuestros famas-clientes, construir una colección, lo que nos diferencia de ellos es que a veces tardamos menos tiempos en dispersarla.

La dama en cuestión apuntó en una tarjeta su nombre, Caterina Prospero-Romallino y su dirección (un palacio en el Gran Canal de Venecia) mientras mi colega calculaba el precio del anillo de rubies que lucía en su dedo anular de la mano izquierda, zurda era. Quedaron que él personalmente llevaría los cuadros a su casa durante la feria (no hubo manera de que la señora comprendiese que, con su caprichosa decisión, le dejaba el stand desnudo y no tenía cuadros del mismo nivel para substituir). Pero el cliente siempre tiene razón y más cuando está dispuesto a gastarse casi diez millones de euros de una tacada. Así que concertaron una cita y mientras la señora se iba por el pasillo central de la feria dejando una estela de dinero y glamour, el anticuario no tardó ni un minuto en acudir a su ordenador y buscar el nombre de la misteriosa clienta. Se fue directamente a imágenes y las fotos que vio coincidían con ella: la misma piel arrugada y los ojos de hielo, incluso le pareció ver el mismo rubí aunque ahora no sabe si fue una proyección de su imaginación. Preguntó a un colega discreto y le confirmó que era una mujer muy rica que podía comprar esto y mucho más y se extendió en detalles que completaron un retrato de la dama que le dejó tranquilo.

Bernardo Bellotto, Venecia: El Gran Canal frente a la Santa Croce, c. 1740s. National Gallery, UK.

Pasó unos días intensos organizando el envío de los cuadros cuya logística no era ni fácil, ni barata. Encontró una empresa de transportes de profesionales eficaces que organizaron todo previa transferencia. Y así nuestro cronopio se vio navegando en un taxi-Riva por el Gran Canal en un día soleado que anunciaba la primavera, justo en medio de la feria y después de arreglar su stand como pudo. Entonces pensó en lo imprevisible que es nuestro oficio. Muchos colegas comenzaron a protestar por la falta de compromiso de nuestro anticuario con la feria diciendo que no es profesional sacar los cuadros antes de que termine, que podía haber esperado, que ellos nunca lo hubiesen hecho y maldades propias del gremio donde la envidia es el motor de las relaciones humanas. Algunos ya revoloteaban en las horas de hierro de la feria firmando cartas para pedir a la organización que lo expulsasen con esa vehemencia propia de los cronopios que entienden el oficio como una guerra entre competidores o tienen una visión darwiniana de nuestra especie. Son los mismos, -y créanme que conozco a muchos-, que disfrutan más matando ventas que vendiendo.

Nuestro anticuario llegó puntual a su cita. Imponía la fachada del palacio con su pórtico palladiano rematado con dos cabezas de león que se reflejaban en las densas aguas de aceite de la laguna. Tocó, impaciente, tres veces el timbre, nadie contestó. Cuando ya sacaba su teléfono móvil para llamar a Davide, el mayordomo de la señora, abrió la puerta una chica de unos veinte años, anoréxica con el rostro bañado en lágrimas. Se presentó como Mariana, la hija de la señora Caterina, y le comentó que aquella noche su madre había sufrido un ictus y estaba hospitalizada. Todo había sido muy precipitado y no le habían podido avisar. Mientras hablaba, sus ojos no paraban de llorar y el anticuario, paternal, la abrazó y le dijo que no se preocupase, que el estado de salud de su madre era mucho más importante que todos los cuadros del mundo ( un gran anticuario-cronopio es un artista de la mentira piadosa); quizás de todos los cuadros del mundo sí, pero no de los suyos, los cuales ya estaban a punto de llegar. Y así fue, mientras ella aún lloraba hablando casi sin respirar y agitando las manos como hacen los italianos, llegaron los transportistas, cuatro gigantes que en un momento descargaron los cuadros perfectamente embalados en cajas de madera y los dejaron en la entrada del palacio donde reinaba una consola Luis XV rematada por un espejo, un homenaje al oro y la rocaille. Más allá no se veía nada, solo una puerta de madera labrada que parecía original, de finales del siglo XVIII, tras la cual se prometía un mundo de cuadros, tapices, mueble y objetos extraordinarios propios de la colección de la Sra. Prospero-Romallino que pasaba por ser una de las grandes fortunas y coleccionistas de Italia.

Simon Vouet, Retrato de niña con paloma, 1615-1627. © Museo Nacional del Prado.

Nuestro anticuario estaba confundido y sin darse cuenta se le puso cara de cronopio, es decir, se le dibujó en el rostro una mezcla extraña de melancolía e incredulidad. Llevaba un albarán en su maleta de piel, mas propia de un vendedor de enciclopedias que de un profesional del arte, y sacó un documento con una relación de las piezas y sus valores y le pidió a la chica de ojos llorosos que lo firmase. Mariana lo hizo y antes de despedirse quedaron que él se quedaría en Venecia hasta que su madre se recuperase y pudiese transferirle el importe de los cuadros que allí dejaba. Se intercambiaron los números de teléfono móvil y se despidieron con un apretón de manos (dudó en besar su rostro acuático, pero le pareció excesivo). Cuando se cerró la puerta del palacio, nuestro colega pensó que era un hombre afortunado, había hecho la venta más importante de su carrera y respiró fondo y se dispuso a recorrer Venecia más como un Grand turista del siglo XVIII que no como un mal turista de hoy.

Se fue directamente a la Riva degli Schiavoni y reservó una suite en el hotel Danieli a tres mil euros la noche (cuando se tiene mucho el dinero es un concepto abstracto). Entró en su suite y se echó en la cama de sabanas de lino y colcha dorada y le dolió que estuviese solo mientras observaba los frescos de inspiración tiepolesca del techo. Luego abrió la ventana y el Gran Canal estaba justo delante de sus ojos como el mejor Canaletto en movimiento. Salió a la terraza y el atardecer pintaba de naranja la cúpula recortada de la Salute y pidió un Negroni que bebió a sorbos sabiendo que era un privilegiado, el hombre más afortunado y feliz del mundo, un James Bond del arte, el más listo de la clase, lo máximo. Al día siguiente quiso dar tiempo a su clienta que se recuperaba del ictus y no llamó a Caterina (él era un señor y la salud más importante que el arte) y decidió visitar la ciudad. Tintoretto, el Veronés, Tiziano, Giorgione, Bellini, Carpaccio, Tiepolo…. una cartografía del color en la pintura que degustó lentamente como el mejor gourmet. Por la tarde se dejó caer en la terraza del café Florian de la Piazza san Marco y miró con superioridad de clase a los turistas que hacían cola para entrar en la basílica mientras sonaba la música triste de una banda callejera dominada por el vientre espasmódico de un viejo acordeón. Quiso cerrar el día cenando en el Harry’s Bar, era rico, podía permitírselo.

Guercino, Susana y los viejos, 1617. © Museo Nacional del Prado.

Después de cuarenta y ocho horas decidió que era ya hora de llamar a Mariana, la hija gicomettiana de la clienta, y lo hizo varias veces sin éxito. Salia una voz femenina gravada de Telecom Italia que le anunciaba que aquel número de móvil ya no estaba operativo. Siguió insistiendo sin suerte y desesperado regresó al palacio del Gran Canal. Llamó varias veces y nadie le abrió. Parecía abandonado. Encontró a unos albañiles de un edifico próximo y les pregunto si sabía dónde estaban los propietarios del palacio. Cuando le dijeron que allí hacía muchos años que no vivía nadie y que lo usaban a menudo como un plató para televisión o publicidad sintió en todo su cuerpo todo el peso del mundo y se quedó sin sangre, helado y como en la película que dicen que vemos antes de morir recorrió todo el camino que le había llevado hasta allí: la dama de ojos fríos, su rubí, la hija anoréxica que parecía desesperada y enseguida comprendió que todo era mentira, una estafa. Se quedó sin aliento, se le heló el cuerpo, desfalleció. Cuando se despertó, estaba en una cafetería regentada por chinos que lo habían socorrido cuando desfalleció en la calle y sintió que aspiraba alcohol en un algodón mientras estaba en el regazo de una extraña oriental, la estampa de una Piedad postmoderna. Sabía que la ruina lo acechaba, de una estafa así un anticuario-cronopio no se recupera. Sintió la arrogancia de los últimos años cuando se sabía superior y en aquel mismo instante hubiese querido retroceder y cambiarlo todo. Del fondo submarino de su subconsciente escuchó entre risas la voz ronca de un competidor: Too late! No soportaba pensar como la noticia ya habría volado hacía la feria y como sus colegas se deberían regocijar al conocerla: no hay nada que guste más al gremio que hacer leña del árbol caído.

Se pasaba el día publicando estupideces en Twitter y haciendo apología del fascismo.

Pensó en suicidarse, pero la imagen de sus hijos mellizos pequeños esperándolo en casa paró súbitamente sus malos instintos. No podía dejar de preguntarse cómo le había podido pasar esto a él, un hombre cauto y razonable, como no había sabido ver que aquello tenia mala pinta, que podía ser una estafa, como había sido tan ingenuo de entregar las obras antes de cobrarlas o sin tenir un contrato. Y no encontraba respuestas que confortasen su tragedia personal y profesional porqué encontrarlas hubiese supuesto reconocer sus múltiples debilidades de hombre egocéntrico y ambicioso. Alguien que se pensaba más de lo que era, que se creía impune a todo, un macho alfa que no se había formado ni en ética, ni en estica pero que daba lecciones a todos. Un hombre que hablaba de moral siendo inmoral y de arte sin sentirlo más allá de comerciar con él. Alguien que siempre se pavoneaba de tener un ojo labrado por la experiencia y el error mejor que el de cualquier experto y ser un lince para los negocios. Alguien que despreciaba el esfuerzo intelectual y batía a sus rivales en las casas de subasta a golpe de talonario y era denigrante en la victoria y rabioso por qué no sabía perder. Un tipo sin clase, sin educación, zafío que se vestía de gran señor con trajes ajustados de los que salían pañuelos blancos de los bolsillos. Se pasaba el día publicando estupideces en Twitter y haciendo apología del fascismo. Un hombre que pertenecía a otro tiempo y se peinaba con brillantina y llevaba un bigote recortado absurdo de censor franquista y le gustaba en verano escuchar a Wagner mientras releía a Hitler. Alguien que solo se fiaba de él mismo y de su instinto y no quería reconocer sus inicios en una familia humilde, como había crecido superando adversidades y el desprecio con el que le miraban los otros niños en el colegio y como se había obsesionado por ser un día como ellos y poseer, al menos, la misma riqueza y tratarse de igual a igual con los que la poseían. Ya casi no recordaba cómo se había casado con una mujer de alta alcurnia a quien nunca quiso para llegar a ser quien no hubiese sido nunca y como habían tenido los mellizos que sí quería, pero a su manera, fragmentaria y egoísta. Y como había hecho todo lo posible por entrar en un mundo que no era el suyo y como había reconvertido su resentimiento social en una ambición desmesurada.

José de Ribera, San Sebastián, 1636. © Museo Nacional del Prado.

Este episodio era el colofón a una vida de mentira, el abismo en el final de camino de un necio charlatán e impostor, de un estafador amateur que se había cruzado por primera vez en el camino con unos profesionales de verdad. Y así, abandonó Venecia jurando que no regresaría jamás, porqué allí se desvanecían sus sueños y la vida, como si fuese un juego de azar, lo ponía otra vez en la casilla de salida, le devolvía de una patada a sus orígenes, de donde quizás no hubiera debido salir nunca y de donde ahora, desde luego, ya nunca podría despegar. Aquella misma noche tuvo una pesadilla y entre risas la voz trémula sentenció: “Game over, my fucking friend”….

¿Dónde está el Jeff Koons catalán?

¿Dónde está el Jeff Koons catalán?

El pasado 15 de mayo, en Christie ‘s de Nueva York, se adjudicó la obra Rabbit (1986), de Jeff Koons, por 91 millones de dólares.

Se trata de una escultura de acero inoxidable de un metro de altura, el segundo ejemplar de un tiraje de cuatro. Y la noticia no es tanto la cifra en sí como que, hoy por hoy, se trata del precio más caro pagado por la obra de un artista vivo. Supera el récord establecido por la pintura Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972), de David Hockney: 90.300.000 dólares.

Toda esta chaladura por el artista vivo más cotizado en subasta nació la tarde del 18 de octubre de 1973, en la sala Parke-Bernet de Nueva York (propiedad de Sotheby’s). Ese día tuvo lugar la primera subasta de la historia dedicada a una sola colección de arte contemporáneo: 50 obras del magnate de los taxis Robert C. Skull.

En aquella época, una subasta de arte estaba motivada por una de las tres «d»: defunción, divorcio o desastre. Se trataba del segundo caso.

Obras de estilo pop adquiridas entre finales de la década de 1950 y mediados de la de 1960 multiplicaron entre cinco y diez veces su precio. De repente, una de las dianas –Targets– de Jasper Johns, adquirida por 5.000 dólares, ascendía a 125.000. Thaw (Deshielo), de Robert Rauschenberg, adquirida por 900 dólares, alcanzaba los 85.000.

Double White Maps, de Jasper Johns, que había sido adquirida por 10.200 dólares, alcanzó los 240.000 dólares, la cifra más alta jamás pagada por una obra de un artista norteamericano vivo: Johns tenía entonces 44 años.

 

Se recaudaron 2.242.900 dólares. Pero lo más importante fue el mensaje que llegó a los coleccionistas y que cambió para siempre el mercado: comprar arte contemporáneo es un excelente negocio. Hacía apenas seis meses que Picasso había muerto.

En 1986, Jeff Koons triunfaba con su segunda individual en Nueva York. Paradójicamente, en la exposición Equilibrium el artista perdió mucho dinero. Sus obras eran muy caras de producir, pero había conseguido lo más difícil: ser famoso. A partir de entonces ya no tendría problemas de financiación y actualmente es uno de los artistas más ricos del mundo.

¿Y cómo consiguió Koons dinero para producir sus obras? No olvidemos que trabajó mano a mano con el Premio Nobel de física Richard Feynman, y que fundir en bronce no es barato… Koons era un grandísimo vendedor. Se había pasado años vendiendo grabados de Dalí, fondos de inversión inmobiliaria y materias primas como el algodón. Y no le importaba si tenía que vender para empresas acusadas de haber hinchado el mercado bursátil.

El ejemplo de Dalí, a quien conocía personalmente, su habilidad comercial y su conocimiento del mercado financiero fueron la clave de un éxito que ya dura treinta y cinco años. Y no me extrañaría que Koons mismo formara parte de un fondo de inversión que hubiera adquirido Rabbit con el objetivo de mantener el precio de sus obras. Damien Hirst ha hecho varias veces esta jugada, y nadie se lo reprocha.

Ahora bien, ¿qué significa ser «un Jeff Koons»? Básicamente, tres cosas: ser, a nivel económico, el primero de tu sector. Disfrutar de gran popularidad a nivel global. Y haber introducido algún mecanismo disruptivo.

¿Y Miquel Barceló? ¿Y Jaume Plensa?

Por ejemplo, Pablo Picasso encajaría en esta definición. Y Dalí, en cierto modo, también.

Sólo hubo un artista catalán un poco famoso a nivel internacional, antes del 1900: Marià Fortuny. Gaudí es inmensamente famoso y cien por ciento disruptivo, pero su obra no se vende ni se subasta. A principios del siglo XX, Casas, Rusiñol, Anglada Camarasa, Mir… lideraban el mercado en España y en Sudamérica. Curiosamente, los precios de Dalí siempre han sido mucho más bajos que los de Picasso. Miró tenía un inmenso prestigio, pero no era popular como Picasso o Dalí. El carácter ayuda, también. Tàpies irrumpió en un mal momento para ser europeo.

¿Y Miquel Barceló? ¿Y Jaume Plensa? Si olvidamos por un instante que Barceló es balear –al igual que Picasso era malagueño–, las obras de ambos, en subasta, no rebasan los 400.000 euros. Se trata de cifras respetables, de obras magníficas y populares, pero en los rankings mundiales de cotizaciones sería como comparar la Unió Esportiva Sant Andreu con el F. C. Barcelona.

Jeff Koons, 2014. Foto: Bengt Oberger. CC BY-SA 4.0.

Que las élites locales crean y ayuden a los artistas del país siempre es útil, pero no imprescindible. Ni Picasso ni Dalí vivieron de los coleccionistas catalanes… ni de los franceses. A nivel de mercado son lo que son gracias a los coleccionistas alemanes, suizos y, sobre todo, estadounidenses.

Sin embargo, en un mundo globalizado donde el capitalismo financiero ha entrado en un proceso de autofagia demencial, el mercado del arte es más mercado que nunca. Y el verdadero artista es el coleccionista.

El tiempo da voz a los vencidos

El tiempo da voz a los vencidos

Justo cuando Estados Unidos vuelve a demostrar su afán de injerencia nunca acallado en los asuntos internos de América Latina y cuando Pedro Sánchez reconoce y legitima un presidente autoproclamado en Venezuela (aquel Guaidó que fue el primero en felicitar Bolsonaro cuando ganó las elecciones en Brasil), el Macba inaugura la necesaria y acertada exposición Territorios indefinidos. Perspectivas sobre el legado colonial.

La muestra comisariada por Hiuwai Chu pone de manifiesto una práctica ruin que se perpetua desde siglos hasta hoy en día: la manipulación de la realidad, la falsedad del relato hegemónico, que borra y reescribe lo que quiere y cuando le conviene.

Lo demuestra gráficamente Alan Carrasco con Chinkachiy (eliminar o borrar en quechua una de las lenguas autóctonas de Perú), un retrato de Túpac Amaru, el jefe indígena que lideró la mayor rebelión contra la dominación española del siglo XVIII. Décadas después de su cruel ejecución, Túpac Amaru se convirtió en un icono de la lucha por la independencia y los derechos de los nativos hasta el punto de figurar en las monedas peruanas (si bien con atuendo hispano). Sin embargo, después de que su nombre fuera adoptado por grupos armados en Perú, Uruguay, Venezuela y Argentina, su figura se ha ido borrando hasta desaparecer de la narrativa oficial del Perú donde desde 1991 todas las monedas llevan la efigie de blancos o criollos. Por eso el delicado retrato mural del Macba parece a punto de desvanecer y sólo se aprecia desde determinadas perspectivas.

Alan Carrasco, Chinkachly, 2019.

Así como los conquistadores han eliminado la memoria de personajes ilustres, también han borrado su cultura, confirmando una vez más la arrogancia e ignorancia del poder. Lo demuestra Maria Thereza Alves en This is not an apricot, una acuarela que ilustra veinte tipos de frutos diferentes que los indígenas denominaban con otros tantos nombres, relegados al olvido tras décadas de imperialismo lingüístico, que los ha reunido todos bajo la única y reductiva denominación de albaricoque.

Mariana Castillo Deball, Nuremberg Map of Tenochtitlan, 2013.

“La colonización no fue sólo territorial y económica, sino también cultural a través de la imposición de estructuras de conocimiento y formas de representación”, asegura la comisaria, que abre el recorrido con la espectacular ampliación de Mariana Castillo Deball del mapa de la capital azteca Tenochtitlan, que Hernán Cortés envió al rey de España en 1520, aunque ya al año siguiente la habían destruido.

Pala Pothupitiye, Colombo Fort, 2016.

A través de las obras seleccionadas, Chu aborda los elementos que han vertebrado y justificado el relato de las grandes potencias coloniales: el encarcelamiento y ejecución de los lideres autóctonos (Carrasco), la destrucción de las lenguas nativas (Alves, Lothar Baumgarten), la construcción de monumentos (Daniela Ortiz y Xose Quiroga), la partición y anexión del territorio (Munem Wasif), la trasformación de la cartografía política (Pala Pothupitiye) y el nacionalismo como excusa para justificar regímenes totalitarios (Dana Wabira). Excluyendo quizás el uso del bodegón como herramienta para imponer una mirada occidental (Sandra Gamarra), resulta asombroso como todos los demás elementos que contribuyen al desempoderamiento de las poblaciones autóctonas se podrían leer también en clave contemporánea.

¿Hasta qué punto las nuevas naciones han mantenido la estética y los sistemas de sus antiguos colonizadores?

Lo más triste es una suerte de síndrome de Estocolmo que afecta los países colonizados. Lo demuestran los niños ghaneses que en la película de The Otolith Group afirman que les hubiera gustado que sus antepasados hubieran sido esclavos para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos, el vídeo de Superflex que cuenta la historia de Mayotte, una de las Islas Comores, que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011, o las fotografías de Maryam Jafri de las celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias que ponen de manifiesto hasta qué punto las nuevas naciones han mantenido la estética, el protocolo y a veces los sistemas de sus antiguos colonizadores.

Es cierto que los vencedores escriben la historia, pero también que el tiempo da voz a los vencidos, aunque a veces la espera resulte insoportable.

La exposición Territorios indefinidos. Perspectivas sobre el legado colonial, se puede visitar en el MACBA, en Barcelona, hasta el 20 de octubre.

Una mirada hacia el cielo desde el refugio del arte

Una mirada hacia el cielo desde el refugio del arte

La vida y la muerte; el día y la noche; la oscuridad y la luz; la tierra y el cielo. Son dualidades que siempre interesaron a Jordi Fulla a lo largo de su carrera, una de las más coherentes de los artistas catalanes de su generación.

La obra de Jordi Fulla rezuma austeridad, virtuosismo y un alto sentido poético y meditativo que se demostró ampliamente en el proyecto itinerante Llindars en el punt immòbil del món que gira, que ahora ha culminado en la exposición Llindar i celístia en el museo Can Framis de la Fundación Vila Casas.

En la hoja de la sala de la muestra se lee la frase: “Somos demasiado poco para comprender el universo desde el exterior”. Es una cita del mismo artista, que ahora resulta especialmente emotiva tras su muerte repentina el pasado 16 de abril, con sólo 51 años. Fulla tenía claro que nunca podríamos comprender el universo desde nuestra posición como humanos y se había dedicado a explorar este misterio desde su compromiso con el arte.

El paseo por la magnífica y desgraciadamente póstuma exposición de Jordi Fulla en Can Framis es silencioso. No puede ser de otra manera. El artista ya nos invitaba al silencio cuando pintaba esferas y piedras flotando en el cielo. El tema recurrente de la muestra son las cabañas de piedra seca, un tipo de arquitectura rural, que fascinaba especialmente al artista. Fulla pinta estas construcciones con su especial técnica fronteriza con la fotografía, pero más que hiperrealista la pintura de Fulla resulta más bien onírica.

Las piedras de las cabañas hacen de abrigo y refugio pero los agujeros de las entradas son el camino hacia el cielo. La mirada desde dentro de la cabaña vuelve a buscar el misterio de la vida. Fulla traspasa el umbral de la bidimensionalidad pictórica y construye volúmenes a partir de la forma de las siluetas de las entradas. Esculturas como megalitos reflejadas ante la pintura y en el suelo.

Un mandala rural y monocromo, bello arte participativo.

En la instalación La habitación del grano, Jordi Fulla ha ido más allá todavía y ha instalado en el suelo de la sala, 179 líneas hechas con granos de cebada, que meditativamente ayudaron a colocar varios amigos del artista antes de la inauguración de la exposición. Un mandala rural y monocromo, bello arte participativo, custodiado por un impresionante tríptico de pinturas de umbrales desde el interior del refugio, sin duda el punto álgido de la exposición. Ante la pintura La piel de la amnesia (2014), en cambio, el suelo aparece lleno de rocas de la Sagarra, como si las piedras hubieran decidido bajar de la pintura para ocupar el museo.

Desde el interior de esta exposición, Jordi Fulla nos va dirigiendo la mirada a través de sus umbrales y nos vuelve a invitar a intentar encontrar el sentido del universo. Se nos hace inexplicable e injusto, sin embargo, que él ya no esté en este lado terrenal. Quién sabe si ahora, Jordi Fulla, una vez ha traspasado el umbral hacia el universo, muy cerca de la claridad de las estrellas, sí ha podido comprender el sentido de todo.

La exposición de Jordi Fulla Llindar i Celístia, se puede visitar en el museo Can Framis, de Barcelona, hasta el 16 de junio.

Imaginario plural en La Capella

Imaginario plural en La Capella

La Capella 25 años después es un ciclo de exposiciones que recupera el trayecto de este espacio municipal comprometido con el arte emergente en Barcelona.

Desde enero hasta junio, habrán pasado por la calle Hospital seis exposiciones colectivas (esta es la quinta: Escena 5: Estratos) que revisan lo que ha sido el programa de artes visuales de Capella desde que se inició, en 1994. David Armengol, Sonia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gabaldon y Anna Manubens son los responsables de estas seis muestras construidas «de una manera más pasional que analítica, más intuitiva que lógica», como ellos mismos explican. Y no engañan.

Julia Spínola, Brazos, chorros, mismo II, 2019.

Si bien en conjunto se respira un cierto clima de sociedad futura y de posthumanidad, parece que, en esta muestra, se impone el diálogo aislado con cada una de las diferentes propuestas. Cualquier intento de relato conjunto forzaría en exceso la máquina. Algunas de las propuestas de La Capella convocan una buena dosis de imaginario literario y mitológico con dos figuras tan universales como el Quijote y Medea, pero también lingüístico, con más de un trabajo sobre la polifonía de lenguas y Babel.

Anna Dot, Les pedres del camí, 2017.

Mientras que Anna Dot crea una instalación sutil y mínima pero de una gran fuerza con diez guijarros blancos que evocan el camino de errores repetidos por donde transita la vida del Quijote y por extensión, la vida de los humanos (una obra que, como otras de la muestra, ya formaba parte del capítulo anterior de este proyecto expositivo en seis episodios); Antoni Hervàs construye una Medea sorprendentemente festiva y bufonesca surgida del teatro inglés, una Medea escultórica hecha de materiales textiles capaz de reírse de su condición trágica y acercarse al espíritu, irreverente, de Dioniso.

Rasmus Nilausen, Polyglossia, 2017.

Con un lenguaje más plástico, el de la pintura, Rasmus Nilausen evoca la pluralidad babélica de lenguas en una propuesta que enlaza con la performance lingüística que Quim Pujol ha llevado a cabo en el transcurso de la exposición (el sábado 11 y domingo 12 de mayo). Pujol ha rastreado gentilicios comunes que ponen en evidencia los prejuicios desde los cuales se construye el lenguaje, con expresiones como la «puntualidad británica» o el «en fila india».

Capas de lenguaje, de imaginario y de ciudades, capas de tiempo…

Intencionadamente lingüística es también la propuesta de Marc Vives, que distribuye los distintos capítulos de una novela por el espacio expositivo para que se pueda leer (e intervenir) de manera discontinua y fragmentada, como la vida. De hecho, el personaje de su relato, adscrito al género del bildungsroman o la novela de formación o aprendizaje, construye su trayecto vital a la inversa del tiempo vivido: desde la madurez hasta la infancia.

June Crespo, Same Heat, 2018.

Finalmente, en este tramado de propuestas que remiten al lenguaje, Marla Jacarilla recolecta fragmentos breves de novelas y ficciones distópicas para ofrecerlas en un collage casi blanco en línea con algunos trabajos de Ignasi Aballí o de Mar Arza. La obra de Jacarilla funciona como bisagra entre las propuestas más lingüísticas y las que remiten a inciertas hipótesis de futuro. Un futuro cyborg invocado por la instalación maquinista de Carlos Sáez y su artefacto escultórico que se activa cuando detecta que alguien se acerca. Un objeto reptil de estética sucia que enlaza con las piezas hechas con material de rechazo de June Crespo, que transforma la funcionalidad orgánica de objetos cotidianos como un radiador en capas de materia escultórica, y con el volumen ligero y a la vez contundente de Julia Spinola, una pieza hecha de recortes pequeños de cartón prensados y compactados de nuevo que nos recuerda que el nuestro es un mundo del residuo, el deshecho y el exceso. Un mundo global intervenido por una misma forma de vida que se extiende a todas las ciudades y que Francesc Ruiz nos recuerda con una instalación hecha de anuncios de vallas publicitarias de una compañía telefónica de todos conocida.

Francesc Ruiz, Lycamobile, 2019.

Aunque la exposición de La Capella parecía que te interpelaba aisladamente desde cada pieza, el conjunto acaba mostrando su condición coral y su fidelidad a lo que promete: la estratigrafía o el estudio de los elementos sobrepuestos por el tiempo en capas o estratos. Capas de lenguaje, de imaginario y de ciudades, capas de tiempo… de tiempo humano.

La exposición Les escenes: 25 años después. Escena 5: Estratos se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 26 de mayo.

La estética como anestesia

La estética como anestesia

“Qué pereza”, me dice.

Es un impecable fotógrafo internacional al que le he pedido un favor de amigo: que me acompañe al World Press Photo (WPPh). La historia del mundo podría dividirse entre lo que los mortales dicen en público y lo que dicen en privado. La historia de los fotorreporteros, también. Y me interesa su visión íntima de la tragedia. Porque el WPPh es una gran tragedia: en sus fotos casi nadie sonríe.

John Moore, Crying Girl on the Border. Imagen ganadora del World Press Photo of the Year.

Es un sábado por la tarde y la exposición está a petar de gente observando “las historias que importan”, como dice el lema del concurso. Hace tres años todo eran imágenes de migrantes ahogándose en el Mediterráneo e invadiendo Europa. Este año, ni una. ¿Se ha evaporado todo ese éxodo? ¿Es una historia que ya no “importa”? ¿Qué le importa exactamente al público que observa estas escenas?

“En algún punto nos hemos perdido –dice mi amigo ante la masa de visitantes–. Me patina tanta gente mirando el dramatismo. No sé. Creo que hay otras formas de mostrarlo”.

Y aquí empieza el problema de un ejercicio fotográfico tan necesario como el WPPh. Este tipo de exposiciones no dejan de tener un cierto aroma de gente de países ricos fotografiando a gente de países pobres, de habitantes de países ex colonizadores fotografiando a habitantes de países ex colonizados.

“Una vez fotografié a una joven migrante siria –explica mi amigo–. Cuando vio la imagen publicada en la prensa estadounidense, me escribió diciéndome que ella no quería ser expuesta de esa manera. No quería verse así”.

¿Qué piensa de esta historia la persona fotografiada? ¿Y el fotógrafo? ¿Y el observador de fin de semana? ¿Se sentirían cómodos todos los fotografiados al ver cómo están expuestos y cómo son observados?

“Ahora que quieren quitar el zoo de Barcelona, ¿no deberíamos replantearnos la manera en la que exhibimos el dolor de los otros?”, suelta mi amigo.

A él le gusta la fotografía ganadora de este año, disparada por John Moore. Una niña llorando en la frontera entre México y Estados Unidos. La imagen que indignó al mundo por la despiadada política de Trump de separar a las madres de sus hijos.

“Admiro el compromiso de Moore con su historia –dice mi amigo–. Lleva diez o doce años trabajando en ella. En pocos fotógrafos veo ese compromiso. Pero es el segundo año consecutivo en el que se premia una historia que no acaba de ocurrir en la foto: esa niña nunca fue separada de su madre”.

Pero la fotografía que más le gusta a mi amigo es una de Philip Montgomery. Los estragos de la droga en Estados Unidos. Cómo sacan el cadáver de un yonqui de su casa.

“Mira. Aquí está todo”, dice repasando con su mirada y su mano la imagen. Como si fuera un mapa. Un mapa en blanco y negro.

Philip Montgomery, September 18, 2017. De la serie Faces of an Epidemic.

“Pero el mundo no es en blanco y negro. El mundo real tiene colores”, replico.

“Pero es un blanco y negro real. Sin pretensiones. La realidad nunca es pretenciosa. Sólo el fotógrafo es pretencioso. Y este blanco y negro acaba siendo más real que todas esas fotos saturadas de un color que acaba siendo inventado”, responde señalando otras imágenes lamidas por el retoque. ¿Es fotográficamente sano pasarse más horas de posproducción que observando la escena fotografiada?

“¿Sabes lo que se busca con tanta posproducción? Hacer fotos ganadoras. En los últimos años ha habido un boom de concursos fotográficos que, cobrando, se alimentan de una demanda: la demanda del ego”, me dice.

Mário Cruz, Living Among what’s Left Behind.

“Hay demasiada belleza forzada –explica mi amigo–. Yo he visto, en el éxodo de hace cuatro años, a fotógrafos despertando a un migrante que dormía en el suelo para pedirle que siguiera dormido pero girado hacia el primer sol de la mañana: daba más belleza a su cuerpo”.

La belleza forzada es lo de menos ante otros forzamientos: hace un par de años, uno de los fotógrafos premiados en esta edición hizo pasar por víctima de abusos sexuales a una mujer india que no era víctima de ningún abuso y a la que fotografió sin contarle sus intenciones.

“Apenas hay historias de blancos europeos”, dice mi amigo, y al decirlo observo a la masa de blancos europeos mirando la exposición anestesiados por la estética y pienso que hay algo de espejismo: en la entrada han colocado dos urnas de plástico transparente para introducir dinero que ayude a este enfoque fotográfico. Como si fuera para una oenegé. ¿Es una oenegé? ¿Debería serlo?, me pregunto sin saber qué responderme.

“Después de toooooooodo el proceso de selección… ¿esta es la mejor fotografía?”, se sorprende mi amigo estirando la letra “o” delante de una, de dos, de tres, de cuatro imágenes.

En otra gran exposición nos hemos definido como “creadores de conciencia” ¿Nos lo tenemos que creer?

“El deporte es, esencialmente, acción, y aquí se suele exponer el drama personal”, dice mi amigo en el espacio de la fotografía de deportes. Se premia la silla de ruedas y se sobrexpone al amputado.

En otra gran y reciente exposición –no era el World Press Photo– los reporteros y fotorreporteros nos hemos definido como “creadores de conciencia” ¿Nos lo tenemos que creer?

La irresistible tentación de premiar el dolor hace que el dolor acabe impregnando todos los ámbitos del concurso. Y, al final, la sensación es que la imagen del hambriento puma atacando una pobre llama es –técnicamente y de concepto– la más auténtica de la exhibición. La sensación de que el espacio dedicado a la naturaleza y sus animales es la que menos respira a seres enjaulados. Enjaulados en la estética o en la moral.

Ingo Arndt, Wild Pumas of Patagonia.

Ya en la calle, seguimos comentando la tragedia y mi amigo me regala una última reflexión. El problema es que tengo garabateado todo el folio en el que he ido tomando notas, no me queda ninguna esquina en blanco: busco el ticket de la exposición en el bolsillo y le pido que me preste su espalda para apoyar el papelito y anotar lo que me acaba de decir…

“Ni una puta mención a un puto fixer, los machacas del lugar que te llevan hacia la foto”, escribo sobre su espalda.

World Press Photo 2019. Muestra internacional de fotoperiodismo se puede visitar en el CCCB, de Barcelona, hasta el 26 de mayo.

Los otros catalanes de la Bienal

Los otros catalanes de la Bienal

Hay vida mas allá del Pabellón. La escena artística catalana en Venecia se cuela en proyectos institucionales para la Bienal y en iniciativas paralelas.

Paul B. Preciado es el comisario del extraordinario Pabellón de Taiwán y David Armengol ha comisariado el proyecto de Yamandú Canosa para el Pabellón de Uruguay, mientras que Lorenzo Quinn busca repetir el éxito mediático de 2017 con un puente de manos monumentales. Tampoco faltan los galeristas: Senda con Tavares Strachan y NoguerasBlanchard con Ad Minoliti en la muestra central de la Bienal y ADN con Kendell Geers en el Giudecca Art District. Y para rematar la exposición dedicada a los Fortuny padre e hijo.

Durante un breve periodo el Macba vislumbró la posibilidad de encontrar su camino y convertirse en un museo realmente abierto a las prácticas artísticas del presente. Fue cuando Bartomeu Marí fichó Valentín Roma y Paul B. Preciado, como jefes de colecciones y programas públicos respectivamente. La historia es harto conocida: un conjunto de censura, presiones, ignorancia y nula visión que condujo a su despido, un grave error reconfirmado por cada proyecto que realizan.

Paul B. Preciado es el comisario del proyecto de Shu Lea Cheang para el Pabellón de Taiwán, que ocupa el Palazzo delle Prigioni, donde fueron encarcelados personajes ilustres como Giordano Bruno o Giacomo Casanova, “no el rompecorazones de la leyenda, sino el primer promotor del condón”, dice Preciado. El proyecto va de vigilancia desde la cárcel histórica hasta el control digital contemporáneo y de represión y punición por cuestiones de género, sexualidad, diferencia y actitudes no convencionales.

Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.

Autora de Brandon, el primer trabajo de net.art adquirido por un museo americano (el Guggenheim), sobre la historia de una transexual asesinada, que luego sirvió de argumento para la oscarizada Boys don’t cry, Shu Lea Cheang se dio a conocer con películas de ciencia ficción feminista porno digital, como I.K.U., el primer film pornográfico admitido en el Festival de Sundance y proyectos interactivos que exploran la representación física y virtual de la identidad, el género, la sexualidad y la raza en la sociedad digital a través de múltiples medios artísticos.

Shu Lea Cheang. Foto: @Arte.Edad.Silicio.

3X3X6, cuyo titulo alude a la arquitectura de las cárceles modernas de 3 metros por 3, vigilados por 6 cámaras, consta de un panóptico invertido y diez cortometrajes que plantean una reflexión a partir de diez historias reales de personas condenadas por presuntos delitos de naturaleza sexual. Casanova, el Marqués de Sade (¡encarcelado por sodomía durante 32 años!), Foucault, la mujer que cortó el pene del marido (sentenciada a prisión permanente) o el hombre que acordó matar y comerse otro hombre tras mantener relaciones sexuales, son algunos de los protagonistas de estos relatos audiovisuales trans-temporales que atrapan al visitante en una dimensión ajena a las normas, donde se mezclan visión queer, estética ciber, videojuegos, comic, mitos antiguos y fake news. Todo el mundo puede participar descargando la app http://3x3x6.com/app y mandando un vídeo-selfie bailando en solidaridad con un joven iraní detenido por publicarse en Instagram bailando.

La casa empática es la casa de las fronteras rotas.”

Cataluña es tierra de acogida. Lo sabe bien quien esto firma y también Yamandú Canosa que llegó desde su Montevideo natal en 1975 y se quedó. Canosa representa Uruguay de la mano del catalán David Armengol y Patricia Betancur. Su proyecto La casa empática concentra la historia de las culturas, los encuentros y las migraciones que caracterizan la sociedad mestiza y aluvial uruguaya. Es la casa que reivindica la identidad híbrida, diversa y transfronteriza del propio Canosa, que a través de pinturas, dibujos y murales (recientemente creó uno para La Infinita de L’Hospitalet) crea una cartografía subjetiva no lineal de los desplazamientos, “La casa empática es la casa de las fronteras rotas”, explican los comisarios.

Lorenzo Quinn, el hijo del inolvidable actor Anthony Quinn, vecino de Castelldefels desde hace más de 25 años, intenta repetir el éxito mediático obtenido en 2017 con las gigantescas manos que sujetaban un edificio veneciano, construyendo un puente con seis pares de manos de 15 metros que se juntan en posiciones diversas. Sin embargo, esta vez la pieza no se encuentra en un lugar privilegiado como el Canal Grande, sino que está escondida detrás de los amarres y los contenedores del Arsenal Nord, de modo que se ve bien sólo si llegas desde el mar.

Tavares Strachan en la Bienal.

Entre los numerosos galeristas barceloneses en Venecia, dos tienen artistas con importantes espacios en la muestra principal de la Bienal: Senda con el conceptual Tavares Strachan que pronto expondrá en Barcelona y NoguerasBlanchard con Ad Minoliti, que acaba de presentar en su sede de L’Hospitalet. En cambio, ADN expone en el Giudecca Art District, en la isla homónima, una pieza contra la violencia y la opresión del sudafricano Kendell Geers, cuyas obras se pueden ver en Barcelona hasta este sábado (18 de mayo).

El Palazzo Fortuny.

Como guinda al pastel contemporáneo, el Palazzo Fortuny conmemora el 70 aniversario de la muerte de Mariano Fortuny i Madrazo con una muestra que reúne su polifacética producción artística y la de su padre Mariano Fortuny i Marsal. Su pasión por la pintura y aun más por el coleccionismo y los tejidos preciosos, emblemáticos del crisol de culturas y tradiciones que les fascinaba, se hace evidente en las obras llegadas de diversos museos incluido el Prado. Más allá de las piezas lo que resulta fascinante son los objetos personales y el ambiente sofisticado y lujoso de la que fue vivienda y taller de los Fortuny, hasta 1975 cuando su viuda lo donó a la ciudad. La muestra, como la 58ª Bienal, se clausurará el 24 de noviembre.

Halloween en el Museo

Halloween en el Museo

Hay un día para cada cosa. Pero si quieres atraer el público joven, debes celebrarlo de noche.

Esto es exactamente «La Noche de los Museos», la versión guay y divertida del formal «día de los museos». 84 espacios del área metropolitana de Barcelona, repletos de actividades entre las siete de la tarde y la una de la madrugada.

Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Podríamos establecer, incluso, la comparación con los cristianos «practicantes» y los «no practicantes». Los primeros van a misa todos los domingos y fiestas de guardar; los segundos sólo van dos veces al año: en Navidad y por Pascua. Los «practicantes» del arte se pasan el año yendo a museos, galerías, presentaciones de libros, etc. Los «no practicantes» sólo visitan museos cuando hacen turismo, o inventan una excursión a ARCOmadrid… cuando no han entrado ni en una sola galería de su ciudad.

No encontraréis, en La Noche de los Museos, a menores de 18 años… ni a mayores de 45. Estas franjas de edad son para, cuando consiguen formar una masa, eventos diurnos y gratuitos como la tarde de los sábados en el MACBA… si hay una exposición de Plensa. ¡Como añoro aquellas megaexposicions que atraían cientos de miles de visitantes!

Museu Nacional d’Art de Catalunya MNAC. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Imperdibles … pero masificados

La noche de los museos no está pensada para que el visitante emprenda un proceso de reflexión en torno a determinada propuesta artística, cultural o patrimonial. Está diseñada para que tú, que no eres habitual de los museos, descubras un espacio al que volver. Incluso los equipamientos más grandes procuran parecerse a la fábrica de chocolate de Willy Wonka, y no faltan las performances sorpresa, las actuaciones musicales y el confeti.

Me parece fantástico. De acuerdo con tus preferencias, podrás disfrutar de las onomatopeyas y los montajes sonoros de Christian Marclay en el MACBA, o perderte en el laberinto mental de la física cuántica en el CCCB, saludar las primeras muestras del genio malagueño en el Museu Picasso; o alabar el genio gótico de Bartolomé Bermejo, hacer un guiño al Pantocrátor de Taüll o incluso animar la gigantesca Batalla de Tetuán de Fortuny en el MNAC, donde mil años de arte catalán nos contemplan. Son propuestas obvias y recomendables.

Pero… ¿y si no te gusta hacer cola? ¿Y si no deseas ir dónde todo el mundo? ¿Y si te animas a convertir una noche temática en una noche de nicho? En Mirador de les Arts© proponemos algunas rutas diferentes. Ah, sí. Un consejo importante, hay bastantes sitios que piden que te registres previamente por internet. Si no desea quedarte fuera ¡sé previsor!

Palau de la Virreina. Nit dels Museus 2018. ©Robert_Ramos.

Ruta fotográfica

¿Amante de la fotografía? ¿Ya sabes que el móvil tenéis una cámara con múltiples posibilidades? ¿Que un día se puedes ser tú, el artista expuesto en el museo? Proponemos comenzar en lo alto del Paseo de Gracia, en La Pedrera, y de paso que visitas uno de los edificios más interesantes de Gaudí, no dejes de disfrutar la grandísima exposición de Gabriel Cualladó; después, puedes ir hasta la Fundación Mapfre, en la calle Diputació con Rambla Cataluña para adorar las fotografías de Berenice Abbott, seguir hasta el CCCB y averiguar en qué se parece el World Press Photo de este año al de cualquier edición anterior –respuesta: todos son idénticos–, seguir por Las Ramblas con otro icono de la fotografía, el alemán August Sander, frío y preciso como un entomólogo. Torcer hacia el gótico, hasta el Arxiu Fotogràfic de Barcelona, y terminar la fiesta de una manera un poco siniestra, en Foto Colectania, con las fotografías y las instalaciones de Laia Abril en torno al aborto.

Fundació Arranz Bravo. Nit dels Museus 2018. L’Hospitalet de Llobregat. ©Robert_Ramos.

Rutas locales

¿Te gustaría abarcar a pie sola una zona? Por ejemplo, hay gente de Barcelona que no ha ido nunca a ver arte en L’Hospitalet, y puede descubrir una mina: casi a pie de metro, tiene el Centre d’Art Tecla Sala, con dos propuestas interesantes: la exposición multidisciplinar de Eugenio Ampudia ¿Y tú qué has hecho por el arte? Y los trampantojos virtuosos de Lluís Hortalà en Guillotina –trata de las chimeneas de dos personajes históricos guillotinados. En el complejo de la Tecla Sala tenemos también la Fundación Arranz-Bravo, con la exposición de Pablo del Pozo Al muerto, tiempo encima. Y si seguimos la línea 1 de metro, en el casco antiguo, tres espacios pertenecientes al Museu de L’Hospitalet: el edificio de Casa España –que se podrá visitar a oscuras–, el edificio de la Harmonia, y la Masia de Can Riera, donde se puede ver la exposición Amb B de Brossa.

Subirachs va mucho más allá de la fachada de la Pasión de la Sagrada Familia.

Si os gusta más el Poble Nou, ningún problema: puedes visitar el Museu del Disseny, con una montaña de colecciones que van del diseño industrial al diseño gráfico, pasando por el textil y la moda; puedes continuar en el museo Can Framis de pintura contemporánea catalana, y de paso visitar la exposición del recientemente fallecido Jordi Fulla. Y si sigues caminando cinco minutos más, llegarás al Espai Subirachs, donde la hija del escultor te explicará la trayectoria de un artista que va mucho más allá de la fachada de la Pasión de la Sagrada Familia.

Col·lecció de Carrosses Fúnebres.

Ruta invisible

También puedes hacer rutas temáticas. Por ejemplo, una dedicada a Gaudí que incluya La Pedrera, la casa del guarda del Park Güell, el Palacio Güell al final de La Rambla y, si tienes automóvil, en el Museu de les Aigües –carretera de Sant Boi, en Cornellà de Llobregat– podrás realizar visitas guiadas a la exposición y al jardín, donde está la reconstrucción de la cascada modernista de Gaudí.

Otra ruta casi infinita sería la que recorre los restos romanos de la antigua Barcino, como el Templo de Augusto, la Domus Aurea de la calle Avinyó, los restos romanos en el MUHBA de la Plaza del Rey… y en Badalona, el museo y espacios como la Casa de los Delfines, el Jardín de Quinto Licinio o el Conducto de Aguas.

Pero si deseas una ruta nocturna sobre lo invisible, a veces a la vista de todos pero que pasa desapercibido; o sencillamente eres fan del programa Cuarto Milenio, te recomiendo empezar por la magnífica Biblioteca Arús y su exposición Barcelona, la capital de los detectives privados. Seguir por la Gran Logia Provincial de Cataluña, con dos templos masónicos o, si se te hace corta la visita, ir a la Fundación Privada Eugen Bleuler, donde tendrás entrada libre a cuatro templos masónicos y salas de reuniones donde se muestra toda la simbología masónica, material, decoraciones, etc. Una ruta así sólo puede tener dos finales: o vas al Museo Egipcio a ver la exposición sobre Tutankhamon… o te acercas a la salida 13 de la Ronda Litoral y vas a parar a la Colección de Carrozas Fúnebres, un patrimonio único en Europa. No te pierdas el taller nocturno «Construyamos nuestro propio cementerio».

Aquí puedes informarte de todas las propuestas de La Noche de los Museos. Y no olvides que en muchos espacios hay que hacer reserva previa ¿Truco o trato?

¡Cuidado con las estatuas!

¡Cuidado con las estatuas!

“Sabiduría no es destruir ídolos, sino no crearlos nunca”, dijo Umberto Eco. En cambio, en los libros de las principales religiones se explica detalladamente como aniquilarlos.

Dice el Talmud judío “Para destruir un ídolo hay que pulverizarlo y tirarlo al mar. Nunca en el viento porque podría fecundar la tierra… debe desaparecer hasta el más pequeño fragmento”. El proyecto To loose your head (Idols), que representa Cataluña en la Bienal de Arte de Venecia, va de destrucción y adoración, y de las reacciones viscerales que son capaces de provocar las estatuas en los seres humanos.

Pedro Azara, comisario del Pabellón de Cataluña. Foto: ArteEdadSilicio.

“Las imágenes tienen un enorme poder sobre los hombres, como si fueran entes vivos. Nada que ver con la actitud contemplativa que según la ilusoria teoría del arte deberíamos mantener ante las estatuas, cuya forma vehicula un contenido capaz de provocar las pasiones más desenfrenadas”, explica el docente de estética y teoría del arte Pedro Azara, más que comisario verdadero autor del Pabellón de Cataluña.

Joan Brossa, Record d’un malson, 1991.

Por primera vez en sus seis participaciones en la principal cita artística del mundo, Cataluña no presenta el trabajo de un artista sino un proyecto documental de tesis firmado por un teórico del arte, que invita a reflexionar sobre el poder de las imágenes y las pulsiones emotivas del ser humano. Por ello ha intentado convertir el pabellón en lo más parecido al depósito municipal de Vía Favencia de Barcelona donde se amontonan las estatuas dañadas o retiradas del espacio público por ensalzar personajes que la historia quiere olvidar, aunque desgraciadamente su memoria permanece bien viva en la sociedad española.

Paso del Santo Entierro de Tarragona.

Azara asegura que no hay que leer el pabellón en clave política, pero lo cierto es que ha elegido obras directamente vinculadas con la historia de Cataluña y los traumas que han provocado su fractura con España. Son cuatro: la cabeza del alcalde Porcioles de Joan Brossa, el Monumento a Lluís Companys de Francisco López, el Paso del Santo Entierro de la Procesión de Tarragona y el Monumento a los caídos de Genaro Iglesias, considerada una obra franquista hasta ser rehabilitada recientemente por los historiadores.

Vista de la exposición.

Junto a ellas hay otras 11, cuyas historias de adoración, desfiguración y finalmente destrucción o retirada, se relata en una sección documental a través de recortes de periódicos y fotografías. Es el caso del Monumento al esclavista Antonio López recientemente retirado de una plaza de Barcelona. “Manchar y desfigurar son las formas habituales e inmediatas utilizadas para negar la vida de una imagen. El rostro y sobretodo los ojos son las partes más afectadas para neutralizar su poder, impidiendo que nos mire”, indica Azara.

Genaro Iglesias, Monumento a los Caídos, 1963.

De ahí el titulo de la propuesta que alude a la cabeza que pierden las estatuas porque antes la ha perdido el ser humano. “Una estatua tanto venerada como destruida es una estatua victoriosa porque ha logrado su objetivo, sacarnos de nuestras casillas, enfrentarnos a nuestros miedos y esperanzas y aceptar una vida llena de contradicciones”, continúa Azara, recordando la Estatua ecuestre de Franco que fue recientemente atacada pese a presentarse en una exposición del Centro de Cultura y Memoria del Born.

Borràs anima al público a atacar o adorar las estatuas humanas.

Lo más curioso es que Azara ha decidido impulsar el visitante a dar rienda suelta a sus emociones a través una máquina expendedora de artefactos para adorar o destruir. Hay flores de plástico y velas, pero también botes de orina y pintura, piedras e incluso martillos como los que usaron los míticos vándalos de la historia provocando que muchas obras ahora se exhiban detrás de cristales a prueba de bomba. Habrá que ver si alguien se atreve a usarlos.

Máquina de vending.

Por lo pronto han sido empleados en la performance que el actor Marcel Borràs ha concebido para la semana dedicada a los profesionales que precede la inauguración del sábado. En ella la actriz Marta Aguilar interpreta a cinco estatuas en una especie de procesión pagana, que invita a imaginar las calles de Barcelona alrededor del antiguo almacén de barcos en el corazón de la Bienal (justo entre el Arsenale y los Giardini), que acoge el pabellón de Cataluña.

La actriz Marta Aguilar interpreta a cinco estatuas en una especie de procesión pagana. Foto: ArteEdadSilicio.

Por su parte Borràs anima al público a atacar o adorar las estatuas humanas, como El chute del Camp Nou que la gente convirtió espontáneamente en un monumento a Johann Cruyff. La de Marcel Borràs es la cuota, casi anecdótica, de artista del proyecto, junto con los textos de seis creadores que como Francesc Torres han tratado el tema de la iconoclasia en sus obras y el hipnótico mediometraje Eyes/Eyes/Eyes/Eyes de Albert García Alzórriz, grabado en el mencionado depósito de Vía Favencia, desasosegante como la gran mayoría de obras que caracterizan esta bienal, la edición 58, que permanecerá abierta hasta el 24 de noviembre.

Memoria, dolor… y politiquilla

Memoria, dolor… y politiquilla

El pasado sábado, la Generalitat de Cataluña rindió homenaje a los deportados republicanos durante el nazismo. El acto tuvo lugar en el campo de concentración de Mauthausen, ante la lápida que el consejero de Asuntos Exteriores Raül Romeva había inaugurado en 2017, con motivo del 72 aniversario de la liberación de aquel infierno terrenal.

El Gobierno en funciones –claramente desinflamatorias- asistió al acto. Cuando Gemma Domènech, Directora General de Memòria Democràtica de la Generalitat, aludió al consejero Romeva en su condición de prisionero político, la delegación española, encabezada por la ministra de Justicia, se marchó del acto.

Raül Romeva inaugurando la lápida conmemorativa, en ocasión del 72 aniversario de la liberación de Mauthausen.

Y bueno, ya tenemos a todos los periódicos hablando de una disputa política. Nadie resalta, sin embargo, que por Mauthausen pasaron hasta 200.000 personas, la mitad de las cuales murieron asesinadas o debido a las condiciones infrahumanas en que vivían.

Otro efecto colateral: la obra de arte más reproducida esta semana en la prensa ha sido, precisamente, la lápida que había inaugurado hace dos años Raül Romeva, obra de Jesús Galdón.

¿Son iguales todas las lápidas conmemorativas? ¿Qué tiene de especial, la lápida que colocó la Generalitat de Cataluña en un muro de Mauthausen? Se lo preguntamos al autor, un artista que ha convertido su obra en un diálogo permanente entre memoria y tradición formal, hasta el punto de que no es raro ver exposiciones suyas en museos arqueológicos en lugar de en museos de arte contemporáneo.

–¿Cómo surgió el encargo de hacer este monumento?

Plàcid Garcia-Planas, el entonces director del Memorial Democrático, me llamó. Me pidió hacer una placa con la inscripción «En memoria de las personas deportadas a los campos nazis» en catalán, castellano, alemán y hebreo. Hay una serie de condicionantes, establecidos por el Mauthausen Memorial, a la hora de hacer este tipo de monumentos conmemorativos, pero tenía absoluta libertad a la hora de elegir el tipo de piedra. También añadí el lema «Todo el dolor de un pueblo». El dolor como memoria colectiva, sin distinciones.

–Pero el muro donde tenía que ir esta obra no era un espacio cualquiera.

Garcia-Planas me hizo llegar varias fotos del lugar donde debía ir la placa, un muro construido por los propios prisioneros, con granito de la cantera de Mauthausen. Se veía una serie de placas que cubrían el muro. Y me planteé: ¿Qué puedo aportar?

En otros casos, la piedra sustituye la carne, la piedra es perenne, dura, y la carne es caduca, blanda. La carne desaparece, por lo que las esculturas están hechas para perdurar.

Encontraba que era absurdo utilizar una piedra para conmemorar a gente que murió sacando la piedra, tapando el fruto de su trabajo. El muro del campo es la verdadera memoria de este dolor.

Neus Català y Jesús Galdón.

–Un memorial que tapa el objeto de conmemoración, parece absurdo.

La solución más sencilla para preservar este recuerdo era hacer un agujero, vaciar. La placa enmarca un detalle del espacio de dolor que está condensado en estas piedras.

Cuando fui a supervisar el montaje, visité el campo. En un espacio expositivo se explican todas las barbaridades que hicieron los nazis. Y hay una piedra de granito de las que los prisioneros debían subir por la escalera de la muerte, piedras de hasta 50 kilogramos que, colocadas en bandejas de madera, eran cargadas a lomos de los prisioneros. Las jornadas de trabajo eran de hasta once horas diarias. Intenté cargar una de esas piedras y noté todo el peso de la memoria.

-Si la memoria tiene peso, ¿por qué conmemorarla con un agujero? Y ¿por qué este agujero es circular y no cuadrado o triangular?

La memoria es el muro. Y el agujero es un círculo porque el dolor es circular, infinito. Por otra parte, la inscripción era prisionera de aquellos muros, y tanto yo como el Memorial Democràtic teníamos la voluntad de esparcir ese gesto. Por eso hicimos una obra gráfica.

­¿Cómo se puede trasladar un mensaje sin preservar su materialidad ni su localización?

El formato era diferente, es verdad. Pero continué con la idea de la piedra como elemento de impresión y pensé en el proceso litográfico. La piedra de Mauthausen impresiona la memoria del mismo modo que la piedra litográfica impresiona el papel como fundición de la memoria.

El granito es una roca muy dura compuesta por cuarzo, feldespato alcalino y mica. En esta traslación sustituí los tres componentes del granito por la textura de la piel de tres personas: las huellas digitales de Neus Català –la última superviviente catalana viva de un campo de concentración nazi–, las del artista –como mediador en la continuidad de la memoria– y las de un joven, ausente aún de esta memoria que pronto heredará.

–¿Y cómo conseguiste la complicidad de una anciana de ciento dos años?

Fui al pueblo natal de Neus (Els Guiamets, 1915-2019), a la residencia de ancianos donde vivía.

Cuando me presenté le expliqué, a gritos, el proyecto. Ella era muy dura de oído. Al final me dijo: «No me cuentes más, que no he entendido nada. Sólo dime qué tengo que hacer». Llevé una piedra litográfica, extendí tinta grasa sobre un papel, ella mojó los dedos y fue dejando sus huellas en los bordes de la piedra. Al terminar, me exigió que la sacara a dar una vuelta por el pueblo en silla de ruedas. Me impresionó mucho aquella mujer, por todo lo que había sufrido y todo lo que representaba.

Exorcismos sobre el papel

Exorcismos sobre el papel

Empezamos la crónica sobre la exposición Papeles después de una guerra en la galería N2 de Barcelona justo por su final cronológico: los fantásticos y perturbadores dibujos realizados con pequeñas perforaciones sobre el papel, realizados este mismo año, de la mallorquina Amparo Sard.

La artista nació en 1973, precisamente el año de la muerte de Pablo Picasso, también presente en la muestra con una dedicatoria al final de su vida a uno de sus mejores amigos de juventud en Barcelona, Manuel Pallarès. Desde Picasso a Sard, el itinerario del arte del siglo XX e inicios del XXI ha sido largo y complejo y en cierto modo esta pequeña y exquisita exposición en la galería N2 es como una muestra de las contradicciones estéticas y morales a lo largo de casi un siglo de arte de vanguardia.

Amparo Sard, Sin título, 2019. Serie «Demasiada empatía».

Se exponen en la N2 sólo 14 obras sobre papel de once destacados artistas, todos españoles, unidos por el espíritu vanguardista y, según la galería, “por las tendencias estéticas rotas por la guerra, los exilios interiores, las diferentes tentativas de conservación de la libertad creativa en la primera posguerra y la eclosión tras el inicio de la democracia”. El pequeño paseo comienza con Luis Castellanos, Juli Gonzàlez y el mismo Picasso y finaliza con Evru y Sard, pasando por Manolo Millares, Jaume Plensa, Víctor Mira o Adolfo Schlosser.

Pero volvamos a Amparo Sard, que protagoniza el colofón de la muestra con sus dibujos de la serie Demasiada empatía, en la cual la artista, en una especie de autorretrato, utiliza la perforación como una forma de exorcismo personal y una manera de canalizar el dolor individual y colectivo. Artista transdisciplinar, que en 2018 fue incluida en la lista de los mejores 25 artistas del mundo de la revista holandesa LXRY, en la exposición también se proyecta su vídeo Inteligencia emocional, una metáfora visual sobre el desbordamiento y la desmesura.

Amparo Sard fue incluida en la lista de los mejores 25 artistas del mundo.

Yendo atrás en el tiempo, de los artistas actuales presentes en la muestra se incluye un delicado dibujo de un desnudo femenino de Evru y un papel, El ojo, de Jaume Plensa, una obra oscura y sexual que tiene muy poco que ver con la obra reciente del artista barcelonés, en la que aprovecha la misma textura del soporte para alcanzar el efecto deseado. Un dibujo que es a la vez como una pintura y una escultura. En dos obras de los años 80, Adolfo Schlosser traspasa al papel de manera colorista y casi abstracto con su tema preferido, la naturaleza.

Luis Castellanos, Sin título, 1935.

De las obras más curiosas de la muestra, destaca un dibujo del rostro de un torero, de Manolo Millares, de 1956, de evidente influencia picassiana, y bien alejado de las impresionantes abstracciones del pintor canario. La muestra descubre también la maestría del constructivista madrileño Luis Castellanos, con la pieza más antigua de la exposición, de 1935.

La exposición Papeles después de una guerra se puede visitar en N2 Galería, de Barcelona, hasta el 23 de mayo.

Girona homenajea la fotografía pionera de Valentí Fargnoli

Girona homenajea la fotografía pionera de Valentí Fargnoli

La primera fotografía que nos ha llegado es de 1901. Se ve la muralla de Gerona.

Valentí Fargnoli Ianetta tenía 16 años cuando la hizo. Había nacido en una pensión de la Rambla de Barcelona cuando sus padres, de la zona de Nápoles, se encontraban de paso por la ciudad. Aunque vivió los primeros años en Italia, la familia se instaló a tierras gerundenses, primero a Verges, después a La Bisbal, Figueras y finalmente Gerona. Ya no se movieron de aquí.

Valentí Fargnoli, Mujeres y niñas haciendo la colada en un lavadero público, Torroella de Montgrí, 1911-1915. (Fons i Col·lecció Emili Massanas i Burcet. INSPAI, Centre de la Imatge de la Diputació de Girona).

Fargnoli no fue un fotógrafo de estudio. Durante cuatro décadas, viajó por pueblos y rincones de Cataluña y España retratando vidas y oficios, paisajes y arquitecturas. Se cuenta que se desplazaba en bicicleta (lástima que no tengamos ninguna imagen) por los pueblos de Gerona. Por la noche, volvía a casa y revelaba lo que había fotografiado con materiales que él mismo preparaba, como el mismo revelador y el fijador. Con una composición de líneas siempre calculada, es uno de los pocos fotógrafos de la época que firmaba los negativos. Su legado (un fondo custodiado por el INSPAI, el Centro de la Imagen de la Diputación de Girona) abarca géneros como el reportaje social, la publicidad (Fargnoli es autor de numerosas postales comerciales: así se ganaba la vida), el retrato y la fotografía patrimonial. Un fondo de gran calidad que por primera vez se muestra de manera conjunta.

Valentí Fargnoli, Monasterio de Sant Pere de Rodes. Arriba a la derecha, el castillo de Sant Salvador de Verdera, el Port de la Selva, 1915-1935. (Fons Valentí Fargnoli. INSPAI, Centre de la Imatge de la Diputació de Girona).

En el 75 aniversario de su muerte, Gerona homenajea el trabajo del fotógrafo con tres exposiciones. Valentí Fargnoli. El paisaje revelado recupera, en la Casa de Cultura, el trabajo más etnográfico y paisajístico del fotógrafo, con imágenes de pueblos, calas y carreteras de plataneros de una Costa Brava idílica, pero sobre todo, de mujeres y hombres, niñas y niños, canteros y herreros, cribadoras de trigo y lavanderas haciendo colada, y otros oficios que hemos perdido. Con miradas y gestos, momentos de trabajo y de fiesta, complicidades y esperanzas que nos llegan de aquellos que tuvieron la suerte de no vivir pendientes de una cámara.

Fargnoli aportó al Archivo Mas unos 2.000 negativos.

Una segunda exposición, en el Museo de Historia, Valentí Fargnoli. El arte en la fotografía, presenta el trabajo de fotografía patrimonial que llevó a cabo el fotógrafo en un momento en que la conciencia de un pasado colectivo aún estaba por articular. Fue durante los años diez y veinte cuando algunos personajes con visión de futuro empezaron a poner en valor y a promover el cuidado del patrimonio artístico y arqueológico.

Retrato de Valentí Fargnoli, 1911. Taller d’Història de Maçanet de la Selva. Foto: Autor desconocido.

Los nombres son de sobras conocidos… Josep Puig i Cadafalch, Josep Pijoan, Caterina Albert, Rafael Masó… y Adolf Mas. Fue este, también fotógrafo, junto con el arquitecto Jeroni Martorell, los coordinadores de un proyecto sin precedentes. El Instituto de Estudios Catalanes, creado hacía unos años, les encargó, en 1918, realizar el Inventario Iconográfico de Cataluña, un proyecto que se amplió a toda la península como Repertorio Iconográfico de España. Entre otras tareas como la selección de los monumentos, la documentación y el diseño de la operativa para llevar a cabo una tarea de gran magnitud, seleccionaron también los fotógrafos que deberían realizarla. En 1916 contactaron con Valentí Fargnoli para hacerle el primer pedido de una colaboración que se prolongó hasta los años treinta.

Arqueta de madera de ébano y arqueta de marfil del siglo XI de la Catedral de Girona, 1919. Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas – Ajuntament de Girona CRDI. Foto: V. Fargnoli.

Fargnoli aportó al Archivo Mas unos 2.000 negativos. Capiteles románicos, la nave de Sant Pere de Rodes casi derrumbada, las salas de exposición del Museo de Arqueología de Cataluña, arquetas góticas, joyas religiosas… y numerosa documentación de trabajo del fotógrafo junto con el intercambio epistolar entre Adolf Mas y Fargnoli se muestran en el Museo de Historia. La exposición parte de un estudio publicado recientemente de Joan Boadas, archivero municipal de Gerona, sobre el método y las condiciones de trabajo de Fargnoli a través de documentación inédita que quedó en el Archivo Mas.

Una mujer en la cocina con pozo de Can Poma, también conocida como Can Prat. Sant Feliu de Pallerols, 1918. Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas – Ajuntament de Girona CRDI. Foto: V. Fargnoli.

Finalmente, una tercera muestra, tan pequeña como exquisita, se presenta en el Museo de Historia de los Judíos: Piedras con nombre. Partiendo de una sola fotografía (sólo una!) olvidada incluso por los responsables del Inventario Iconográfico de Cataluña, que muestra cinco lápidas judías con sus inscripciones en hebreo, se explica el valor de los nombres que constatan vidas en la transmisión de la historia. Un ejercicio expositivo que muestra cómo, si bien los responsables del repertorio no supieron incluir la cultura judía en el pasado colectivo que había que conservar, Fargnoli sí que lo hizo.

Aunque desconocemos su intención, el hecho es que se adelantó unos años en poner en valor la cultura hebrea. El fotógrafo murió en Girona en 1944. Tenía 58 años.

Destellos y sorpresas

Destellos y sorpresas

El mundo del galerismo está recobrando el pulso, pero sobretodo está viviendo una profunda transformación.

No sólo abren nuevas galerías, sino que cambian los formatos, los modelos de negocio, el planteamiento de las propuestas y también los públicos.

Pedro Torres. Dilalica. Foto: Roberto Ruiz.

Dilalica es una palabra que se pronuncia de la misma forma en cualquier idioma, pese a que no existe en ninguno. La ha generado un software expresamente para convertirse en el nombre de una nueva galería, que acaba de abrir sus puertas en la calle Trafalgar a pocos pasos de la veterana Senda y la joven Bombón Project. Louis-Charles Tiar, quien la dirige junto con Cati Bestard, quiere establecer un vínculo entre el espacio de la galería y las prácticas digitales y virtuales, dando visibilidad a aquellas obras y artistas que trabajan en el punto de confluencia entre lo físico y lo virtual. “El arte digital casi no tiene cabida en las galerías porque no responde al modelo de negocio habitual”, asegura Tiar, que no representará a ningún artista y se dedicará a organizar colectivas comisariadas y a producir proyectos específicos.

Aleix Plademunt. Dilalica. Foto: Roberto Ruiz.

Es el caso de la muestra inaugural, firmada por Cati Bestard y Marta Sesé, inspirada por el propio local, escenario y protagonista de obras creadas a partir de su reforma, realizada por el estudio Maio con una intervención arquitectónico-artística que desvela los requisitos técnicos y legales necesarios para la apertura de una galería. Los fluorescentes de Pedro Torres que emulan la planta del espacio, las columnas ocultas por normas anti-incendio reveladas por Luz Broto y una descripción sonora hiperrealista del espacio de Elsa Alfonso, son algunas de las piezas que marcan el estreno de Dilalica, cuya restructuración se irá desarrollando junto con las exigencias de la programación.

Se trata de abrir vías inéditas más flexibles y versátiles.

Hace tiempo ya que las galerías están buscando nuevos formatos y alicientes que les permitan mantenerse al compás del paso del tiempo. Atraer nuevos públicos y plantear nuevos modelos de negocio son dos imperativos que van de la mano. Ya no es sólo la necesidad de potenciar el aspecto didáctico y salir del nicho construido a golpes de esnobismo y exclusividad mal entendida, se trata de abrir vías inéditas más flexibles y versátiles.

Teresa Estapé, Oro, papel, diamante. Chiquita Room.

Es lo que hace la bilbaína Laura González en Chiquita Room, la galería que inauguró hace unos meses en la calle Villarroel, donde trabaja y también vive. Espacio de producción, exhibición, publicación y encuentro, Chiquita Room acoge proyectos originales e inéditos, que desintegran límites y barreras de todo tipo, aunque siempre mantienen una relación con el ámbito editorial, su primer amor.

Hasta el 18 de mayo expone las obras de Teresa Estapé, artista que conjuga artes plásticas y joyería de forma totalmente anómala, en obras que reflexionan sobre el sentido del valor y los elementos que lo determinan. Una instalación de hojas DIN A4 entre las que se oculta una plancha de oro puro y un diamante manipulado para eliminar su brillo (que es precisamente lo que le otorga su valor de mercado) son algunas de las obras que componen la muestra comisariada por Zaida Trallero.

Teresa Estapé, Oro, papel, diamante. Chiquita Room.

Seguirán las fotografías de Asier Rua sobre la restructuración del mercado de Sant Antoni, a la espera de celebrar el primer cumpleaños de la galería el próximo noviembre con Arcana, un ambicioso e insólito proyecto sobre el tarot. Por supuesto se editará una baraja, pero lo más intrigante serán las interpretaciones de los 22 arcanos mayores por otros tantos artistas, encabezados por Eulàlia Valldosera… ¡todas las técnicas están permitidas incluida la performance!

A diferencia de “Chiquita”, Olivier Collet no vive en Homesession, pero sí lo hacen los artistas invitados a producir obras que luego se exponen en sesiones extemporáneas, casi happenings. Esto no le impide presentar también muestras de artistas icónicos, aunque poco conocidos por el gran público como Irina Ionesco, célebre como fotógrafa de Sylvia Kristel y pionera en revindicar una mirada sexual al borde de la pornografía desde lo femenino.

Àlvar Calvet, Acto de fe. La Cumprativa. Foto: ArteEdadSilicio.

Si hay jóvenes galeristas que buscan nuevos caminos también hay veteranos que se lanzan a aventuras inesperadas. Es el caso de Ramon Sicart que tras más de 150 exposiciones ha cerrado su galería y ahora desde la presidencia del patronato de La Cumprativa de Llorenç del Penedès se dedica a activar la vida cultural de la comarca, añadiendo el arte contemporáneo a las actividades de esta centenaria sociedad cultural.

El día de las elecciones Sicart expuso la célebre obra de Santiago Sierra Prisioneros políticos en la España contemporánea, delante de la cual Alvar Calvet del Colectivo La Trastera realizó la acción Acto de fe, leyendo algunos artículos de una Constitución impresa en masa de hostias, para que tras declamarlos pudiera romperlos en pedazos y compartirlos entre los asistentes como si de una comunión pagana se tratara. Los vecinos miraban, algunos con asombro, otros con ironía, todos con interés, pocos participaban, pero sólo es el principio: La Cumprativa tiene todos los números para convertirse en el centro neurálgico de la vida cultural del Penedès.

La magia invisible de la física cuántica

La magia invisible de la física cuántica

Es muy difícil poder explicar y comprender aquello que escapa a nuestra razón cartesiana y a lo que percibimos directamente a través de los sentidos. El arte ha constituido un territorio ideal para intentarlo.

“El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible lo invisible”, decía Paul Klee con razón. La ciencia, en cambio, parece destinada a explicar justamente lo contrario: lo experimentado y comprobable.

CERN. © 2011, CERN, Claudia Marcelloni.

Pero desde que se descubrió que las partículas que conforman la materia (y a nosotros mismos, por tanto) se comportan de manera diferente a las leyes postuladas durante siglos de racionalismo científico, la lógica de los fenómenos físicos se ha tambaleado. La física cuántica nos parece magia.

James Bridle, A State of Sin, 2018 © Mark Blower.

La ambiciosa exposición Cuántica, que se puede ver en el Centre de Cultura de Contemporània de Barcelona (CCCB), intenta explicar la teoría de la física cuántica, incluyendo un diálogo entre ciencia y arte. El origen de la muestra, con itinerancia internacional, es el programa Arts del CERN, el laboratorio de Ginebra famoso por sus gigantescos aceleradores de partículas. El CERN tiene algo de la frase de Klee respecto del arte: hace visible lo invisible. Así se justifica que este centro haya invitado a artistas a trabajar dentro de sus instalaciones, colaborando con ingenieros y físicos de partículas. Una idea excelente.

“La mecánica cuántica no es que deje confuso, es que no la entiendes”.

Cuántica expone diez proyectos artísticos, frutos de este programa, interrelacionados con nueve ámbitos dedicados a conceptos clave de la investigación sobre la física cuántica. Por tanto, la exposición tiene dos itinerarios entrecruzados, uno científico y uno artístico, pero en el montaje, la mezcla de los dos, en ciertos momentos, crea una saturación de contenidos -visuales y auditivos- que no ayuda a la comprensión de todo ello, teniendo en cuenta que como se dice en la misma exposición “la mecánica cuántica no es que deje confuso, es que no la entiendes”.

Yunchul Kim, Cascade_Quàntica, 2018 © Mark Blower.

Del recorrido artístico, una de las propuestas más interesantes es Cascada, del coreano Yunchul Kim que, con tres elementos escultóricos con transparencias y fluidos, construye una bonita metáfora del comportamiento alocado de las partículas. Otra obra, Supralunar, del colombiano Juan Cortés, se acerca al misterio de la materia oscura del universo con dos “máquinas” que crean formas lumínicas. El británico James Bridle, en cambio, utiliza ocho robots para generar números aleatorios a partir de la información ambiental.

 

En el itinerario científico, por ejemplo, se muestra en una pantalla interactiva que el número de partículas de la materia es tan amplio que ya no tiene nada que ver con lo que nos enseñaban no hace tanto sobre que el átomo estaba formado por protones, neutrones y electrones. Se proyecta, además, un corto maravilloso de los diseñadores Charles y Ray Eames (Powers of ten, de ¡1968!), que de vez en cuando se hace viral en la red, que calcula las distancias del universo exterior e interior a partir de la mano de un hombre tumbado en el césped. Todo muy curioso, pero desgraciadamente el conjunto de la exposición parece que haya reprimido aquella magia implícita que tiene la física cuántica.

La exposición Cuántica se puede visitar en el CCCB, en Barcelona, hasta el 24 de septiembre.