Una subhasta memorable

Una subhasta memorable

La firma barcelonesa Soler y Llach celebró ayer jueves su subasta extraordinaria de carteles de época de la colección Josep Torné. El cartel de la sombrerería Ernest, de Cassandre, alcanzó los 27.000 euros. Un récord.

Cassandre, seudónimo del diseñador francés de origen ucraniano Adolphe Jean-Marie Mouron, fue un precursor del cartel moderno. Suyas son obras tan emblemáticas como el cartel de la línea ferroviaria L’Étoile du Nord, del paquebote Normandía, o el del aperitivo Dubonnet. También diseñó el célebre logotipo de la marca Yves Saint Laurent en 1961.

Cassandre, Ernest, c. 1926.

El cartel de la sombrerería barcelonesa Ernest –en el número 63 de la Ronda de San Antonio–, realizado alrededor de 1926, es el único trabajo del artista realizado en España. Partía con una cotización de 15.000 euros y se remató en 27.000.

Jan Toorop, Delftsche Slaolie, 1895.

Otra sorpresa de esta subasta fue el cartel Delfstche Slaolie (aceite para ensaladas de Delft), realizado en 1895 por el pintor Johannes Theodorus «Jan» Toorop en un característico estilo Art Nouveau. Arrancaba en unos modestos 700 euros y se elevó hasta los 5.500.

Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.

Por otra parte, clásicos del modernismo catalán como Ramon Casas no decepcionaron. Las dos versiones del célebre Anís del Mono (1901) rozaron los 5.000 euros. Otro cartel suyo, la espectacular Jochs Florals de Barcelona (1908), de más de dos metros, se adjudicó en 3.600 euros.

Renau, Vino de España, c. 1935.

Otro clásico del cartelismo que, por otra parte, podemos ver expuesto en estos momentos por partida doble en Barcelona, Josep Renau, vendió –obviamente– todas las obras a subasta: el raro Vino de España (2.300 euros), el cartel de un filme protagonizado por Katharine Hepburn (Sueños de juventud, 1935) y el del XIV Congreso esperantista en Valencia (1934) se vendieron bastante baratos: 700 y 600 euros respectivamente. Y el espectacular cartel de la producción soviética Tchapaief (1934) alcanzó los 1.700 euros.

La mujer en la Luna. Un film de Fritz Lang, 1929.

También se adjudicaron piezas tan emblemáticas como el cartel de la película La mujer en la Luna, dirigida por Fritz Lang en 1929 (3.200 euros) o el póster de Arteche de la Olimpiada Popular de Barcelona, de 1936 (2.100 euros).

Los precios de salida eran bastante asequibles; seguramente por ello se ha adjudicado aproximadamente el 80% de los lotes en subasta. Los lotes aún no adjudicados se pueden adquirir en la web de Soler y Llach.

Sónar Summer Camp

Sónar Summer Camp

Hace ya siete años que el festival Sónar decidió actualizar su sección expositiva, eliminando Sonarmática, que durante más de dos décadas se había encargado de mostrar en Barcelona algunas de las propuestas más innovadoras del arte electrónico y digital.

En estos siete años ha habido muchos cambios y finalmente el arte propiamente dicho ha desaparecido para dejar espacio, según reza el programa, “a más de 200 tecnólogos y creadores de herramientas que están reinventando los formatos culturales establecidos, desde la exposición al concierto pasando por las narrativas audiovisuales”. Estos 200 creativos serán el alma del Sonar +D, que del 17 al 20 de julio se convierte en un verdadero Summer Camp, donde impartirán conferencias y masterclasses, y dirigirán alrededor de 150 talleres y actividades varias.

Marshmallow Laser Feast – Distortions in spacetime.

El énfasis en la oferta formativa y el corte didáctico de las propuestas se cristaliza en el 7º Congreso de Tecnología, Creatividad y Negocio, en el cual participarán algunos de los ideólogos de este mundo híbrido, como el estudio interdisciplinar teamLab, que aportará al debate sobre el agotamiento de los formatos expositivos sus entornos de proyecciones multisensoriales. También estarán Timoni West, creadora de Unity, el motor de gráficos 3D para videojuegos AR y VR que ha conquistado las industrias del cine y la arquitectura. Y la productora barcelonesa CANADA, autora algunos de los videoclips más influyentes del momento, que ofrecerá al público la posibilidad de participar en una película de animación de creación colectiva.

Timoni West (XR en Unity Labs)

Este año las start up, las apps y la innovación al servicio de las nuevas industrias culturales, han sustituido definitivamente los proyectos más estrictamente artísticos, confirmando una tendencia que se ha ido imponiendo inexorablemente, desde que Sónar cambió su epígrafe de Festival de Música Avanzada y New Media Art, por Creativity, Technology & Business, la tríada que parece marcar el camino del futuro. Sin embargo, hay que tener cuidado porque cuando las industrias tecnológicas (Sónar reunirá 2.100 de 60 países) cobran demasiado protagonismo en el proceso creativo, se corre el riesgo de que las obras no consigan trascender el marco temporal y se conviertan en artefactos tecnológicos lúdicos, destinados a convertirse en pocos mese en algo “ya visto”, algo “viejo” … un concepto inexistente en el ámbito del arte.

Holly Herndon.

Esto no resta interés al compromiso de Sónar con los avances tecnológicos al servicio de la creación, que se materializa en shows que profundizan en las nuevas perspectivas del diálogo entre luz y sonido, exploran la relación entre redes neuronales y música, y abren los escenarios a las potencialidades de la Inteligencia Artificial. Es el caso de Holly Herndon, que presenta el proceso de creación de Spawn, el asistente de IA con el que ha compuesto su disco Proto, en el cual une un coro de voces humanas con la no-humana de esta sofisticada máquina para la generación de sonido en tiempo real.

El neurocientífico Yukiyasu Kamitanien visualiza en tiempo real los pensamientos y las emociones del artista mientras interpreta su música.

Un habitual de Sónar +D, Daito Manabe, vuelve al festival para compartir su colaboración con el neurocientífico Yukiyasu Kamitani
en un espectáculo audiovisual pionero, que visualiza en tiempo real los pensamientos y las emociones del artista mientras interpreta su música.

Estudian el cerebro, también, el estudio turco Ouchhh y los barceloneses Za!, que presentan una propuesta, inspirada en la teoría de las supercuerdas, en la que se proyectarán las ondas cerebrales de los músicos.

Sonar360º by MEDIAPRO + onionlab.

Por lo que se refiere a las experiencias inmersivas, el estudio barcelonés Onionlab combina proyecciones, láseres, cámaras, reconocimiento de movimientos, gráficos en tiempo real, sensores biométricos y LEDs para crear un espacio interactivo e inmersivo de luz e imagen, controlada por los movimientos de los visitantes, que realizarán unas sesiones de meditación activa guiados por el sonido de sus auriculares.

TeamLab 02.

Como ya es habitual, Sónar +D se expande en el pabellón Mies van der Rohe, que se convierte en una entidad parlante gracias a la intervención sonora de la artista colombiana Lucrecia Dalt y en el Macba que se suma con la puesta en escena de Investigations, la obra más reciente de Christian Marclay, que pone de manifiesto el interés del artista para el uso atípico de instrumentos clásicos. En el concierto, que tendrá lugar el 19 de julio en la Capella del Macba, diez pianistas interpretarán una partitura que recoge una colección de cien imágenes de manos tocando el piano.

El anticuario sonámbulo

El anticuario sonámbulo

Dominique Lambert tiene veinte años y vive en París. Su madre, Isabelle, es una reconocida psiquiatra y su padre, Christophe, un anticuario o cronopio.

Mide metro noventa y es de constitución asténica. Nació un mes antes de que su madre saliese de cuentas porqué su estructura ósea estaba ya madura y el ginecólogo tenía miedo de que, si esperaba, el parto no fuese natural. Dominique llegó al mundo inhóspito de los famas expulsado violentamente de la vida liquida y pacífica del útero materno. Parecía que a Dominique le habían despertado en medio de un sueño eterno y miraba la vida con indolencia y pereza. Suplía su vagancia con una bondad reflejada en su mirada limpia y su sonrisa honesta. Sus padres desde el principio supieron que su hijo estaba hecho con la arcilla de los hombres buenos.

Antonio de Pereda, El sueño del caballero, 1655.

Fue un estudiante que cumplió, sin más. Los amigos lo querían. Tenía el don de caer bien a todo el mundo y no suscitaba envidias. Sólo competía cuando jugaba al baloncesto donde sobresalía y como capitán se preocupaba más por el equipo que por él mismo. Acabó el bachillerato con unas notas decentes y se matriculó en Humanidades en la Sorbona.

A Dominique le gustaba acompañar a su padre los domingos al Marché aux Puces de París donde encontraban algunos cuadros antiguos y anónimos en los que intuían la promesa de la felicidad. Pronto también conoció los resortes del aprendizaje de la decepción y aquellas pinturas sin nombre, que su padre atribuía como un Dios creador, resultaban copias o falsas o eternamente anónimas y la ilusión inicial enseguida daba paso al silencio. De hecho, Dominique se parecía más a su madre, físicamente y de carácter, una mujer inteligente y tenaz, cerebral. Se pasaba el día encerrada en su consulta que ocupaba una habitación de la vivienda familiar y los clientes tenían que cruzar el salón para confesarse en el cuarto de las torturas como Dominique con ironía definió. Iban y venían personas y se sentaban durante una hora en una cheslong de Le Corbusier de piel negra desgastada por el roce y los traumas.

John Henry Fuseli, The Nightmare, 1781.

Su padre, en cambio, era un romántico lleno de buenas intenciones, el típico hombre que aspira a más de lo que jamás podrá conseguir, un utópico compulsivo con toques de narcisista que no entendía como su profesión formaba ya parte del mundo de ayer. Un escritor frustrado. Un cronopio, en fin. Se refugiaba escribiendo unos ensayos sobre arte que no leía nadie y escribiendo cartas al director del periódico, que nunca se publicaban. Estaba decepcionado con el mundo porqué sin darse cuenta se había hecho viejo.

Su tienda en el Marais se había quedado congelada en el tiempo. Llevaba el negocio como lo hacía su padre que lo había fundado en los años sesenta, pero los cambios sociales le habían pasado por encima sin darse cuenta. Le asolaban las dudas al pensar si quería que Dominique se dedicase al oficio de anticuario o que hiciese alguna otra cosa más provechosa. Le daba pena cerrar la persiana de su tienda, pero sabía que continuar requería invertir para convertir el pasado en el presente y él ya no tenía fuerzas. Lo habló con su mujer, pero ya se sabe que en casa del herrero cuchara de palo y ella estaba más concentrada en solucionar la depresión de una paciente que acababan de despedir del trabajo que en pensar en el porvenir de su hijo.

Imagen estereoscópica, c. 1900.

En una madrugada de invierno se oyó un ruido como si hubiese entrado alguien. En aquellos días a menudo se oían noticias de robos que se perpetraban en el corazón de la noche. Los ladrones entraban y rociaban las habitaciones con espráis para dormir a los propietarios y así poder robar sin prisas. Pero el anticuario estaba bien despierto y mientras oía el respirar profundo de su mujer le extrañó el estruendo que procedía de la habitación de Dominique y recordó que aquella noche su hijo no salía.

Por la mañana al despertarse fue directo a ver a Dominique y se encontró que dormía plácidamente, pero sujetando el grabado de Goya que tenía colgado en el cabezal de su cama. Le sorprendió la imagen de su hijo en la cama tan largo y estuvo unos minutos contemplándolo como lo hacía cuando era pequeño, pero ahora ya no estaba delante de su cuna, sino que parecía estar ante el sepulcro de un rey medieval. Sonrió al pensar que el grabado no era otro que El sueño de la razón produce monstruos de Goya. Desayunando, le contó a Dominique y a Isabelle lo sucedido, y mientras su hijo no se acordaba de nada, ella describió medicamente el episodio como sonambulismo agudo y se enredó en disquisiciones médicas incomprensibles. Dijo que son episodios de parasomnia que se producen en la última fase del sueño REM y es mejor no despertar al sonámbulo. Puntualizó que son patologías propias de la infancia y tiene base genética y confesó que ella misma se levantaba de niña por la noche para zamparse helados en la nevera.

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1799.

Pasaron los meses y nunca más volvió a ocurrir nada parecido cuando Dominique, estando de viaje con su novia en Lisboa, volvió a hacerlo. Se despertó en medio de la noche y descolgó los cuadros de la habitación del hotel, unas reproducciones de carteles de Tolouse-Lautrec que dejó perfectamente colocados en la cama. Dominique parecía que quería vender aquellas obras a su novia reproduciendo automáticamente lo que veía hacer en la tienda a su padre. Balbuceaba palabras ininteligibles, pero por su lenguaje corporal parecía representar la cara comercial del anticuario.

Al regresar no contaron nada a sus padres, pero al cabo de una semana volvió a pasar lo mismo y ya no fue el grabado de Goya lo que descolgó está vez sino que recorrió la casa bajando los cuadros con sumo cuidado y abrió la puerta y los colocó delicadamente en el rellano mientras hablaba. Fue tan sigiloso que sólo descubrieron lo que había pasado cuando su padre se despertó al alba, y entonces se encontró con los cuadros dispuestos al lado de las bolsas de basuras al cerrar la puerta de casa.

El Dominique sonámbulo diluía los tiempos, entrelazando el pasado con el presente.

Consultaron con un psiquiatra especializado en el sueño y la conclusión fue que el Dominique sonámbulo diluía los tiempos, entrelazando el pasado con el presente. Es decir, cuando soñaba era capaz de conjugar momentos de la infancia con las proyecciones del futuro. En aquellas excursiones nocturnas en el territorio del sueño el ahora no existía, desparecía en su mente que buscaba entre la memoria de su pasado más remoto y la perspectiva de un futuro incierto. Una dialéctica en el territorio del subconsciente entre la expulsión forzada y traumática del útero materno y la angustia por su futuro profesional que no podía verbalizar pero que simulaba en una exploración en las tinieblas de lo onírico.

Leonardo da Vinci, Dibujo anatómico de un cráneo, c. 1489.

Al salir de la consulta, el anticuario-cronopio llamó a unos operarios para redecorar su tienda con la ilusión de integrar a Dominique en su oficio y establecer una bella relación padre-hijo.  Una vez acabada la tienda, que lucía esplendida y moderna, Dominique dejó de levantarse sonámbulo por las noches, nunca más soñó y las noches eran aburridas como un día sin sol. El día de Navidad después de comer con sus padres y su novia anunció solemnemente que había decidido su futuro profesional: quería ser psiquiatra, que es lo que siempre le había gustado. Isabelle levantó la vista, un destello visual por encima de sus gafas recorrió el comedor como un faro entre la niebla y entonces madre e hijo se miraron y ambos sonrieron con las bocas como espejos.

Miró-Gaudí-Gomis, miradas cruzadas

Miró-Gaudí-Gomis, miradas cruzadas

Existe una fotografía de Joaquim Gomis en la que se ve a Miró, en bañador y descalzo, contemplando una raíz en Montroig.

Su manera de mirar la raíz, colocada verticalmente, es casi de adoración. No vemos directamente la mirada del artista pero Gomis, uno de los fotógrafos catalanes más grandes de la segunda mitad del siglo XX, sabe captar la actitud de observación y respeto del pintor a un elemento natural tan simple como es una raíz. Desafortunadamente no tenemos fotografías de Gaudí con una concha en las manos o contemplando una flor o una hoja. Me arriesgo a pensar que su actitud sería muy parecida a la de Miró contemplando la raíz.

Joaquim Gomis, Joan Miró contemplando una raíz en la playa de Mont-roig, Tarragona, c. 1946-1950. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Es esta actitud común entre el arquitecto y el pintor, sobre todo la que tiene que ver con la naturaleza como principio generador de la creación, la que planea por la exposición Miró-Gaudí-Gomis que se puede ver a lo largo de todo el verano en la Fundación Miró de Barcelona. La exposición, organizada a partir de los fondos de la fundación y comisariada por Teresa Montaner y Ester Ramos, confronta las afinidades estéticas y creativas de Gaudí y Miró, vistas a través de Joaquim Gomis.

Joan Miró, Gaudí XIII, 1979. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró 2019.

El fotógrafo fue un divulgador extraordinario de la obra de los dos artistas a través de sus imágenes, sobre todo a través de los llamados fotoscops, una colección de fotolibros deliciosos que en los años 50 impulsó Joan Prats y que estaría muy bien que se pudieran reeditar algún día porque la mirada intuitiva de Gomis ante la obra de Miró y Gaudí es rabiosamente moderna.

Joaquim Gomis, Detalle de una de las chimeneas de la terraza de la Pedrera. Fons Joaquim Gomis, dipòsit a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

Aparentemente sencilla pero llena de detalles cuando se hace una observación minuciosa, la exposición pone de manifiesto la evidente confluencia estética entre Gaudí y Miró, sobre todo en algunos momentos como el diálogo entre las esculturas mironianas y las imágenes de las chimeneas de la Pedrera hechas por Gomis o cuando se comprueba de primera mano la forma en que Miró hizo alusiones directas al Park Güell cuando diseñó, con el ceramista Josep Llorens Artigas, el Laberinto de la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence. ¿Y no es gaudiana la escultura pública Mujer y pájaro? Y todo ello más allá de la anécdota que ambos creadores coincidieran en las clases de dibujo de Cercle Artístic de Sant Lluc en la década de los 1910 pero nunca llegaran a conocerse personalmente.

Odette Gomis, Joaquim Gomis, Joan Miró, Mme. Matisse y Joan Prats en la terraza de la Casa Batlló, 1944. Fons Gomis, dipositat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

La muestra pone en valor el fondo documental y artístico de la fundación pero también pone de manifiesto que es necesario que en un futuro se pueda hacer una investigación a fondo y una posible gran exposición sobre la fascinante relación entre Gaudí y Miró, unidos no sólo por tener la naturaleza como fuente de inspiración, sino por procesos de trabajo similares para llegar a una poética propia.

La exposición Miró-Gaudí-Gomis se puede visitar en la Fundación Miró, de Barcelona, hasta el 6 de octubre.

Frank Horvat: “Please don’t smile”

Frank Horvat: “Please don’t smile”

Los Espais Volart de la Fundación Vila Casas exponen Please don’t smile, del fotógrafo Frank Horvat quien, después de haber picado la piedra de la vida a ritmo de instantáneas, ofrece una recopilación de fotografías que realizó en el terreno de la moda durante los años 50, 60 y 70.

Frank Horvat nació en 1923 en Abbazia, en la península de Istria, Croacia, en el seno de una familia intelectual judía donde se leía poesía con la misma facilidad que uno bebe agua.

Frank Horvat, Mate, 1964.

Las lecturas de Goethe, Schiller, Heine, Rilke, Leopardi y Baudelaire, quienes serían sus compañeros de soledad, se convertirían la savia que, con el tiempo, nutriría indirectamente su fotografía. Horvat se consideraba, a pesar de los numerosos intentos y una fuerte autoexigencia, un poeta frustrado. Tras dejar atrás su reducto fronterizo, corrió mundo y, cámara en mano, realizó su primera aproximación al fotoperiodismo. Alrededor de los años cincuenta, se estableció definitivamente en París, donde descubriría una ciudad llena de estímulos e inspiración.

Frank Horvat, For Jardin des Modes, Invalides, 1958.

En las fotografías de aquellos años, que serían publicadas en revistas como Vogue, Elle, Glamour o Harper’s Bazaar, Horvat muestra predilección por la moda y por un universo femenino, que se le presentaban, por su juventud, como un tesoro todavía inaccesible. A través de los blancos y los negros, sitúa a la mujer, vestida de elegancia y satén, en medio de la masa; entre un populacho callejero que, sin saberlo, y dentro de su dinámica de vida, encarna la diferencia y el contraste.

Frank Horvat, Rio de Janeiro, Brasil. Dancing couple, 1963.

De hecho, Horvat, que a veces bressonea, consiguió ser el anti-perfil de estas publicaciones proponiendo escenas que, por su inspiración neorrealista, entraban en contradicción con las ansias de glamour y sofisticación que habían perseguido hasta entonces, y que mostraban un prototipo de mujer que, en el fondo, no existía. En este intento por fotografiar a la mujer de la calle, le non control se convierte en la técnica que, persistente, marca a ritmo de metrónomo sus fotografías. Para Horvat, un exceso de control acaba destruyendo la fotografía, por eso deja que la cotidianeidad evoque su propia imperfección y codirija, indomable, la cámara.

Frank Horvat, Armenonville, France, Saint-Laurent fashion for Vogue France, 1970.

La obra de Horvat, enmarcada en un desenfreno oportuno, está dominada por una timidez dulce que no consigue sucumbir a la convicción sana de los que saben que lo están haciendo bien. Original y atípico, propone una fotografía fácil, natural, poética, de esencia sencilla –que no simple– y que, envuelta por un aura de calma y orden, logra congelar el momento con una facilidad que no tiene nada de banal. Con todo, evidencia que la sinceridad es muy difícil.

En su producción no hay nunca un guion definitivo.

Horvat no se encasilla en ningún estilo concreto, sino que se define como un judío errante que navega por las múltiples posibilidades de la fotografía. En su producción no hay nunca un guión definitivo sino, más bien, un anhelo de reinvención constante que le lleva a hacer del eclecticismo su estilo de base y de la intuición su lema.

Frank Horvat, Aran, Ireland, for Stern, knitted fashion with Chris O’Connor, 1974.

A pesar de sus tanteos en diferentes géneros a lo largo de su carrera, las fotografías de moda son, seguramente, su obra más definitoria; una pequeña burbuja en el tiempo a la que se vuelve –sabiendo que ya hemos estado otras veces–, en busca de una especie de confort poético. Please, don’t smile… because not smiling makes me smile.

La exposición Frank Horvat. Please don’t smile se puede visitar a los Espais Volart, de la Fundación Vila Casas, Barcelona, hasta el 28 de julio.

Renau: arte y revolución

Renau: arte y revolución

“Las plazas, nuestras paletas / las calles, nuestros pinceles”. Buena parte del constructivismo ruso se inspiró en esta declaración de Vladímir Maiakovski, conocido como el poeta de la revolución.

Mirada en conjunto, la producción de carteles y fotomontajes firmada por Josep Renau durante casi seis décadas –desde que, con dieciocho años, ganó un premio de cartelismo, hasta su muerte, a los setenta y cinco años, en el Berlín comunista– muestra una fidelidad extrema a una decisión de vida: la necesidad de poner el arte al servicio de la transformación social.

Renau, El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936. © Fundació Josep Renau.

De hecho, el gran referente que recorre la obra de Renau es la vanguardia rusa y el constructivismo, este movimiento artístico surgido con la revolución de 1917. Renau. El combate por una nueva cultura, comisariada por Juan Vicente Aliaga y que se puede ver en el Born Centre de Cultura i Memòria, muestra más de 100 piezas, entre carteles, murales, fotomontajes, libros y publicaciones del fondo Renau del IVAM de Valencia –un fondo de 400 obras y 26.000 documentos adquirido hace un año– y de otras colecciones.

Renau, Las Arenas. Balneario. Piscina luminosa. Valencia, 1932. © Fundació Josep Renau.

Fiel a esta decisión final, los carteles y murales de gran tamaño de Renau, como se muestran en la exposición, permiten recorrer los grandes errores del siglo XX, desde los fascismos de los años veinte y treinta, hasta el exilio europeo, el fracaso del comunismo y la expansión del capitalismo como único modelo de vida. Un trayecto visual vinculado, inevitablemente, a su biografía.

Renau, Industria de guerra, Partido Comunista, potente palanca de la victoria, 1936. © Fundació Josep Renau.

Si bien el Renau más joven dialoga con el esteticismo déco, su afiliación al Partido Comunista, en 1931, marca un inicio. Desde entonces, Renau pone su gran capacidad de síntesis comunicativa al servicio de la Segunda República. Poniendo imagen a las campañas de la UGT, al reclutamiento de soldados para aplastar el fascismo o a los campesinos para la revolución. ¿Quién no identifica sus puños alzados y los rostros de aviadores victoriosos en rojo y en negro? La implicación de Renau con el republicanismo y la revolución social es absoluta: convenciendo Picasso que participe en el Pabellón de la República de 1937 en París, velando la elaboración del Guernica a través de las fotografías que le envía Dora Maar, editando la revista de ensayo Nueva cultura y organizando el dispositivo de salvaguarda del patrimonio artístico del país.

Renau, Peace is with them…, serie The American Way of Life, 1956. © Fundació Josep Renau.

Pero la muestra incorpora también el cartelismo del exilio mexicano durante el gobierno de Lázaro Cárdenas y en los años posteriores. Renau, que a principios de 1939 cruza la frontera e ingresa en el campo de Argelers, en junio llega a Méjico con Manuela Ballester, pintora, ilustradora, poeta y comunista, y sus dos primeros hijos. Se quedarán en este país veinte años. De Méjico es una larga serie de carteles publicitarios y de películas que les aseguran la subsistencia.

Renau no vuelve a España en vida de Franco.

La ideología política de Renau es ya, en estos años, claramente pro-soviética. De ahí que, cuando en 1958, es agredido en más de una ocasión –parece que los servicios de inteligencia estadounidenses intentan atropellarlo un par de veces–, decide trasladarse a la República Democrática Alemana, donde permanecerá casi veinticinco años.

Renau, El futuro trabajador del comunismo (esbozo n.3 para un mural), 1969. © Fundació Josep Renau.

Es en Méjico donde, a raíz de la proximidad y la influencia de la cultura estadounidense, inicia la conocida serie de fotomontajes The American Way of Life. En ella combina una técnica innovadora y pionera de fotomontaje con una crítica feroz al consumismo y al capitalismo americano en el momento fuerte de la guerra fría. Racismo, imperialismo, discriminación de género… con un lenguaje formal muy elaborado, Renau produce una serie de carteles extraordinarios sobre la sociedad americana como productora de violencia. Colores intensos, iconos muy connotados, contrastes visuales, distorsiones y todas las contradicciones del imperialismo americano. La larga serie de carteles anticapitalista de Renau no tiene nada que envidiar a artistas emblemáticos del pop como el mismo Richard Hamilton. Una serie que, a ojos de hoy, es de una actualidad alarmante.

Renau, Beautiful, serie The American Way of Life, 1963. © Fundació Josep Renau.

Renau no vuelve a España en vida de Franco. No es hasta 1976 cuando regresa a Valencia, donde intenta establecerse sin éxito. Morirá en Berlín, donde seguirá trabajando como cartelista y donde empezará un trabajo de fotografía y de desnudos femeninos fiel a las vanguardias de los años veinte y treinta. En 1974, refiriéndose a su juventud, escribe: “Comprendí, fascinado, que mi arte podía ser un arma poderosa de lucha, que también como artista podía contribuir a la transformación revolucionaria de la realidad social que me rodeaba.» Con una obra ingente, su fidelidad a esta certeza es de una coherencia extrema.

La exposición Renau. El combat per una nova cultura se puede visitar en el Born CCM, Barcelona, hasta el 13 de octubre.

Belleza XXL

Belleza XXL

El artista Carles Fontserè definió el cartel como «un grito en la pared». Y acertó. Por primera vez en la historia, el arte abandonaba las iglesias, los museos, las galerías, para reinar en las calles. La belleza, bigger than life, al alcance de todos.

Los artistas, por otra parte, se libraban de la tiranía de los marchantes y los caprichos de los clientes. Más adelante deberán someterse a la misteriosa ciencia de los expertos publicitarios, pero esta ya es otra historia.

Renau, Vino de España. Jugo de uva. Instituto Nacional del Vino, c. 1935.

Las obras de arte dejaban de ser únicas, exclusivas y limitadas para ser múltiples, ubicuas, sobre un soporte tan frágil como el papel, pero a la vez infinitas, eternas… Y con el cartelismo, claro, nació el coleccionismo.

Soler y Llach, de Barcelona, es la empresa líder en España en subastas de carteles de época. Y este junio, fiel a su cita anual con esta forma de arte tan poco discreta, es para anotarlo en el calendario: el jueves 27, a las 6 de la tarde, se subastarán 212 carteles de la colección José Torné y Valls. Aquí se puede consultar el catálogo en línea.

Freixenet. S. Sadurní de Noya, c. 1920.

Como bien explica en el preámbulo del catálogo Paco Baena (coleccionista también, y responsable del recientemente inaugurado Museo del Cómic de Sant Cugat), Josep Torné había reunido un tesoro exquisito que, además de incluir los mejores nombres del cartelismo, constituye una lección de la historia cotidiana del siglo XX.

La mujer en la Luna, 1929.

La subasta está dividida en ámbitos temáticos como la alimentación y las bebidas, el arte y la moda, la automoción y el transporte, los espectáculos –y, por supuesto, el cine, arte por antonomasia del siglo XX–, el comercio y la industria, deportes, educación y sanidad, ferias y fiestas y turismo.

Y aquí hay dos elementos para tener en cuenta: por un lado, las soluciones estéticas –y la calidad artística, por supuesto– que emplearon sus creadores. Los avances de las vanguardias, rechazados de manera radical en las salas de exposiciones, eran en cambio aceptados en forma de anuncio o de elemento decorativo en el packaging.

Apa [Feliu Elias], Concours preparatoires… exposition internationale de la technique du bâtiment… Parc de Montjuich, 1923.

Por otro lado, podemos descubrir con precisión cómo vivían determinados sectores de la población. Una enorme lección de historia en minúscula. Por ejemplo, la consideración de la mujer y la libertad que va conquistando a medida que nos adentramos en la década de 1930. La irrupción del deporte, la revolución tecnológica, la industria de la alimentación, el naciente turismo, una moda que se democratiza progresivamente, grandes eventos públicos que marcaron el ritmo en ciudades como Barcelona…

Ramon Casas, Anís del Mono, c. 1900.

De esta subasta se podrían destacar numerosos detalles, como los inusualmente bajos precios de salida, la calidad de algunas piezas emblemáticas –como los dos carteles de Anís del Mono de Ramon Casas, c. 1900–, que coincidiendo con la exposición Renau en el Born CCM de Barcelona haya cuatro extraordinarios carteles suyos, anteriores a la guerra civil, a la venta (el institucional Vino de España, de c. 1935, el cinematográfico Katharine Hepburn en Sueños de Juventud, de 1935, el esperantista XIV Kongreso de SAT Valencia, de 1934, o el espectacular anuncio del film Tchapaief. el guerrillero rojo, de 1934).

Renau, Tchapaief. El guerrillero rojo, 1934.

Como ejemplo de la irrupción de la industria en el consumo de masas, podríamos destacar los carteles modernistas de Alexandre de Riquer Fábrica de lustros, cremas y betunes de S. Ricart (1888), el art déco de Emilio Ferrer a el anuncio de las galletas Artiach (c. 1925), o el emblemático Tintes Iberia (c. 1930) de Falgás.

Falgás, Tintes Iberia, c. 1930.

Los grandes espectáculos del siglo XX son el cine –aquí extraordinariamente representado con, entre otros, el cartel del film de Fritz Lang La mujer en la luna (1929) -, y el music-hall, con un cartel de Opisso digno de museo (Compañía Ultra Moderna de Grandes Espectáculos. Tournée Americana 1932 a 1933).

Opisso, Compañía ultra moderna. Tournée americana 1932-1933.

El deporte es el otro gran espectáculo de masas del siglo XX. A través de los carteles en subasta de la colección Josep Torné podremos descubrir los eternos diseños de Segrelles para el FC Barcelona, la evolución del automóvil desde 1922 –con el cartel de la Exposició Internacional d’Automòbils de Barcelona, también de Segrelles–, hasta las competiciones organizadas tras la guerra civil por la Peña Rhin –carteles de A. García–, pasando por avances como la Atomic Diesel Peter (1925) o el radio-receptor para automóviles Artés, de Gala (1945). Sin olvidar la irrupción en Cataluña de un nuevo deporte, el esquí, del que destacan dos ejemplos significativos: el cartel de Moneny Molina-Nuria (1934-1935) y el de Luis Esteso Campeonatos de España de Esquí. La Molina (1947).

Moneny, Molina-Nuria. Sports d’hiver en Catalogne 1934-1935.

Pero si hay un cartel de un evento deportivo históricamente significativo, este es el que diseñó Arteche para la Olimpiada Popular que debía inaugurarse en Barcelona el 19 de julio de 1936…

Arteche, Olimpiada Popular. Barcelona 19-26 de julio de 1936.

A nivel internacional, dos de los cartelistas más populares y prestigiosos están representados en esta subasta: Leonetto Cappiello, con un anuncio de Uricure (c. 1915), un remedio para el reumatismo y la artritis; y A. M. Cassandre, con un delicioso anuncio de la sombrerería Ernest, de Barcelona, un ejemplar tan excepcional que nunca había sido visto en comercio.

Cassandre, Ernest, c. 1920.

Por cierto, dos horas antes de la subasta de carteles, el día 27 de junio, Soler y Llach celebrará su subasta libros, manuscritos, mapas y coleccionismo, donde saldrán a la venta lotes extraordinarios de la colección de cómics españoles de posguerra de Josep Torné: Cuadernos Selectos (1942), Aventuras célebres (1942), Pulgarcito (1946), El Coyote (1947) o Super Pulgarcito (1949).

Gino Rubert: retablos y delicias del siglo XXI

Gino Rubert: retablos y delicias del siglo XXI

La nueva exposición de Gino Rubert en la galeria Senda logra transmitir una sensación de libertad fuera de lo común.

Es una sensación contagiosa, que imagino comparable a la que provocaron las vanguardias históricas del siglo XX, especialmente las de carácter antipuritano y anti-biempensante, como dadá y el surrealismo, que sumaron a la apertura mental y estética una propuesta de liberación también ideológica y vital. Entonces eso era imprescindible y ahora, un siglo más tarde, lo sigue siendo.

Gino Rubert, Vanitas V. © Roberto Ruiz.

En la obra de Rubert y también en esta exposición titulada The place to be or not to be, la vitalidad y el posible entusiasmo libertario se equilibran con una visión de las relaciones humanas –especialmente las sentimentales y eróticas- ya más magullada que inocente, y con una ironía que comporta autoironía.

En el arte contemporáneo se han dado, a veces, indicios de esa clase de vida inteligente llamada sentido del humor. Hay sentido del humor en Duchamp y en Dalí, en Carlos Pazos y en De Val, en Pat Andrea y en Pipilotti Rist, en Meret Oppenheim y en Sara Huete, en Guillem Cifré y en Cesc Riera. Y en otros artistas, afortunadamente. Sin embargo, el humor no suele gozar de esa clase de prestigio que obtienen con mayor facilidad los discursos aparentemente serios, tanto los genuinos y trascendentes como los falsos y soporíferos. Por ello debo subrayar que, si digo que esta exposición me parece muy divertida, con ello no estoy situando a Gino Rubert en un plano artístico de tono menor, sino en el mismo plano en que funcionaban Duchamp y Dalí.

Gino Rubert, El secreto, 2019. © Roberto Ruiz.

Ya desde el año 1995 Gino Rubert (barcelonés, aunque nacido en México, en 1969) supo incorporar el collage en la pintura figurativa de un modo muy personal, entre humorístico y espectral, especialmente en las caras de los personajes –fotográficas y grises-, pero también en otros elementos como la ropa o la decoración doméstica, combinando lo normal y lo extraño, a veces psicodélico. Desde sus inicios representó los ambientes cotidianos como si fueran escenarios teatrales poblados por personajes de ficción, y también incorporó a sus pinturas la narración, o al menos el apunte narrativo. Lo hizo en unos años en que la mera intención de pintar un cuadro figurativo y narrativo podía ser considerada por los agentes dominantes del arte contemporáneo como un pecado estético imperdonable. Pero Rubert se atrevió, además, a reanudar algo que había iniciado Sigmund Freud mucho antes: la observación y el análisis de las conductas humanas inconfesables, generalmente relacionables con el deseo sexual, la represión y el afán de dominio de unos sobre otros. El pintor barcelonés lo hizo actualizando su observación para iluminar las circunstancias actuales, posmodernas, para enfocar y atacar a las nuevas hipocresías del presente. Y lo ha seguido haciendo hasta hoy aportando su imaginación metarrealista, y en un tono de comedia ligera, que en algunos casos es el más sabio. Los casos protagonizados por hombres libertinos o machistas o por mujeres tiranas y castradoras son dos “clásicos” de la convivencia o la lucha de sexos, aunque el machismo brutal proporciona muchos más titulares de prensa.

En cada nueva exposición Rubert ha ido incorporando nuevos temas y elementos expresivos, por ejemplo cabello natural, o hilos para atar a hombres y mujeres (no se sabe muy bien quien ata a quien: estas cosas siempre son un lío) o para coser sexos o párpados. En esta muestra la novedad formal es la incorporación, en algunas pinturas poco pobladas de personajes, de una iluminación eléctrica y cambiante en el reverso de los cuadros. Esas luces de fondo se encienden y se apagan lentamente, mostrando y ocultando lo que sucede tras las cortinas: escenas eróticas.

Gino Rubert, El secreto, 2019. © Roberto Ruiz.

Sin embargo, la exposición The place to be or not to be destaca sobre todo porque presenta dos pinturas que parecen obras “de museo”. The Opening (2017) y The Opening II (2019) son dos obras en gran formato (280 por 380 cm) inequívocamente ambiciosas en el mejor sentido de la palabra, que es el artístico y poético. Creo que son dos espléndidos ejemplos de retablo contemporáneo.

Gino Rubert, The opening, 2019. © Roberto Ruiz.

Son retratos de grupo en forma de instantáneas pictóricas, como escenas teatrales detenidas. Tienen lugar en espacios arquitectónicos que parecen escenarios, espacios privados abiertos hacia el público. Las intimidades son exhibidas, como en las redes sociales. En cada cuadro aparecen más de ochenta personajes, casi todos relacionables con el mundo del arte. Ambas pinturas representan muy bien un cierto espíritu de época (principios del siglo XXI) y a la vez -o precisamente por ello- son ejemplos de vanitas moderna o posmoderna, con pompas de jabón flotando en la brisa o cerca de excéntricas imágenes de calaveras humanas convertidas en piscinas y en barcas a la deriva. Los dos cuadros representan fiestas de apertura, más que de inauguración, en noches cálidas, de primavera o verano.

También técnicamente ambas pinturas son un extraordinario tour de force. Cualquier persona que sea consciente de ciertos principios formales –por ejemplo la importancia de los ejes espaciales y de las miradas en la composición cinematográfica- podrá entender la dificultad que comportaban estas composiciones. No era fácil situar los distintos personajes en perspectiva y a la distancia correcta, ni configurar las diversas relaciones entre los numerosos personajes y entre estos y el espectador, mediante las distintas direcciones de las miradas.

Las dos pinturas se estructuran en tres pisos. En The Opening (2017), en la planta central encontramos personajes reconocibles. Un Balthus con aire seductor aparece situado en la zona con mayor densidad de población femenina atractiva. Al fondo se distingue, cerca de la puerta que da al exterior, a la joven dama del antiguo cuadro de Petrus Christus, más intemporal que anacrónica, bajando de un coche rojo. En la pared de la izquierda cuelga un cuadro de Gino Rubert. Es un paisaje-vanitas con figuras, donde el pintor protagoniza un romance raro. Amenizado por cócteles, sí, pero esa barca es una calavera y los colores crepusculares de ese paisaje vacacional no son los de un ocaso, sino los de un incendio apocalíptico. También esta imagen se parece a nuestra época.

The opening. Detalle.

Por ahí y por allá algunos conocidos coleccionistas de arte aparecen transformados en perros, en niños falderos o en enanos. En la azotea, en una noche de estrellas-ojos y pompas de jabón flotantes, Frida Kahlo luce su minifalda bailando algo parecido a un twist, y las también notables pintoras figurativas Georgia O’Keeffe y Tamara de Lempicka se dedican a la botella, cada una por su lado. Otra, por ahí cerca, toma el vino a chorro, tal vez para mirar mejor las estrellas. En el otro extremo de la azotea se encuentra Gerhard Richter, el cotizado pintor, aquí ataviado con una camiseta sin mangas, estilo camionero de climas cálidos, que nos permite leer el lema o programa existencial de su tatuaje: “Mujeres, Pizza, Arte” (traduzco del alemán). A la sazón, en el sótano el artista Jordi Colomer suda exageradamente –va demasiado abrigado-, mientras que Max Beckmann permanece extremadamente serio –quizá cabreado- en medio del jolgorio. Y una especie de Mini-Duchamp o Duchamp-Redux parece que ha ligado con una joven estilosa, mucho más alta que él. Bien: ahí los artistas han perdido sus pedestales, afortunadamente. Además, todo tiene un aire irreal o metarreal y por ello se parece mucho a la realidad, que no es esa cosa incompleta ni esa prisión sin imaginación que suelen pintar los que se autodenominan realistas. Incluye también la magia y el azar descontrolado, como bien sabía Shakespeare cuando ideó su Sueño de una noche de verano.

En The Opening II (2019) sigue la fiesta del arte, con algunas escenas clásicas y un tono general resumible como: “Me miran, luego existo” (¡Pobre René Descartes!…).

Gino Rubert, The opening 2, 2019. © Roberto Ruiz.

En la azotea, Duchamp y Egon Schiele muestran magulladuras de recién peleados ya reconciliados: el arte conceptual y la pintura figurativa, después de alguna copa, ya no parecen irreconciliables. Y hay mucho más: desde la chica oriental con tanga republicano catalán hasta bonitos besos de carmín corrido.

En el piso central el pintor aparece varias veces, en distintas versiones. En una de ellas con peinado estilo Beatles 1966 y hablando con el fundador de la galería Senda, Carlos Durán. En otra es más reconocible y pasea al extraño perro del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck: el siglo XV sigue presente en el siglo XXI. El pintor también aparece como un niño con cara de inocente abrazado a las faldas de una mujer deseable. Entre estos tres Ginos complementarios me encuentro también yo, en una versión rara, con una indumentaria que parece tomada de la portada del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o de El cetro de Ottokar y con una cara gris estilo Nosferatu, compensada por unas gafas verdes que me recuerdan a una canción psicodélica de Lole y Manuel: Todo es de color. Llevo además un libro de Makoki, del mismo modo que, no lejos, el filósofo Xavier Rubert de Ventós -el padre del artista- aparece con un libro llamado Arnolfini. Finalmente, en el sótano, Max Beckmann sigue muy serio y solitario, dos chicas se besan en el lavabo y no podía faltar el típico desmayo fiestero por abuso de sustancias: una joven rubia echada en el suelo es atendida por… Gino Rubert, esta vez en el papel de médico diligente.

The opening. Detalle.

El conjunto es un retrato social muy variado, aunque enfocado sobre todo al ambiente artístico. Por ello no aparecen en esta muestra personajes tan tremendos como los de la anterior exposición, dedicada a los exvotos mexicanos, que tenía una estética de prostíbulo latino y se adornaba con personajes como el violento Don Vicente, hombre conocido como “El Sapo de Tucumán”.

The place to be or not to be tiene antecedentes en la obra de Rubert. Hay elementos que se anunciaban en El jardín de las malicias (1996) –por ejemplo los hombres-perros- y en el gran formato para la exposición sobre Freud del CCCB (1998-1999), donde los tres pisos llevaban desde el superego subceleste al subconsciente subterráneo, pasando por el ego a pie de calle.

Pero, además, los dos grandes formatos, como toda la pintura de Rubert, evocan obras muy diversas, antiguas y modernas. El jardín de las delicias de Bosch y Sueño de una noche de verano, pero también Más allá del principio de placer y otros ensayos de Freud, por su voluntad para afrontar la parte siniestra, y muchos ensayos de Nietzsche, por su defensa de la libertad, la vitalidad y la risa salvadora.

Gino Rubert, Sí, quiero. © Roberto Ruiz.

Tambien otras obras muy distintas, de Ibáñez y de Hitchcock: 13, Rue del Percebe (1961) y la anterior Rear Window (La ventana indiscreta, 1954). Sin olvidar la muy anterior sátira barroca El diablo cojuelo (Luis Vélez de Guevara, 1641), donde el diablo abría los tejados para espiar y desvelar las intimidades escondidas y así desengañar las ilusiones sin fundamento. Como decía un son cubano que Gino Rubert citaba en su primer catálogo, “todo lo que viene se va / todo lo que va regresa”. Que es casi lo mismo que decía Nietzsche en Así habló Zaratustra, pero con ritmo bailable.

La exposición en la galería Senda (en Barcelona, hasta el 27 de julio) coincide con la publicación del libro de Gino Rubert Sí, quiero, editado por Lunwerg y también recomendable.

Dos genios frente a frente: Fages y Dalí

Dos genios frente a frente: Fages y Dalí

No se puede leer plenamente la obra de Salvador Dalí sin conocer el legado literario de Carles Fages de Climent, así lo demuestra el especialista daliniano Josep Playà en su libro, Fages Dalí, genios y amigos, una edición de Brau edicions, con el apoyo del Ayuntamiento de Castelló d’Empúries y del Ayuntamiento de Figueres, con motivo del Año Fages de Climent 2018.

Playà en este volumen saca a la luz varios detalles, algunos poco conocidos y otros inéditos, de los puntos de confluencia de las vidas de ambos creadores ampurdaneses.

Gala y Fages en una imagen publicada en el libro, en las páginas 136-137.

Entre estos, el nacimiento en la calle Monturiol de Figueras –la habitación de los padres de Fages daba a este mismo vial–, la infancia pasada en el colegio de frailes La Salle, conocido como “els Fossos” de Figueres, donde coincidieron el curso 1910-1911; la participación de Dalí en enero de 1922 en el concurso organizado por la Associació Catalana d’Estudiants por indicación seguramente de Fages, que era uno de los organizadores y en el que Dalí obtuvo un premio con el poeta en el jurado.

También los dos autores inicialmente manifestaron compromisos con el socialismo y el movimiento obrero, cada uno por su parte, a pesar de que con el tiempo terminaron renunciando. El autor nos relata la ruptura entre poeta y pintor sucedida en 1927 a raíz de un artículo de Fages publicado en La Nova Revista, donde le reprocha a su amigo sus «acrobatismos sobrerrealistas», en un acto visionario de lo que vendría más tarde. Una carta de Dalí dirigida a Sebastià Gasch de noviembre de 1927 deja entrever su enfado hacia el poeta. Sin embargo, la reconciliación, tal como relata Playà, debía llegar antes de lo que nos podríamos haber pensado, tal como revela la postal que Dalí dirigió a Fages de Climent apenas después de haber llegado a los Estados Unidos en agosto de 1940, con un «abrazo bien putrefacto».

En el libro se indaga profundamente en las obras en que colaboraron; Les bruixes de Llers, publicado en 1924, supuso para el joven pintor su visualización en los círculos barceloneses. Se hace inciso del largo periplo para editar la Balada del sabater d’Ordis, publicado en 1954, y se documenta al protagonista de la obra, el zapatero de Ordis, que juntos, Fages y Dalí, ayudan a mitificar.

Caja propiedad de Carles Fages de Climent, con manuscritos de Dalí.

Las aleluyas El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí es la última obra en la que participaron los dos genios ampurdaneses plenamente, que se gestó en 15 días a lo largo del verano de 1961, y que Dalí convirtió en unas aleluyas pitagóricas casando pareados y simbolismos numéricos. Finalmente, estos dibujos han acabado siendo un compendio de la mitología daliniana. Playà, en este volumen, saca a la luz el proceso de trabajo en equipo de los dos personajes, con las fichas de Fages de cada uno de los pareados, corregidas por Dalí, y la traducción al castellano de parte de los pareados con comentarios añadidos por el poeta. De ahí se deduce la gran admiración que tenía Fages para con Dalí, y que Dalí tenía una amplia consideración hacia su amigo poeta, a quien cedió gratuitamente los derechos de reproducción de esta historieta, que fue reeditada en varias ocasiones.

Dalí y Fages en una imagen publicada en el libro, páginas 96-97.

Se da un repaso exhaustivo a los referentes culturales catalanes que los unieron, como Eugeni d’Ors, Gaudí, Francesc Pujols o Mariano Fortuny. Existió entre ambos creadores un intercambio de pensamientos correlativos que se alimentaban del paisaje y el bagaje cultural ampurdanés; ambos, en palabras de Playà, ejercían el «patriotismo ampurdanés». Además, los dos personajes mantuvieron una actitud activa en defensa del patrimonio natural del Ampurdán.

Playà deja en el aire la incógnita de si existió la visita al barrio del Garrigal de Fages y Dalí acompañando a Federico Garcia Lorca, que el poeta relata en su último artículo en 1968; o bien si ambos se pasearon por Llers antes de llevar a cabo Les bruixes de Llers. Juntos compartían la ironía y la socarronería, y a menudo se contradecían y exageraban hechos.

El Ampurdán es el motor creativo de ambos genios.

Pero si una obra se convirtió en un referente constante en el pensamiento de elucubraciones mitológicas ampurdanesas para Salvador Dalí, fue la conferencia Vila-sacra, capital del món, pronunciada por Carles Fages de Climent el 3 de febrero de 1956, pero que no fue publicada hasta 1967. A ella se refiere Dalí al saber de la muerte de su amigo poeta, en 1968 –el mismo día del deceso de su amigo Marcel Duchamp–, como una de sus mejores obras. En ella están presentes prohombres ampurdaneses como Alexandre Deulofeu, Joan Carbona, Claudi Díaz, Ramon Reig, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, y Pelai Martínez, entre muchos otros, que construyen el mito del Ampurdán, motor creativo de ambos genios.

Algunas de aquellas ideas “fagesianas” acompañaron al pintor ampurdanés en algunas de sus declaraciones más sonadas, mientras concebía y creaba el Teatro-Museo Dalí. Fages y Dalí se convierten en dos miradas que se retroalimentaron hasta la muerte del poeta y más allá. Por ejemplo, con la obra Crist de la tramuntana de Dalí, acompañando el poema de Fages, la Oració al Crist de la Tramuntana; en palabras del pintor, de una manera «altamente espiritual los dos genios se han encontrado una vez más». Y hoy lo celebramos mediante este libro.

Pactos y luchas por la cultura

Pactos y luchas por la cultura

No hay situación más decepcionante que la de observar los argumentos que se esgrimen a continuación de las elecciones para llevar a cabo los correspondientes pactos de gobernabilidad. Sin embargo, hay pactos más desilusionantes aún, son los que no se producen nunca.

Desde los inicios de la “democracia”, una gran parte de la sociedad reclama lo que podríamos llamar “pactos de mínimos”, es decir, los acuerdos que reflejarían las bases de una sociedad verdaderamente democrática que garantice aspectos relacionados con la igualdad, los derechos y las condiciones en las que se deberían sustentar.

More culture, les cheekies. May 19, 2011. Foto: Pepe Font CC BY 2.0.

Dentro de estos acuerdos básicos, los pactos por una sanidad universal y digna, una educación para todos y todas, y la garantía del buen desarrollo relacional de la ciudadanía debería ser la prioridad. Y ¿qué es ese desarrollo relacional, sino el resultado de la atención por la cultura?

Un acuerdo por la cultura

Cuando hablamos de cultura algunos creen que nos encontramos en el terreno de lo utópico o lo que es peor, del lujo y lo prescindible. Ideologías opuestas abandonan, de un modo opuesto pero semejante, la cultura a la iniciativa privada, dejando a los trabajadores y trabajadoras de la cultura en la más absoluta precariedad.

Se ha escrito suficiente sobre la importancia y el espacio fundamental que las acciones de la cultura generan como articuladoras de la sociedad, como base del pensamiento crítico, y como germen de las transformaciones necesarias en una sociedad que pretende ser parte de un mundo “vivible”.

From the CED MACBA. Foto: Nora Ancarola.

Sin embargo, parece difícil un “pacto por la cultura”. Tan difícil como preservar de manera clara las horas de debate y reflexión de asignaturas humanísticas en la enseñanza pública. Pero ¿tan difícil es incentivar las plataformas de lectura, incluyendo de manera permanente a creadores y creadoras en espacios educativos? ¿Y generar un código de buenas prácticas aplicable por la administración pública, con incentivos en el sector privado?

Barcelona student protest. February 29, 2012. Foto: Oatsy 40 CC BY 2.0.

No, no estoy hablando de mercado, estoy hablando de cultura y, a pesar de que la cultura debe ser parte del funcionamiento económico, no debería dejar a sus agentes en la estacada y permitir que solo sean las empresas subsidiarias las que se lleven los beneficios, ni que sean los políticos los que tengan su rentabilidad a costa de la invisibilización de los verdaderos creadores de contenido.

Las Artes Visuales

En relación con las Artes Visuales –probablemente el sector más precarizado de la cultura en Cataluña–, urge un análisis de los equipamientos existentes, y un estudio profundo de las necesidades de éstos. La mayoría de las ciudades  están teniendo problemas para mantener sus equipamientos con los contenidos  que les correspondería. Presupuestos inverosímiles, equipos humanos menos que mínimos (normalmente en calidad de falsos autónomos) y ningún criterio base que pueda coordinar e interrelacionar los diferentes espacios hace que todo dependa de la buena voluntad de los responsables de turno. Las distintas administraciones no acaban de entender que su deber político (aún siendo de signos diferentes) es colaborar para crear una red articulada y complementaria.

Salvem Santa Mònica. Foto: Nora Ancarola.

Estudios realizados por profesionales que, desde hace años, esperan en cajones o archivadores, algunas veces encargados a profesionales, otros realizados por las mismas administraciones, solo sirven para justificar algunos departamentos sin acabar de tener incidencia alguna. Mientras tanto, se olvidan las buenas prácticas; se aplican modelos educativos, como la educación dual, que sólo benefician a las empresas privadas a costa de comprometer la formación humanística y, en la mayoría de los casos, los mínimos requisitos formativos técnicos; y se van realizando acciones con un espíritu exclusivamente electoralista con la ayuda de unos medios de comunicación siempre cómplices.

La nueva izquierda ha demostrado que no había ni siquiera pensado en la importancia de la cultura.

Por otro lado, hemos comprobado en estas décadas que a la derecha no le importa en absoluto la cultura y solo entiende su aspecto patrimonial y conservador. Una supuesta izquierda vendida a las empresas privadas acabó de destrozar el tejido asociativo y profesional en Barcelona y en gran parte del país, y como la nueva izquierda, proveniente del activismo social, ha demostrado en estos pocos años que no había ni siquiera pensado en la importancia de la cultura, gestionando con muy poca habilidad las conexiones necesarias entre arte, cultura y ciudadanía.

¿Pacto de mínimos?

Sólo un gran pacto de mínimos por la cultura entre administraciones, profesionales y ciudadanía puede generar algún resultado. Pero hemos de tener en cuenta que cualquier estrategia de mejora es una inversión a medio y largo plazo, por lo que es muy importante su continuidad en el tiempo.

R! Reclam_Accions per la Cultura. Foto: Nora Ancarola.

Hace pocos meses se creó una plataforma –ParlaMento ciudadano de la Cultura de Barcelona– entendida como un observatorio y un espacio de debate. En pocos días habrá una nueva convocatoria de encuentro. Todo mi apoyo a esta iniciativa, siempre y cuando no haya detrás ambiciones políticas partidistas, que tantas veces enrarecen los objetivos. Veremos qué sucede. Quizás sea un camino a transitar, pero hemos de tener en cuenta que no podemos abandonar las luchas necesarias para avanzar en las reivindicaciones que, desde hace tantos años, llevamos reclamando desde las asociaciones, las plataformas profesionales y las agrupaciones que conocen muy de cerca y en profundidad la importancia que puede tener la cultura como eje estratégico para una sociedad más justa y humanista.

El políptico del Vallès

El políptico del Vallès

Plano fijo de una nave de una fábrica textil abandonada. Es el centro de Sabadell y la única vida que se percibe es la que hay en la calle y se cuela por los ventanales. Una bocina de ambulancia, la sombra de los peatones…

Parece como si nadie recordara la actividad que había dentro de estas paredes, no hace tantos años. El sonido lejano de unos telares nos lo evoca. Era la banda sonora de tantos pueblos y ciudades del Vallès hasta hace cuatro días.

Fotograma de la videoinstalación Utopías, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.

La fábrica, el trabajo y el Vallès Occidental son los protagonistas de la videoinstalación que el polifacético artista y cineasta Claudio Zulian expone en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona. Sin ánimo de ser nostálgico, ni documental, ni tampoco demasiado explícito, Zulian ha creado un políptico visual, formado por siete pantallas que conforman una narración con principio y final.

Fotograma de la videoinstalación La torre, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.

La pieza recorre el tiempo, desde el pasado industrial de una comarca que no tiene un imaginario artístico “disidente” del mundo obrero -como muy bien recuerda el ripolletense Valentín Roma, director de La Virreina y comisario de la muestra- hasta un futuro que aquí también está presente. Los espacios de la obra son la fábrica, el despacho y las calles, como los del barrio de Terrassa de la Maurina, que fue construido por las propias manos de sus primeros habitantes, o los de un polígono industrial de Ripollet, en el que unos jóvenes de la ciudad, hijos de emigrantes, caminan hacia adelante y recrean el momento de la llegada del emigrante a su lugar de destino.

 

La exposición, sin embargo, es mucho más que la obra que ahora se proyecta en La Virreina. Es la culminación de un proceso de dos años que ha llevado el proyecto a Sabadell, Terrassa, Ripollet y Cerdanyola del Vallès, con diferentes versiones parciales de l’obra, además de talleres, mesas redondas y conferencias en cada una de las localidades. El proceso aquí ha sido tanto o más importante que la pieza final.

El políptico final crea un espacio simbólico de gran potencia visual.

El viaje de Zulian por el espacio y por el tiempo del Vallés ha valido la pena. El políptico final crea un espacio simbólico de gran potencia visual, a través de planos fijos y travellings, que el espectador debe completar no sólo mentalmente, sino con el propio camino físico que tiene que hacer desplazándose por las salas de la planta 0 de La Virreina.

Fotograma de la videoinstalación La niña obrera, de la serie Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros, de Claudio Zulian.

Es cierto que la pieza puede parecer demasiado simple a primera vista, es cierto. Es una obra sin estridencias ni consignas, pero los detalles son muy importantes como la niña obrera que protagoniza la fantástica pintura de Joan Planella, de 1882, que en la obra de Zulian ha sido desplazada desde la sala donde se expone hasta la silenciosa reserva del Museo de Historia de Catalunya. O la chica que, desde un despacho con vistas, espera resolver no sé sabe qué dentro de su estresante rutina laboral diaria. Un presente laboral que ya no está dentro de una fábrica pero que también se sustenta en cadenas.

La exposición de Claudio Zulián Vallès: fabricar pasados, fabricar futuros se puede ver en La Virreina Centre de la Imatge, en Barcelona, hasta el 29 de septiembre.

En el nombre de Picasso

En el nombre de Picasso

Lo ha demostrado una vez más: Rosa Martínez no es una comisaria, sino la comisaria. En un mundo del arte donde la figura del curador de exposiciones ha sido amada y odiada, idolatrada y denostada a partes iguales, Rosa Martínez se sitúa en la senda de los grandes comisarios internacionales que han hecho escuela y han sabido dar sentido y significado a su labor.

Lo ha confirmado una vez más con En el nombre del padre, en el Museo Picasso, una exposición pequeña en comparación a las que nos tiene acostumbradas Martínez (cuya propuesta para la Bienal de Venecia, junto con María Corral, sigue siendo una de las más logradas de las últimas décadas), que sin embargo desborda los límites de las salas que le han sido asignadas para invadir otros espacios del museo en un diálogo verdaderamente transversal entre pasado y presente, entre el padre y las diversas derivas de sus hijos.

Eulàlia Valldosera, Els altres invisibles II.

Un diálogo que ha empezado ya antes de la inauguración de la muestra con dos performances. En la primera Eulàlia Valldosera ha conjurado el espíritu del padre – padrone por antonomasia, aquel Pablo Picasso amo y señor de sus mujeres, sus hijos, sus coleccionistas y probablemente casi todos los que le rodeaban. Picasso y Jacqueline Roque su última mujer, se conocieron cuando ella tenía 26 años y el 72. En los 11 años que estuvieron juntos Picasso la retrató más de 400 veces y es precisamente a través de uno de sus más célebres retratos que Picasso y Jacqueline se manifestaron a Valldosera durante una acción mediúmnica.

Actuación de la familia Morente en el Museu Picasso de Barcelona. Foto: David Airob.

“Eulàlia se ha atrevido a reconocer un don que la hace capaz de penetrar en mundos normalmente cerrados y ha sido suficientemente humilde para convertirse en canal, verbalizar tensiones nunca admitidas y sanar heridas profundas”, ha explicado Martínez, que trabaja con la mayoría de los artistas de la exposición desde hace muchos años. La acción valiente y sincera de Valldosera, que quiere “recuperar el arte como agente sanador y devolverle su potencial original como acto sagrado”, ha sido recogida en un vídeo que se puede ver en la muestra, así como la performance realizada por la familia Morente al completo, bajo la battuta de Aurora Carbonell, la viuda del cantaor. Como Enrique Morente cantó los poemas de Picasso, la familia se ha juntado para cantarle a Las Meninas, en una acción que dejó con los pelos de punta las menos de 100 personas que tuvieron el privilegio de poder asistir. También se expone la americana con los ojos de Picasso pintados por Carbonell antes de que el cantaor diese un concierto en el Liceu “se fue con la chaqueta aun mojada”, ha recordado la artista, que como mujer y musa del célebre cantaor probablemente vivió algunas de las contradicciones que afectaron a las compañeras de Picasso.

Santiago Sierra, Línea de 160 cm. tatuada sobre cuatro personas.

“Os cuento un truco de comisaria. Gracias a un recurso de montaje, los ojos de Picasso miran alternativamente al visitante que entra y a la foto de Santiago Sierra de unas prostitutas haciéndose tatuar una línea recta en la espalda”, ha indicado Martínez, que fue desgranando las obras con rigor y cariño, articulando un relato que pone de manifiesto con total claridad la herencia artística y existencial de Picasso, “para abrir nuevos caminos como él mismo deseaba”, ha rematado.

Cristina Lucas, España y el Rif 1939.

Hay otras dos obras textiles, un Minotauro bordado por Tania Berta Judith que invita a reinterpretar los mitos antiguos, y la cartografía de los bombardeos en España y el Rif en 1939, bordada por Cristina Lucas, que forman parte de una serie sobre el dolor de las heridas y las cicatrices que quedan. “Voy trazando los bombardeos para rescatar del olvido todas aquellas poblaciones que no tuvieron una obra como Guernica para que se las recordara”, ha explicado Lucas.

Pilar Albarracín, Paloma de la guerra.

El tercer diálogo se establece entre la Sala de la Palomas y la intervención de Pilar Albarracín, mujer poderosa donde las haya, que el pasado noviembre, para inaugurar su muestra en la Tabacalera de Madrid, organizó un desfile por la ciudad de más de cien mujeres vestidas de flamencas. Aquí expone una paloma disecada con una bala en el pico, que no anuncia el regreso de la paz sino la permanencia de la guerra. La acompaña un vídeo que recoge los desesperados aleteos de una paloma atrapada, envueltos en un agobiante sonido de bombardeos.

196 documentos del FBI desclasificados.

La polifacética herencia estética e ideológica de Picasso, que Martínez ha diseccionado a través de las obras cuidadosamente escogidas, se completa con el Picasso político que surge de los 196 documentos del FBI desclasificados con las informaciones recogidas sobre el artista, que nunca renunció al carné del Partido Comunista y murió en Francia como exiliado político español, ya que nunca le fue concedida la nacionalidad francesa pese a que la pidió. La obra de Daniel García Andújar pone de manifiesto la paradoja de la verdad, ya que los documentos, pese a ser desclasificados, muestran numerosas partes tachadas cuyo contenido no se conocerá nunca. Tampoco podía faltar la faceta mercantil de Picasso, la marca que ha creado una estética y ha llenado las casas de medio mundo de posters de pinturas, que son verdaderos hitos de la historia del arte.

Elo Vega y Rogelio López Cuenca, El fill pròdig. Foto: Mariano Ibáñez Heredia.

La instalación de Elo Vega y Rogelio López Cuenca convierte al malagueño en decenas de caganers que resumen los elementos característicos de la identidad catalana. Y no son sólo sus obras, Picasso ha dado su nombre a bares, hoteles, perfumes e incluso coches. “Es un verdadero cuerno de la abundancia o en su versión vernácula un chorro full time”, han concluido Vega y López Cuenca.

La exposición En el nombre del padre se puede ver en el Museo Picasso, de Barcelona, hasta el 24 de septiembre.

Lluís Hortalà o la mirada como trampa

Lluís Hortalà o la mirada como trampa

Hay que ir a la exposición de Lluís Hortalà en el centro Tecla Sala de L’Hospitalet dispuesto a un doble juego: el del ojo, sometido a la lógica engañosa del trampantojo, y al del concepto, articulado en el sólido relato sobre la exposición de Oriol Fontdevila. Vayamos por partes.

A primera vista, los espacios de Tecla Sala comparten su silencio blanco con unas estructuras de madera que el ojo descodifica como mármol.

Vista de la exposición. Foto: © Bjørn Badetti.

Acostumbrado a las texturas rocosas del alpinismo y a los paisajes minerales de sitios emblemáticos como Montserrat, Lluís Hortalà se formó en la reconocida escuela de Bruselas, la Van der Kelen Logelain, uno de los pocos lugares del mundo donde se enseñan las técnicas tradicionales de pintura decorativa europea. Hortalà aprendió a imitar la superficie del mármol, con sus vetas y sus aguas, sus filigranas y sus tonos con nombres propios. El azul belga, el granito sueco, el amarillo siena, el blanco de Carrara… Un bagaje técnico que él ha llevado hacia el campo del arte contemporáneo. Incorporados como dispositivos materiales con efectos conceptuales, este artista de Olot nos propone un viaje al momento fundacional de la modernidad.

Foto: © Bjørn Badetti.

Una reproducción impecable y a escala real de uno de los zócalos del Museo del Prado y el de la sala 700 del Museo del Louvre, donde se expone pintura francesa del XVIII y XIX, ubicado a una cierta altura, como un horizonte, nos sitúa en el marco de un museo. Sólo se muestran los zócalos. No se expone ninguna obra, ni hay tampoco ningún relato pictórico; en este caso, la representación consiste en la misma posibilidad del museo, este espacio que nació a finales del XVIII para democratizar el arte noble y sacro, y darle autonomía.

Foto: © Bjørn Badetti.

Además del museo, el trompe-l’oeil de Hortalà nos lleva también a algunos espacios privados de este mismo momento histórico: a los salones de María Antonieta y de Jeanne Bécu, conocida como Madame Du Barry, condensados en la simbología de la chimenea. La primera, procedente del Cabinet du Billard, que la reina Antonieta se hizo construir en sus dependencias, muestra ya un gusto neoclásico. La segunda, de un rococó borbónico, proviene del Salon des Jeux del palacio de Versalles, vivienda de Jeanne Bécu, esta plebeya amante de Luís XV que ascendió a condesa. La gran habilidad técnica de Hortalà remite así a la disputa palatina de alto voltaje que hubo entre estas dos mujeres y que terminó afectando a la geopolítica europea.

Foto: © Bjørn Badetti.

En este viaje material a Versalles, Hortalà nos ofrece también otros zócalos y elementos marmóreos, ubicados como si se tratara de un desmontaje, como si el Antiguo Régimen, reducido también a trampantojo por la Revolución Francesa, se mostrara en sus elementos físicos más mínimos. Y es que, de una manera muy sutil, la exposición convoca algunos de los conceptos básicos del nuevo régimen de la mirada que supuso el nacimiento de la modernidad.

¿Cómo volver a mirar después de la modernidad?

Los mármoles pintados de Tecla Sala remiten a una línea que une el fin del Antiguo Régimen con la invención de la guillotina (así acabaron tanto María Antonieta como Jeanne Bécu), pero también con el nuevo dispositivo que supuso el museo y el paradigma que entronizó la importancia del ojo y su dominio del espacio, un régimen escópico que ha llegado hasta hoy. Todo encaja: el museo como el reino de la mirada y uno de los lugares donde el arte del pueblo se reconoce como parte de una fraternidad universal, y la guillotina, esta nueva forma de muerte igual para todos pensada para acabar con las técnicas salvajes utilizadas hasta entonces y que se aplicaban según los estamentos sociales.

Foto: © Bjørn Badetti.

Es este el yo moderno que hemos heredado, un yo que tiene derecho a una muerte igual y al que el museo enseña a mirar y a reconocerse en un imaginario compartido. Un yo que mira, un yo pensante, como lo quería Descartes, reducido por Lluís Hortalà a puro simulacro, a puro engaño de los sentidos. A pesar de su sólida apariencia, los falsos volúmenes de Hortalà nos dejan en una situación de extrema fragilidad. ¿Cómo volver a mirar después de la modernidad? Quién sabe si tendremos que repetir lo que aseguran que decía Madame Du Barry mientras la llevaban a la guillotina un 8 de diciembre de 1793: «Un momento más, un momento más».

La exposición Guillotina. Lluís Hortalà se puede visitar en el centro de arte Tecla Sala, de L’Hospitalet, hasta el 21 de julio.

Richard Learoyd, inquietante y monumental

Richard Learoyd, inquietante y monumental

Tal vez, las imágenes que mejor reflejan el trabajo del fotógrafo británico Richard Learoyd (Nelson, 1966) sean aquellos espejos oscurecidos por el tiempo, incapaces ya de cumplir su función original.

Learoyd ejerce la fotografía de una manera bastante original. No es que su en estudio tenga una cámara, es que la cámara es una habitación de su estudio. De este modo, él no se sitúa tras el aparato, directamente entra en él. Se basa en el principio de la cámara oscura, la caja cerrada herméticamente en la que, a través de un pequeño agujero –o lente– entran rayos de luz reflejados por los objetos del exterior. Leonardo da Vinci, en 1502, nos dejó la primera descripción escrita.

Richard Learoyd, Lost Oval, 2009. Private collection.

Learoyd, pues, coloca el modelo –humano vivo o animal muerto– en una posición a menudo forzada. Después entra en la habitación oscura, pone un papel fotográfico gigantesco, de hasta 170 centímetros cuadrados, activa los flases de sala y espera –unos 18 minutos– a que la imagen quede fijada. Un ejercicio descomunal, cerebral y algo inhumano.

Richard Learoyd, Melanie, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

El resultado es espectacular: unos colores que parecen pintados por el mejor pintor holandés de género del siglo XVII, unas texturas que sugieren la presencia real del modelo, y una sensación inquietante de algo vivo y muerto a la vez.

Richard Learoyd, Fish Heart I, 2009. Samuel Merrin Collection.

Freud lo pasaría en grande, psicoanalizando a Learoyd. Porque retrata, como un Chardin aficionado al bondage, aquellos pulpos suspendidos en el aire, un corazón de pescado tensado por numerosos hilos negros, un puñado de garzas atrapadas en cordeles o la blanca cabeza decapitada –y sangrante– de un caballo, a medio camino de los mármoles del Partenón y del filme El Padrino.

Richard Learoyd, Twin II, 2012. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Y qué decir de sus modelos, a los que sujeta las extremidades con cinta y otros ingenios invisibles a la cámara para conseguir que se estén quietos durante los 18 minutos de exposición. «Lo controlo todo menos la expresión de su rostro», afirma Learoyd. Y sus rostros son de una tristeza infinita, quizá porque es más difícil aguantar la sonrisa durante un cuarto de hora largo que no poner cara de poker y abstraerse.

Y yo me pregunto, ¿qué pensarán los modelos durante los 18 minutos de suspensión temporal que dura este peculiar proceso de inmortalidad?

Richard Learoyd, Whale, Pacifica, 2015. Courtesy of the artist and the Fraenkel Gallery, San Francisco.

Que nadie se tome estas observaciones como una crítica negativa al trabajo de Learoyd. Su propósito, técnica y coherencia son impecables. La monumentalidad de unas obras únicas, irrepetibles –literalmente–, y sus amplísimos conocimientos de la historia del arte y de la fotografía hacen que sea a la vez tradicional y rompedor.

Construyó una cámara con ruedas que podía acoplar al automóvil, como si fuera un remolque.

La exposición, comisariada por Sandra S. Phillips, conservadora emérita de fotografía en SFMoMA, se extiende por la primera planta de la Casa Garriga Nogués, Sede de la Fundación Mapfre en Barcelona, y termina en la planta baja, donde podemos ver una serie de paisajes en blanco y negro del periodo 2016-2018. Learoyd, claro, no se llevó la habitación al campo. Pero construyó una cámara con ruedas que podía acoplar al automóvil, como si fuera un remolque. Para fotografiar estos paisajes de los Estados Unidos, Europa del Este y la isla de Lanzarote –esta última por encargo de Mapfre– Learoyd emplea película. Una película de hasta dos metros de la que positiva contactos en la gelatina de plata.

Richard Learoyd, Family Group I, 2016. Private collection.

Vanitas y paisajes nada fáciles, como algunos automóviles accidentados en carreteras estadounidenses, imponentes montañas en el parque nacional Yosemite, la lava solidificada en Lanzarote, el mar Báltico en su cambiante infinitud, e incluso una familia campesina bastante numerosa, imagino que en una de aquellas explanadas eternas que preceden a los Urales… la pintura de género aún tiene mucho recorrido.

La exposición Richard Learoyd se puede visitar en la Sala Fundación Mapfre de la Casa Garriga Nogués, en Barcelona, hasta el 8 de septiembre.

La operación rescate de Antoni Fabrés

La operación rescate de Antoni Fabrés

Uno de los artistas que la renovación de las salas del Modernismo del MNAC de 2014 permitió redescubrir es Antoni Fabrés (1854-1938).

En concreto, una de sus obras que más me llamó la atención del pintor es Reposo del guerrero (1878), un sensual desnudo masculino orientalista, inacabado, de una gran fuerza. En el recorrido se incluyeron algunas de las obras de este artista, que triunfó en vida y que hizo una importante donación al museo en los años 20. Las obras de Fabrés, incluso, fueron expuestas en una sala única en el museo, pero su obra fue retirada de la exhibición a principios de la década de los años 30. De la gloria al ostracismo en muy poco tiempo. Y las obras, de estar colgadas en el museo a un almacén hasta 2014.

Antoni Fabrés, Repòs del guerrer, 1878. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En el MNAC, como museo nacional que es, le tocaba recuperar la obra de este artista versátil y efectivo, que fue más allá del academicismo y el orientalismo de su primera época. Y lo hace ahora en una exposición en la necesaria línea de las muestras y libros monográficos que el museo ha dedicado a artistas catalanes, cuya obra demandaban un estudio profundo como Lluïsa Vidal, Torné Esquius, Carles Casagemas, Xavier Gosé o Josep Tapiró.

Antoni Fabrés, L’escultor, c. 1910. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En este caso, ha sido Aitor Quiney, quien se ha adentrado en la biografía y obra de este artista de carácter vehemente y apasionado, y ha comisariado una exposición que hace retornar en toda su gloria perdida la obra de Fabrés a las paredes de una sala del museo. Integrada en un espacio privilegiado del recorrido del Modernismo, la exposición de Fabrés hace justicia al pintor. La vocación primera de Fabrés fue la escultura, disciplina por la que también estaba muy dotado como se puede ver en el ejercicio de virtuosismo extremo gracias al cual pudo ganar una beca en Roma: un Abel muerto, que ejecutó en sólo ocho horas. Pero la vida le llevó a ser un pintor de éxito y su virtuosismo evidente se demostró, sobre todo, como dibujante y como pintor, en sus magníficos retratos y paisajes.

Antoni Fabrés, Un lladre, 1883. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Artista nómada que tuvo taller en Roma, Barcelona, París y Ciudad de México, parece como si Fabrés viviera una tensión interior para, por un lado, contentar a su clientela conservadora, y por otro, soltarse un poco en su lenguaje personal con obras de corte social y naturalista, en las que la pincelada es más suelta y la expresividad mucho mayor. Esta tensión, que ejemplifica la que vivieron muchos artistas “academicistas” de la primera mitad del siglo XX, marca esta interesante exposición. Un ejemplo de esta tensión es el minimalista paisaje Desierto blanco (1901), que en principio era una obra bélica con un soldado muerto en medio de la nieve. Pero años después de su ejecución, Fabrés borró el cadáver y convirtió la obra en un paisaje casi monocromo.

Retrata un jovencísimo Diego Rivera, que fue alumno de Fabrés en México.

La investigación de Quiney en las obras almacenadas en el museo hasta ahora ha permitido, además, hacer descubrimientos curiosos como la de un dibujo que retrata un jovencísimo Diego Rivera, que fue alumno de Fabrés en México.

Antoni Fabrés, Retrat del pintor Diego Rivera, c. 1902- 1906. Donació de l’artista, 1925. Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Otro acierto de la muestra es haberla montada al estilo de un gabinete de pintura, con diseño del artista Jesús Galdón, con los cuadros colgados en varios niveles. La única concesión que quizás se debería haber hecho al visitante actual es colocar las cartelas en las paredes -y no en hojas de sala- para facilitar aún más esta faceta de conocimiento nuevo que aportan exposiciones de recuperación como ésta.

La exposición Antoni Fabrés. De la gloria al olvido se puede visitar en el MNAC, de Barcelona, hasta el 29 de septiembre.

Franco, pintor

Franco, pintor

Todos los dirigentes tienen su hobby artístico: el presidente Clinton tocaba el saxofón, Nerón la lira, Alfonso XIII producía cine para adultos, Mao escribía poemas, Hitler, Churchill, Eisenhower y Franco pintaban.

¿Franco, pintor? Sí. La afición comenzó poco después de terminada la guerra civil. Varios pintores solicitaron pintarle retratos para centros oficiales. Franco se aburría e hizo poner un espejo detrás de los Gabriel Morcillo, Enrique Segura y Álvarez de Sotomayor de turno, para observar cómo trabajaban durante las largas y tediosas sesiones.

Franco, pintando.

Según explicó el dictador a Vicente Pozuelo, su médico personal, un día que Sotomayor se había dejado los pinceles en el Pardo, los cogió para pintar un lirio del jardín: «Cuando al día siguiente se lo enseñé y le dije que había empleado sus propios pinceles, Sotomayor, un poco sorprendido, me dijo: ‘¿Sabe que le ha salido muy bien? Debe continuar. «¿Qué coño le iba a decir, si no?

 

Franco descubrió en la pintura una afición tranquilizante. Pintaba del natural paisajes y retratos, y también copiaba obras de artistas que le gustaban. El Pazo de Meirás tiene su obra maestra, un óleo de cuatro metros de altura (o sea, dos Francos y medio).

Francisco Franco, Águila azor perdicera (Aquila fasciata).

Pozuelo recuerda que acompañó a Franco, durante el verano de 1968, a la inauguración del Museo Español de Arte Contemporáneo, en la Ciudad Universitaria de Madrid. De vuelta en el Pardo, el doctor le preguntó qué le había parecido. El dictador respondió: «Pues yo pienso exactamente igual que usted: eso no se pintura».

El almirante Carrero Blanco, era mucho mejor dibujante que Franco.

El nieto del dictador, Francisco Franco Martínez-Bordiú, explica que «cada tarde, después del café se encerraba un ratito a pintar. Era un gran dibujante. Algunos de sus cuadros eran copias de otros famosos, algún retrato de mi madre [María del Carmen Franco y Polo], su autorretrato. No eran excepcionales, pero sí de una calidad y realismo casi inalcanzables para la mayoría de los aficionados a la pintura».

Un barco en mitad de una tormenta. El último cuadro que pintó Franco.

Martínez-Bordiú explica también que, a raíz de un accidente de caza que sufrió la Navidad de 1961, Franco dejó de pintar: «Nos decía que le costaba mucho porque estaba acostumbrado a pintar sujetando la espátula con la mano izquierda y, tras el accidente, no podía aguantarla. Aunque sospecho que, tal vez fuera una excusa, pues en aquella época empezó a sufrir los primeros síntomas de Parkinson».

Dibujos de Carrero Blanco sobre hojas del Consejo de Ministros.

Por cierto, un miembro fundamental de su régimen, el almirante Carrero Blanco, era mucho mejor dibujante que Franco. En los consejos de ministros del «Caudillo», que debían ser tan banales como terroríficos, se entretenía haciendo dibujos y más dibujos.

Eugenio Merino, Punching Franco.

¿Se imaginan que un viajero del tiempo se hubiera presentado allí y les hubiera enseñado las esculturas de Eugenio Merino?

Último acto en La Capella

Último acto en La Capella

Se titula Cerrar abriendo, la escena sexta de La Capella 25 años después, una exposición por entregas que desde enero ha recorrido la historia de este centro dedicado al arte emergente, a través de los artistas que allí han exhibido sus obras.

Cinco comisarios especialmente vinculados con La Capella, David Armengol, Sonia Fernández Pan, Eloy Fernández Porta, Sabel Gavaldon y Anna Manubens, han reconstruido estos 25 años de vida a través de una sucesión de momentos, que sin tener veleidades de ser fundacionales o paradigmáticos, resultan muy representativos de la evolución de una generación de artistas.

Exhibition view. Foto: @arteedadsilicio.

Por mi parte y aunque no aparezca su nombre, no puedo evitar pensar en un sexto comisario Manel Clot, prematuramente desaparecido en 2016, cuyo trabajo fue decisivos para el arte catalán de la década de 1990. Su recuerdo y su herencia impregna todas las escenas y remite a su última muestra réserVoir (por supuesto en La Capella), en la que reunió veinte años después un grupo de creadores, que entonces eran emergentes y ahora han superado la media carrera. Aquella exposición, con los mismos artistas veinte años después puso de manifiesto un método de trabajo, basado en conexiones afectivas y complicidades intelectuales, que apuntaba a una nueva forma de vivir el arte y la relación entre comisario y artista. Algo parecido ha pasado en La Capella 25 años después, cristalizándose en un relato más pasional que analítico, más intuitivo que lógico, más orgánico que intelectual.

Julia Spinola. Foto: @arteedadsilicio.

Orgánico como el paso del tiempo y la inevitable evolución (y corrupción) de seres vivos y objetos inanimados. Lo demuestra la obra de Julia Spinola que arrancaba en enero como una masa compacta de cartón prensado, para convertirse en una versión descompactada de sí misma, como si de la masa densa y pesada de la memoria, se hubieran extraídos momentos capaces de marcar diversos caminos.

“contiene y anticipa la incertidumbre sobre lo que vendrá”.

En general lo más difícil de un proyecto tras el principio suele ser el final, tanto en un texto como en una muestra lo complicado es encontrar el gancho para empezar y luego una forma para cerrar. Sin embargo, la escena 6 más que un cierre marca varios nuevos inicios, “no un punto final sino un fundido a negro de transición que contiene y anticipa la incertidumbre sobre lo que vendrá”, escriben los comisarios.

Luz Broto, Extraer las cerraduras. Foto: Pep Herrero. La Capella. ICUB.

Como la pieza de Spinola, siempre presente y siempre diversa durante los seis meses que ha durado esta muestra por entregas, otras obras contienen el embrión de la evolución. Si en 2012 Luz Broto con Dar paso a lo desconocido quiso abrir en La Capella ventanas y puertas tapiadas, ahora siete años después se centra en las zonas casi ocultas que marcan los límites entre dentro y fuera, entre la sala de exposición y el corazón del Raval. Su nueva propuesta Extraer las cerraduras, es una intervención minimalista en su forma, pero trastocante en su concepto, ya que altera los protocolos de seguridad suprimiendo lo que hace posible el cierre del espacio expositivo.

Tere Recarens. Foto: @arteedadsilicio.

Esta misma tensión entre dentro y fuera se plasma, desde perspectivas diferentes, en las obras de Tere Recarens y Jara Rocha y Joana Moll. Tras exponer en 1996 la extraordinaria Terremoto, una instalación que se pudo ver recientemente en el Macba gracias a Frederic Montornés, Recarens vuelve 23 años después con otra instalación de frases, que como si fueran ropa colgada, salen del espacio expositivo hacia la entrada. Allí se encuentran los nombres de todos los artistas y comisarios que han transitado por este centro acompañados de un código QR que da acceso a sus biografías.

Ocaña, Sol. La Rosa de Vietnam. Foto: @arteedadsilicio.

Rocha y Moll en cambio ensanchan el perímetro de la muestra revelando su espacio virtual y apuntando a los cambios cada vez más rápidos que modifican nuestro entorno. Y si el Sol de Ocaña restaurado por el grupo La Rosa de Vietnam remite a una emergencia ecología cada vez más preocupante, Carlos Sáez nos recuerda que la tecnología no desaparece al actualizarse, sino que sobrevive en sus desechos, reciclados en un conjunto escultórico que se activa al paso del visitante… como un recordatorio y una advertencia.

La exposición Les escenes. 25 años después. Escena 6 se puede visitar en La Capella, de Barcelona, hasta el 23 de junio.